Notizen zu Il Buco

Nach über zehn Jahren stellt Michelangelo Frammartino einen neuen Langfilm vor. Er schimmert mit einer schnörkellosen Klarheit, als wäre der Film aus der Hand eines Kartografen geschaffen. Doch je tiefer man sich in ihn begibt, umso deutlicher wird ein Widerspruch erkennbar, worin sich der Film für einen Moment über sich selbst bewusstwird – ganz ohne Worte. Man gelangt zu einem besonderen Ort, an dem man sich schon die ganze Zeit befindet: dem Kino. Zwar suchen viele Filme nach diesem Ort, selten aber erscheint er so selbstverständlich wie in Il Buco. Das vermeintlich Natürliche dieses Films trägt jenen schönen Schein, wofür man glaubt keine Worte finden zu können, nur mit den eigenen Augen ließe sich das begreifen. Vielleicht sollte man denen aber nicht immer trauen.

Frammartino taucht gemeinsam mit einer Höhlenexpedition in den 1960er Jahren hinab in die Dunkelheit des Abisso del Bifurto Kalabriens, eine der tiefsten, bekannten Höhlen der Erde. Der Film zeigt zwei Welten, die kaum verschiedener sein könnten: Einerseits die Arbeiten am nicht enden wollenden Abgrund, andererseits das bäuerliche Leben der Menschen außerhalb davon. Ein Stück brennendes Papier fällt ins Loch. Die tropfenden Wände glitzern, als würde sie zum ersten Mal ein Lichtstrahl berühren. Während die Männer und Frauen immer weiter ins Dunkle vorstoßen, vergeht fern ab Tag auf Tag und Nacht auf Nacht. Ein betagter Hirte, der vielleicht sein ganzes Leben dort verbrachte, beobachtet das Treiben aus der Distanz. Eines Tages kehrt er vom alltäglichen Weg mit seinem Esel nicht mehr zurück. Man findet ihn regungslos aber lebendig. Sein Zustand verschlechtert sich zunehmend. In gleicher Weise wie sein Leben das Ende erreicht, trifft auch die Expedition auf den Fuß der Höhle. Nachdem die letzten Meter vermessen, kartografiert und die Zelte abgebaut wurden, verschwindet die Gruppe nahezu spurlos. Unbeeindruckt bleibt eine Landschaft zurück, die sich wieder in Wolken hüllt. Auch wenn sich beide Welten nie tatsächlich berührten, schienen sie sich doch für einen Moment zu parallelisieren.

Die Kuriosität dieses Films liegt womöglich darin, dass er mit seinen Bildern einen Prozess beschreibt, der durch sich und seine Antagonismen, den Ort des Kinos selbst erfahren lässt. Ein Ort, der sich vom Außen abkapselt und trotzdem von nichts anderem spricht. Ein Ort, der sich trotz aller Natürlichkeit, im Dunkeln seiner Künstlichkeit bewusst wird. Seine Inszenierung arbeitet dabei mit einer Unmissverständlichkeit, der selbstverliebte Bilder oder überfrachtende Toncollagen fremd sind. In diesem Film scheint etwas sichtbar zu werden, das nicht an einem Fernseher oder einem Laptop, sondern nur im Kino wirklich begriffen, und durch erklärende Worte nur verdoppelt werden kann. Es scheint, als ginge der Film den Weg aus Platons Höhle wieder zurück. Wurde dort etwas vergessen?

Wenn der Arzt dem sterbenden Mann mit einer Taschenlampe in seine Augen leuchtet, um eine Reaktion festzustellen, dann trifft der Schein des Lichts ins Dunkle der Höhle und nicht zuletzt auch auf uns. Der überaus menschliche Aberwitz einer solchen Unternehmung, wie eine Höhlenexpedition, treibt sich wie im Rausch – selbstvergessen und zweckfrei – von selbst an. Eigentlich gibt es dort nichts zu suchen, was nicht zu erwarten wäre. Aber wer kann das wissen, solang niemand dort war. Einzig und allein ist vielleicht das Ende einer Höhle unvorstellbar. Die einschließende Form der Höhle, deren verborgene Winkel penibel ausgeforscht werden, lässt so in jedem Augenblick auch an die Form des Films selbst denken. Frammartino zeigt uns, was sich darin befinden könnte, wenn man immer tiefer schaut. Leider hat auch dieser Film ein Ende.

Viennale 2021: Bilder vom Rand des Vorstellbaren. Über die Filme von Fabrizio Ferraro

Einen Film könne man nicht frei von Erwartungen sehen, meinte Fabrizio Ferraro, dem die Viennale dieses Jahr eine Retrospektive widmete. Auch wenn sich ein innerer Widerstand aufbaut, bleibt nichts anderes übrig, als ihm zuzustimmen. Es fühlt sich an wie eine Kränkung, wenn die eigenen Träume im Kino plötzlich auf die der anderen treffen. Ferraros Arbeitsweise fordert die Begegnung zwischen Publikum und Leinwand immer wieder auf Neue heraus. Sieben seiner Arbeiten aus den letzten elf Jahren wurden von der Viennale ausgewählt und an vier aufeinander folgenden Tagen mit anschließenden Publikumsgesprächen gezeigt. Erst seit wenigen Jahren haben diese Filme internationale Aufmerksamkeit erreicht. Entgegen der üblichen Vorgehensweise zeigte man sie nicht in ihrer chronologischen Reihenfolge, womit eine klare Richtung in ihnen bestimmt worden wäre. Stattdessen verhalten sie sich zueinander wie schwingende Pendel, zusammengeschnürt mit seidenem Faden. In dieser Weise einem unbekanntes Werk zu begegnen, versetzt auch die Gedanken in einen webenden, wellenartig-wechselnden Zustand. Mit jedem gesehenen Film verändert sich die Sichtweise auf die anderen Filme. Eine gefunden Spur kann sich in jedem Moment wieder verlieren, verknüpfen oder zerteilen. Neugier wird zur Sucht und im selben Moment zur Skepsis. So lässt sich kaum sagen, am Ende einen klaren Eindruck von den Filmen erhalten zu haben. Eher besitzt man unscharfe, dunkle Umrisse, die vielleicht einigen seiner Bilder ähneln.

Wie und wo anfangen, sind Fragen, denen man sich oft, vielleicht sogar alltäglich, ausgeliefert sieht. Etwa beim Schreiben eines Textes. Jedes Wort erhält auf einmal unermessliche Bedeutung. Krampfhaft muss man an ihnen festhalten, als könnten sie die Bewegung der eigenen Gedanken bestimmen. Das Ergebnis ist nichts außer einer Lähmung, die sich nur zögerlich aufzuheben scheint. Nie verschwindet sie zur Gänze. Ich frage mich, ob es sich mit Filmen nicht ähnlich verhält, nur in umgekehrter Weise. Hinter gewissen „blinden Flecken“ steckt oft Starrsinn, der bis in alle Ewigkeit auf den richtigen Moment wartet, Erfahrung mit dem Unbekannten zu machen. Doch die Hoffnung darauf ist meist schöner, als es eine mögliche Einlösung wäre. Mit den Filmen von Fabrizio Ferraro konfrontiert zu werden, ist eine zweischneidige Erfahrung. Man begreift seine Bilder und stellt gleichzeitig die eigene Wahrnehmung infrage. Hinter der scheinbaren Unzugänglichkeit seiner Filme liegt ein Weg zu einem Ort, der bei den eigenen Erwartungen und Vorstellungen beginnt. Aber wo führt er hin?

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Durch die Bilder seiner Filme ziehen sich immer wieder Wege. Manchmal menschenleer bis zum Horizont, ein andermal undeutlich und nur durch die Bewegung seiner Protagonisten zu erkennen. Ferraro zeigt malerische Feldwege, steinige Fluchtrouten, endlose Tunnel, Wege durch Wälder, überlaufene Straßen in Rom, Wege, die einen Kreis beschreiben und immer wieder Autobahnen. Vereinzelt haben diese Pfade ein Ende, meist führen sie ins Nichts. Der Weg beschreibt jenen schwebenden Zustand zwischen zwei Welten – einer Bekannten und einer Kommenden, den Ferraro durch permanente Wiederholung bis an die äußerste Grenze ausreizt. Hoffnung liegt stets nah bei der Verzweiflung.

Schon der erste Film des Programms Sebastian0 zeigt dieses Motiv mit aller Deutlichkeit. Zunächst folgt der Film zwei Touristen, die durch die Ruinen des antiken Roms schlendern. Spürbar belastet von der sengenden Hitze werden sie immer wieder zum Pausieren gezwungen. Die Kamera zeigt ihre Bewegung isoliert von den strömenden Massen um sie herum. Unverständliche Worte werden ausgetauscht – versteinerte Geschichte stumm betrachtet. Irgendwann gehen die Personen dem Blick der Kamera verloren, nur die überwucherte Monumentalität der Architektur bleibt zurück. So bildet sich für Ferraro eine Brücke zwischen Gegenwart und Vergangenheit. Für sich betrachtet, ließen sich Filme wie diese vielleicht als Historienfilme begreifen. Allerdings neigen sie in keiner Weise dazu, historische Stoffe bloß nachzuahmen. Stattdessen glaubt man, dass jeder gefilmte Schritt bereits den Stoff als seinen Untergrund vorwegnimmt. Die strenge, eigenwillige Form, welche an Filme von Straub/Huillet erinnert, ist dabei notwendig, um zu einem Punkt vorzustoßen, wo die Erzählung des Vergangenen auf die Gegenwart zurückblickt. Wir sehen nun drei Männer, gekleidet im antiken Gewand des alten Roms, wovon einer in Fesseln gelegt wurde. Es handelt sich um den heiligen Sebastian, den man zum Ort seiner Hinrichtung begleitet. Die zermürbende Tortur zwischen Licht und Schatten endet nach seiner Rettung und seiner erneuten Tötung zwischen den Höhlen abseits der Stadt. Als würde sein Seele aus dem Unterholz zum Himmel emporsteigen können, gleitet die Kamera schließlich zwischen sonnendurchflutetem Geäst hindurch. Das Bild scheint wie in Checkpoint Berlin auf der Suche nach dem erlösenden Lichtstrahl zu sein. Auch hier besinnt sich Ferraro mit Thomas dem Zweifler auf eine heilige Figur. Der Film spaltet sich dabei in zwei ineinander verschlungene Bestandteile, worin die Trennung Berlins zum materiellen Ort der historischen Gegensätze wird. Wir folgen verschiedenen Spuren: Einerseits historischen Dokumenten, andererseits der Erzählung eines getrennten Paares beim Bau der Berliner Mauer. Beide Stränge winden sich umeinander, jedoch ohne eine konkrete, narrative Einheit zu spinnen. Stattdessen erscheint plötzlich ein trostloser Engel, der den geheimen Weg kennt, um das Land zu verlassen. Er begleitet ein Paar durch einen schier endlosen Tunnel unter dem Todesstreifen hinweg. Bald ist die permanent wiederholte Bewegung nicht mehr von ihrer unwirklichen Umgebung zu trennen. Als hätte die Leinwand ihre Bilder aufgesogen, drängt sich ein mulmiges Gefühl der Verlorenheit auf. Es stellt sich die Frage, wie viel dieser Erfahrung noch als filmisch zu begreifen ist. Im Moment, als sie überwältigt das Licht auf der anderen Seite erreichen, bleibt der Engel zurück und verschwindet wieder im Dunkeln. Die Wege, die Ferraro mit seinen Filmen beschreibt, beinhalten so gleichermaßen ein rettendes wie schicksalhaftes Moment. Dabei führt er sein Publikum in eine halbseidene Welt, welche die Bedingungslosigkeit einfordert, bis zum Abgrund zugehen. Es lässt sich so hinter dem idiosynkratrischen Formwillen eine gewisse Brutalität in seinen Bildern erkennen.

Der Film La veduta luminosa, der erst dieses Jahr seine Premiere feierte, ließe sich in dieser Hinsicht als einen vorläufiger Höhepunkt verstehen. So beginnt der Film mit klaren Linien, die sich zunehmend verflüssigen. Eine Assistentin – Catarina – und der eigensinniger Regisseur – Emmer – begeben sich gemeinsam auf eine tagelange Autofahrt aus Italien in Richtung Tübingen. Der konkrete Grund der Reise, abseits vom abstrakten Interesse an Hölderlin, der dort sein Leben bis zu seinem Tod in einem Turm, isoliert von der Gesellschaft, verbrachte, wird nie deutlich benannt. Das Ziel der Reise gerät allmählich aus dem Blick, während Emmer den Bezug zu seiner gesellschaftlichen Umgebung zu verlieren scheint. Er ist kindlich fasziniert von der unberührten Natur, als würde er sie zum ersten Mal erfahren. Beide verirren sich immer tiefer im Wald. Catarina, die ihm still und verzweifelt zwei Tage lang an den Rand ihres Verstandes beisteht, überlässt Emmer schließlich sich selbst. Minuten lang folgen die schummrigen Bilder der Kamera nur noch ihm, wie er, bewegt von einer unbegreiflichen Suche, wispernd, tranceartig zwischen Bäumen und Bildern herum wandelt – halb wach, halb im Schlaf. Endlos reihen sich so Eindrücke aneinander, die darauf drängen, die Grenze zwischen dem Bild und dessen Wahrnehmung zu verwischen. Die früheste Arbeit Ferraros dieser Reihe Piano sul pianeta (Malgrado tutto, coraggio Francesco!) spielt mit einem ähnlichen gearteten Zustand. Namenlose Menschen sind eingesperrt auf dem Gelände einer verlassenen psychiatrischen Anstalt in Rom. Auch wenn deren Tore offen stehen, befinden sie sich gegen ihren Willen verloren auf dem Gelände, stehen am Zaun, sitzen auf Bäumen. Unruhig und doch unbeweglich harren sie aus, als seien sie gelähmt. Auf den asphaltierten Wegen zwischen ihnen gehen Bewohner der Stadt spazieren oder treiben Sport. Am Gebäude macht sich Verfall bemerkbar, aber seine verhängnisvolle Bedeutung scheint für die Menschen nicht zu verschwinden. Es ließe sich denken, sie würden auf etwas Unbestimmtes warten, ja hoffen. Je länger der Film allerdings andauert, umso mehr lässt sich erkennen, dass es sich hier vor allem um den Zustand des Aushaltens handelt. Formal arbeitet Ferraro dabei konventioneller. Das Interesse des Film heftet sich vor allem an die Inszenierung der Darsteller, die oft an eine schaubildartige Bühneninszenierung erinnert. Schon hier wird greifbar, wie Ferraro danach sucht, einen Zustand menschlicher Erfahrung mit seinen Mitteln beschreiben zu können. Gerade ein Film wie Les unwanted des Europa, der schon eine gewisse Aufmerksamkeit in den vergangenen Jahren erhalten hat, erfüllt dies in virtuoser Weise. Ferraro zeigt die Fluchtgeschichte Walter Benjamins, der geplagt von einem Herzleiden Mühe hat, die Pyrenäen zu überqueren. Der Weg ist beschwerlich und nur durch die Hilfe Ortskundiger zu bewältigen. Während Benjamin gemeinsam mit einer weiteren Frau, ihrem Kind und Lisa Fittko vor den Nationalsozialisten von Frankreich nach Spanien ins rettende Portugal flieht, zeigt der Film eine Gruppe dreier Männer der Internationalen Brigade, die ebenso, nur in die entgegengesetzte Richtung, über die Grenze vor dem spanischen Faschismus flüchten. Ferraro beschreibt filmisch gewissermaßen eine Kreuzung, auf der sich Geschichten überqueren. Ihre Wege überlagern sich unabhängig von der Zeit. Als würde sich der Film unentwegt fragen, wer diesen Weg vor uns schon begangen haben könnte, verschränkt Ferraro Vergangenheit und Gegenwart in eindringlichen Bildern, welche die Verzweiflung nur erahnen lassen. Benjamin fällt es zunehmend schwerer, der Gruppe zu folgen. Schließlich legt er sich verloren abseits des Weges im Unterholz schlafen, um zu Kräften zu kommen. Das Ende ist, wie so oft, ungewiss.

Deutlich anders konzipiert, weisen die beiden verbliebenen Filme Quando dal cielo und Colossale sentimento dennoch ähnliche Merkmale auf. Auch in ihnen lassen sich Wege nachzeichnen, nur schlagen sich diese wesentlich abstrakter durch das dokumentarischen Material hindurch. Einerseits begleitet Ferraro aus beobachtender Distanz die Arbeit eines Jazz-Duos, immer wieder durchbrochen von Aufnahmen einer Kreuzfahrt. Andererseits folgen wir dem Weg einer ehemals verbannten Statue aus dem römischen Barock hin zu ihrem ursprünglichen Bestimmungsort. Beide Filme bilden einen Prozess ab, dessen Arbeiter so sehr in ihre Arbeit vertieft sind, als wären sie bereits selbst ein Teil davon. Mag sich die Akribie äußerlich unterscheiden, gleichen sich doch in beiden Fällen die Anstrengungen und das erlösende Ende. Dies scheint in der Musik versinnbildlicht, welche die Bilder der Filme schweben lässt, als würde sie die Gesetze der Gravitation aushebeln. Die improvisierten, vielschichtigen Melodien des Duos erfüllen, ausgehend vom Mittelpunkt, die Tiefen des unbeschreibbaren Raums und unterscheiden sich darin kaum von der barocken Formstrenge Corellis. Die Einfachheit beider Filme führt dabei die Schwere von Ferraros Kino an die Grenze des Vorstellbaren. Wo die Musik über eine Sprache zu verfügen scheint, muss das Bild immer wieder nach neuen Formen, nach neuen Wegen suchen.

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Man sollte sich in jeder Hinsicht die Frage stellen, was die Auseinandersetzung mit Filmen wie diesen notwendig macht. An vielen Stellen dringt eine charakteristische Kompromisslosigkeit heraus, die sich gar nicht für das zu interessieren scheint, was sich außerhalb davon befindet. Das gefährlich-leichtsinnig gebrauchte Wort: „prätentiös“, mag dabei vielleicht einigen geholfen haben, für das Gesehene eine Kategorie zu finden und darüber hinweg zu kommen. Insofern ließe sich Ferraro unterstellen, er benutze Figuren wie Hölderlin oder Benjamin als seine ästhetischen Gewährsmänner für einen intellektuellen Spleen. So eine Vermutung würde sich allerdings schnell in einer gewissen Ideenlosigkeit oder Beliebigkeit zu erkennen geben. Im Gegenteil sehen wir  eine Arbeitsweise, die von unerschöpflicher Besonnenheit erfüllt ist und der Formen von Improvisation fernliegen. Seine Filme tendieren auch nicht dazu, das theoretische Denken nur zu verkörpern, was ihnen jedoch zweifellos zugrunde liegt. Sie sind das Produkt eines unabgeschlossenen Reflexionsprozesses. Wo sich in seinen Filmen eine handhabbare Unmittelbarkeit einstellt, kippt das Bild augenblicklich um und flüchtet sich in transzendentale Welten. Damit ist Ferraro weder Hölderlin noch Benjamin unähnlich. So zeigt sich ein konkretes Interesse an der materiellen Welt der Dinge und gleichzeitig die verzweifelte Suche nach einem Ausweg. Man könnte vielleicht behaupten, der Film erhält dafür die Funktion einer möglichen Rettung, indem sich Erfahrung vermitteln lässt. Ist es die des Regisseurs oder doch des Publikums?

Kennzeichnend für Ferraros Filme ist ihre fast erschlagende Komplexität. Nichts, was er in ihnen verhandelt, wird dem Zufall überlassen. Dennoch vermag man sich an keinem greifbaren Gegenstand festhalten. Vielmehr verstehen sich die Filme als Andeutungen oder Annäherungen, die von einem historischen Strom, angefangen von römischer Antike, dem Barock, der deutsche Romantik bis hin zur Moderne mitgerissen werden. Die Arbeitsweise könnte so als ein Akt der Vergegenwärtigung verstanden werden, allerdings fehlt dafür ein konkretes Anliegen, das über das Kino hinaus weist. Jeder Film konzentriert sich stattdessen auf sich selbst und die Mittel, die ihm für seine Darstellung zur Verfügung stehen. Ferraro übt sich so besonders in der Reduktion seiner Inszenierungen, wodurch das Material offen sichtbar wird. Diese Wendung nach Innen ließe sich zunächst als ein verkopfter Standpunkt verstehen, worin der Zugriff auf den Stoff stets nur um sich selbst kreist. Immer wieder gelingt es allerdings den Filmen, diese empfindsame Verkapselung aufzubrechen. Nämlich dann, wenn ein gespannter, narrativer Bogen inmitten der Handlung zerrissen wird und die Bilder nur noch aus sich selbst sprechen.

Oft hat man es so bei Ferraros Filmen mit einer Zweiteilung zu tun, etwa bei der Gegenüberstellung von Vergangenheit und Gegenwart, Bewegungsrichtungen, Menschen oder einfach Orten, die sich in den Bildern annähern oder entfernen. Mögen diese Antagonismen auch noch so unversöhnlich sein, sieht man sich dennoch in der mimetischen Weise filmischen Denkens dazu veranlasst, einen Zusammenhang zu konstruieren. Wie in einem Organismus scheinen die Dinge ineinander überzugehen. Doch dieser Eindruck täuscht. Die Bilder verhalten sich zum gezeigten in vermittelter Form: Erfahrung, die durch Sprache lesbar wird. Gleichermaßen kann die Erfahrung, die einer fiktionalen, historischen oder realen Person sein. Sie braucht jedoch das Bild, um sich dieser zu vergewissern. So stellt die Bildsprache permanent ein Verhältnis zwischen Innen und Außen her. Die Grenze, die dazwischen verläuft, trennt das Publikum vom gezeigten Geschehen. Gerade die letzten beiden Arbeiten Ferraros spielen mit der Tendenz, Bild und Gegenstand – Subjekt und Objekt – miteinander ident zu machen, ohne dies tatsächlich zu verwirklichen. Die Bilder tasten sich an die Szenen heran, als wären sie blind und müssten beschreiben, was sie mit dem Gefühl ihrer Fingerspitzen erkennen. Beim Zusehen dieser Filme neigt man dazu, diesen Spalt zwischen Bild und seinem Inhalt überschreiten zu können, worin die eigenen Gedanken drohen von der strudelnden Bewegung des Erfahrungsstroms erfasst zu werden. Sobald sich jedoch dieser Zustand einstellt, scheint die Verbindung zertrennt zu sein. Das gewonnene Vertrauen in die Bildsprache Ferraros führt letztlich dazu, sich in ihr zu verirren. So wie seine Filme enden, wird deutlich, dass das gesuchte Ziel nie zu erreichen ist. Daraus entsteht ein Moment des Unbehagens. Der Weg führt am Ende ins Nichts.

Wieder sieht man sich mit den eigenen Erwartungen konfrontiert, nur ist man diesmal um die eigene Seherfahrung reicher. Aber was heißt Erfahrung in diesem Zusammenhang? Es liegt nahe, den Bildern dieser Filme, eine bestimmte Verdopplung ihrer Inhalte zuzuschreiben. Oft heißt es, ohne sich der Bedeutung gewahr zu werden, ein Bild könnte das, was es zeigt, verkörpern. Sie versuchen aber nichts anderes, als den Inhalt mittels ihrer Sprache zu beschreiben. Auch Ferraros Arbeiten tun dies, jedoch in so radikaler Form, dass es ihnen möglich wird, einen reflektierten, äußerlichen Blick auf sie zu werfen. Das wird besonders deutlich, wenn Bilder wiederholt werden. Es scheint zwar, als würden sie um sich selbst kreisen, aber mit jeder Wendung betrachten sie sich von Neuem. Von Erfahrung zu sprechen, könnte in dieser Weise nur noch eine spezifisch Filmische bezeichnen. Weniger ist es die des Publikums, als vor allem die des Regisseurs sowie seiner Mitstreiter, nähergebracht durch die verwendeten Werkzeuge. Gleichzeitig ist es jedoch kaum vorstellbar, das von der eigenen Erfahrung mit diesen Bildern klar zu trennen. Immer wieder hat man den Eindruck, die Bilder würden vor den eigenen Augen verschwimmen. So lassen sich noch für einzelne Momente Worte finden, was allerdings für eine ganzheitliche Betrachtung zunehmend schwerer fällt. Sich der Filme durch den Versuch einer Beschreibung zu vergewissern, unterläuft gerade das Verhältnis, dem Gesehenen nur als ausgesetzt gegenüberzutreten. Allen Widerständen zum Trotz darüber zu sprechen oder zu schreiben, heißt erst, die Erfahrung konkret zu machen.

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In der Verschrobenheit der Perspektive könnte man meinen, gegenüber dem konfektionierten Erzählkino, das ‚eigentliche Sehen‘ – etwas vermeintlich allgemein menschliches – entdeckt zu haben, so jedenfalls sinngemäß Bruno Roberti im Katalog-Text zum Programm. Ja, vieles in Ferraros Filmen trägt einen schleierhaften, mythischen Schein mit sich, der sich wohl auch als natürliche Ursprünglichkeit oder filmische Sinnsuche begreifen ließe. Das macht aber notwendig, Film in vitalistischer Weise eins mit dem Publikum werden zu lassen. Auffällig an Formulierungen, wie denen von Roberti, ist hinter den allfälligen Handlungsbeschreibungen, wie wenig indessen über das eigene Sehen gesprochen werden kann. Stattdessen der zwanghafte Versuch, Kategorien und Erklärungen zu finden. All das ist allerdings eher einschüchternd, als darstellend. Die eigenen Erwartungen bemessen sich unweigerlich daran, bis sie sich schließlich darunter in Deckung flüchten. Wie verhält sich das Programm dazu? Kinematografie heißt für die Viennale, einer Person eine Retrospektive zu widmen, ohne sie dem Dogma einer historischen Musealisierung oder Kanonisierung auszusetzen. Vielmehr scheint es darum zu gehen, außergewöhnliche Arbeiten zu zeigen, die sich gerade normativen Zuschreibungen entziehen. So handelt es sich um Programmpunkte, die zu einem gewissen Teil, konträr zur Viennale als Ganzes stehen. Gerade Fabrizio Ferraros Programm veranschaulicht Möglichkeiten, was Kino sein kann, die man mit einem Hang zum Pessimismus immer nur in der Vergangenheit sucht. Schnell kommt man in die Verlegenheit, alles, was nicht diesem Anspruch gerecht wird, abzulehnen. Es gibt sich in dieser Weise eine Selbstbezüglichkeit zu erkennen, die dem Sprechen, Schreiben, Kuratieren und vielleicht auch jenen Filmen selbst gemein ist. Aber was bedeutet das für das Sehen? Dem Konzept der Kinematografie gelingt es in dieser Hinsicht, vor allem den prozessualen Charakter filmischer Arbeiten zu vermitteln und sie als unabgeschlossen zu begreifen. Nicht selten stellen sich künstlerische Form nach außen hin als offen und durchlässig dar, um dann darin die spröde gewordene Reflexion des Immergleichen zu entbergen, worin man selbst nie erscheint. Gleichzeitig bildet der fragwürdige Ruf nach Tiefgründigkeit davon lediglich eine Kehrseite ab. Die Werkschau von Ferraros Filmen hat nicht nur den Prozess seiner Arbeit gezeigt, sondern auch den des Sehens. Nach und nach, je mehr man die Verschlossenheit dieser Filme aufbricht und sich auf die Offenheit zu bewegt, betrachtet man sich selbst beim Sehen. Es stellt sich so aber keine abschließende Erkenntnis ein, was es heißt Filme zu sehen, sondern die Frage, was dort möglich sein kann. Nach dem Anfang zu suchen, kommt mir rückblickend ziellos vor.

Dialog mit der Jugend – Betrachtungen zu Freizeit oder: das gegenteil von nichtstun

Nie hat man es ihr leicht gemacht. Einerseits als lustlos und realitätsfern verrufen, andererseits als Hoffnungsträger der verlorenen Zukunft angehimmelt, redet man von der Jugend. Aufgeregt wird über sie gleichzeitig mit solcher Euphorie wie Verachtung gesprochen, als wäre die eigene längst vergessen. So dient sie dabei stets als Projektionsfläche unerfüllbarer Wünsche. Ist es das vermeintlich unbeschriebene Blatt, dem der Stempel aufgedrückt werden muss? Oder hofft man doch eher von ihrer Unbeirrbarkeit und dem Tatendrang zehren zu können? Im Tausch mit einem beruhigten Gewissen gegenüber einer Welt, die mit zunehmender Komplexität aus den Händen gleitet, nimmt man ihre so einfachen wie radikalen Antworten entgegen. Für einen Moment rückt die Hoffnung in greifbare Nähe, die Welt nach den eigenen Bedürfnissen einrichten zu können. Was vermeintlich als Freiheit erstrahlt, verschleiert jedoch die obskure Zerrissenheit – diffus befangen zwischen Kindheit und Erwachsensein. Dem soll Einhalt geboten werden mittels dubioser Definitionen von Generationsgrenzen, was in den meisten Fällen mehr Instrument des Marketings als tatsächlich Soziologie ist. Eigentlich ist klar, wie man die Jugend vor sich sehen will: frei von Zweifel. Aber kann so ein Bild im Kino bestehen? Von Unsicherheiten weit gefehlt, inszeniert man das, was jugendlich gelten soll, entweder als verbissen politisch oder im Gegenteil als notorisch selbstverliebt. Nur selten wird nach etwas gesucht; vom Scheitern ganz zu schweigen. In der Handlung zahlreicher Filme mischt sich das Verlangen nach Teilhabe am Zeitgeistigen und dem gleichzeitigen Traum, der Last einer übersättigten Welt entrinnen zu können. Alle Widersprüchlichkeit der Jugend scheint mit einer eigenwilligen Form gebändigt werden zu können, wodurch allerdings die Ursachen dieser Widersprüche aus dem Blick geraten.

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In einer geradezu obsessiven wie unüberschaubaren Weise beschäftigt sich das Kino mit der Jugend, worin es eine exzessive Vorliebe für Bilder von hedonistischer Selbsterfahrung und selbstlosem Streben aufweist. Nichts davon ist neu, allerdings erhält man immer öfter Eindruck beides hätte nichts mehr miteinander zu tun. Ein auffällig vorsichtiger Film, der dieses Jahr in Paris seine Premiere feierte, Freizeit oder: das gegenteil von nichtstun von Caroline Pitzen, sucht einen anderen Weg. Er bewahrt Bilder, welche denen der aufrührerischen, lauten Filme nachdenklich gegenüberstehen. Pitzens Film zeigt junge Erwachsene, die ebenso politisch bewegt sind von den Verhältnissen ihrer Zeit. Sie schließen sich zusammen, diskutieren, demonstrieren. Gleichzeitig lastet auf ihnen nie der Druck eines erwartungsvollen Blicks, der darauf ausgerichtet ist, die richtige Lösung ihrer Probleme abzubilden. Stattdessen zeigt Caroline Pitzen vor allem die Momente, in denen laut gedacht, debattiert und immer wieder auch geschwiegen wird. Sie ist dabei nie zu nah oder zu fern von den Menschen entfernt. Das heißt, dass ihre Bilder und Töne eine konkrete Distanz wahren, die weder von den Jugendlichen Posen abverlangt noch jene in Beton-Landschaften verirren lässt. Dargestellt wird dabei nicht etwa das Innenleben, sondern die Verbindungen zwischen Personen und ihren umgebenden Problemen. Auf den ersten Blick ist dies kaum hinter ihrer speziellen Arbeitsweise, einer inszenierenden, dokumentarischen Form, zu erkennen. So fragt man sich, aus welchem Grund die Jugendlichen bereit sind, so einen verletzbaren Einblick in ihre Welt zu gewähren. Szenen, in denen beispielsweise über sexuelle Belästigung auf dem nächtlichen Heimweg oder den Drogenkonsum im Freundeskreis gesprochen wird, zeugen neben ihrem Gehalt von der vertraulichen Beziehung zwischen den gezeigten Personen und der Regisseurin. Eine Verbindung, die in diesem Fall auch als gemeinsame Erarbeitung der Szenen zu verstehen ist. Hier soll kein verstellt-objektiver Blick auf die Entwicklung der Jugend eingenommen werden, unter dem eine paternalistischen Stimme: „Die werden auch noch erwachsen“, knurrt. Vielmehr realisiert sich in Momenten des wortkargen Zögerns der jungen Erwachsenen, dass es sich um Momentaufnahmen ihres Lebens handelt. Was äußerlich nach kraftvoller Entschlossenheit aussieht, lässt immer wieder auch die innere Unsicherheit durchscheinen. Diesen Zwiespalt zu zeigen, macht in Caroline Pitzens Film eine fragende Geste deutlich, die sich mit jener, der Protagonisten parallelisiert, ohne sie zu ersetzen. Man hat nicht den Eindruck von den Erfahrungen der Regisseurin geleitet zu werden, sondern vor allem von seinen eigenen. Einfache Bilder von Freunden, die für sich allein, getaucht in rotes Licht, zu Martin Duponts Love on my Side tanzen; oder gemeinsam auf dem Laptop die Schlussszene des Films Kuhle Wampe von Slatan Dudow und Bertolt Brecht sehen, erwecken eigene Erinnerungen und unvermeidliches Schmunzeln. Momente, die auf der Kippe zwischen Gesellschaftskritik und Kitsch stehen, fragen unaufhörlich danach, was das alles mit einem selbst zu tun haben könnte. Was sonst zum Generationskonflikt verallgemeinert wird, erscheint so in all seinen inneren Widersprüchen. Während andere Filme ähnlicher Sujets diese mit aller Schonungslosigkeit zur konformistischen Skandalisierung visuell ausbeuten, hat man bei Pitzens Film das Gefühl, es gäbe kein passendes Bild für die Jugend, denn sie flieht davor. Nur ein flüchtiger Ausschnitt, ein zaghafter Versuch kann gelingen. Gerade gegenüber der Jugend neigen Filme sonst dazu, sich ihre charakteristische Uneindeutigkeit einzuverleiben, um sie dann doch an ihrem Maßstab zu messen. Caroline Pitzens Film zeigt am ehesten, wie weit man sich entfernen kann, um trotzdem nah zu sein, ohne sich dem Vorwurf des melancholischen Fluchtversuchs auszusetzen. Wenn in Bezug zur Jugend von einer romantischen Vergangenheit die Rede ist, liegt dieser Verdacht nie fern.

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Von großen Namen, wie etwa Martin Kippenberger, ein Berliner Maler, der für seine jugendlich-provokativen Arbeiten und seine allgemeine Verweigerungshaltung bekannt war, ist nicht mehr übriggeblieben als angestaubtes, staatliches Andenken und steigende Preislisten. Bei seinem euphemistisch-sogenannten Dialog mit der Jugend, wohl eine Schlägerei wegen angehobener Bierpreise im Golgatha des Deutschpunks – SO36, trug Kippenberger damals ein blaues Auge sowie ein später gemaltes Bild davon, das daran erinnert. Ist die Provokation die Jugend selbst oder ein Bild von ihr? Wäre er heute glimpflicher davongekommen? Fragen, die sich so nur heute stellen lassen, denn sie sind bedeutungslos geworden. Längst ist seine ‚jugendliche‘ Provokation vom ‚erwachsenen‘ Kunstbetrieb getilgt und normalisiert worden. Aber statt mit der Ernsthaftigkeit des Jugendlichen, kokettiert man nun mit ihrer zweifelhaft, schicken Naivität. Im Vordergrund steht dabei nicht, sich mit seiner individuellen Lage auseinanderzusetzen, sondern sich anzupassen. Kippenberger starb in dem Jahr als ich geboren wurde. Was heißt das für mein Bild der Jugend, deren Teil ich vielleicht zu einem gewissen Maß noch bin? Gleichzeitig sieht man sich unumwunden mit der zitternden Gegenwart konfrontiert und begibt sich auf eine sedierenden Spurensuche in die Vergangenheit, deren Teil man nicht war. Widerwille und Teilhabe reichen sich die Hand. Ins Kino einfach um seiner selbst willen zu gehen, lässt für einen Moment diese überfordernde Orientierungslosigkeit vergessen. Womöglich liegt dort aber auch das verborgen, was in Pitzens Film bewusst uneingelöst bleibt und der Titel implizit benennt. Das würde bedeuten, dass es im Kino um mehr als nur eine konsumierende Selbstbeschäftigung abseits von Schule oder Lohnarbeit gehen kann.