„Er gehört zu der nicht ganz geringen Zahl derer, die ohne daß sie formell bei mir studiert hätten, sich als meine Schüler betrachten“, schreibt Theodor W. Adorno über Enno Patalas in einem Brief 1962 an Siegfried Kracauer. Die frühe Filmkritik hatte es in wenigen Jahren innerhalb der deutschen Kultur- und Medienlandschaft durch ihren neuen und kritischen Stil, ihre Bezugnahme auf die Filmtheorie vor dem 2. Weltkrieg zu einer der wichtigsten, wenn auch kleineren Medien linker Kritik geschafft. Ganz gezielt wurde die Nähe zu Adorno, Kracauer und Co. gesucht. Kein Wunder also das jene sich positiv und nicht ganz ohne Stolz ihrer eigenen Bedeutung über die Zeitschrift äußerten.

Doch wie wurde die Filmkritik von den anderen Medien in Deutschland aufgenommen? Und inwiefern wurde sich mit anderen Filmzeitschriften beschäftigt, um die Suche nach neuen Wegen eines Schreibens über Film fortzusetzen?

Die Zeitschrift thematisierte sich seit den frühen 1960^er Jahren immer wieder selbst. Das eigene Verhältnis zur Linken, zur Frage der Kritik und die Idee einer Blattlinie wurden durch Leitartikel wie „Gibt es eine linke Kritik?“ (FK ³⁄₆₁) oder „Zum Selbstverständnis der Filmkritik“ (FK ¹⁄₆₄) mehrfach überholt und von Patalas, Wilfried Berghahn und Ulrich Gregor diskutiert. Eine wichtige Beschäftigung mit der eigenen Zeitschrift die nicht nur zeigt, dass die Filmkritik schon zu Beginn durchaus eine sehr heterogene Plattform verschiedener Zugänge zum Film war, sondern auch zu einer Selbstkritik fähig war, die letztendlich zu einem späteren Bruch in der Redaktion in den Jahrgängen ¹⁹⁶⁶⁄₆₇ führte.

In der über die Jahrgänge 1964 bis 1967 dreimal erschienen Kolumne „Kritik an der Filmkritik“ konnten Autoren anderer Filmzeitschriften über die Filmkritik schreiben. Kurz zuvor erschien zwischen 1962 und 1963 die Serie „Filmpublizistik in Deutschland“ in der wiederum andere Filmmedien kommentiert wurden. Joe Hembus berichtet in FK ⁴⁄₆₂ über die deutschen Illustrierten und deren Reduktion des Films auf seinen Skandalwert. „In der deutschen Illustrierten hingegen wird eine penetrante provinzielle Heuchelei getrieben. […] Der Film und die deutsche Illustriertenpresse begegnen sich auf ihrem untersten Niveau.“ (FK ⁴⁄₆₂) Die „Klatschmühle“ begegnet dem deutschen Film auf Augenhöhe, wenn aus einer Nostalgie der „guten alten Zeit“ Illustriertenromane verfilmt werden.

Ähnliches beschäftigt auch Ulrich Gregor in seinem Pressespiegel zur Berlinale 1962 (FK ⁸⁄₆₂), wenn sich wie im Berliner Boulevardblatt BZ die Kritiken des Festivals mehr über die Stars als über die Filme ereifern, indem „jeden Tag, jede Stunde auf den beiden Flughäfen Maschinen landen, die neue Prominente bringen“ oder auf das wenige Wochen zuvor verfasste Oberhausener Manifest Bezug genommen wird und der Film Das Brot der frühen Jahre von Herbert Vesely als „schief gegangener Neue-Welle-Krampf“ kommentiert wird. Gregor sieht hier im Boulevard nicht nur ein Schreiben für das in Oberhausen eigentlich totgesagte Kino, sondern auch eine symptomatisch deutsche Form der geschmäcklerischen Kritik der „Leckerbissen“. Hier geht nicht zum ersten Mal in der Filmkritik der im Nachkriegsdeutschland nicht ganz untypische, sehnsüchtige Blick ins Ausland, wo Gregor insbesondere in Italien und Frankreich die ernsthafte Auseinandersetzung mit Film schätzt und vielleicht auch etwas idealisiert.

Wenige Monatshefte zuvor richtet sich die Kritik direkt gegen die vom Axel-Springer Verlag geführten Medien BZ und Bild. Das Urteil fällt natürlich ähnlich katastrophal aus: „Es liegt in der Natur ihrer Sache, daß die Massenzeitungen papaeske Themen bevorzugen und als die Zwergpinscher der illustrierten Hefte erscheinen.“ (FK ⁵⁄₆₂) Karl-Heinz Krüger verärgert jedoch nicht nur das fehlende Niveau, sondern vielmehr die Rechtfertigung des Urteils durch den vermeintlichen Geschmack der „Masse“. Eine vor der Rezension schon zur Unmündigkeit verurteilten Masse. Der deutsche Boulevard schafft Auflage durch die Bestätigung von Vorurteilen und Annahmen gegenüber Film und Kunst, die so manipulativ geschrieben sind, dass sich laut Krüger erst gar keine Meinung bilden kann. „Wo Butler auspacken und Intellektueller schon als Schimpfwort gilt, wird alles möglich, auch so etwas unter Bild-Kino-Tips: ‘Metropolis war auch zu seiner Zeit schon eine Experiment – ein Experiment wie es heute beispielsweise Filme wie Letztes Jahr in Marienbad sind.‘ Und mit Experimenten halten Sie [die Bild-Redakteure] es wie die Kanzler-Partei“ (FK ⁵⁄₆₂)

Doch die Kritik der Filmpublizistik richtet sich auch gegen die größeren Tageszeitungen. In „Applaus ist ansteckend“ (FK ¹²⁄₆₃) zeigt Reinold Thiel anhand mehrere Texte zu Ralph Nelsons Lilies of the Field, wie ein Film von diversen Filmkritikern ohne Rechtfertigung hochgeredet wird. Das Feld korrigiert sich durch Beeinflussung und Angst aus dem Kanon auszubrechen von selbst. „Der Film von dem wir sprechen, lief auf der diesjährigen Berlinale. Er hatte Szenenapplaus (kein Wunder: er ist Publikumswirksam), die Kritiker ließen sich anstecken, steckten sich gegenseitig an, versteiften sich in ihre Halterung angesichts der Mahnungen einiger Besonnener. Das hier ad ocolus demonstrierte Phänomen ist, wennschon nichts weiter, ein Symptom für die Unselbstständigkeit der meisten deutschen Kritiker.“ (FK ¹²⁄₆₃)

Eine erste Selbstpositionierung seit der Gründung 1957 nehmen Patalas und Berghahn 1961 im schon erwähnten Text „Gibt es eine linke Kritik?“ vor. Wiederum inspiriert von Diskussionen in anderen europäischen Ländern, insbesondere von den beiden englischen Filmzeitschriften Sight and Sound und Film Culture fragen sich Patalas und Berghahn was in der BRD eine linke Filmkritik sein könnte. Der Text äußert schon hier ein etwas wankelmütiges Schwanken zwischen Filmkritik als Gesellschaftskritik oder einer individualistischen Kritik der Ästhetik. Die Fragen nach Form und Inhalt oder Ästhetik und gesellschaftlicher Relevanz bringen beide ins Schleudern. Der Text ist ein Versuch zu vermitteln. Zunächst wird klargestellt welche Kritik nicht geschätzt wird – die herkömmliche Kritik: „Sie will nicht urteilen, nicht richten, sie will nur Eindrücke schildern. […] Sie ignoriert, dass der Film ein Massenmedium ist, obwohl sie sich zur Rechtfertigung ihres eigenen Desinteresses gerade darauf beruft.“ (FK ³⁄₆₁)

Trotzdem schätzen Patalas und Berghahn jene individualistischen Positionen André Bazins und der jungen Equipe der Cahiers du cinéma, welche durch ihren Stil tiefer in das Wesen des Films einzudringen vermögen. Und doch muss dieses Urteil eingeschränkt werden, in dem Brecht herangezogen wird, um die engagierten und etwas zu subjektiven französischen Texte im Zaum zu halten. „Solange die gesellschaftliche Funktion des Films nicht kritisiert wird, ist jede Filmkritik nur Symptomkritik und hat selber nur symptomatischen Charakter.“ (FK ³⁄₆₁)

Doch die linke Kritik scheint in ihrem eigenen Dogmatismus oft gefangen, wenn Sie es nicht schafft die latenten Inhalte des Films zu erfassen. „Es zeigt, dass eine Kritik, die den Film als gesellschaftliches Phänomen verstanden wissen möchte, sehr leicht in Gefahr gerät, ihn nur als politische Kundgebung im kalten Krieg der Ideologien zu verschließen.“ (FK ³⁄₆₁) Insbesondere die Rezeption der Film der Nouvelle Vague scheinen in Deutschland und in der Filmkritik ein Richtwert gewesen zu sein, auf welcher Seite der kritischen Methoden man steht. Patalas und Berghahn klagen die politisierende Kritik an den französischen Filmen als „linke-pseudo Kritik“ an, die ihre Urteile nicht mit der Realisierbarkeit ihrer Forderungen abgleichen. Auf beiden Seiten sehen Patalas und Berghahn blinde Flecken: „Das Mißverständnis, das hier im Politischen waltet und in der Meinung besteht, gute Filme könnten nur unter allen Umständen politisch durchreflektierte sein, entspricht dem naiven Glauben der ästhetischen Kritik, es komme nur darauf an, die Filme von Geschmacklosigkeiten freizuhalten, dann würde man Kunst haben.“ (FK ³⁄₆₁)

Patalas und Berghahn leiten daraus einen Forderungen-Katalog ab:

Die herkömmliche, alte Kritik:	Die geforderte, neue Kritik:

Identifiziert sich mit dem Film,	Steht dem Film fordernd gegenüber,
Betrachtet den Film als Anlaß,	Betrachtet den Film als Aufgabe,
Betrachtet den Film als Erlebnis,	Verlangt vom Film ein Exempel,
Sieht den Film als Ganzheit,	Unterscheidet im Film verschiedene Einflüsse,
Betrachtet den Film als Einzelfall,	Verweist auf die Geschichte des Films
Sieht den Film als autonomes Kunstwerk,	Betrachtet den Film als Ausdruck der Zeitströmungen,
Interessiert sich mehr für die Form als die Aussage,	Interessiert sich mehr für die Aussage als die Form,
Sieht die Form als selbstständige Qualität,	Sieht die Form als einen Aspekt der Aussage,
Steht außerkünstlerischen Intentionen indifferent gegenüber,	Fragt nach außerkünstlerischen Absichten und Wirkungen,
Interessiert sich nicht für die Wünsche des Publikums,	Interessiert sich lebhaft für die Wünsche des Publikums,
Hält das Publikum für verständnislos,	Hält das Publikum für unverstanden,
Betrachtet die Filmindustrie nur als Traumfabrik,	Fragt,welche Beschaffenheit die Träume haben,
Interessiert sich nicht für unkünstlerische Filme,	Interessiert sich für jeden Film,
Sieht nur die ausdrücklichen, manifesten Aussagen,	Fahndet nach unausdrücklichen, latenten Aussagen,
Zeichnet die Intentionen des Regisseurs nach,	Deckt die Denkgewohnheiten des Regisseurs auf,
Verlangt den unabhängigen Regisseur,	Hofft auf den seiner gesellschaftlichen Lage bewußten Film,
Sieht nur das Resultat,	Sieht auch die Produktionsbedingungen,
Kritisiert nur den Film,	Kritisiert die Gesellschaft aus der der Film hervorgeht,

Dieser Versuch eines Taxierens linker Positionen der Filmkritik wurde in der 1964 zum ersten Mal erschienen Kolumne „Kritik an der Filmkritik“ aufgegriffen. Manfred Delling, Mitarbeiter der Zeitschrift Film, sowie der Tageszeitung Die Welt wurde als Erster eingeladen Einwände gegen die Filmkritik zu äußern. Dellings Text widmet sich zunächst dem Stil der Zeitschrift. Aufgrund der Position eines Außenseiters sei die Filmkritik einerseits eine bemerkenswerte Erscheinung und andererseits durch ihren Stil zu „ […] Verbissenheit, Fanatismus und nicht zuletzt einer geradezu demonstrativen Flucht in die Nomenklatur.“ (FK ³⁄₆₄), verdammt. Die Formulierungen hätten eine sektiererischen Charakter und die Form, „entspricht den Beklemmungen des Außenseiters, der auf Anerkennung drängt, wenn schon nicht in einer breiteren Öffentlichkeit so doch wenigstens bei einer exklusiven Schar, die ihm zu folgen bereit ist.“ (FK ³⁄₆₄) Die Verwendung vom Fremdwörtern und Substantivierungen, sowie der Bezug auf ausländische fremdsprachige Filmlektüre erscheint Delling als eine pseudointellektuelle Inszenierung der jungen mit „übersteigertem Selbstbewusstsein“ ausgestatteten Autoren, welche Leser eher abschrecke als für die Zeitschrift zu gewinnen. Delling diagnostiziert einen Kadergehorsam, welchen er daraufhin erstaunlicherweise pathologisiert: „Dieser Stil ist zweifellos der Ausdruck einer Verklemmung. In seiner Sprache formuliert ein Mensch ja nicht nur seine Gedanken. Der Sprachleib verkörpert Herkunft, Bildung, psychische Verfassung.“ (FK ³⁄₆₄)

Diese Psychologisierung der jüngeren Filmkritik Generation zieht sich durch Dellings Text. Insbesondere auch dann wenn er auf die politischen Positionen der Zeitschrift eingeht. Denn eigentlich würden Filme in der Filmkritik nur auf ihre gesellschaftliche Relevanz untersucht und alle methodisch konservativen Schreibweisen über Film, tendenziell als rechts verurteilt. Delling sieht eine generationsbedingte Tendenz politisches in den Film hineinzudeuten: „Die verständliche, je notwendige Gereiztheit der linken Kritik darüber, dass unserer Gesellschaft die Auseinandersetzung mit dem Faschismus verdrängt, verführt sie dazu, faschistische Situationen zu erfinden und zu einem Streit mit Phantomen aufzufordern. […] Die konventionelle Kritik ignoriert oder billigt ständig die unterschwellige politische Manipulation des Konsumfilms, die linke Kritik läuft Gefahr, sie zu erfinden.“ (FK ³⁄₆₄)

In der ersten Ausgabe des Jahres 1964 aktualisiert Wilfried Berghahn den Forderungen Katalog von 1961 und versucht jene Vorwürfe die Filmkritik verrate den Film an die Soziologie zu entkräften. Der Artikel nimmt einige Kritikpunkte Dellings vorweg. „Es bedarf deshalb keiner Entschuldigung, daß die Filmkritik allen Versuchen, althergebrachten Formklischees zu entfliehen, seit einiger Zeit mehr Aufmerksamkeit widmet als sie früher zu tun Gelegenheit besaß, weil nirgends Zweifel sich regten und Neues nicht probiert wurde.“ (FK ¹⁄₆₄)

Die Abkehr einiger Regisseure vom Neorealismus und neue Filmbewegungen wie die Nouvelle Vague bringen Berghahn zum Urteil, dass sich die linke Kritik verändern muss. Die neuen Filme brauchen eine utopisch-versierte Sprache. „Zwischen Produktion und Kritik habe eine dialogisches Verhältnis zu herrschen, Produktion und Kritik sollten einander reflektieren und der Kritiker habe gewiß der Herold dessen, was er für zeitgemäß erkannt hat, zu sein, wie ebenso gewiß aber auch das oppositionelle Gewissen der Produktion artikulieren müsse, immer auf dem Sprung nach vorn und immer geneigt, sich dem Zukünftigen, Noch nicht-Verwirklichten, mehr zu erhoffen, als vom Bestehenden.“ (FK ¹⁄₆₄)

Während Manfred Delling den politisierenden Stil der Autoren kritisiert, geht es im zweiten Artikel der Serie „Kritik an der Filmkritik“, um eine Kritik des von Berghahn formulierten Selbstverständnisses. Manfred Vogel, Autor der Zeitschrift Filmstudio, bemängelt die Tatsache das wiederum nicht klar geworden sei, was linke Filmkritik sei. Die Zeitschrift Filmkritik, so Vogel, habe sich verändert und seine politische Haltung eher verloren als präzisiert. Das neue Filme neue Schreibweisen erfordern würden lässt Vogel nicht zu. „Da aber Berghahn aus Gründen der Hausraison die Kommerzialisierung des kritischen Standpunktes nicht zugeben kann, mißt er die Veränderung der Filmkritik an der Elle der Veränderung des Films“ (FK ⁶⁄₆₄)

Vogel wünschte sie ein präzisiere Formulierung des Politischen der Kritik: „Solange aber Gesellschaft nicht differenziert wird, solange also die Kritik nicht erklärt in wessen Händen sich die Filmproduktion befindet, solange der Filmautor a priori als idealistischer Außenseiter angesehen wird, der nicht einmal von seinen Produzenten abhängig ist, ist Filmkritik, so links sie sich selbst glaubt, rechts.“ (FK ⁶⁄₆₄)

Die Kritik an der Filmkritik stellt eine Problematik dar, die sich im späteren Verlauf der Zeitschrift zuspitzen wird. Die Versuche linke Filmkritik zu konzeptualisieren bringen die Autoren immer wieder auf die Differenz der Herangehensweisen von Stil und Form oder Ästhetik und Ideologiekritik. Die in der Kritik der Anderen angelegten Fragen nach einer Beurteilung der gesellschaftlichen Relevanz des Films führten letztendlich zu einem Auseinanderfallen der Redaktion im Richtungsstreit ¹⁹⁶⁶⁄₆₇, der sich nach Enno Patalas Text „Ein Plädoyer für die ästhetische Linke“ (FK ⁷⁄₆₆) über mehrere Ausgaben vollzog.

Im Heft ²⁄₆₇ erscheint die letzte Reihe der „Kritik an der Filmkritik“. Georg Alexander, Mitarbeiter der beiden Zeitschriften Kino und Film rechnet dabei mit dem neuen „Sensibilismus“ der Filmkritik und Enno Patalas ab. Insbesondere die Filme von Jean-Luc Godard stehen im Richtungsstreit im Zentrum einer scharf geführten Debatte, wie Wolfgang Schüttes Text im Filmstudio erahnen lässt.

„Die Filmkritik ist nicht mehr. Was künftighin unter diesem Titel erscheint, hat nichts mehr zu tun mit dem, was es bisher war oder hätte werden sollen, nach dem Willen ihrer Gründer.“

- „Abschied von gestern – Enno P.“ von Wolfgang Schütte in Filmstudio Nr. 51

21. August 2018