Viennale 2014: Kurzfilme

"Fog Line" von Larry Gottheim

Was ich besonders an der österreichischen Filmlandschaft schätze ist, dass sie immer auch Platz für vergleichsweise marginalisierte Filmformen, wie Avantgarde-, Dokumentar- und Kurzfilme bietet. Wie jedes Jahr wartet die Viennale mit einer großen Auswahl an Kurzfilmprogrammen auf – neben einigen Programmen zu Filmen aus dem laufenden Jahr, gibt es auch eine Retrospektive zum 16mm-Film zu sehen, die aus 13 Programmen besteht (12 davon sind Kurzfilmprogramme). Es sammelt sich also eine Menge an großartigen Kurzfilmen an, über die (zu) wenig geschrieben wird. Zur Halbzeit des Festivals will ich also die Gunst der Stunde nutzen und ein paar meiner bisherigen Favoriten besprechen.

Milchig weiße Leinwand, ein dunkler Schemen rechts im Vordergrund. Warten, dass etwas passiert. Es passiert nichts. Passiert nichts? Langsam, eigentlich unmerklich wird der Schemen deutlicher, weitere Schemen sind zu erkennen. Eine Landschaft. Am Ende sieht man eine nebelverhangene Baumgruppe und versucht sich das Anfangsbild ins Gedächtnis zurückzurufen. Subtile Veränderung. Film ist Raum in der Zeit. Fog Line ist Film. Ein Meisterwerk des (Strukturalen) Films.

Fog Line lief im 16mm-Programm „Struktureller und freier Film“. Dabei handelte es sich quasi um ein Best Of des klassischen Avantgardeschaffens der 60er und 70er Jahre in 16mm – soweit man bei einem 70-minütigen Programm überhaupt von einem Best Of sprechen kann. Das soll die Qualität der ausgewählten Filme jedoch nicht schmälern. Neben Fog Line liefen in diesem Programm noch acht andere Filme, die eigentlich alle eine Erwähnung verdient hätten – ich beschränke mich auf Bruce Conners Cosmic Ray, das wohl beste Ray Charles-Musikvideo aller Zeiten. Conners Filme kann man eigentlich nicht oft genug sehen, deshalb war ich sehr dankbar für die Gelegenheit wieder einmal in seine Bilderwelten aus beißender Politsatire und Filmgeschichtszitaten einzutauchen. Cosmic Ray ist Kunst und Krempel in einem. Ein Meilenstein des Found Footage-Films und des New American Cinema allgemein.

Ebenfalls als Meilenstein des New American Cinema darf Bruce Baillies Quixote gelten. Baillie, dem mit „Oden an eine untergegangene Welt“ ein eigenes Programm gewidmet wurde, löst hierin die kalifornische Landschaft in Licht auf. Elegisch, fließend, poetisch, lyrisch ist der Film, da gehen einem die Adjektive und Superlative aus. Über vierzig Minuten habe ich das Licht gesehen – wohl mit ein Grund weshalb Aleksey Germans Hard to be a God, der im Anschluss lief, so schlecht bei mir weggekommen ist.

Quixote von Bruce Baillie

Aus der Vergangenheit in die Gegenwart. Einer der spannendsten österreichischen Filmemacher der Gegenwart ist zweifelsohne Johann Lurf. Der meldete sich auch mit einem neuen Film zurück, der ironischen Essaykomposition Twelve Tales Told, einer melodischen Kakophonie aus Logovorspännen großer Filmstudios. „Melodische Kakophonie“, ein Oxymoron, ganz wie die Vermengung von Blockbusterkultur und Filmavantgarde.

Die US-Amerikanerin Deborah Stratman ist altersmäßig zwischen dem 32-jährigen Lurf und dem 83-jährigen Bruce Baillie anzusiedeln. Jedes Jahr stellt die Viennale unabhängige Filmemacher der Gegenwart vor. 2014 laufen diese Filme unter dem Programmpunkt „Broken Sequence“. Stratman ist neben ihrem Landsmann Kevin Jerome Everson und der Österreicherin Dorit Margreiter eine der drei Künstler und Künstlerinnen deren Arbeiten hier präsentiert werden. Und zurecht. Stratmans O’er the Land kann ohne Zweifel zur Riege der ganz großen Studien zum Wesen der amerikanischen Gesellschaft gezählt werden. Ausgehend vom Schicksal des Piloten William Rankin, der anno 1959 aus rund vierzehn Kilometern Höhe über und durch eine Gewitterwolke seinen Kampfjet mittels Schleudersitz verlassen musste. Das ist bis heute der einzige bekannte Fall in dem solch ein Manöver von einem Piloten überlebt wurde. Da Rankin wegen seines Alters nicht für ein Interview bereitstand (wie einer aufgezeichneten Nachricht von Stratmans Anrufbeantworter zu entnehmen ist), macht die Filmemacherin sich auf Heroismus und Pseudo-Heroismus ihres Landes einem kritischen Blick zu unterziehen. So folgt sie unter anderem den Protagonisten eines Reenactments einer Schlacht aus dem Amerikanischen Unabhängigkeitskrieg, Feuerwehrmännern und Grenzpatrouillen bevor sie sich selbst in die Wolken stürzt und eine geradezu magische Sequenz aus Himmel und Wolken auf die Leinwand zaubert und im Off-Kommentar Rankins Beschreibung seines einzigartigen Erlebnisses zu hören ist. An Stratman ist eine beachtliche Actionthriller-Regisseurin verloren gegangen – ein Verlust für die Filmindustrie, ein Gewinn für den unabhängigen Film.

O’er the Land von Deborah Stratman

O’er the Land ist eine ethnografische Studie des Landes und mit dem Stichwort Ethnografie sind wir schon beim letzten Abschnitt dieses kleinen Zwischenberichts angekommen. Ich kehre zurück zu einem der 16mm-Programme. „Radikale Ethnografie“ vereint acht Filme, die über Menschen und ihre (teils skurrilen) Lebensweisen erzählen. Dabei geht es nicht bloß um venezolanische Indianerstämme (wie in Children’s Magical Death) oder Tanzrituale in einem afrikanischen Dorf (wie in Tourou et Bitti), sondern auch um uns nicht ganz so fremden Milieus, wie der Wrestlingszene in Montreal (in La Lutte) oder einem Badesee in Massachusetts (in Quarry). Wenn es dem Programm darum ging das Poetische des Alltagslebens aufzudecken, dann hat Almadabra Atuneira von António Campos diese Aufgabe am befriedigendsten bewältigt. Seine wortlose Studie über portugiesische Fischer zeugt nicht bloß von einem immensen Verständnis für Arbeitsabläufe und Lebensweisen, sondern auch von einem unglaublichen Gespür für die Schönheit von Licht und Schatten. Das Glänzen des Sonnenscheins auf den Wellen der Algarveküste ist das elegische Licht Bruce Baillies. Das Glänzen des Sonnenscheins ist Nebel. Das Glänzen des Sonnenscheins ist Film.

Viennale 2014: Phantom Power von Pierre Léon

Phantom Power Pierre Léon

Narzisstische Blüte einer französischen Melancholie treibt durch ihr Gewissen; was treibt dich an, welchem Strang folgst du? Französische Mädchen trennen sich in einem Machtspiel des Schmerzes und wir hören diese Hypnose die ganze Nacht (der erste Schnitt auf das junge Mädchen mit glasigem Blick, ein Hauch von einer Sekunde bevor sie spricht, das ist ein solcher Moment von dem man träumt), verrauschter Sturm eines Korridors, ein nackter Mann in einer roten Nische, in einer roten Nische ist ein nackter Mann. Er liest ein Gedicht, das er auswendig kann. Appollinaire (Vendémiaire). Das ales und mehr ist Phantom Power von Pierre Léon.

Hommes de l’avenir souvenez-vous de mo
Je vivais à l’époque où finissaient les rois
Tour à tour ils mouraient silencieux et tristes
Et trois fois courageux devenaient trismégistes

Russland ragt wie ein süffiger Schatten in die nächtlichen Reflektionen eines ruhigen Hauses, ein verspielter Suizid, wohin führt dein Weg: Die Hände von Fritz Lang, die Hände bei Fritz Lang, Tränen tropfen auf die Remains, das Bleibende bleibt. Ein Gespräch am Fenster, ein Mann auf einem Fahrrad, die Augen eines Mannes, dann wieder die Hände: In der Badewanne. Wie sehen Hände in der Badewanne aus?

Que Paris était beau à la fin de septembre
Chaque nuit devenait une vigne où les pampers
Répandaient leur clarté sur la ville et là-haut
Astres mûrs becquetés par les ivres oiseaux
De ma gloire attendaient la vendange de l’aube

Phantom Power

Was treibt? Was treibt dich an? Es tropft auf die Hände, sie knöpfen, sie schreien, wenn sie sich spreizen. Wann hat Fritz Lang über Hände nachgedacht? Ein Kino macht dieser Pierre Léon, mit dem muss man lernen umzugehen. Er hat diesen Film als eine Antwort auf die ausbleibende Finanzierung eines anderen Films gedreht. In den uninspirierteren Momenten wirkt das ganze wie eine Müllsammlung, in der Léon das unbrauchbare seines filmisches Schaffens poetisch gebraucht, in besseren Momenten macht er Musik. Nichts geht so ganz zusammen in diesem Film, der zugleich kein Film ist und tausende. Ein wenig Chris Marker steckt im Film, in der nachdenklich-lyrischen Art des Voice Overs in den Fragen über den Blick und die Zeit. Ein wenig Jonas Mekas in der Spontanität der Bilder, ihrer Flüchtigkeit. Und ganz sicher eine der lyrischsten Found Footage Montagen, die ich bisher sehen durfte: Die Hände bei Fritz Lang (ist das wirklich nur Fritz Lang?). Am Ende ist der Film wie eine trunkene Nacht, ein Dämmerlicht und ob man es als Morgen oder als Nacht wahrnimmt, ist eine ganz andere Geschichte. Léon arbeitet fast wie ein DJ seiner Erinnerungen. Aber diese Erinnerungen existieren auch ohne ihn und werden nur in ihrer Montage zu seiner Erinnerung an diese verlorene Nacht in Paris.

Un soir passant le long des quais déserts et sombres
En rentrant à Auteuil j’entendis une voix
Qui chantait gravement se taisant quelquefois
Pour que parvînt aussi sur les bords de la Seine
La plainte d’autres voix limpides et lointaines

Viennale 2014: Dialog: Die Einsamkeit der Inspiration

Nachdem wir uns endlich in den gleichen Filmen wiederfanden, haben Rainer und ich unsere Tradition von der diesjährigen Diagonale fortgeführt und einen kurzen (diesmal wirklich) Dialog über die Filme des Tages geführt. Mit dabei: Sobre la marxa von Jordi Morató, National Gallery von Frederick Wiseman und ein 16mm-Programm.

Sobre la marxa Viennale 2014

Sobre la marxa von Jordi Morató

Patrick: Also wir haben ja gerade Sobre la Marxa gesehen. Ein Film über einen sehr beeindruckenden Mann. Für mich ein Film, der es mir erlaubt hat völlig naiv den unglaublichen Bauten und Aktionen dieses Dschungelmanns zu folgen. Eine Inspiration einfach…war das für dich ähnlich?

Rainer: Inspiration ist ein starkes Wort. Ich habe den Film sehr genossen, er hat den Festivalalltag entschleunigt und es hat Spaß gemacht diesem Mann zuzusehen. Auf der anderen Seite ist Sobre la Marxa wohl kaum ein Film ohne den die Menschheit nicht weiterbestehen kann.

Patrick: Inspiration meine ich tatsächlich im Hinblick auf die Figur des Mannes und nicht auf den Film selbst. Ein Spanier, der 45 Jahre lang seine eigene ungalubliche Stadt aus Holz und Steinen in einem Wald baute und dreimal alles wieder abreißen muss nur um es wieder aufzubauen. Für mich lag darin eine derartige Romantik und Tragik, eine solche Leidenschaft, die ich einfach nur als berührend empfand und seine Bauten waren zudem wundervoll. Ich finde es wichtig, dass man sowas auf Film festhält. Entschleunigt klingt interessant? Sind wir nicht kurz davor aus einem kontemplativen 16mm (Die Gegenwart des 16mm-Films) Programm gekommen?

Rainer: Ja, in Bezug auf den Mann (Garrell) gebe ich dir mit Sicherheit recht, auch wenn ich weder Ambitionen noch Hoffnung habe jemals eine eigene Stadt zu bauen. Ich finde es noch immer interessant, dass du dieses Programm als kontemplativ wahrgenommen hast – gut die Hälfte der Filme war dermaßen schnell, dass sie knapp an der Grenze zum Flickerfilm angesiedelt waren und nach Runa Islams This Much is Uncertain taten mir regelrecht die Augen weh. Alles in allem konnte ich diesem Programm leider nicht so viel abgewinnen wie du. Da war sehr vieles dabei, dass ich so, oder so ähnlich, bereits in besserer Ausführung gesehen habe.

Patrick: Es geht auch gar nicht darum, dass man eine Stadt bauen muss. Es ist ein Lebensmodell und es atmet eine Freiheit, die glaube ich für alle inspirierend sein kann. Und so ganz ohne war der Film dann in seinen Reflektionen über Fiktionalität und Realität, Feuer und Wasser und mit einem brennenden Teddybären auch nicht. Ich habe dieses Programm davor tatsächlich als Programm genossen und auch so wahrgenommen. Und in diesem Sinn war es für mich sehr kontemplativ vom Sonnenuntergang über den Nebel bei Ben Rivers bis zu abstrakten Hubschraubern. Ich finde, dass die Filme da ineinander geflossen sind und This Much is Uncertain habe ich tatsächlich ganz anders wahrgenommen was auch für den Film spricht. Ein Programm voller Einsamkeit. Ich hatte da immer das Gefühl, dass die Bilder in einsamen Momenten aufgenommen wurden. Das bringt mich wieder zurück zu unserem Helden Garrell aus Sobre la Marxa. Ist das für dich ein einsamer Mann?

The Coming Race Ben Rivers

The Coming Race von Ben Rivers

Rainer: Diese Frage ist für mich eigentlich nicht beantwortbar, denn wir sehen ja quasi nichts von ihm, außer seiner Filmchen und seine Arbeit im Wald. Aber selbst wenn das wirklich sein gesamtes Leben ist, also er ohne Familie und Freunde ein Eremitendasein fristet ist es zumindest ein erfülltes Leben – da fällt dann die Einsamkeit auch nicht mehr so stark ins Gewicht. Aber das ist alles Spekulation. „Ein Programm voller Einsamkeit“ – ein spannender Ansatz, für mich war es eher ein Programm des Tonalen – das begann mit der Stille in Tacita Deans The Green Ray und endete im visualisierten Helikoptergeräusch bei Rouard. Da fehlt mir der mythisch-romantische Zugang, wie du ihn wählst, ein bisschen in meinem Wesen – da bin ich zu sehr Kopfmensch. Denkst du ist Frederick Wiseman auch ein Kopfmensch?

Patrick: Ich denke, dass Wiseman-und das zeigt auch sein National Gallery-vor allem ein geduldiger Mensch ist, ein Beobachter und Arbeiter. Aber da ist ja etwas, das Sobre la Marxa und National Gallery verbindet. Man sieht niemanden zuhause. Die Menschen in ihrer Arbeit, Kunst und Leidenschaft. Für mich ist es immer einsam, wenn mögliche Näheverhältnisse eine Sache des hors champs sind. Und das spiegelt wiederum die Festivalerfahrung an sich, denn man ist ja zumeist außer Haus, alleine mit sich und der Kunst. Da kann man noch so viel drüber sprechen.

Rainer: Das klingt ja ziemlich suizidal… Ich finde Festivals ganz und gar nicht einsam. Da ist man doch ständig unter Leuten und in Gesellschaft toller Filme. Was wäre wohl aus Sobre la Marxa geworden, wenn Wiseman den gedreht hätte? Wäre er dann durch Garrells Konstruktionen gewandert und hätte jeden Winkel erforscht? Oder ebenfalls wie Jordi Morató auf das Material aus früheren Jahren zurückgegriffen?

Patrick: Ich glaube, dass mir im Kino die Einsamkeit fehlt. Ich vermisse die Anonymität, die Unsichtbarkeit, da ich inzwischen zu viele Gesichter hier kenne. Aber ja, vielleicht hat das auch was Schönes. Mit der Einsamkeit eines Festivals meine ich aber dann doch die kurzen Begegnungen, die nie mit den Stunden, die man im Kino erlebte mithalten können und mir daher sehr oberflächlich erscheinen. So oder so kommt es mir einsam vor. Wiseman hätte diesen Film nicht gedreht. Aber fandest du die Found Footage Sache schlecht bei Morató?

Rainer: Zwischenzeitlich hatte das schon seine Längen… Also zum Beispiel diese Tarzan-Ausschnitte in dieser Ausführlichkeit zu zeigen, noch dazu mit wenig Erklärung vorne weg, war schon etwas gewöhnungsbedürftig. Ich finde das waren die schwächsten Momente des Films, da man die Analogie zwischen seiner Tarzan-Persönlichkeit auf der Flucht vor der Zivilisation und seinem Kampf gegen die Vandalen, die seine Bauten beschädigen auch in kürzerer Zeit aufbauen hätte können. Da braucht es keine endlosen, primitiven Videoaufnahmen, wo er in Lendenschurz auf Bäumen klettert.

Patrick: Das war wohl der absurde Trashfaktor. Sehe das ähnlich, aber für mich hat sich retrospektiv dadurch ein schöner Wandel in meiner Wahrnehmung von Garrell ergeben, weil er mir zunächst wie ein Nerd vorkam und am Ende wie ein Genie.

Viennale 2014: Weimar 101010

Die Hand über der Stadt aus "M"

Hin und wieder gelingt es ein persönliches Festivalprogramm so zusammenzustellen, dass sich zwischen zwei oder mehr Filmen spannende Synergien ergeben. Noch interessanter wird das, wenn sich diese Filmfolge nur rein zufällig aus dem Programm ergibt und nicht von den Kuratoren vorhergesehen ist. Montagabend war eine dieser Gelegenheiten, als um 18 Uhr im Urania-Kino in Von Caligari zu Hitler feierlich auf die Filme der Weimarer Republik zurückgeblickt wurde, und es quasi im Anschluss im unweit gelegenen Metro-Kino die Möglichkeit gab einen dieser Filme, Georg Wilhelm Pabsts Die Büchse der Pandora, zu bewundern. Pabsts Stummfilmklassiker lief im Rahmen des Special Programs zu Ehren des österreichischen Schauspielers Fritz Kortner, der im Film eine der Hauptrollen innehat.

Von Caligari zu Hitler ist, wenn man so will, das perfekte Vorprogramm zu quasi jedem Film dieser Ära. Zwar erreicht der Film nicht die Höhen wie Martin Scorseses Aufarbeitung der amerikanischen beziehungsweise italienischen Filmgeschichte und schon gar nicht die von Mark Cousins 15-stündigem magnum opus The Story of Film: An Odyssee, aber er macht Lust darauf diese Filme (wieder) zu sehen, und das ist denke ich einmal das wichtigste an einer Filmdokumentation über Film. Szene aus

An dieser Stelle eine Randbemerkung über Restaurations- und Aufführungspraktiken: Die Büchse der Pandora wurde in einer 2009 restaurierten Version mit Live-Klavierbegleitung gezeigt. Es handelt sich dabei um eine digitale Restauration, so weit so gut. Ich bin davon überzeugt, dass von dieser Restauration auch 35mm-Vorführungskopien gezogen wurden, im Metro-Kino wurde an diesem Abend allerdings digital projiziert. Einmal abgesehen davon, dass es mir etwas überkompliziert vorkommt eine DCP ohne Tonspur zu produzieren, da in diesem Fall die Verkleinerung des Bildkaders durch Hinzufügen einer Tonspur, wie es bei einem 35mm-Print der Fall wäre, wegfällt, halte ich es für bedenklich, dass hier einem Proxymedium der Vorzug gegeben wird. Gerade ein kanonischer Klassiker wie Die Büchse der Pandora muss doch in passabler Qualität als 35mm-Print verfügbar sein, und dann muss es im Sinne der Veranstalter, wie des Publikums sein, eine Präsentation im Originalmedium zu gewährleisten. Ich lasse mir hier gern Purismus vorwerfen, aber wenn schonl zu Beginn des Films Texttafeln anpreisen, dass durch die Möglichkeiten der digitalen Technik, das Gefühl der Montage, wie Pabst sie im Sinn hatte rekonstruiert werden konnte, dann ist eine solche Präsentationsweise einfach unehrlich. Und da steht nicht nur die Institution unter Kritik, die diese Schau organisiert, sondern vor allem die verleihende Institution, die solch eine DCP überhaupt anbietet. Erschwerend hinzu kommt noch, dass diese technisch gar nicht auf dem neuesten Stand ist und auf der Basis eines 2k-Scan hergestellt wurde. Für die technischen Möglichkeiten von 2009 sieht die DCP sogar sehr gut aus, den Vergleich mit einer Vorführungskopie in 35mm dürfte sie jedoch nicht wagen. Kortner und Brooks in

Das alles ist sehr schade, denn der Film entpuppte sich als ein sehr erfreuliches Kinoerlebnis. Die Büchse der Pandora ist zurecht ein kanonisiertes Werk der Filmgeschichte und zählt nicht umsonst zu den bekanntesten Filmen des Weimarer Kinos. Pabst gelingt es wie anderen großen Meistern der Filmkunst klassische Stummfilmästhetik hinter sich zu lassen und stattdessen eine universale Filmsprache zu sprechen. Deshalb war der Film zur damaligen Zeit wohl ein kommerzieller Flop – der Film ist ganz einfach zu progressiv. Psychologisch motivierte Charaktere, komplexe moralische Fabeln, ein bitterböses Ende und ein Hauptcharakter, der zur Hälfte des Films ganz einfach verstirbt – was aus heutiger Sicht recht banal klingen mag ist für die Weimarer Kinoindustrie geradezu avantgardistisch. Aber nicht nur das Drehbuch hält dem heutigen Erzählstandard stand, vor allem in Sachen Montage kann jeder (angehende) Filmemacher noch einiges von Pabst lernen. Mit einer unvergleichlichen Flüssigkeit und Leichtigkeit schreitet der Film voran und schafft es die Opulenz eines großbürgerlichen Penthauses mit einer kümmerlichen Dachgeschosswohnung zu verbinden, ohne dabei mit seinem visuellen Stil brechen zu müssen. Als einziger Wermutstropfen bleibt, dass gerade einem Film wie Die Büchse der Pandora das Glänzen und Flackern einer Zelluloidprojektion sehr stark abgeht – gerade wenn man sich nach Von Caligari zu Hitler, der verständlicherweise aus digitalisierten Filmausschnitten besteht, auf „the real thing“ freut.

PS: Kommt es nur mir so vor oder verringert sich tatsächlich die Zahl der läutenden und vibrierenden Mobiltelefone in den Kinosälen? Kann es sein, dass es zumindest in Festivalkreisen nun endlich dazu gekommen ist Awareness für solche Störungen zu schaffen? Das Kino als Ort, wo man noch Ruhe hat, vor der Welt, die einem ständige Erreichbarkeit abverlangt.

Viennale 2014: Leviathan von Andrey Zvyagintsev

Größe ist natürlich nicht nur ein Gestus, aber manchmal ist der Gestus mit einer Haltung zur Welt verbunden, die eine Größe voraussetzt. Leviathan von Andrey Zvyagintsev (nicht zu verwechseln mit der innovativen, ethnographischen Schwindel-Poesie Leviathan von Lucien Castaing-Taylor und Véréna Paravel ) beginnt mit epischen Bildern eines brechenden Ozeans, dazu hört man ein symphonieartiges Treiben aus der Feder von Philip Glass, eine Macht, eine Urgewalt, die vom Ozean ausgeht, wie von der Härte und nüchternen Kälte Russlands und seiner Gesichter. Leviathan ist eine biblische Parabel und ein Politthriller mit satirischen Elementen. Im Zentrum der Handlung steht Kolia, der wie Hiob nach und nach auseinandergenommen wird. Nur ist es hier nicht unbedingt der Glaube, der ihn retten kann, sondern der Glaube der ihn vernichtet. Und sein Prüfer ist nicht Gott sondern ein korrupter Staat, der in alkoholischen Machtanfällen mit einer Angst regiert, die Schönheit vernichtet. Es treiben riesige Skelette an den vertrockneten Ufern, alte zerstörte Fischkutter, die Ruine einer Kirche. Zvyagintsev ist ein Freund der göttlichen Perspektive, seine Kamera bewegt sich elegisch und völlig unberührt über die Kraterlandschaften fast gemalter Gesichter einer sterbenden Hoffnung. Kolia lebt zusammen mit einer Frau, die so schön ist, dass man sie töten muss und einem Kind aus seiner ersten Beziehung. Bürokratische Machenschaften machen ihm durch unübersichtliche, in unfassbarer Geschwindigkeit vorgetragene Gesetze sein Eigentum, ein wundervolles Holzhaus am Ufer einer Geschichte streitig. Da Haus ist nicht das einzige was Kolia womöglich verliert. Er ist ein Bauernopfer dieser Welt. Dabei forciert Zvyagintsev die Themen von Schuld und Loyalität bis zu ihrer philosophischen Rasierklinge, das Blut rinnt schon über den Film und dahinter könnte irgendwo eine Liebe stecken oder sagen wir eine Sehnsucht. Beziehungen sind hier Missverständnisse, sie sind wütend, voll kalter Leidenschaft und doch mit einem brutalen Herz, das sich in Besäufnissen an seiner eigenen Melancholie erstickt. Es wird getrunken und geschossen und betrogen.

Leviathan Film

Auch der Ton ist hier elegisch, das Flügelschlagen von Eismöwen am Horizont, der Wind und das Knistern von Holz. Immer verharrt die Kamera noch einen Augenblick länger an den Orten, sie fährt noch einige Meter in den Raum, verlässt ihn, betrachtet ihn gleichgültig. Aber irgendwas passiert da, so etwas wie Schicksal oder politische Ungerechtigkeit. In beiden Fällen ist man wehrlos wie die Schweine, die den Dreck essen. Das Fischerdorf wird in all seiner hässlichen Schönheit in Perfektion inszeniert, nüchtern und doch betrunken. Immer wieder kommt es zu satirischen Szenen. So schießen Figuren plötzlich auf Abbilder von Politikern. Dabei fehlt aber manch aktueller Täter, der anderswo die Wände ziert. Ein Betrunkener bemerkt: Dafür fehlt noch die historische Distanz…der Alkohol lässt einen nur so lange lachen bis es noch schlimmer wird in Leviathan. Dann ist da jene Frau, Lilya, ein weißer Geist mit kristallenen, glänzenden Augen. Sie wandelt zwischen totaler Schuld und absoluter Unschuld, aber wenn man einmal schuldig war, dann kann man nicht mehr unschuldig sein.

Die Macht ist eine Aggression in Leviathan, keiner scheint sich so recht helfen zu können, alle sind wie gesteuert von einem fehlgeleiteten Selbsterhaltungstrieb, der im Endeffekt nur den Frieden zerstört. Desolate Bilder einer verschwundenen Welt. Ein Schimmer einer unliebsamen Wahrheit. Es ist der Blick zur Decke in der Kirche, der als doppelter Moment im Film auftaucht und auch ein derartiges Echo kreiert. Einmal ist dies ein narrativer Moment, als das Kind am Ende zur Decke blickt, zeigt es, dass die Kirche wieder steht (welch fataler Brutalität!), andererseits vollführt diese Einstellung sozusagen das Kunststück ein Erinnerungsbild zu sein, weil man die Ruine fast über den Neubau legt, also schon das Ende im Anfang mitsingen hört. Die Dichotomie von persönlicher Freiheit und der Funktionalität eines Staates findet sich in allegorischen Versatzstücken auch in der Ehe, der Religion, in der Natur und im Wesen des Kinos. Am Ende muss man wegsehen oder gehen, aus Angst, aus Liebe oder weil man gezwungen wird.

Viennale 2014: Hard to be a God von Aleksey German

Die Stadt in "Hard to be a God"

Eine mittelalterliche Stadt ist der Schauplatz für Aleksey Germans Hard to be a God – so scheint es zumindest, denn ein Off-Kommentar klärt auf, dass diese Stadt, diese Welt, sich gar nicht auf Erden befindet, sondern sich das Geschehen auf einem anderen Planeten entfaltet. Erdenmenschen haben den Planeten jedoch kolonialisiert und sind dort nun Halbgötter und Herrscher (in diesem Punkt kann man sich nicht sicher sein, so habe ich es zumindest verstanden – zu dieser Problematik später mehr). Einer dieser Erdenmenschen, Don Rumata, wird im Mittelpunkt der Geschichte stehen.

Drei Stunden habe ich Samstagabend mit Hard to be a God im Kino verbracht. Die erste halbe Stunde war ich fasziniert von den tollen tracking shots, dem imposanten, kontrastreichen Schwarzweißlook und der aufwändigen Kulisse. Dann stiegen langsam Zweifel in mir auf – wohin sollte das führen, was will mir der Film sagen, welcher Antrieb steckt hinter dem Film? Die nächsten zweieinhalb Stunden verbrachte ich damit, diese Fragen zu beantworten, aber blieb dabei erfolglos. Trotz all dieses Aufwands und der technischen Präzision des Films, stellte sich das Endresultat als quälend und nichtssagend heraus.

Elend und Dreck in Der Film ist groß, facettenreich und ohne Zweifel komplex. Es besteht natürlich die Möglichkeit, dass mir mein fehlendes Wissen um die russische Kultur und Germans restliche Filme mir den Zugang zum Film erschweren. Unabhängig davon fehlte Hard to be a God aber etwas viel grundlegenderes, sodass ich mich in der Berechtigung meiner Kritik bestärkt fühle: eine Vision, die dem Film Zusammenhalt gibt.

Diese Feststellung mag befremdend klingen, ob der präzise durchkomponierten, alles andere als beliebigen, Bildauswahl und des offensichtlichen politischen Anliegen Germans. Viele Aspekte des Films scheinen eine solche Vision, wie ich sie dem Film abspreche, anzudeuten. Mir geht es aber gar nicht darum, ob die radikale Anti-Ästhetik und die Überfülle an (politischer) Allegorie und Symbolik einem gewissen Muster folgen oder ob sie durchdacht sind (das sind sie ganz bestimmt). Es geht mir, und das mag banal klingen, um das Mischverhältnis dieser Elemente. Isoliert betrachtet sind die einzelnen Teile des Films nämlich durchaus interessant, fordernd, anspruchsvoll im besten Geiste des auteuristischen Filmschaffens, es geht rein darum was German macht (oder eher – nicht macht) um diese Elemente in Einklang zu bringen.

Exemplarisch werde ich also verschiedene, durchaus interessante Aspekte des Films besprechen, die stiefmütterlich im Chaos der Inszenierung untergehen und ihre Explosionskraft schließlich verlieren. Ich beginne bei der manieristischen Bildästhetik des Films. Manierismus ist in diesem Zusammenhang nicht rein negativ zu sehen, denn eine solche Überfülle kann, richtig eingesetzt, einen kathartischen Effekt auslösen. Noch dazu kehrt German diesen Manierismus eigentlich in einen Anti-Manierismus, einen Scheiß-Manierismus um. Die Scheiße ist hier wörtlich zu nehmen – selten sieht man in einem Film Fäkalien so prominent ins Designkonzept integriert. Sind diese Fäkalien nötig um ein Bild einer mittelalterlichen Parallelwelt zu zeichnen? Vielleicht, aber es scheint gar nicht Germans Anliegen zu sein, solch ein Bild zu zeichnen, sonst hätte er die drei Stunden Laufzeit seines Films nicht dafür verwendet eine elliptische Anti-Orgie zu zelebrieren, sondern etwas von der Lebensrealität der Menschen in dieser Welt zu zeigen – außer Furzen und Schnäuzen sieht man davon aber nicht allzu viel. Die potentielle ästhetische Sprengkraft einer manieristischen Visualität verläuft sich also. Darüber hinaus steht dieser Manierismus anderen Aspekten des Films im Weg. So wäre es für einen Film solch epochaler Länge und intimen Kameraspiels ein leichtes (oder vielleicht sogar eine Notwendigkeit) gewesen, die Lebensrealität dieser Menschen und dieses Planeten aufzuschlüsseln. Das passiert jedoch nicht und es wird auch keine epische Narration vorgetragen. Die Länge des Films scheint einfach daher zu rühren, dass nie eine Entscheidung für oder gegen irgendetwas getroffen wurde. Nun könnte man einwenden, German wolle bloß die Perzeption des Publikums testen und so einen emanzipatorischen Gestus wahren. Warum aber verkauft German den Zuseher an anderer Stelle für blöd? Warum lässt er ihn vollkommen im Dunkeln tappen und gibt keinerlei Möglichkeit diesen Film ohne extensives Vorwissen aufzuschlüsseln? Wieso setzt er alle möglichen billigen Tricks ein, die dem Konzept des emanzipierten Zusehers genau widersprechen (ich meine damit die unzähligen Blicke direkt in die Kamera, die Schönheit der Kameraführung inmitten des Drecks und die Opulenz der Sets und Kostüme). Nein, das Problem dieses Films liegt klar in der Frage: „Was will ich von diesem Film?“ Eine Frage, die German, womöglich aufgrund seines verfrühten Todes nicht beantworten konnte. So entsteht ein Film der Widersprüche, keiner fruchtbaren Widersprüche, aus der sich Synthesen ziehen lassen, sondern ganz einfach der unvereinbaren Widersprüche, die den Film unverdaulich machen.

Denn wo Größe im Film steckt, entstammt sie der Komprimierung, die Radikalität wiederum ist eine ästhetische, die Länge trägt nichts dazu bei diese Qualitäten zu unterstreichen und die politische Seite des Films geht ohnehin in der quälenden Redundanz und in der Hässlichkeit unter. Das zeugt von Germans Fehleinschätzung, dass er alles in diesen Film versammeln könne. Die Frage ist bloß, ob es sich überhaupt um eine solche Fehleinschätzung handelt, also um eine überambitionierte Vision Germans, oder ob der Film bewusst mit dieser thematischen wie visuellen Überfülle spielt und ganz einfach daran scheitert.

Mir erscheint die letztere Möglichkeit bei näherer Betrachtung plausibler: Die filmische Welt die German hier nach dem Vorbild des Romans der Strugazki Brüder (die unter anderem auch für die Buchvorlage für Tarkowskis Stalker verantwortlich sind) präsentiert, wird bloß in Umrissen skizziert. Die genauen Spezifika dieser Welt bleiben jedoch unklar, das heißt, man tappt mehr oder weniger drei Stunden lang im Dunkeln und aufgrund der Erklärungsarmut wirkt der Film noch enigmatischer als er aufgrund seiner Form bereits ist. Das allein will ich dem Film jedoch nicht vorhalten – enigmatische Filme sind sogar zu begrüßen. Was man German aber vorhalten kann, ist aber, dass die komplette Dechiffrierung des Films durch die verworrene Handlungsstruktur, durch die sich der Film einem grundlegenden Verständnis entzieht, andere Lesarten des Films blockiert. Man sieht, das spricht gegen den Versuch einer Publikumsemanzipierung, denn das Anliegen Germans ist im Kern ein politisches (wie auch das der Strugazkis). Dass der Film als eine große politische und soziale Allegorie zu lesen ist, wird inhaltlich sehr deutlich gemacht aber eben narrativ und formal total sabotiert.

Zusammengefasst geht es mir also nicht darum, dass der Film Hässlichkeit zelebriert, oder enigmatisch ist, oder per se zu lang ist, oder keine wortgetreue Adaption darstellt, sondern dass alle diese Aspekte nicht unter einer „künstlerischen Vision“ zusammengefasst sind, oder überhaupt zusammengefasst werden können. Das soll nicht heißen, dass ein Film kohärent sein muss, aber er sollte in dem Maße kohärent sein, indem es seine eigene Form und sein eigener Inhalt es verlangen, ansonsten handelt es sich bloß um eine postmoderne Spielerei. Und da zeigt sich auch in welcher Hinsicht der Film sich den Vorwurf der Beliebigkeit gefallen lassen muss: nicht in Bezug auf Bildauswahl oder Handlungsstruktur, sondern in Bezug auf die künstlerische Vision, die es im Falle von Hard to be a God nicht fertig brachte wegzulassen, auszulassen, einzusparen, wo es nötig war. Sich auf die Emanzipation des Zusehers auszureden, ist in diesem Fall, wie oben ausgeführt nicht legitim. Im Kern, ist es die Aufgabe eines Künstlers eine Auswahl zu treffen (und wenn es nur Wahl ist verschiedene Lesarten vorzuschlagen), wenn er das nicht tut, macht er sich selbst obsolet.