Filmfest Hamburg: Yourself and Yours von Hong Sang-soo

And then leaning on your window sill

he’ll say one day you caused his will

to weaken with your love and warmth and shelter

And then taking from his wallet

an old schedule of trains, he’ll say

I told you when I came I was a stranger

I told you when I came I was a stranger.

„Life is a Party“ steht auf einem ironisch kadrierten Schild in Hong Sang-soos neustem Wiederholungsspiel: Yourself and Yours. Man bekommt allerdings den Eindruck im Kino des Südkoreaners, dass das Leben eher der Tag nach der Party ist. In Yourself and Yours bringt er etwas in sein Kino, was eigentlich schon immer da war: Zwillinge. Statt auf zeitliche Wiederholungen und Verunsicherungen allein zu setzen, legt sich der Film also auf das Irritierende Moment eines körperlichen Nicht-Erkennens. Oder ist alles nur ein Spiel, eine Lüge? Man könnte auch sagen: Es ist eine Erkenntnis, eine die sich schon im Titel versteckt.

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Ein verliebter, aber frustrierter Maler versucht nach einem möglichen (in diesem Film ist immer alles möglich, nie ist es einfach) Zwischenfall, seine Freundin Minjung hochemotional davon zu überzeugen, dass sie mit dem Trinken aufhören, sich zumindest nur die vereinbarten fünf Drinks genehmigen soll. Er scheitert, sie geht. Er scheitert, weil die Dialoge zwischen Mann und Frau bei Hong Sang-soo immer auch die Unzulänglichkeiten, Erniedrigungen und Peinlichkeiten eines Eroberns, Beeindruckens und Manipulierens in sich tragen. Er bleibt der größte Filmemacher der Peinlichkeit der Liebe seit Rainer Werner Fassbinder. Und das ist keineswegs hässlich gemeint, sondern auch zärtlich, brutal und lustig. Wie meist entfalten sich die Dialoge häufig am Tisch sitzend beim Trinken. Es liegt in diesen Augenblicken eine Vertrautheit in der Fremdheit zwischen den Menschen, die sich in diesem Fall in eine fremde, unwirkliche Vertrautheit verwandelt. Statt die Distanz zwischen zwei Figuren zu überbrücken, bleibt sie in Yourself and Yours vorhanden, weil früher oder später klar wird, dass diese Männer auch Wunschbilder in die Frau(en) projizieren. Sie können nicht akzeptieren, dass sie nicht das vor sich haben, was sie glauben, vor sich zu haben. In gewisser Weise ist der Film also verwandt mit Our Sunhi, nur die Perspektive wandelt sich.

Im Augenblick der Trennung des Malers von Minjung im Film entsteht eine Art Besäufnis, das sich nicht in den Bildern, sondern über ihnen abspielt. Etwas passiert, man weiß nicht genau, was davon passiert, was passiert ist. Eine neue Art der Verwechslungskomödie entsteht, ein Who is Who und What the Fuck. Eine Frau taucht im Ort auf, sie sieht genauso aus wie Minjung, aber sie behauptet nicht Minjung zu sein, sondern ihr Zwilling. Einige weitere Männer versuchen ihr Glück mit der wiederkehrenden Frau, die auch eine andere sein könnte, die andere oder doch eine spirituelle Erscheinung? Immer wieder hören wir die Frage: „Do I know you? Ab diesem Zeitpunkt eröffnet sich ein weites Feld an Möglichkeiten, das letztlich immer zurück auf männliche Wahrnehmungen, Träume und Ängste zu führen ist, sich nie ganz entfaltet, sondern immer in der absurden, unterdrückten oder ausgelebten Romantik von kurzen Gelegenheiten entfaltet. Und diese ist schrecklich banal. Nicht nur deshalb bleibt Hong einer der ganz wenigen Filmemacher, die einem etwas über das eigene Leben erzählen können, was man nicht hören wollte. Es geht um die, die man kennt, die die man liebt und wie beides nicht zusammenpasst, beides unmöglich ist und doch realer als alles andere, vor allem, wenn man sich daran erinnert, es kurz aufflackern sieht.

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Stilistisch ist der Film im Vergleich zu Arbeiten wie Right Now, Wrong Then oder On the Occasion of Remembering the Turning Gate etwas reduzierter, was letztlich vor allem an der Zurückhaltung bei den Locations liegt. Ansonsten bekommen wir das gewohnte Hong-Programm mit statischen Bildern, einer enormen Liebe für Szenenbild (ohne dabei zum Spielzeugparadies zu werden wie beispielsweise Wes Anderson), brillanten, nackten, schmerzlichen Dialogen, Zooms, Musikeinsätzen und Wiederholungen von Szenen. Durch Nebenfiguren, die nur einmal von Bedeutung sind oder das wiederkehrende Bild von einigen Gästen in der Kneipe, die an der Theke stehend über Minjung oder ihre Schwester reden, wirkt auch die Umgebung merkwürdig vertraut und fremd zugleich. Nichts davon wirkt jemals ausgedacht oder aufgeblasen, sondern es sind eher Wahrnehmungen, die sich zu diesem Gesamtbild fügen. Wie bei vielen großen Filmemachern ist es die Gleichzeitigkeit und gegenseitige Bedingtheit von äußeren und inneren Bildern, die das Kino von Hong Sang-soo zu einem Fest machen: Film is a Party. Seine Schauspielführung ist von einem anderen Planeten. Er beherrscht Gesten wie Murnau, Sprache wie Rohmer oder Eustache, Kadrierung wie Ford, Raum wie Lubitsch, Zeit wie Marker.

Die Komik der Verwechslung wendet sich im Film auch in eine Ernsthaftigkeit, da die Zuseher in derselben Verunsicherung leben wie die Figuren statt wie zum Beispiel in fantastischen Szenen bei Lubitsch in der überlegenen Position einer dramatischen Ironie amüsiert zu werden. Nein, Yourself and Yours folgt wie viele Filme des Filmemachers einer formalen Identifikation. Diese liegt vor allem im Blick. Man schaut Minjung beziehungsweise ihre Schwester an und fragt sich beständig: Ist das Minjung oder ihre Schwester? Dadurch entsteht eine neue Unschuld des Blicks, die sich auch auf die Figuren überträgt. Man kennt diese Idee von Neustarts („Lass uns noch mal von vorne beginnen“), aber in Yourself and Yours zeigt sich, was das bedeuten würde. In diesem Sinn ist der Film nicht nur verwandt mit Luis Buñuels Cet obscur objet du désir, sondern auch mit Eternal Sunshine of the Spotless Mind. Nur Hong hat das bessere Drehbuch als letzterer, denn statt die Gefühle zur Frage zu erheben, legt der Film den Fokus auf deren Kommunikation, sowie die beständige Unsicherheit und Manipulation, die damit einhergeht. Statt die Fragen zu beantworten, dringt (trinkt) sich Hong in sie ein. Am Ende spielt der Maler nicht mehr den, der kennt, der erwartet, sondern sagt Minjung (oder ihrer Schwester), dass er sie nicht kennt. Ein „No“, das gleichermaßen eine Lüge und eine Wahrheit ist.

Nach dem Abspann ist man sich nicht sicher, ob man den Film gerade gesehen hat. Es ist ein Kino des Verpassens, zu früh, zu spät, es bleibt nur ein Ausweg: Vergessen, wieder anfangen, wieder lieben, wieder leiden, wieder vergessen. Oder doch nicht?

Filmfest Hamburg Tag 3: Vom Schaffen

Man könnte sagen, dass es einen neuen Schwung an Filmen gibt, die den Schaffensprozess des Kinos und der Kinomacher reflektieren. Man könnte auch sagen, dass man ein wenig satt ist von dieser Art Film, aber das würde zu kurz greifen. Es sind nämlich andere Filme, freiere Filme, die auch mit der Bildkultur unserer Zeit in Verbindung stehen. Filme wie Rester vertical von Alain Giraudie, O Ornitólogo von João Pedro Rodrigues oder By The Time It Gets Dark von Anocha Suwichakornpong treten zum einen in die Fußstapfen von Fellinis 8 1/2, zum anderen driften sie weit davon entfernt.

In den Filmen geht es letztlich mehr um eine Traumlogik der Zweifel, Ablenkungen und der Unmöglichkeit des Bildermachens/Geschichtenerzählens/Beobachtens. In allen drei Filmen hat man ab einem bestimmten Zeitpunk den Eindruck, dass man sich in die Köpfe der Filmemacher (im und außerhalb des Films) einschleicht. Es beginnen wilde Assoziations- und Traumlogiken, man wird konfrontiert mit Einsamkeit und Begehren, aber alles derart flüchtig und irgendwie narzisstisch verdorben, sich sicher nicht an klassizistische Logik haltend, dass einem letztlich oft das Vokabular zur Beschreibung solcher Filme fehlt. Vielmehr – und das ist sehr wohl begrüßenswert – muss man sich auf Erfahrungen, einzelne Momente und Anflüge eines erfühlten Verständnisses berufen. Es gibt eine neue Freiheit, ein Kino der Trance. Dabei wird der Prozess des Filmemachens nicht mehr anhand der eigentlichen Arbeit betrachtet, sondern in seinem Beginnen, seiner Inspiration und letztlich Essenz. Das Beobachten bei Rodrigues, das Leben bei Giraudie oder die Bildmechanismen bei Suwichakornpong, Eine Essenz, die ins Wanken gerät, weil man zum einen den Bildern nicht mehr traut und weil die Subjektivität der Filmemacher sich immer zwischen Auge und Objekt schiebt. Weil es zu viele Bilder gibt und zu wenig, das sie verbindet. Es ist auch ein wenig eine Romantisierung und Abstrahierung des Filmemachens, denn berechtigt könnte man einwenden, dass sich zwischen Auge und Objekt eigentlich eine Kamera befindet.

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Aber diese Dinge lösen sich auf in einem Rausch der Nicht-Greifbarkeit. Es gibt zwar gelegentlich ganz praktische Szenen, zum Beispiel ein Telefonat mit dem Produzenten bei Giraudie oder die Farbkorrektur in By The Time It Gets Dark, aber letztlich folgt die Logik dieser Filme nicht mehr jener der Arbeit am Film, sondern eher der Gedankenarbeit. By The Time It Gets Dark ist dabei das eindrücklichste Beispiel, weil er nicht mal eine Figur in sich trägt. Er wird zu einer Strawberry-Field-Pilz-Hypnose, die das filmische Begreifen der Vergangenheit als etwas Davonschwimmendes mit den weichen thailändischen Stimmen betrachtet, die wir auch von Apichatpong Weerasethakul kennen. Die Frage, die sich nach diesem und auch anderen Filmen stellt: Gibt es dort eine Dringlichkeit, eine Notwendigkeit hinter der scheinbaren Willkür? Wie kann man darüber sprechen? Es ist eine Sprache der Erfahrung, die dann hin zum Film führen muss. Der Sinn liegt in der Sinnlichkeit und in dieser muss sich auch das Politische, Philosophische, Reagierende aufhalten. Es entfalten sich wirkliche Trips, die ohne die Geilheit eines Gaspar Noés (zumindest bei Rodrigues und Suwichakornpong) wie das tatsächliche Erwachen vor dem Einschlafen von Eskapismus und Verlorenheit erzählen. Man glaubt sich noch in einem geradlinigen Film und plötzlich verschwindet der Halt, den man damit verbindet.Das fühlt sich gut an, man kann so wieder erfahren, dass Kino auch heißt, anders zu blicken, anders zu leben.

Allerdings muss man sich fragen, wie weit man mit diesen Auflösungserscheinungen gehen muss, damit sie in sich Sinnlichkeit ergeben. Zum Beispiel in By The Time It Gets Dark legt sich eine mehr oder weniger klassische Filmmusik über die Traumbilder, eine die aus einer anderen Zeit des Kinos zu stammen scheint, gefangen zwischen der Notwendigkeit verstanden zu werden, aber mit dem gleichzeitigen Desinteresse daran; der Erfahrung, die in den Vordergrund rückt. Das ist eigentlich fehlende Konsequenz. Bei Rodrigues vermischen sich mythologische und persönliche Dinge, aber sein Kino ist gleichzeitig sehr im Realismus verankert. Es ist ein Kino, das sich bereits beim Blicken in der Welt befindet nicht erst durch das Blicken. Das ist deutlich schlüssiger zumal seine filmische Grammatik deutlich mehr im Kino verhaftet zu sein scheint, als die bisweilen an Werbeästhetiken erinnernde Vorgehensweise von Suwichakornpong oder die sehr, sehr losgelöste und metaphorisch angehauchte Form von Giraudie. Bei Rodrigues wird das Kino ein Erfahrungsraum. Man verhilft sich in der Beschreibung mit Adjektiven wie „schön“, „faszinierend“ oder „interessant“. Hier stellt sich dann schon die Frage, ob man mehr von diesem Kino will oder letztlich zu wenig.

Filmfest Hamburg Tag 2: Make-Down

Das Kino ist Teil der Make-Up-Industrie wie Jean-Luc Godard in seinen Histoire(s) du cinéma des Öfteren wiederholt. Die großen Stars, die Verwandlung, das Aufgemachte, Aufgeklebte, Gelogene. Das Kino ist ein Teil der Maskenindustrie. Der äußerst kleine rote Teppich in Hamburg erzählt wenig davon. Meist rennen dort Kinder über den Teppich und stellen sich vor (make up) Stars zu sein. Dann gibt es Kristen Stewart hier. Laut dem Film Comment befinden wir uns ja Im Zeitalter der Kristen Stewart. Sie ist seit einiger Zeit nicht mehr Kristen Stewart, sie ist jetzt Kristen Stewart. Diese Dinge sind möglich in der Maskenindustrie. Olivier Assayas, der ihr in Personal Shopper drei Dinge als Geschenk bringt, weiß darum:

Das erste Geschenk: Eine wirkliche Kinoszene. Ein unordentlicher Film in jeder Hinsicht, das ist irgendwie schön. Auch ein Horrorfilm, warum nicht? Inmitten schwächerer, irgendwie müder Momente ein Bild, das bleibt. Kristen Stewart kleidet sich in fremde, verbotene, teure Kleider im Dressing Room ihrer Arbeitgeberin und dazu hören wir Marlene Dietrich singen. Die Kamera von Assayas löst sich dann in ein Fahrt des Begehrens wie man sie von ihm früher kannte. Es ist bezeichnend, dass Stewart diese Szene in einem Moment bekommt, in dem sie sich verändert. In dem sie sich anders aussehen lässt, eine Make-Up-Szene.Wie Marlene Dietrich und das beständige Licht, das ihr Von Sternberg wie Make-Up in die Augen strahlte, reflektierte wie Diamanten.

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Das zweite Geschenk: Einen Selbstfindungstrip, der nicht nur darauf zielt, dass man spirituell mit anderen Welten (auch digitalen Welten) kommuniziert, sondern – man ahnt es – dass man sich selbst auch neu erfindet, auflöst, zusammensetzt, in einer ständigen Bewegung und Fluktuation, der unruhige Körper von Stewart, die unruhige Kamera von Assayas, Transit, Hektik, ein Tanz, der beständig vorgibt, etwas zu sein, was er nicht ist. Am Ende dann der Satz, den man in anderen Filmen mit Stewart erwartet hätte: Is it me or is it you? Ja, wer soll denn das noch wissen mit diesen Stars und Assayas-Frauen? Make-Up your mind.

Das dritte Geschenk: Hier liegt dann das Geheimnis dieser Make-Up-Industrie, denn diese  Stewart, die also das Mädchen von nebenan sein will (immer wieder), diese lässige, irgendwie desinteressierte Aufgesetztheit, der man die teuren Kleider genauso wenig abnimmt wie die langen T-Shirts, diese Stewart, die also nicht Kristen Stewart sein will, ist trotzdem Kristen Stewart. gemacht und hergerichtet und sie darf eine schiere Unzahl lässiger, irgendwie desinteressierte Pullis und Hemden tragen mit einem Gesicht, das irgendwie lässig geschminkt wird, einer Frisur, die perfekt lässig hingerichtet wird. Welch ein Geschenk, der Superstar als Personal Shopper, als Assistentin wie schon in Clouds of Sils Maria. Ist ja irgendwie doch wie wir alle, liest (größtenteils Textnachrichten) und langweilt sich, verzweifelt ein bisschen und spielt eine Rolle. Das ist dann wirklich Kino und Assayas weiß darum und hat in Kristen Stewart, die nicht Kristen Stewart sein will die perfekte Muse gefunden.

Noch anschaulicher gibt es ähnliches in Certain Women von Kelly Reichardt. Dort ist das Make-Up auch ein Make-Down, denn die markanten Augenringe von Stewart werden um ein vielfaches verstärkt. Man schminkt sie nicht für den Glamour, sondern für das Gegenteil. Make-Up, Make-Down.

Filmfest Hamburg: Certain Women von Kelly Reichardt

Kelly Reichardt ist nach ihrem sehr mittelmäßigen Night Moves zurück in ihrem Land der sanften Verzweiflung. Getaucht in Saul-Leiter-Licht erzählt Certain Women von drei Frauen, die daran scheitern Verbindungen aufzubauen, Dinge zu verändern. Eigentlich ist der auf Geschichten von Maile Meloy basierende Film wütend, ja verzweifelt, aber die Landschaft Montanas und die Art und Weise wie diese von Christopher Blauvelts sinnlicher 16mm-Kamera weich, dekadriert und körnig gezeichnet wird, schieben sich in diesen Aufschrei und verwandeln ihn in eine schwer beschreibbare emotionale Dichte, die eigentlich nur in den letzten Szenen des Films aufgesetzt wirkt.

Von der Unmöglichkeit des Erreichens anderer Menschen erzählt Reichardt mit unheimlicher Präzision in ihrer Bildgestaltung von der ersten Sekunde an, als wir ein in der Mitte getrenntes Bild sehen: Im linken Zimmer kleidet sich die Anwältin Laura (gespielt von Laura Dern) nachdem sie sie mit einem Mann (James Le Gros) geschlafen hat. Dieser kleidet sich im rechten Zimmer. Dazwischen eine Wand. Später fährt sie ihm mit ihrem Fuß zärtlich über den Rücken, aber Reichardt erlaubt sich nicht mehr, die beiden Figuren in einem Bild zu zeigen. Nur der Fuß ragt hinein. In allen drei Geschichten des Films – eine Anwältin, deren Klient in völliger Verzweiflung zum Verbrecher wird, eine Frau (Michelle Williams, wie immer bei Reichardt mehr ein dokumentarisches denn ein fiktionales Gesicht), die sich für ihre Familie um ein Haus in der Wildnis bemüht und dazu Steine von einem älteren Einsiedler kaufen will und eine Rancharbeiterin (Lily Gladstone), die letztlich aus Einsamkeit in eine Abendschule geht und sich dort in die unerfahrene Lehrerin (Kristen Stewart) verliebt – geht es um Frauen mit einem Ziel. Reichardt stellt an mehreren Stellen bewusst die Frage, ob sie diese Ziele verfehlen, weil sie Frauen sind. Durch die drei Geschichten hindurch zieht sich eine Linie hin zum Wilden Westen, ein Verlassen der Zivilisation. Laura Dern ist noch in der Stadt verortet, Michelle Williams plant ein Leben entfernt davon und Lily Gladstone lebt das bereits.

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Certain Women ist wie auch Meek‘s Cutoff, Old Joy oder Wendy & Lucy ein Film der Anonymität, der Auflösungen in den Landschaften, der Verlorenheit, des Suchens. Es sind Filme über die Schwierigkeit, einen Ort zu finden. Derart schön fotografiert war bislang im Werk der Amerikanerin nur Meek‘s Cutoff, Reichardt arbeitet hier mit Gefühlen, die sich immer wieder im Dialog zwischen Landschaft und Figur entwickeln. Das erinnert tatsächlich an Western, die wir dann in der Stadt hinter Glas als Show präsentiert bekommen. Ein Film der Distanz nicht nur zwischen den Menschen, sondern auch zwischen ihnen und der Welt, in der sie leben, leben wollen.

Beeindruckender als dieser politische Gestus ist aber die Beobachtungsgabe und Präsenz des Films. In vielen Szenen ist das Licht der Star, die Kamera verliert sich förmlich in Bewegungen und Lichtspielen/Schattenspielen. Zum Beispiel als die Rancharbeiterin der Lehrerin lange nachsieht und sich grelles, weißes Licht in ihren Augen spiegelt. Ein Sehnsuchtsbild, das einem deshalb nahe geht, weil es sich im Licht manifestiert. Das Licht gibt den Figuren auch eine Würde, die in dieser Verzweiflung eine Kraft findet. Das Licht lügt ihnen aber auch eine Sinnlichkeit und amerikanische Tiefe vor, die es letztlich nicht so einfach gibt. Dabei schildert der Film sehr lange Zeit, die nur sehr lose und doch entscheidend verknüpften Geschichten in alltäglichen Beobachtungen, die einem sehr unaufgeregt die Ambivalenz dieser Figuren und ihrer Verzweiflung näher bringen. Es ist kein einseitiges Bild des Leidens. Reichardt lässt sich auch immer wieder die so wichtige Zeit für die Arbeit selbst. Handgriffe, Fahrten, die Art und Weise wie Papier gehalten wird. Auch sehen wir die Figuren oft beim Essen. All das ist derart feinfühlig beobachtet, dass man die sanfte Verzweiflung in den Körpern und Landschaften entblößt und versteckt zugleich vorfindet. Es ist ein wenig verständlich, denn immerhin umgeht Reichardt so ein klischeehaftes Schlussbild, aber es tut dennoch weh, dass in den letzten zehn Minuten eine Art Appendix aufgerollt wird. Dann sehen wir noch mal alle drei Frauen, bisweilen versöhnlich, bisweilen in der gleichen Einsamkeit und bekommen so das Gefühl einer unbedingten und süßlichen Fiktionalität, wo es doch die fast unzusammenhängende Beobachtung war, die den Reiz und die Poesie des Films ausmachten. Vielleicht ist dieses Ende aber einfach nur eine verzweifelte Liebeserklärung von Reichardt, die neben dem Projektor steht mit dem Licht des Films in ihren Augen. Davon wird man manchmal geblendet.

Filmfest Hamburg: Tag 1 – Schweifende Blicke

Was mich womöglich erstaunen könnte im Kino: Wenn jemand einen Rahmen macht, um den Fokus auf etwas zu legen, was keinen Fokus hat.

Wir kennen das von Filmen im modernen Kino, die statische Einstellungen (womöglich sogar verbunden mit Rahmungen) stehen lassen, um Dinge darüber, darunter, dahinter oder sonstwo außerhalb dieses Rahmens passieren zu lassen. Das gibt es als formale Experimente oder als eine Art Realismus. So gesehen zum Beispiel in ersten Film, dem ich dieses Jahr in Hamburg begegnete, El viento sabe que vuelvo a casa von dem chilenischen Filmemacher José Luis Torres Leiva. Eine manchmal zu nahe, an Abbas Kiarostamis Through the Olive Trees erinnernde Suche nach einem Film (einer Story, Schauspielern) auf einer Insel. Zu nahe, weil die Bewohner uns erschreckend vertraut präsentiert werden. Manchmal steht in diesem Film die Kamera und rührt sich nicht, zum Beispiel beim Bad eines Pferdes im Meer (dieses Jahr treffe ich auf sehr viele badende Pferde im Kino). Das Pferd läuft ins Bild, verlässt es fast, dreht noch mal um, hängt dann ein wenig am linken Rahmen und verlässt schließlich den Rahmen. Eigentlich sollte uns diese Technik zeigen – und das tut sie bisweilen auch in diesem Film – dass unser Blick auf die Welt immer nur aus einer bestimmten Perspektive geworfen wird. Das ist allerdings dann irrelevant, wenn ich das Gefühl habe, dass diese Welt jenseits dieses Rahmens gar nicht weitergeht. Dann ist der Rahmen nicht die Grenze eines Blicks, sondern einer Handlung. In der Szene mit dem Pferd lässt sich Leiva diesbezüglich nichts vormachen, aber in anderen Bildern, zum Beispiel in Castingszenen mit Jugendlichen, glaube ich nicht an die Welt, die er mir nicht zeigt. Das ist insbesondere deshalb problematisch, weil es ganz ähnlich zu Ulrich Seidls Symmetrieeinstellungen keinen Schutzraum für die Protagonisten gibt, die Menschen vor der Kamera. Sie werden letztlich in einen Rahmen gestellt, diesem Blick ausgeliefert. Dann erzählt der Rahmen von einer zu großen Bestimmtheit, Dominanz.

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Ganz anders gestaltet sich das in Batalla en el cielo, dem schwierigen Lieblingskind von Carlos Reygadas. Der Film läuft im Rahmen, der von Reygadas selbst kuratierten Schau zum mexikanischen Kino und er wurde auf 35mm projiziert. Ich konnte nicht widerstehen, ihn wieder zu sehen. Nach einer schrecklichen Wikipedia-Einführung im tollen B-Movie-Kino öffnete sich ein Rahmen, der den Fokus auf etwas legt, was keinen Fokus hat. Batalla en el cielo ist ein virtuoses Werk über sexuelle Frustration und den schweifenden Blick, der zum einen im Travis-Bickle-Modus auf ein im Gestank schwimmendes Land blickt und zum anderen sich in animalischer Triebhaftigkeit und gleichzeitiger Gleichgültigkeit zu verlieren droht. Bei Reygadas steht der Rahmen nicht in Verbindung mit der subjektiven Wahrnehmung des Mannes hinter der Kamera, sondern die Kamera (auch der Ton) identifiziert sich mit der subjektiven Wahrnehmung des Protagonisten Marcos. Unschärfen, Schwenks, Tiefenschärfe, schweifende Blicke, es wird beständig von einer Welt erzählt, die jenseits der Szene weitergeht. Reygadas zelebriert diese Dynamisierungen des filmischen Raumes geradezu. Zum Beispiel an einer Tankstelle, als Marcos auf einige singende Christen blickt, während sein Auto unter extrem lauter klassischer Musik vollgetankt und durchgecheckt wird. Die Kamera schwenk von hier nach da und der Ton tut es ihr gleich. Zuerst folgen wir den Blicken von Marcos, aber schon bald ist Marcos auch Teil des Blicks. Es ist eine wunderbare Verirrung des Kinos, wenn scheinbare Point-of-View-Einstellungen sich in neutrale Bilder verwandeln. Filme bekommen dann etwas fließendes, traumartiges und können von einer Abwesenheit erzählen, die nicht nur von den Rahmungen und Schnitten ausgeht, sondern letztlich von den Körpern, die sich in und außerhalb des Rahmens bewegen. Reygadas braucht also keinen Point-of-View für die subjektive Wahrnehmung seiner Figur. Die Kamera ist autonom, sie liefert so etwas wie Seelenbilder, die schweben, weil sie innerlich sind und eine Welt zeigen, die äußerlich stattfindet. Marcos hat keinen Fokus, es entgleitet ihm. Das Gleiche gilt hier für den Rahmen des Bildes.

Nun könnte man meinen, dass ein solches Vorgehen letztlich an der Beweglichkeit der Kamera liegt (in Batalla en el cielo schwebt diese letztlich immer wieder im Stil der vorletzten Einstellung in Michelangelo Antonionis Professione: reporter). Dass das aber auch statisch geht, zeigt nicht zuletzt wiederum Antonioni zum Beispiel in La notte. Ein Film auch über den Schock der Gleichgültigkeit dessen, was gleichzeitig passiert, denn immer wenn etwas gleichzeitig passiert, gibt es einen Fokus, der den der Protagonisten und auch den auf die Protagonisten verschwinden lässt. Sie verschwinden in dieser Welt. Reygadas zeigt dies eindrucksvoll in der Sexzene von Marcos mit der jungen Tochter seines Chefs, als die Kamera ähnlich wie in Brian de Palmas Scarface aus dem Fenster fliegt. Aber statt eine narrative Wendung durch diese Bewegung herbeizuführen, zeigt sie uns letztlich nur die Welt, die es gleichzeitig gibt: Arbeiter, ein tropfender Hahn, spielende Kinder, die Wand, der Himmel. Die schmerzvolle Irrelevanz der sexuellen Erlösung. Aber ganz so objektiv ist diese Einstellung nicht, denn sie erzählt auch von einem Loch in Marcos. Dem Loch, dass zwar alles mit größter Präsenz betrachtet, aber eben auf die Empathie eines gerahmten, bestimmten Gesichts so lange verzichtet bis dieses tot in seinen Armen liegt beziehungsweise in einem provokanten letzten Bild im Stil von Vincent Gallos The Brown Bunny während eines post-mortem-Blowjobs sagt: Ich liebe dich.