WdK Tag 6: „Taumel/Vertigo“ – Im Tanz der Nebensachen: Lass den Sommer nie wieder kommen von Alexandre Koberidze

Ein junger Mann kommt vom Land in die Stadt, hält sich mit illegalen Straßenkämpfen und Prostitution über Wasser während er eine Anstellung als Tänzer sucht, verliebt sich in einen Offizier mit dem er einige Zeit verbringt und verlässt die Stadt am Ende des Films wieder um zur Familie zurückzukehren. So in etwa ließe sich die Erzählung des über zweihundert Minuten langen Lass den Sommer nie wieder kommen zusammenfassen. Der Film wäre dennoch verfehlt.

Noch einmal anders. Stark verpixelte Bilder eines Marktes in Tiflis, harte Kontraste und knallige Farben, Menschen erstrahlen im Licht und verschwinden im Schatten, irgendwo im Hintergrund taucht der junge Mann auf, geht durchs Bild und ist wieder weg. Er kauft eine Wurst, dann folgen wieder einige Einstellungen in denen er gar nicht zu sehen ist, sondern dicke Verkäuferinnen, rauchende alte Männer, schlafende Hunde und endlos kreiselnde Limonademixer. Wie passt das mit dem ersten Beschreibungsversuch zusammen?

Der amerikanische Filmemacher und Filmverleger Pip Chodorov beschreibt dieses Problem in der anschließenden Debatte als die ständige Präsenz einer Absenz. Der junge Mann soll Kämpfer und Tänzer sein, so erfahren wir durch den gelegentlichen Off-Kommentar, aber nie sehen wir ihn kämpfen oder tanzen. Der junge Mann soll ein Liebhaber sein, aber nie sehen wir ihn lieben. Er soll einen Brief von zu Hause bekommen haben, der ihn schließlich überzeugt zurückzukehren, aber nie sehen wir diesen Brief, ein Zuhause oder gar eine Familie. Doch die Feststellung, dass der Film ständig auf ein Nicht-Sehen, Nicht-Hören und Nicht-Wissen verweist, geht über die instabile, elliptische Erzählhaltung hinaus und formuliert einen Zweifel der selbst schon integraler Bestandteil der Bilder und Töne ist. Auch die österreichische Künstlerin und ‚Taumel‘-Forscherin Ruth Anderwald beschreibt die grob verpixelten Bilder – der Film ist mit einer pre-HD Handykamera entstanden – als „layer of doubt“, als die konstante Verunsicherung einer Repräsentation im Geiste einer Abstraktion, die das Bild auf seine Textur zurückführt. Im Flyer zur Woche der Kritik ist die Rede von explodierenden Pixeln und einem Stummfilm-Kosmos.

Ich halte diese Beobachtungen für sehr zutreffend. Tatsächlich verzichtet Koberidzes Film in seinen ständigen Abschweifungen auf eine zuverlässige Narration, in den pixelsprühenden Bildern auf die Klarheit der Repräsentation und im Ton, der oft die Geräusche der Straße, Stimmgewirr oder vielfach Musik aufnimmt, auf die Verständlichkeit von Sprache. Und doch bleibt die Frage: ist das ein Verzicht? Lässt sich der Film als Dekonstruktion, gewissermaßen als Negativbestimmung des Filmischen fassen?

Let the Summer Never Come Again - Still II

Mit dem von der Moderation vorgeschlagenen Konzept des ‚Taumels‘ rückt eine positive Bestimmung des Filmes näher. ‚Taumel‘ beschreibt den Zustand einer absoluten Destabilisierung, eines vollkommenen Zweifels, der zum einen Kontrollverlust impliziert, aber in der Überantwortung an das Verlorensein eine absolute Harmonie mit der Welt und dem Rhythmus des Lebens verspricht, die etwas Neues hervorzubringen vermag. Exakt diese Gleichzeitigkeit von Zerstörung und Produktion macht Koberidzes Film aus.

Als hätte Koberidze die Szene aus Sauve quit peut (la vie) in der Nathalie Baye/Godard sagt: „Ich möchte einen Film nur aus Nebensächlichkeiten machen“ auf drei Stunden gedehnt, erzählt Lass den Sommer nie wieder kommen ein Daneben und eine Gleichzeitigkeit. Erzählt von den spielenden Kindern im Hof, von den Katzen auf dem Dach, von den Schattenspielen, die das Riesenrad auf die Straße malt und befreit dabei die Bilder aus allen hierarchischen Abhängigkeiten. Die Kinder im Hof sind nicht das Ausweichziel eines Blicks, der sich verschämt vom Liebesspiel der Männer im Haus abwendet. Ist das überhaupt der Hof desselben Hauses? Ist das derselbe Tag, dieselbe Stunde? Oft lässt sich das nicht sicher sagen, das Daneben ist ebenso wenig nur räumlich, wie die Gleichzeitigkeit nur zeitlich ist. Die Beziehungen der Bilder sind eher rhythmischer als logischer Natur.

Der Pixelsturm ist nicht nur Auflösung, Abstraktion oder Dissoziation des Bildes sondern bringt einen Eigenrhythmus hervor, ein regelmäßiges Pixelflackern, einen Herzschlag, der sich überträgt auf die Welt aus gleißendem Licht und tiefschwarzen Schatten, der pulsiert in den Farben und Menschen und Lichtern von Tiflis. Die Bilder finden im Rhythmus der Bewegungen eine absolute Präsenz, statt nur auf Abwesendes zu verweisen. Wir sehen den junge Mann nie tanzen? Die ganze Welt tanzt zur Musik der Stimmen und Geräusche. Da warten Welche auf den Bus und statt einer logischen Montage, von leerer Straße, Busankunft und Einstieg sehen wir die Füße der Wartenden in Pirouetten kreisen und einen Stepptanz aufführen. In der einzigen Szene, in der es klar vernehmbaren Dialog gibt, fehlen die Untertitel. Der Sound der georgischen Sprache ist hier nicht mehr sekundär oder nebensächlich, sondern wird zum bestimmenden Rhythmus der Szene.

Während eines anderen, unvernehmbaren Gesprächs der beiden Liebenden auf einem Balkon über der Stadt führt ein Schwenk vom klassischen Two-Shot über die lichtverliebte Hand des jungen Mannes hinunter in die Autoschlangen auf der großen Ausfallstraße. Die folgende Montage von fahrenden Autos und Landstraßen zu den Rhythmen eines Popsongs endet mit Bildern von Wellen, die an das Ufer eines Schwarzmeerstrandes rollen. Obwohl der Film uns nie ein Bild von den Beiden im Auto oder am Strand gibt, ist hier nichts mehr Abwesend. Das war eine Reise ans Meer, allerdings außerhalb einer strengen Repräsentationslogik, vielmehr als Rhythmus einer Erfahrung. Bilder von ephemeren Nichtigkeiten verbinden sich zu einem bedeutenden Weltverhältnis. Die anfangs beschrieben Szene auf dem Markt in Tiflis bildet ein bestimmtes Erleben, vielleicht „Das Kennenlernen einer Stadt“, ohne dabei eines klar definierten Subjekts zu bedürfen. Hier wird nicht in Paaren getanzt, sondern im Fluss; alle Bilder miteinander. 

Selten habe ich mich der Strömung eines Filmes derart hingegeben und dabei so geborgen gefühlt, dass da gar kein Ärger und Kampf war als ich nach knapp zweieinhalb Stunden für einige wunderbar lange Minuten sanft weggedämmert bin. Doch wird der schöne ‚Taumel‘ in diesem Moment nicht wieder zur Gefahr? Zur Gefahr einer Selbstaufgabe und Kritiklosigkeit, die in letzter Konsequenz aus der vollkommenen Immanenz einer Welterfahrung folgt? Koberidze unterbricht den Bilderstrom immer wieder in Momenten der Distanzierung. Mitten im Film eine Schwarzblende und folgender Titel: „Sehen sie jetzt einen Mann der bemerkt, dass er etwas vergessen hat und auf halbem Weg umkehrt.“ Es folgt die zweisekündige Einstellung eines Mannes der bemerkt, dass er etwas vergessen hat und auf halbem Weg umkehrt. Das ist Youtube-Clip Logik und gleichzeitig deren Persiflage. Jetzt kann ich euch alles andrehen, scheint Koberidze hier schelmisch lächelnd zu sagen. Ja, bitte, möchte ich antworten.  

Berlinale 2017: Spell Reel von Filipa César

Spell Reel von Filipa César

Spell Reel von Filipa César beginnt mit flackernden, kopfüber stehenden Schwarzweißaufnahmen eines Waldstücks. Das Digitalisat dieser Archivaufnahmen nimmt nur einen Teil des Filmbilds ein, ein Rechteck auf der linken Hälfte der Leinwand, klar abgegrenzt vom umgebenden Schwarz. Rechts neben diesen Filmaufnahmen erscheint ein weißer Schriftzug, der suggeriert, dass es sich bei den Bildern um die Perspektive eines Baums handle. Die Schrift, wie auch das umgebende Schwarz wird schließlich durch die Farbbilder einer digitalen Filmkamera ausgelöscht. Schließlich verschwindet auch das Rechteck aus dem Bild und überlässt den Bildern der Gegenwart das Frame.

Die Archivaufnahmen stammen aus der Zeit des Befreiungskampfs Guinea-Bissaus, gefilmt von einigen Guerrillakämpfern (darunter Césars Ko-Regisseur Sana na N’Hada), die zu diesem Zweck in Kuba ausgebildet worden waren. Im weiteren Verlauf des Films werden Aufnahmen dieser Art immer wieder auf diese Weise ins Bild gesetzt. In immer gleich großen Kadern verdecken sie dann Teile der Bilder der jüngeren Vergangenheit, die von Césars Kamerafrau Jenny Lou Ziegel gefilmt wurden. Die Digitalisate zwingen sich dem Bild nicht auf, wollen es nicht überwuchern, sondern vielmehr eine ergänzende Sichtweise anbieten, in Dialog treten. Ihre Funktion ist nicht eindeutig festzulegen: sie agieren als Zeitkapseln, als Referenzpunkte, als Kommentare, bedürfen aber selbst der Kommentierung und Kontextualisierung. Sie sind Zeugnisse einer Zeit des utopischen Übermuts, als sich Guinea-Bissau durch bewaffneten Widerstand gegen die Kolonialmacht Portugal zur Wehr setzte, um jenen Vorbildländern nachzueifern, in denen die führenden Köpfe der Revolution studiert hatten und die ihren Unabhängigkeitskampf finanzierten.

Spell Reel von Filipa César

© Stills from Spell Reel

Knapp vierzig Jahre später zählt Guinea-Bissau zu den ärmsten Ländern der Welt. Von der Utopie, die, wie sich schon zum damaligen Zeitpunkt abzeichnete, aus mannigfaltigen Gründen zum Scheitern verurteilt war, sind nur wenige Stunden an Filmaufnahmen erhalten geblieben. Nach den Tumulten des letzten politischen Umbruchs haben sich die archivarischen Bedingungen des halboffiziellen Filmarchivs von Guinea-Bissau zudem noch weiter verschlechtert. Von insgesamt rund hundert Stunden Material aus der Zeit des Unabhängigkeitskampfs sind heute sechzig Prozent unwiderbringlich verloren und auch die restlichen vierzig Prozent sind stark in Mitleidenschaft gezogen (auch darüber legen die Einblendungen des digitalisierten Archivmaterials Zeugenschaft ab).

Spell Reel entstand, wie auch schon Filipa Césars letztjähriger Berlinale-Beitrag Transmission from the Liberated Zones, aus einem Rechercheprojekt, dass sich dem filmischen Erbe Guinea-Bissaus widmet. Initiiert wurde es durch das Projekt „Visionary Archive“ des Arsenals, finanziert zu großen Teilen vom deutschen Auswärtigen Amt. Die in Berlin lebende Portugiesin Filipa César unternimmt in Kollaboration mit einigen Veteranen der Unabhängigkeitsbewegung eine Spurensuche nach der Entstehungsgeschichte dieser Filmrollen und Magnetbänder, die in Fragmenten den entscheidenden Zeitpunkt in der Geschichte des unabhängigen Guinea-Bissaus festhalten. Spell Reel ist einerseits ein Dokument, dass den Prozess dieser medienarchäologischen Arbeit festhält und andererseits ein Essay zu Fragen des Verhältnisses von Geschichte, Erinnerung und Gegenwart, zur Kolonialgeschichte eines Landes und, darüber hinaus, zu den heute herrschenden Machtstrukturen in der Welt.

Spell Reel von Filipa César

© Stills from Spell Reel

Stefanie Schulte Strathaus, eine der Leiterinnen des Arsenals, sprach in einem Vortrag zum Thema des Archivs kürzlich davon, dass die Aufarbeitung jenes filmischen Erbes, dass in Asien, Lateinamerika und Afrika unter teils katastrophalen Lagerbedingungen seinem Verfall ausgeliefert ist, die Filmgeschichtsschreibung radikal verändern würde. Spell Reel zeugt vom Versuch diesem Verfall entgegenzuwirken. Die verschiedenen Stadien dieses Prozesses zeichnen sich im Film ab. Der Film ist zunächst Zeugnis einer Recherchearbeit, die in der Digitalisierung des Materials mündete. Aus Kostengründen konnte das Material zwar nicht in seiner analogen Form restauriert werden, aber immerhin ist so ein Faksimile erstellt worden bevor die Filmrollen noch stärker in Mitleidenschaft gezogen worden sind und ihr dokumentarischer Wert womöglich für immer verloren gegangen wäre. Die Digitalisierung brachte außerdem mit sich, dass die Aufnahmen nun erstmals in größerem Umfang der Bevölkerung vorgeführt werden konnten. Auch von diesen Bemühungen zeugt der Film, wenn er Sana na N’Hada und andere ehemalige Guerrillas bei der Vorführung und Erklärung ihrer Filme zeigt – sowohl für die ländliche Bevölkerung Guinea-Bissaus, als auch bei politischen und diplomatischen Anlässen im Ausland. Spell Reel ist somit nicht nur Teil eines wichtigen Projekts, um Guinea-Bissau sein filmisches Gedächtnis zurückzugeben, sondern lässt auch erahnen, wie wichtig diese Form der Archivarbeit für die Konstitution von Geschichtsbewusstsein und Identität ist – machtlos (bisweilen steckt auch politische Berechnung dahinter) müssen die Staaten des „global south“ mitansehen, wie ihnen ihre eigene Geschichte entgleitet, während in Deutschland, wo die Mittel dafür vorhanden wären dieses Gedächtnis lebendig zu halten, die Archive im Essig-Syndrom ersticken.

Es gibt Grund zur Hoffnung, dass ähnliche Projekte vergleichbare Resonanz erzeugen, den Staaten und ihren Bewohnern ihre eigene Geschichte wieder zugänglich machen und somit Identität stiften. Zugleich ist Spell Reel geprägt von Bitterkeit angesichts des unwiderbringlichen Gedächtnisverlusts, den man durch den Verfall des Materials in den letzten Jahrzehnten hinnehmen musste. Am Ende Films ertönt ein Lied der südafrikanischen Sängerin Miriam Makeba, die als prominente Vertreterin des Panafrikanismus auch den Kampf der Rebellen in Guinea-Bissau unterstützte. An früherer Stelle sah man sie singend in Filmaufnahmen aus der Zeit. Die genauen Umstände dieser Aufnahmen lassen sich heute aufgrund der dünnen Materiallage nicht mehr rekonstruieren. Es scheint, die Idee des Panafrikanismus, die hehren Ideale der utopischen Revolutionäre, sind heute ebenso dem Verfall preisgegeben, wie das Material, dass über ihre Existenz und ihre Erfolge Zeugnis ablegt. Man könnte es auch so ausdrücken: ihrer beider Verfall bedingt sich gegenseitig.

Berlinale 2017: The Party von Sally Potter

The Party von Sally Potter

In der letzten Einstellung von Sally Potters The Party richtet Kristin Scott Thomas eine Pistole direkt auf die Kamera. Die Einstellung wiederholt damit die erste Einstellung des Films, setzt sie für einige Sekunden fort und sorgt damit für die letzte Pointe des Films. Danach wird die Leinwand schwarz, die Credits beschließen den rund 70-minütigen Film. Tosender Applaus im Zuschauerraum des Friedrichstadt-Palasts. Inmitten der jubelnden Masse sitze ich und schüttele den Kopf.

The Party von Sally Potter

© Adventure Pictures

The Party wird von den ersten Festivalkritiken als bissiger oder ironischer Kommentar zum politischen Klima gewertet, die Leistung der Schauspieler und die gekonnte Inszenierung des Kammerspiels gelobt. Bei solchen Einschätzungen beginne ich mein eigenes Urteilungsvermögen in Frage zu stellen – habe ich einen anderen Film gesehen? Einen Film, in dem Schauspieler ihre festgefahrenen, eindimensionalen Figuren nie auch nur ansatzweise aus den streng festgelegten Rollenverteilungen ausbrechen lassen, einen Film, der vielmehr selbstgerecht ein Weltbild bestätigt statt es in Frage zu stellen oder aufzubrechen.

Aber nochmal von vorn: Der Film spielt zur Gänze in der Wohnung der neuen Gesundheitssprecherin im „shadow cabinet“ der Oppostionspartei (die nie genannte Labour Party). Zur Feier des Tages hat sie einige ihrer Freunde eingeladen. Die Gäste sind allesamt wenig komplexe Karikaturen, die all das sagen und sich so verhalten, wie man es von ihnen erwartet. Janets Jugendfreundin und Altlinke April kritisiert die Behäbigkeit des parlamentarischen Apparats, ihr deutscher Ehemann Gottfried wettert gegen die Schulmedizin und empfiehlt dem todkranken Bill (Janets Ehegatte) auf die Selbstheilkräfte seines Körpers zu vertrauen, die lesbische Vorbildfeministin Martha gibt genau jene Wortmeldungen von sich, die man von einer Professorin für Gender Studies erwartet, der neureiche Banker Tom zieht nach Ankunft in der Wohnung erstmal im Badezimmer eine Line Koks. Man spricht über Genderrollen, künstliche Befruchtung, Alternativmedizin, den Kapitalismus.

Wenn sich im weiteren Verlauf der schrullige Gottfried mit seinem deutschen Akzent über die Inkompetenz der Ärzte ereifert oder Martha eine ihrer feministischen Parolen zum Besten gibt, die seit mindestens zwanzig Jahren Patina angesetzt haben, ist das nicht nur vorhersehbar, sondern auch mutlos – kühl und präzise berechnet, wird geboten, was sich das Arthaus-Publikum wünscht. Postmodern-halbironisch werden diese Figuren durch den Kakao gezogen, alles im Rahmen der Erwartbarkeit, ohne ihnen je Eigenständigkeit oder Brüchigkeit zuzugestehen. Der Film reproduziert jene Stereotypen, mit denen sich die Gesellschaftsschicht, die hier porträtiert wird, und die auch den Großteil seiner Zielgruppe ausmacht, vorgibt allen anderen überlegen zu sein, weil sie ja eh über sich selbst lachen kann. Doch es lacht niemand über sich selbst, niemand bleibt mal ein Lachen im Hals stecken, es gibt in The Party nur das zu hören, was man erwartet und worüber man schon viele Male zuvor gelacht hat. Im Grunde gleicht der Film in dieser Herangehensweise einer filmischen Filterblase, für linksgerichtete, aber bequem in der Bourgeoisie situierte Guardian-Leser, der Babyboomer-Generation. Der Film ist für diese Menschen, das, was Mario Barth und RTL für ein paar soziale Klassen darunter ist: eine selbstgefällige Bestätigung des eigenen Weltbilds. Da hilft es auch wenig, dass der Film seine Pointen mit souveränem Timing vorträgt, oder dass der Raum der gutbürgerlichen Wohnung tatsächlich sehr schön in Szene gesetzt wird.

The Party von Sally Potter

© Adventure Pictures

Nach der Abstimmung der Briten über den Brexit und die Wahl von Donald Trump zum US-Präsidenten hat man viel darüber gelesen und gehört, dass sich das politische und gesellschaftliche Establishment mit ihrem ironischen Überlegenheitsgehabe zu weit von der Masse der Wählerschaft entfernt hat. Der Populismus hat deshalb Hochkultur, weil es sehr einfach geworden ist, die Arroganz der Oberschicht gegen sie zu wenden. The Party ist ein Film von und für jenen Teil der Gesellschaft, der durch diese Überheblichkeit bereits für Brexit und Trump und Co gesorgt hat.

WdK Tag 3: „Ausbruch/Breakout“ – Wo ist der Punk?

Punk. Peaches ist zu Gast. Programm. Julian Ross, Filmkurator beim Festival in Rotterdam, soll der zweite Mitwirkende bei einer Debatte unter dem Stichwort „Ausbruch/Breakout“ sein. Das Objekt der Debatte: Aroused by Gymnopedies, ein Softporno des altehrwürdigen japanischen Studios Nikkatsu, eine Hommage an die hauseigenen Roman Porno Filme der siebziger und achtziger Jahre. Die Woche der Kritik auf der Suche nach Kontroverse? Ein radikaler Film für Peaches, eine radikale Programmierung für Julian Ross, und die Hoffnung auf eine Debatte, die selbst einmal den Ausbruch probt. Los geht’s.

Ein ziemlich abgewrackter Mann wacht voll angezogen auf und schleicht durch eine Junggesellenküche, aus dem Off fällt Musik ins Zimmer, zieht ihn rüber in die weichgezeichnete David Hamilton-Welt des Blumenzimmers nebenan. Aus dem Ankündigungstext weiß ich: der Mann ist ein alternder Regisseur auf Wanderung durch die Trümmer seiner vergangenen Karriere. Und am Wegesrand nimmt er sich eine Frau nach der Anderen. Da sitzt dann auch eine junge Frau im roten Kleid am spiegelglatten schwarzen Klavier und tropft langsam und schwer Erik Saties titelgebende Gymnopedie I ins Gegenlicht. Die Farben sind saftig ins pastellene übersteuert und alle Blumen stehen in voller Blüte. Ein paar Sekunden Imagination, dann – nach einem Gegenschuss auf den Mann – ist die Frau verschwunden, mitsamt dem Weichzeichner und den überdrehten Farben. Die blühende Imagination ist verwelkt, oder so. Das Zimmer ist mit einem Mal kalt und einfach. Der klebrige Kitsch trifft auf die spiegelglatte Erfahrung von künstlerischer Impotenz. Rutsch nicht aus, alter Mann.

Logischerweise folgt die erste Sexszene sogleich, keine Zeit verlieren, eine Sexszene alle 10 Minuten ist Vorschrift. Gerade erst mit leerem Blick am Fenster hinter dem nun leeren Klavier angekommen, ist er auch schon gefangen vom Anblick der Frau an der Wäscheleine im Garten nebenan, die Blickkontakt sucht, sich langsam entblößt und anfängt sich an einer Hausecke zu reiben. Nach kurzem unbeeindruckten Zögern beginnt der Mann hinterm Fenster zu masturbieren; mehr pflichtbewusst als lustvoll. Ziemlich prosaisch das Ganze. Und genau wie mit dem künstlerischen, will es dann auch mit dem sexuellen Erguss nicht so ganz funktionieren. Der Mann packt wieder ein und verlässt das Haus, die Frau schaut ihm mit ungestillt lustvollem Blick hinterher. Es wird eine Woche voller sexueller Erlebnisse, vonsteigender Aggressivität und Verzweiflung, folgen.

Aroused by Gymnopedies Still II

Nach dieser Eröffnung ist die Hoffnung groß: darüber sollte man doch reden können. Zahllose Fragen sind weit offen: Was ist das Verhältnis von künstlerischer Impotenz und sexueller Lustlosigkeit bzw. sexuellem Pflichtbewusstsein? Sind die sexuellen Abenteuer ein Versuch die Vergangenheit oder eine verlorene Imaginationskraft zu reanimieren? Werden diese Versuche tatsächlich von ihm initiiert oder sich nur opportunistisch angeeignet? Können sie erfolgreich sein? Wer ist hier aktiv und wer passiv? Wer verführt wen und wie konstituieren sich Machtverhältnisse in den Sexszenen? Gibt es Moment der Selbstermächtigung bei den Frauen? Warum ist er so unverhohlen und ausnahmslos unattraktiv und die Frauen alle ebenso ausnahmslos schön? Und was finden die alle an dem? Kann man das überhaupt psychologisierend fassen oder muss man es als eine Mechanik verstehen, die der Film voraussetzt? Gibt es so etwas wie Nähe zwischen den Figuren? Mit wem sympathisiert der Film und wie urteilt er über seine eigenen Darstellungsmodi? Gibt es eine Distanzierung von auf den ersten Blick misogynen Bildtypen? Wie ist das Verhältnis von emphatischem Kitsch und nüchterner Sachlichkeit? Und entsteht daraus eine Komik? Sind das zum Ende des Films Vergewaltigungsszenen? Hinterfragt der Film diese Bilder? Allgemeiner: wie stellt der Film Sexualität dar? Und ist das problematisch oder vielleicht doch subversiv?

Alles kontroverse Fragen, deren Antworten keinesfalls selbstverständlich sind, aber auch alles Fragen, die nach ihrer sehr durchsichtigen Konstruktion in der ersten Szene zunehmend aus der Oberfläche des Films verschwinden und sich in tieferen Schichten ansiedeln, wo sie unter den belanglosen und langweiligen Notwendigkeiten eines kommerziellen softpornographischen Films begraben liegen. In einem mechanischen Trott führt der Film von Sexszene zu Sexszene, ohne die oben gestellten Fragen jemals explizit zu machen oder gar in einem Akt des Experiments radikal umzuwerten. Stattdessen: gleichmäßige Gedanken, betäubende Wiederholung. Was für eine große Belanglosigkeit, dachte ich im und auch noch lange nach dem Kino.

Aber vielleicht, denke ich jetzt während des Schreibens, liegt gerade in dieser repetitiven Struktur die radikale Darstellung einer Welterfahrung, in der nicht mal mehr das sexuelle Abenteuer – sonst oft Sinnbild eines transgressiven Erlebens – eine Zustandsveränderung herbeiführen kann, so sehr man sich auch bemüht. Sex wäre für den Protagonisten dann nicht mit Lustgewinn, Befriedigung oder gar Transzendenz verknüpft, sondern mit harter, willentlicher Anstrengung die in Gewalt endet. Im Ende, in dem die Vergangenheit – die im Koma liegende Ehefrau – zuerst durch besonders gewaltsamen Sex mit der behandelnden Krankenschwester reanimiert wird, um kurz darauf doch zu sterben, würde dann der ganze Zynismus des Films offenbar. Der filmische ‚Ausbruch‘ würde gerade darin liegen, ein absolut unüberwindbares ausgeschlossen sein von anderen Menschen und der eigenen Vergangenheit zu inszenieren … Vielleicht.

Den Zuhörern solche Lesarten zu ermöglichen, um sie dann gemeinsam diskutieren und kritisch befragen zu können, sollte die Aufgabe einer Filmdebatte sein. Nach Aroused by Gymnopedies, der seine interessanten und möglicherweise radikalen Fragen sicher hinter den Belanglosigkeiten einer Softporno-Hommage versteckt hält, wäre diese Sichtbarmachung durch eine gute Debatte besonders wichtig gewesen. Umso enttäuschender, dass Dennis Vetter und Julian Ross, statt die wichtigen Fragen zu stellen, dem Film durch die extensive historische Einordnung der Hommage in eine längst vergangene Zeit des japanischen Kinos noch das Letzte an Dringlichkeit nehmen, während Peaches, nicht besonders elaboriert, versucht die Sexdarstellung des Films auf das einfache Stichwort „Vergewaltigung“ herunter zu brechen und so direkt mal eine hohe moralische Mauer auftürmt vor dem gelobten Land der offenen Diskussion. Wenn man sich eine Punkerin einlädt und über ‚Ausbruch‘ reden will, dann muss man an so einer Stelle intervenieren und eine Gegenthese vertreten, sonst nimmt man den programmierten Film nicht ernst und verbannt ihn wieder zurück in eben jene Belanglosigkeit aus der man ihn geholt hat um ein punkiges Programm zu machen. Da muss man auch mal das Risiko eingehen, die eine oder andere vor den Kopf zu stoßen, und sei sie auch ein Gast. Kritische Gespräche entstehen nicht, wo alle der Beteiligten im Sicherheitsmodus bleiben. Wenn es nur darum ginge nichts Falsches zu sagen, dann würde vielleicht nie etwas Richtiges gesagt.

Berlinale 2017: Golden Exits von Alex Ross Perry

Golden Exits von Alex Ross Perry

Im Laufe der letzten Jahre hat Alex Ross Perry eine Nische für sich gefunden, die irgendwo zwischen US-Indiekino und europäischem Autorenkino angesiedelt ist. Zwischen diesen beiden Polen bewegen sich seine Filme, mal stärker auf der einen, mal stärker auf der anderen Seite. In allen Fällen sind seine Filme geprägt von bewussten Setzungen, Setzungen bewusster Referenzen auf Perrys Vorbilder aus der klassischen Cinephilie und Setzungen bewusster Anspielungen auf die Klischees eines bestimmten amerikanischen Kinos, dass sehr stark mit dem Sundance-Festival verbunden ist (eine Form von Filmen, die eine Nische im amerikanischen Kinomarkt besetzen; in der Überzahl sind es figurenzentrierte, humorvolle Dramen über die Mittelschicht). Das soll nicht bedeuten, dass einzelne Figuren, Szenen und Motive im Baukastenprinzip zu einem Film zusammengesetzt werden, im Gegenteil ergibt sich aus der eigenwilligen Mischung dieser Referenzen ein eigenes Gefühl, das sich mittlerweile als Perrys filmischer Stil herauskristallisiert hat.

Golden Exits von Alex Ross Perry

© Sean Price Williams

Nachdem Perrys letzter Film Queen of Earth deutliche Spuren eines Bergman’schen Psychokammerspiels aufwies, bewegt sich Golden Exits nun wieder stärker auf der Seite des amerikanischen Indiekinos. Der Schauplatz ist das sonnendurchflutete Brooklyn, die Hauptfigur eine junge Australierin, Naomi (Emily Browning), die einen Job als Assistentin von Nick (Adam Horovitz) angenommen hat. Nick arbeitet als eine Art Archivar, der sich um die Organisation von Nachlässen kümmert. Sein aktuelles Projekt sind die Hinterlassenschaften seines Schwiegervaters, eines erfolgreichen Verlegers. Nicks Frau Alyssa (Chloë Sevigny) und ihre Schwester Gwen (Mary-Louise Parker) befürchten (nicht ganz unbegründet), dass Nick Naomi bei der Arbeit in seinem kleinen Büro vielleicht zu nahekommt. Nur wenige Blocks weiter hat Jess (Analeigh Tipton) ähnliche Sorgen bezüglich ihres Ehemanns Buddy (Jason Schwartzman), einem Jugendfreund Naomis.

Schon nach wenigen Minuten wird klar, dass viele der Figuren an der Grenze zur Karikatur angesiedelt sind. Naomi ist die exotische Fremde, die durch ihren Auftritt einen Mikrokosmos erschüttert; Nick ist ein schrulliger Eigenbrötler mit leicht Woody-Allenesker Sprachmelodie; alle Figuren sind irgendwie familiär oder beruflich miteinander verbunden; Brooklyn erscheint als Paradies aus sonnenbeschienen Reihenhäusern und hippen Cafés; die Bilder des Films erinnern nicht zufällig an den Vintage-Chic solcher Lokale; kurz, alles ist auf den ersten Blick sehr quirky, ironisch und hip. Doch Golden Exits ist, noch weniger als The Color Wheel und Listen Up Philip, eine Parodie des Erfolgsmodells „Sundance-Film“, sondern vielmehr eine behutsame Verformung, die durch die Hinzunahme von Kunstgriffen aus dem Repertoire des europäisch geprägten Autorenkinos an Eigenständigkeit gewinnt: der Vintage-Look kommt nicht aus dem Computer, sondern durch echtes 16mm-Filmmaterial zustande, das Schauspiel bricht an unzähligen Stellen aus den üblichen Bahnen aus und wirkt distanziert, gestelzt, verfremdet und die emotional geladenen Konfrontationen zwischen den Figuren können nicht verbergen, dass Perry sich bei der Inszenierung solcher Szenen von Bergman und Fassbinder inspirieren lässt.

Golden Exits von Alex Ross Perry

© Bow and Arrow Entertainment

Langsam aber stetig sorgt Perry so für ein Knistern, dass die Beziehungen der Brooklynites untereinander belastet. Die Ehefrauen verdächtigen ihre Männer, suchen Rat bei ihren Schwestern, die nur allzu bereitwillig auf ihren Schwagern herumhacken, die wiederum wegen ihres Begehrens für Naomi von schlechtem Gewissen geplagt sind. Der große Coup von Golden Exits ist nun aber, dass sich nie ein Grund ergibt, dass sich die aufgebaute Spannung entlädt. Letztendlich lassen sowohl Nick als auch Buddy die Finger von der Australierin und geben ihren Ehefrauen keinen weiteren Anlass sich zu grämen. Im Grunde verbindet Perry hier den Anspruch der klassischen Moderne das Drama ins Leere laufen zu lassen mit einem Narrativ und Milieu, wie man es aus dem amerikanischen Indiekino kennt. Als Naomi nach einigen Monaten nach Australien zurückkehrt, geht das Leben weiter seinen Lauf. Alles bleibt beim Alten, kein Grund für Versöhnung, weil nichts passiert ist.