Slow Cinema: Unstoppable von Tony Scott

Wo liegt dies ‚Land der Geschwindigkeit‘, das nie genau mit dem zusammenfällt, das wir durchqueren? (Paul Virilio)

Tony Scotts letzter Film Unstoppable ist immer noch zu langsam. In einem manchmal unbalancierten Akt zwischen einem filmischen Essay über die Gewalt der Geschwindigkeit und der klassischen Meister-Schüler-coole Sprüche-Actionlogik des „vulgar auteurism“ fährt ein unbemannter Zug beladen mit explosiven Chemikalien auf eine Stadt zu. Die wilden, zum Teil virtuosen Choreographien des Spektakels führen zum Heldenpärchen Denzel Washington (in seinem neben Man on Fire besten Auftritt bei Scott) und Chris Pine, das den Zug als letzte Hoffnung stoppen muss, die Geschwindigkeit reduzieren muss. Dabei gibt es keine Steigerung der Geschwindigkeit, die zielstrebig auf einen Knall zusteuert, sondern eine gleichbleibende Unkontrolliertheit ausgelöst vom Versagen eines übergewichtigen Mannes, der die Geschwindigkeit nicht halten kann. Als Scott fliegen hätte können, fesselte er sich an den Boden. Die spürbare Kraft seines Films erzählt von einer Vergangenheit, dem Zeitalter der schweren Züge, dem Zeitalter des Kinos. Denn wäre der Film schnell genug, würden wir ihn nicht sehen.

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Gefeiert von ganzen Kritikergemeinden hat Scott spätestens nach seinem Selbstmord einen Auteur-Status erreicht. Dieser beruht der Natur der Sache folgend nicht auf den Dingen, die Scott so macht wie seine Produktionsumstände es verlangen (anstrengende Psychologisierungen, die den reißenden Fluss seiner Bilder durchbrechen, emotionale Happy Ends, der Sieg der Familie, der Sieg der Liebe, der von anderen als auteuristisches Trademark des Romantikers à la Michael Mann gehandelt wird usw.), sondern jenen Dingen, die er mit einem Holzhammer dazwischen schlägt: Montage und Visualität. In Unstoppable, den man nun als Endpunkt der Phase einer digitalen Abstraktion bei Scott betrachten kann (deren Höhepunkt vermutlich Domino ist), wird dieser Holzhammer vom Motor der Geschwindigkeit angetrieben. Dabei regiert eine Geschwindigkeit, die darstellbar geblieben ist. Sie muss langsamer sein als die Realität. In vielerlei Hinsicht ist Scotts Film wie das Kino selbst an eine Schwerkraft gebunden, die man auch mit Darstellbarkeit übersetzen kann. In einer Welt, deren Geschwindigkeit lange die Sichtbarkeit verlassen hat, hat das Kino ein Problem. Insbesondere bei der Darstellung von Geschwindigkeit. Im letzten Jahr hat Isiah Medina in seinem 88:88 dieses Problem einer Bilderflut verarbeitet und damit gleichermaßen auf das Potenzial und die Grenzen filmischen Erlebens von Geschwindigkeit hingewiesen. Geschwindigkeit hängt bei Medina mit Beiläufigkeit, Unaufmerksamkeit und Assoziation zusammen. Natürlich ist es keinen Zwang für einen Filmemacher, die Grenzen der Geschwindigkeit auszuloten, aber es ist eine Sehnsucht und ein Rausch, die vieles in Unstoppable antreiben und so muss die Frage erlaubt sein, wieso wir denn noch so viel sehen.

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Diese Grenzen interessieren Scott nur soweit er sie nicht übertritt. Trotz der hohen Schnittfrequenz behält der gelernte Maler und Werbefilmer ein Gefühl für den Raum und die Zeit, es gibt eine beständige Verortung, die mit Gleichzeitigkeiten operiert, aber dennoch alles in einer Chronologie erzählt, die einen nicht wirklich verwirren kann. So ganz gibt sich Scott dem Rausch seiner Bilder nie hin. Er behält die Kontrolle. Ein großartiges Beispiel für die gleichzeitige Abstraktion eines verschwundenen filmischen Raumes und deren narrativer und ökonomischer Verortung findet sich gegen Ende des Films, als Chris Pine manuell den rasenden Zug mit dem eigenen Wagen verbinden muss. Der hintere Wagen des Zugs öffnet sich und weiße Gegenstände (im Film als „grain“ bezeichnet, ein Schelm, wer dabei an den „Grain“ des Filmmaterials denkt) fliegen durch die Luft. Sie erschweren die Arbeit, die Sicht und machen die Geschwindigkeit greifbar. Man denke an die Szene in Martin Scorseses The Aviator, in der Howard Hughes auf die Idee kommt, seine Flugzeuge vor Wolken zu filmen, damit man ihre Geschwindigkeit sieht. Die Relativität dieser Größe benötigt einen Widerstand, der sichtbar macht. Dasselbe gilt auch für die Darstellung von Größe im Kino. Zur angesprochenen Szene sagte Denzel Washington: „What was that? Sugar Pops and potato flakes? What you don’t realize is that when you look out the window of a train going 50 miles per hour, and that stuff starts flying out and you’re like. … [He holds up arms to protect eyes.] A Sugar Pop at 50 miles per hour is nothing to be played with.“ Scott verwendet den Widerstand zum einen, um seine Bilder im weißen Hagel in einem Lichtermeer der Geschwindigkeit verschwinden zu lassen. Zum anderen müssen seine Figuren diesen Widerstand tatsächlich ertragen und die schiere Wucht der Geschwindigkeit bringt Pine zu Fall. Daraus folgt vielleicht der entscheidende Augenblick des Films, denn dann verschwindet der Protagonist aus unserem Blickfeld und auch aus jenem des Nachrichtensenders und seiner Hubschrauberkamera, die das Geschehen live überträgt. Die Geschwindkeit bewirkt endgültig eine Auflösung. Aber Scott gewinnt einen Spannungsmoment aus der Abstraktion. Bei höchster Geschwindigkeit halten wir die Luft an. Wir sind Passagiere nicht dieses Zuges, aber des manipulativen Kinos, das sich ganz ähnlich bewegt wie der Zug, den wir nicht stoppen können. Die Geschwindigkeit dieses Kinos ist eine emotionale Verlangsamung. Feiert man nun den Filmemacher für seine malerischen Fähigkeiten oder fragt man sich wie er diese nur für derartig platte Konventionen gebrauchen kann?

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Visuell malt Scott noch abstrakte Bilder im weißen Regen, undeutliches Verwischen aus digitalen Pixeln, aber der Schnitt erzählt eine andere Geschichte. Nachdem sich Pine den Fuß einklemmt und fällt, schneidet Scott in die Hubschrauberkamera des Nachrichtensenders. Der Blick wird immer wieder von Bäumen verdeckt, die Stimme des Nachrichtensprechers sagt: „He‘s gone.“. Es gibt eine klare emotionale Verortung anhand der Frage: „Ist die Hauptfigur tot?“ Im Anschluss schneidet Scott in sein vermutlich bestes Bild des Films, eine telige Parallelfahrt zum rasenden Zug durch das Grün von Bäumen und Gräsern hindurch. Das wird gefolgt von einer Halbnahen der besorgten Frau des Protagonisten vor dem Fernseher und einem Zoom-In auf eine Nahe ihres besorgten Gesichts. Dieses Bild verlangsamt das Geschehen. Es gibt uns einen Überblick, emotional motiviert und ist daher das Gegenteil einer beschleunigten Montage, die zuvor praktiziert wurde. In der Bildpolitik von Scott ist die Liebe, die Hoffnung und das Überwinden unmöglicher Hindernisse gleichgesetzt mit der Verlangsamung, die im Film das Stoppen des Zuges bedeutet. Er schneidet sie jedoch nicht gegen die Geschwindigkeit, sondern in sie hinein, weil sein Kino sich genauso bewegt wie dieser führerlose Zug. Das nächste Bild ist ein Topshot aus der Fernsehkamera begleitet von der Feststellung des Off-Sprechers: „We do not see him.“ Die Kamera bewegt sich leicht auf den anderen Hubschrauber zu und dann schneidet Scott in das Bild von diesem zweiten Hubschrauber und im Off wird gefragt: „Can you zoom in?“. Es folgt ein sehr kurzes Bild vom Schatten des Hubschraubers auf dem Wagon und schließlich wieder ein klareres Fernsehbild, das auf die Unfallstelle gerichtet ist. Es wird nochmal wiederholt, was man sowieso sehen kann, nämlich das man nichts sehen kann. Im Land der Geschwindigkeit würde man nicht sehen, was man nicht sehen kann, aber bei Scott kann man nicht sehen, was man sehen kann. Er versteckt es in seiner Bilderflut: Es ist die Albernheit einer emotionalen Orientierung. Wieder ein Gegenschuss zur leidenden Frau. Wir haben sie nicht vergessen. Sie sieht das, wir sehen das, sie bangt, wir bangen. Wir müssen gar nichts sehen, weil wir nur fühlen sollen. Sie sagt: „Come on, baby!“, dieses Signalwort des amerikanischen Kinos, in dem sie immer wieder alle vor den Fernsehern sitzen und ihre Liebsten anfeuern. Es folgt eine untersichtige Fahrt durch die Büsche auf den Hubschrauber und ein schneller Schnitt, der uns nochmal ganz klar macht, was die Situation ist: Zwei aneinandergekettete Züge begleitet von zwei Hubschraubern und ein verschwundener Mann. Wer fehlt da noch? Denzel Washington im Führerhaus. Ein Schnitt durch das „Grain“ führt ihn ein in diese Sequenz mit den Händen vor dem Gesicht, um sich vor dem herumfliegenden Zeugs zu schützen. Er schreit in sein Funkgerät: „Can you read me?“, die Kamera zoomt leicht, um dann in den Gegenschuss zu schneiden, der POV von Washington. Eigentlich dürfte keine Zeit sein für einen Gegenschuss, aber für die Langsamkeit ist er unentbehrlich. Er ist ein bisschen missglückt, weil das weiße Zeugs nicht direkt auf die Kamera zufliegt, sondern eher nach oben. Es folgt eine Halbtotale von der Seite von Washington im Führerhaus, er lehnt sich aus dem Fenster und schreit. Allerdings muss er sich schützen, weil ihm das „Grain“ in die Augen fliegt. Weiter geht es mit einer Parallelfahrt, die auf Höhe der Schienen stattfindet und so nochmal an die Unaufhaltsamkeit erinnert, ein schneller Schnitt aus derselben Richtung auf das Führerhaus und Washington. Dann wieder eine Verlangsamung und Wiederholung. Eine Halbnahe des besorgten Washingtons mit einem leichten Zoom und sein POV und schließlich die Auflösung: Ein Topshot durch ein weißes Meer hindurch auf eine undeutliche Gestalt, die sich festklammert am Zug und überlebt. Der angebliche Impressionismus von Scott steht so sehr im Dienst einer Sache, dass er am Ende weniger mit Erfahrung als mit Erzählung zu tun hat. Um mit Scott Geschwindigkeit und deren Kraft zu erleben, müsste man ignorieren wie stark er diese immer wieder verlangsamt. Das ist keine Kritik am Film, aber eine kritische Überlegung zu dessen Geschwindigkeit, die er sehr offensiv behauptet.

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Am meisten erinnert der Film sowieso an einen Werbespot. Jenen, den Nike unter Regie von Alejandro González Iñárritu vor der Fußballweltmeisterschaft 2010 (also kurz vor Unstoppable) unter dem Titel Write the Future veröffentlichte. Wie in Unstoppable gibt es auch dort einen Fokus auf unterschiedliche Geschwindigkeiten: Jene des Sports und jene der Berichterstattung. Allerdings geht der Werbespot deutlich evozierter damit um, weil er in der Geschwindkeit der globalen Übertragung bereits das Potenzial einer Zukunft findet und diese nicht auf eunen einzelnen Kanal (das Fernsehen, heute veraltet) bezieht. Das Potenzial wird im Spot versinnbildlicht durch die Ereignisse, die eintreten würden, wenn dieses oder jenes passieren würde. Bei Scott gibt es dagegen eine Gleichsetzung der Filmzuseher und der amerikanischen, lokal beschränkten Fernsezuseher im Film (auch das Format bleibt gleich). Es gibt einen Konjunktiv im Werbespot, der durch die Geschwindigkeit und Schnellebigkeit der Welt getrieben wird, der dem Erzählkino von Scott abgeht. Die Zeit wird hier also bereits aus ihrer Chronologie gehoben. Bei Scott bleibt sie unbeweglich. Das liegt auch daran, dass der Film neben der zerstörerischen Geschwindigkeit auch an einem Theaterstück zweier Darsteller in einer Fahrerkabine interessiert ist. Die von Klischess durchsetzten und vom Schnitt fragmentierten Gespräche des Films sind wie alles an Unstoppable aus zwei Perspektiven zu betrachten: Jener der Langsamkeit und jener der Geschwindigkeit. Aus Sicht der Langsamkeit bremsen die Gespräche und Psychologisierungen den fahrenden Zug beträchtlich aus und selbst wenn es am Ende genau um diese Verlangsamung geht, muss man sich doch fragen, wieso so viel Poesie in die Geschwindigkeit gesteckt wurde. Aus Sicht der Geschwindigkeit jedoch dynamisiert Scott diese Dialoge, indem er sie in den Zug setzt, indem er in beständigen, für ihn typischen, irren Halbkreisfahrten beschleunigt. Seine Kamera ist ein Zug (kein Stift) und seine wilde Montage ist die Wahrnehmung einer Fahrt.

Man muss sich die Frage stellen, inwiefern die Fahrt und der Dialog zusammenpassen, es scheint eine Frage des Kinos an sich zu sein. Ein Drama in Bewegung, ein Drama durch Bewegung oder ein Drama in der Bewegung? Vielleicht eher ein bewegtes Drama oder ein bewegendes Drama? Was man fordern kann, ist ein Kino der reinen Bewegung. Philippe Grandrieux ist ein Beispiel für einen Filmemacher, der daran arbeitet. Es ist sicher nichts Verwerfliches dabei, wenn Scott diese Bewegung mit gewissen Anforderungen durchtrennt, die seine Industrie (die ihm die Hubschrauber und den Zug besorgt) verlangt. Jedoch ist es fragwürdig, dass die Auflösung des Ganzen sich in einem Stop, einem Ausbleiben der Bewegung findet, das letztlich die pure Konsequenz der Bewegung ist: Hollywood-Ending. Damit schneidet sich der Film ins eigene Fleisch, weil er den Zug, diese uralte Geburtsmetapher des Kinos selbst gar nicht wirklich stoppt und uns wieder Vergessen macht, was wir gesehen haben: Unstoppable. Aber der Film ist aus.

Viennale 2015: Singularities of a Festival: DETLEF SIERCK

Notizen zur Viennale 2015 in einem Rausch, der keine Zeit lässt, aber nach Zeit schreit. Ioana Florescu und Patrick Holzapfel geben sich auch am dritten Tag des Festivals ihren freien Assoziationen und Eindrücken hin. Es sind Eindrücke, die man festhalten muss, weil sie sonst im Bilderrausch verpassen, sich in Erinnerungen zu wandeln oder es sind Erinnerungen, die man nicht von Eindrücken unterscheiden kann, Erinnerungen, die uns drücken, die nicht an den Filmen hängen müssen, aber aus ihnen hervorkommen.

Tag 1 + Tag 2

Carol Rooney Mara

Ioana

  • Carol ist derart virtuos, dass Kribbeln in den Fingerspitzen vor lauter sinnlicher Freude einsetzt. Vor allem, wenn subtile (sind sie?) Doppelbelichtungen überlappende Tonebenen begleiten. Aber ist er gefährlich?
  • Happy Mother’s Day war vielleicht das Highlight des Tages. Richard Leacock danach über Kino und Essen sprechen zu hören und sehen war nicht schlecht – aus informativer Sicht.
  • The vanity Tables of Douglas Sirk hat mir Lust auf Fassbinder gemacht. So wie Leacock auf Flaherty.
  • Heute haben mehre Filmemacher erzählt, wie befreiend (aus finanziell-bürokratischer Sicht) es ist, digital zu drehen. Manche haben einige Nachteile erwähnt.
  • Ich habe erst heute, dank Mark Rappaport, den Namen von Marcel Dalio (der eigentlich nicht Marcel Dalio ist) erfahren. Musste mich fragen, wieso ich bislang nicht selbst nachgeschaut habe, wie er heißt.

Cate Blanchett Carol

Patrick

  • A certain desirable is more terror to me than all that’s rare. How come they don’t give an academic award to all the movie stars that die?
  • Die Texturen von Carol von Todd Haynes sind wie ein fast vergessener Orgasmus des Kinos. Er sieht so gut aus, dass er manchmal droht, Vintage zu werden. Aber alles andere an ihm ist perfekt. Es ist ein Melodram nicht wie Douglas Sirk, sondern so wie Douglas Sirk es gerne gedreht hätte. (woher kommen meine ständigen Douglas Sirk Anspielungen?). Zudem einer der ganz ganz wenigen Filme in den letzten 10 Jahren, der ein Happy End derart kraftvoll und selbstbewusst inszeniert.
  • Es ist das Jahr der verdeckten Blicke, die den Blick nicht verdecken sondern verzaubern. Was für Hou Hsiao-hsien Seide ist, ist für Haynes Glas, das im Filmkorn fast zerfließt vor Schönheit.
  • Man darf nur ein Bild drehen. Nicht hunderte. Man muss sich reduzieren.
  • Es ist zum zweiten Mal in diesem Jahr, dass ich Zeuge eines grandiosen Q&As geleitet von Olaf Möller werde. In Graz war es ein aufregend-wütendes mit Peter Kern und in Wien ein sehr intelligentes und spannendes mit Jem Cohen.
  • Immer noch beschäftigt mich die von 88:88 aufgeworfene Frage nach den Möglichkeiten des Kinos im visuellen Zeitalter sozialer Medien. Der Film folgt einer Logik der fehlenden Aufmerksamkeit, der schwindenden Präsenz. Muss das Kino diese Welt wiedergeben oder sollte es eher eine Antwort suchen?

 

Viennale 2015: Singularities of a Festival: SCHWARZ

Notizen zur Viennale 2015 in einem Rausch, der keine Zeit lässt, aber nach Zeit schreit. Ioana Florescu und Patrick Holzapfel geben ihre Eindrücke vom Festivaltag wieder. Dabei werden sie nicht zwangsläufig schreiben, um welchen Film oder welches Programm es sich handelt. Es sind einfach Eindrücke, die gleich jenen undefinierbaren Empfindungen kurz vor dem Einschlafen durch die Schläfen wandern, bis sie sich hinter den Augen sammeln, von wo aus sie je nach Inspiration unsere Träume und Filme füllen.

Zu Tag 1

Sam Fuller White Dog

Patrick

  • Ist die Kamera in der Gegenwart oder in der Vergangenheit?
  • Loznitsa und Sobytie. Einmal gibt es einen Schwenk im Regen von Moskau über das Meer der Gesichter, die den Filmemacher wieder als Menge interessieren, als Nation? Jedenfalls endet der Schwenk auf einem großartigen Bild. Ganz rechts steht ein einsamer Mann mit Regenschirm. Er scheint nicht nur den Geschehnissen auf dem Platz zu folgen, sondern den Videogrammen dieser Revolution. Man hört wie Regen auf den Schirm prasselt.
  • Es gibt keine Dragee Keksi scheinbar in diesem Jahr. Noch beschwere ich mich nicht, aber ich ahne schlimmes für jene Tage, an denen man nach Zucker lechzt, um zu überleben.
  • Nochmal zu Loznitsa. Er wirft einen wirklich in die Vergangenheit, als wäre es die Gegenwart. Darin liegt seine Politik. Wir haben schon subtilere Filme von ihm gesehen. Insbesondere der Einsatz von Tschaikowski ist etwas arg aufgesetzt. Ich hätte die Bedeutung dieser Bilder für die Gegenwart wohl auch so verstanden.
  • Wie kann man die Erfahrungen unserer visuellen Dauerbeschallung im Kino verarbeiten? 88:88 von Isiah Medina wagt einen radikalen Versuch, indem im Bilderrausch letztlich nichts mehr übrig bleibt. Der Film ist fast unansehlich, er zeigt ein Dilemma des Kinos an, die Unfähigkeit über unsere modernen Erfahrungswelten zu sprechen. Es ist ein Film nach dem Kino.
  • Sam Fuller inszeniert Hass wie Douglas Sirk Liebe (White Dog)
  • Eine traurige Gestalt, die das Kino liebt und dieses gekünstelte Lächeln zwischen den Screenings nicht.
  • Sebastian Brameshuber sagt etwas gutes nach seinem Film, er sagt, dass er es immer liebe, wenn im Filmmuseum Stummfilme ganz ohne Musikbegleitung gespielt würden, weil er so seinen eigenen Körper und die Körper seiner Umgebung plötzlich wahrnimmt und so das Kino als sozialen und lebenden Raum begreifen könne.

White Dog

Ioana

  • Ich hatte die verworrenen Beziehungen und verwirrende Abweichungen von Desplechin vermisst. Nach Jimmy P. dachte ich, dass es keine Energie mehr in den Filmen von Desplechin geben wird. Ich habe Paul Dedalus vermisst, aber nur Esther bekommen. (Patricks Besprechung von Trois souvenirs de ma jeunesse)
  • Mitten in Kaili Blues habe ich gemerkt, dass ich bis dahin vielleicht nicht richtig hingesehen hatte. (War es, weil ich Bilder von einem Discoball, Neonlichtern in einem Wassereimer gespiegelt oder einen Jahrmarkt mit bunten Ballons, als zu viele sparkles wahrgenommen habe? Oder einfach weil die Untertitel des Zitats aus der Diamant-Sutra so kurz auf der Leinwand standen, dass ich sie nicht vollständig lesen konnte?
  • Es gibt keine Dragee Keksi scheinbar in diesem Jahr. Das ist ok, weil “Keksi”  so ein abturnendes Wort ist.
  • La Vida Útil war auf jeden Fall besser anzuschauen als Computer Chess. Ich hoffe, dass sie mir nicht nur wegen s/w und Nerdigkeit vergleichbar scheinen.
  • Chinesischen Ghost Cities, Staub und Krankheiten am Ende des Tages