Three Slips in the Bad Lieutenant

Abel Ferrara’s Bad Lieutenant begins with a static shot showing a middle-aged man walking out of a semi-detached, brick house. He seems to have a headache; he hardly looks up and holds his head in his hands. Soon two boys break out of the house, running a foot race to the car. One of them targets the passenger seat, while the other goes for the backseat. Other adults appear in the door watching the scene; the woman, who is supposed to be the mother, holding a baby. One of the boys slips while running.

 

Unconcerned, he sits in the backseat and the engine starts. In the next shot, it becomes clear from the conversation, that a father is taking his twins to school. The father immediately appears as a tough guy, but there’s hardly any sign of his profession, addiction or that he uses his police rank to get drugs more easily. It’s even less predictable that in the end of the film, the lieutenant will drive two teenagers, who brutally raped a nun, in the same car to a bus station, giving them the chance of a new life in fatherly fashion, a quality as uncharacteristic as possible. Linked by a handcuff, one of the criminals sits in the passenger seat, while the other takes the backseat.

Abel Ferrara builds up a seemingly simple universe, where the lieutenant, the ultimate evil measures himself against the holiness of the raped nun, a selfless and humble figure, the encyclopaedic definition of angelic purity and beauty. Whereas they are elaborate and unique personalities, the fact that they have no names also renders them representational. Compared to the timeless dimension of their dichotomy, the lieutenant’s compulsive sports betting, his only passion apart from drugs, seems banal, yet it eventually leads to his death. Then there are these unnoticed and unimportant mistakes, slips and stumbles, as described above.

The next slip takes place in a rather chaotic scene. A bunch of dealers are standing in the street, the lieutenant appears, all the dealers run away, except a Hispanic man who only pretends to flee. He gets in a house, runs up the stairs. He slips, just for a moment, then keeps running to the landing, followed by the lieutenant. The landing seems to be their usual meeting point for exchanging drugs. The dealer notes: Shit’s gonna kill you man.

A sentence that stands alone in the film, as none of the family members or colleagues ever asks about, reacts to or observes any sign of his addiction, even when he commits a huge blunder: the third slip. As established in earlier scenes, he tries to make use of every situation where he assumes the role of a lieutenant. In this case, he has to investigate a car, a crime scene. He finds some cocaine, puts it into his jacket, but it falls out.

The situation should be obvious for the other cops but, as always, no one reacts to it. From time to time, he appears in the company of his colleagues in a heavily drugged state, yet nobody notices or cares. No one overrules or assesses him, nor does he receive orders. Whenever he appears in different places to work, it’s always out of his free will or accident, not because of duty or responsibility. He is an invisible man.

Albeit minor, these three slips enrich this extreme and stylized film with a root in realism, giving it a distinct register.

Copie Conforme: Entre onze heures et minuit von Henri Decoin

Man kann wohl unterscheiden zwischen Filmen, die mehr in einen Dialog mit der Welt treten und Filmen, die mehr in einen Dialog mit dem Kino treten. Entre onze heures et minuit von Schwimmweltmeister Henri Decoin gehört mit großer Sicherheit zu letzterer Kategorie. Es ist ein vogelwilder Meta-Noir-Doppelgänger-Film, besessen von den Welten des amerikanischen Genres und so sehr darin verhaftet, dass er ständig zur gleichen Zeit parodistisch und todernst daherkommt. Schon zu Beginn erfährt man die Gangart, als in einer Art Prolog vor einem Filmtheater über die Doppelgänger des Kinos philosophiert wird. Mit dabei sind neben Charlie Chaplin in The Great Dictator auch Edward G. Robinson in The Whole Town’s Talking und Louis Jouvet in Copie Conforme. Der Doppelgänger habe Hochkonjunktur im Kino. Es ist eben jener Jouvet, der auch in Entre onze heures et minuit die Hauptrolle spielt und so kann man diesen Beginn schon fast als eine ironische Rechtfertigung für den Film betrachten. Ähnliches konnte man vor kurzem in Abel Ferraras Welcome to New York sehen. Menschen treten aus dem Kino und Decoin beginnt hier sein Statement für eine Welt der Illusionen und Geheimnisse abzufeuern. Sie beschweren sich über die Unglaubwürdigkeit solcher Filme. Eine verbitterte, ältere Frau mit herunterhängenden Mundwinkeln, die ständig den Blicken ihres Gatten ausweicht und von einer Erzählstimme als „charmant“ bezeichnet wird, sagt diesem auf die merkwürdigste und desillusionierendste Art, dass er einzigartig sei. Die beiden rechtfertigen die Realität als dem Kino überlegen, aber sie haben ihre Rechnung ohne Decoin gemacht. Die beiden setzen sich in ihr Auto und plötzlich taucht ein Doppelgänger vor ihnen auf.

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Von diesem Zeitpunkt gibt es kein zurück mehr, es geht hinein in die Schattenwelten des Kinos, das Herauskommen aus dem Tempel des Films zum Auftakt war die sinnlose Geste einer Desillusionierung, denn was Decoin uns klarmacht ist, dass der doppelte Boden des Kinos überall lauern kann. Darüber hinaus ist es gerade die Unsicherheit über Original und Fälschung, die hier zur gleichen Zeit Spannung und Humor beinhaltet. Auf einmal befinden wir uns in einem Tunnel. Mit Blenden und extrem untersichtigen Einstellungen folgen wir Schatten an der Wand, Lichter spiegeln sich auf den dunklen Gangsterautos. Es gibt Schüsse, jemand geht zu Boden. Wer hat geschossen? Dann lernen wir Jouvet in der Rolle des Kommisars Carrel kennen. Ein grimmiger, wachsamer Mann, der einmal sagt, dass er ab jetzt lieben und geliebt werden will und das auf keinen und doch auf jeden Fall ernst meint. Er ermittelt in einem Haus, indem man sein eigenes Wort kaum verstehen kann, wenn die Pariser U-Bahn vorbeifährt. Solche Absurditäten am Rande ziehen sich durch den ganzen Film. So nehmen sich Polizisten gegenseitig Krümel aus dem Gesicht während Gangster sich beständig an ihren eigenen Plänen erfreuen. Auf einer Modeschau, die mit dem Gang einer Frau beginnt, bei dem man nicht weiß, ob es sich um eine Zeitlupe handelt oder nicht, werden die Kleider nach Bestsellerromanen benannt: „I killed a cop“, woanders kommt sich ein Kleingangster vor wie in einem synchronisierten Film.

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Ein Polizist flüstert Carrel etwas ins Ohr. Es geht um die Leiche im Tunnel: Diese würde dem Kommissar bis zu den Haarspitzen ähneln! Et voilà, willkommen im reigenhaften Spiel der Wendungen und irrsinnigen Situationen. Natürlich wird Carrel in die Rolle des eigentlich Verstorbenen schlüpfen und sozusagen under cover of his own face ermitteln. Original und Fälschung machen Liebe bis zur nebeligen Grenze der ironisch-düsteren Noir-Landschaft. So taucht der doppelte Boden bald auch in den kriminellen Plänen des eigentlich verstorbenen Vidauban auf, der sich bei einer Modeschau als Opfer inszenieren wollte, obwohl er ein Täter war. Vidauban, so wird einmal bemerkt, das könnte auch der Name eines Getränks oder einer Pille sein und so folgt die Logik des Films einer Unsicherheit über Wahrheit und Fälschung bis zu den Geldscheinen und natürlich der Liebe selbst, die sich womöglich im absurden Spiel zwischen dem Kommissar und der Leiche finden lässt.

Man darf sich hier nicht vorstellen, dass Carrel im Stil eines vorbereiteten Superagenten in die Rolle des Kriminellen schlüpft. Ganz im Gegenteil, er ist ein Improvisationskünstler, der ständig aus dem Verhalten, der Aussagen und der Mimik seines jeweiligen Gegenübers filtern muss, warum er eigentlich hier ist. Daraus entstehen äußerst komische Dialoge und Situationen. Ein Höhepunkt ist sicherlich eine Szene im Tanzlokal. Eine blonde Frau, rauchend, fordernd, sitzt am Nebentisch und starrt den verunsicherten Carrel als Vidauban beständig verlockend an. Carrel blickt immer wieder etwas hilflos und fragend zu ihr. Hier offenbart sich die ganze Kraft von Entre onze heures et minuit, denn zum einen ensteht aus dem Geheimnis um diese Frau ein Spannungsmoment, eine gefährliche Situation um eine mögliche Mörderin und Femme Fatale im jazzigen Dunst eines Blicks, der ganz im Gegenteil zu jenem der „charmanten“ Frau zu Beginn des Films tausend Geschichten in sich trägt und zum anderen liegt in der Hilflosigkeit und Verlorenheit von Carrel die Komik, das Parodistische. Dieser doppelte Boden hat es wirklich in sich, weil die für das Genre so entscheidende „Und dann?“ Logik hier wie so oft in ein Labyrinth führt, aber dieses Labyrinth besteht aus Spiegeln, die einem zum Lachen bringen. Oft denkt man mehr an Lubitsch als an Carol Reed, aber Reed verschwindet nie völlig.

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Es ist der verspielte Inszenierungsrausch, der aus einer augenzwinkernden Liebe zum Kino entsteht, die Decoin aufgesaugt hat und durch den Zigarettenrauch geheimnisvoller Gesichter wieder auf die Leinwand bläst. Dabei macht er keinen besonders gefährlichen oder außergewöhnlichen Film, aber in der handwerklichen Souveränität und Vielschichtigkeit entfaltet sich eine Wildheit, die einen diese Liebe zum Kino spüren lässt. Ich habe solche Filme lange Zeit Truffaut-Filme genannt, vielleicht lag das an persönlichen Erinnerungen und Erlebnissen, vielleicht, weil man nach einem solchen Film Truffaut sein möchte, mit Lederjacke und Enthusiasmus,das Kino gesehen und geküsst.

Rather Be A Dick Than A Swallower: Welcome to New York von Abel Ferrara

Wie so oft war es im Fall von Welcome to New York von Abel Ferrara die richtige Entscheidung, mit der Betrachtung des Films so lange zu warten, bis die Polemiken und Diskussionen um Marketing, Inhalt und Authentizität des auf der Dominique Strauss-Kahn-Affäre beruhenden Films, nicht mehr wirklich präsent waren. So konnte ich mich auf den Film alleine einlassen. Und wie begeistert ich bin! Abel Ferrara genießt in bestimmten Kreisen ein sehr hohes Ansehen, dessen Herkunft mir immer etwas unklar schien. Zwar konnte ich Filmen wie King of New York, Bad Lieutenant oder The Addiction durchaus etwas abgewinnen, in Jubelstürme bin ich aber deshalb nie verfallen. Nach dem für mich eher enttäuschenden Pasolini im vergangenen Jahr bin ich also eher mit gedämpften Erwartungen in den Film, der letztes Jahr unter bizarren Umständen inoffiziell am Rande des Festivals in Cannes gezeigt wurde, gegangen.

Depardieu Strauss-Kahn

Ferrara wagt eine gewohnt vulgäre, direkte und freche Vermischung fiktionaler Erfindungen und möglichst detailgetreuer Darstellungen. Nach einigen Einordnungen und Erklärungen der Fiktionalität des Films und einer virtuosen Verbindung kapitalistischer, politischer, französischer und amerikanischer Symbole in der Anfangssequenz, folgen wir im Stil von La Grande Bouffe eine lange Zeit einer Orgie mit verschiedenen Prostituierten, die noch während der Arbeit beginnt und sich bis zum nächsten Morgen zieht. Dabei legt Ferrara den Fokus auf das Animalische seiner Figur Devereaux, die von einem wild grunzenden und nach Luft schnappenden Gérard Depardieu in einer großartigen Perfomance verkörpert wird und mal mehr und mal weniger deutlich auf Strauss-Kahn basiert. Er wirkt zugleich unbeholfen als auch absolut dominant und widerwärtig im Umgang mit den Frauen, die das, wohl letztlich aufgrund des Geldes, dennoch glücklich über sich ergehen lassen. Am nächsten Morgen kommt es zum weltberühmten Zwischenfall mit der Hotelangestellten. Ferrara zeigt diese Sekunden in einer Art und Weise, die sehr deutlich ist, aber dennoch Raum zur Spekulation lässt. Zumal Devereaux später seiner Frau ein Geständnis macht, das mehr impliziert als wir sehen konnten. Wie meist in diesem Film zeigt Ferrara genau das, was notwendig ist. Immer wieder gibt es kurze Schwenks oder Schnitte, die unser Bild des Geschehens aufs Neue hinterfragen. Randfiguren bekommen plötzlich Bedeutung und Ferrara interessiert sich auch für ihre Gleichgültigkeit oder Emotion. Eine tiefe Verletzung tritt zum Beispiel auf, als ein Schwenk im Gericht für eine kurze Sekunde plötzlich die Tochter von Devereaux im Bildhintergrund entdeckt. Es ist nur konsequent, dass viele Szenen zunächst Unbekannten oder Randfiguren folgen bis der Protagonist das Bild betritt. In der Folge kommt es zur Verhaftung am Flughafen und der einflussreiche Bankenchef, der sich um den Job als Präsident Frankreichs bemüht, wird in ein Gefängnis gebracht. Diesen Sequenzen folgt der Film mit einer derart minutiösen Detailtreue, die weder Absurditäten noch Alltäglichkeiten ausspart, dass Ferrara hier eine Intensität der laufenden Zeit erreicht, wie man sie derzeit häufig nur im rumänischen Kino wahrnehmen kann. Das Geld seiner Frau und das Schauspiel in der Öffentlichkeit sind für Ferrara der Grund, warum die Anklage schließlich fallengelassen wird. Bis dahin verbringt Devereaux sein Leben in einem äußerst teuren Appartement mit Fußfessel und einem unveränderten sexuellen Drang. Dabei zeigt Ferrara lange Streitgespräche zwischen dem Verbrecher und seiner Frau Simone. Wie schon in Pasolini muss sich Ferrara dabei fragen lassen, warum er die beiden Englisch sprechen lässt. So sehr man darin irgendwelchen versteckten Botschaften lesen mag, so bizarr sind diese sprachlichen Verirrungen doch im Angesicht der sonstigen fast dokumentarischen Detailtreue, die eben nicht nur für den Umgang mit den realen Vorbildern gilt, sondern auch für den Umgang mit den Darstellern, die in diesem Fall beide Franzosen sind.

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Mehrfach beschimpft Simone ihren Mann als Kind. Welcome to New York zeigt Macht als einen eigenständigen Charakter. Der reale Fall der Strauss-Kahn-Affäre ist nur eine Basis für moralisch-philosophische Überlegungen bezüglich kapitalistischer Macht und der Wirkung dieser Macht auf Menschen und Systeme. Je länger man Zeit mit dem zugleich bedrohlichen wie auch bemitleidenswerten Devereaux verbringt, desto mehr kommt man zum Schluss, dass dieser Mann von seiner eigenen Macht beherrscht wird. Das Perverse daran ist, dass ihm selbst das kaum schadet, sondern nur anderen Menschen. Gegen Ende verfällt er in einen existentialistischen Monolog, der eine Gleichgültigkeit gegenüber der Sinnlosigkeit der Existenz einfordert und damit einen nihilistischen Turn in die humanistischen Überlegungen eines Camus legt. Der Film zeigt den Traum und die Einsamkeit eines Don Juanismus, der nicht vom Willen eines einzelnen Mannes ausgeht, sondern von dessen egoistischer Gleichgültigkeit und Machtlosigkeit im Angesicht seiner eigenen Macht. In diesem Sinn ist Welcome to New York eine Parabel und die Blicke von Depardieu in die Kamera sowie der vieldeutige Schluss um Devereaux und sein Hausmädchen, das er begehrt und dann fürs erste davonkommen lässt, deuten auf einen größeren Zusammenhang von Macht, Geld und Öffentlichkeit.

Ferrara wählt eine aggressive filmische Form um diese Verbindungen zu verdeutlichen. Der Low-Budget Look und der Drang des Filmemachers, an den realen Orten der Ereignisse zu drehen, stellen Fragen an die Darstellbarkeit und Darstellung von Verbrechen als zeitgenössisches Spektakel für die Massen. Es gibt erhöhte Monologe, Found Footage und scheinbar mit versteckter Kamera gedrehte Szenen in einer Hotellobby. In mancher Hinsicht erinnert der Film tatsächlich an Laura Poitras Citizenfour nicht nur wegen des Settings und des kritischen Aktualitätsbewusstseins, sondern auch, weil Ferrara etwas Zufälliges konstruiert, das immer wieder so wirkt als würde er im Geheimen drehen müssen. Nicht, dass wir uns da falsch verstehen, das Ganze erzeugt keinen Suspense wie bei Poitras, aber eine Direktheit, die moralische Fragen aus der Handlung gewinnt und nicht Handlung als Grund moralischer Fragen erzeugt. Ferrara vermischt dabei alles und fragt damit ähnlich wie Cristi Puiu in dessen Aurora nach dem, was wir sehen, wenn wir einen Film sehen. Ferrara betreibt dieses Spiel in vielerlei Hinsicht deutlich vulgärer, direkter und naiver als Puiu, aber in der Doppelung mit dem medialen Skandal um die Affäre ergibt sich ein absolut überzeugendes Bild, das ständig so tut als würde es von Dichotomien erzählen, aber letztlich keine findet. Ein plötzlicher Verweis auf die französische Filmgeschichte mit Szene aus Domicile conjugal von François Truffaut, die Blicke in die Kamera, Handybilder und eine fast pornographische Darstellung der Sexszenen zu Beginn sind immer zugleich eine Kritik an dieser Darstellung als auch die Freude daran. Ferrara wirkt manchmal wie ein Teenager, der etwas gefunden hat und es möglichst provokativ unter die Leute bringen will, aber genau mit dieser Eigenschaft ist er der perfekte Regisseur für diesen Stoff.

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Das Besondere an Welcome to New York, zumal in einer Zeit, in der filmischer Realismus häufig mit einem Verschwinden des Autors gleichgesetzt wird, ist nicht nur die Ambivalenz des Dargestellten sondern auch die Ambivalenz der Darstellung. So kann man sich nie sicher sein, ob man gerade Ansichten von Strauss-Kahn, Devereaux, Depardieu oder Ferrara vernimmt. Der Film spielt äußerst versiert mit diesen verschiedenen Ebenen. Dabei schont sich Depardieu keine Sekunde. Sein Körper, seine Beziehung zu Frankreich („Vive la France“) und sein Alter werden schonungslos exponiert. Dabei erfährt die Figur eine filmische Gerechtigkeit dort wo die juristische Gerechtigkeit versagt. Der schockierende Umgang mit den Frauen zu Beginn des Films schlägt auf den Mann zurück, wenn die Kamera ihn beim Aus- und Anziehen im Gefängnis filmt. Die Kamera in Welcome to New York ist ein Täter, ein Vergewaltiger, die ebenfalls von ihrer eigenen Macht beherrscht wird. Trotz dieser nicht versteckten Eigenschaften, gelingt es Ferrara immer wieder sich selbst zu hinterfragen (mit den ganzen Erklärungen und dem vorangestellten Interview mit Depardieu, indem er seine schauspielerische Beziehung zu Monstern erklärt sogar etwas zu sehr für meinen Geschmack) und sich letztlich auf künstlerische Beobachtungen zu berufen, die sich Zeit lässt und die immer dann, wenn man glaubt eine politische oder moralische Tendenz in den Bildern zu erkennen, eine Kehrtwende macht. Nicht nur in diesem Sinn ist Welcome to New York ein aufregender Film, der wichtige moralische Fragen stellt, der etwas ehrlich und direkt hinstellt, von dem man nicht immer sagen kann, ob es eine Meinung oder eine Beschreibung ist und der es gerade dadurch für eine öffentliche und subjektive Debatte freigibt.