Il Cinema Ritrovato 2017: Mater dolorosa von Abel Gance

Unfassbar zwischen Schatten und Licht oszillierend fotografiert von einem blutjungen Léonce-Henri Burel, der später unter anderem mit Robert Bresson arbeiten sollte, ist Mater dolorosa von Abel Gance vor allem ein Film, der sich von dem Abel Gance, der die Geschichte überlebt hat, unterscheidet. Mater dolorosa ist ein geradliniges, zum Teil arg konstruiertes Melodram, in dem es keine virtuosen technischen Errungenschaften oder Dynamisierungen gibt, der aber derart sauber gemacht ist, dass es unvermeidbar scheint, dass dem Filmemacher in seiner eigenen Perfektion langweilig werden würde. Ein großer Publikumshit in Frankreich und den USA erzählt der Film von einer Frau, die eine Affäre mit dem Bruder ihres Mannes hat und dessen Eifersuchtsstrafe, als er nach dem Tod seines Bruders zwar erfährt, dass es einen anderen Mann gab, aber eben nicht, was für ein Mann das war. Die Strafe besteht darin, dass er das gemeinsame Kind vor seiner Mutter versteckt und ihr nichts über den Gesundheitszustand des Jungen sagen will, bis sie sagt, wer der andere Mann ist.

Die Szenen mit dem verspielten Kind gehören zum besten, was es im Film zu sehen gibt: Einmal setzt er sich nackt in ein Aquarium und ein andermal reitet er nackt mit einem Esel in das Zimmer seines Vaters. Dabei blickt er immer wieder voller Freude und schelmisch in die Kamera. Es geht um die Liebe zu einem Kind, die aus der ehelichen Krise zu befreien vermag. Was aber wirklich bleibt aus diesem Film ist die Dunkelheit und das Licht: Figuren verschwinden nicht hinter Objekten, sondern einfach im Schwarz des Hintergrunds, ihre Gesichter sind voller Lichtspitzen und der melodramatische Konflikt erzählt sich in seiner Emotion vor allem über den Stil. Burel arbeitet an sämtlichen großen Filmen von Gance, sei es bei J’accuse, Napoléon oder La Roue, dessen famoses Intro ebenfalls in Bologna zu sehen war.

Il Cinema Ritrovato Tag 3: Heiß wie ein Vulkan

1. Juli 2016 • Patrick Holzapfel • Festivals 2016, Il Cinema Ritrovato 2016, Texte

Andreas tanzt beinahe fehlerfrei den Tony Holiday Tanze Samba Mit Mir-Tanz aus Gouttes d’eau sur pierres brûlantes von François Ozon und schenkt uns damit die offizielle Hymne für Bologna. Das Apartment ist in Aufruhr nach einem langen Tag mit Mauritz Stiller, Abel Gance und vor allem der Potenz von Marlon Brando.

Wobei ich zugeben muss, dass mir die Musik, die unter den sowieso sehr gelungenen Trailer gelegt wurde sehr zusagt. Ein weiterer Filmemacher, der im Namen der Heiligen Maria und Gott sei Dank nichts auf diesem Festival verloren hat, ist Paolo Sorrentino, der den Remix dieses Liedes ja zu Beginn seines La grande bellezza über die Bilder gespritzt hat, damit man kurzzeitig vergisst wie wenig der Mann zu zeigen hat. Dennoch finde ich ihn auf dem Festival und zwar auf der durchaus gelungenen Lumière-Ausstellung, in die ich irritierenderweise als einziger der Gruppe kostenlos komme. Am Ende der Ausstellung haben Filmemacher wie Michael Cimino, Jerry Schatzberg oder Quentin Tarantino die aus der Fabrik kommenden Arbeiter nachgedreht und siehe da, den besten Clip liefert Herr Sorrentino, der die Arbeiter wieder zurück in die Fabrik gehen lässt. Hoffen wir, dass er sich der politischen Aussage seines Clips bewusst ist.

Stillers Vingarne ist wie Michael von Carl Theodor Dreyer eine Verfilmung von Herman Bangs Mikaël und tatsächlich wirkt der Film, der leider nicht vollständig erhalten ist, ein wenig wie eine verknappte Version von Dreyers Film. Gleich zu Beginn, als der ältere Maler einen Vogel beobachtet, dringt kurzzeitig ein wenig von der beachtlichen Beobachtungsgabe und wankenden Assoziationskraft Stillers hindurch, ansonsten ist es ein solider Film auf dem gewohnt hohen Niveau des skandinavischen Kinos, der 1910er Jahre. Man treibt beständig zwischen Offenbarung und Entdeckung, Kuriosum und Klassiker in Bologna. Man kann davon nur schwer genug bekommen. Hinzu kommt die enorme Zerbrechlichkeit dieser Filme. Die Wichtigkeit des Zeigens, die Wichtigkeit des Überlebens. Ioana nennt die Filmrestaurateure „Ärzte der Kunst“ und dem kann ich mich nur anschließen. Man kann sich des Gefühls nicht erwehren, dass hier die viel wichtigere Arbeit gemacht wird, als bei den Filmemachern. Denn heute scheint mir das Problem weniger zu sein, dass keine Filme gemacht werden, sondern mehr, dass die richtigen nicht die Aufmerksamkeit bekommen, die sie verdient haben. Hier wird sortiert, was sonst verschwindet. Vor kurzem durfte ich an einem Gespräch mit Christoph Huber teilnehmen, der äußerte, dass er Film zu sehr liebe, um selbst Filme zu machen. Heute verstehe ich weshalb.

Am Abend sitzen wir dann in Brandos One-Eyed Jacks, der uns bereits von Festivaldirektor Gian Luca Farinelli als ein Film mit der Potenz von Marlon Brando beschrieben wird. Es ist die einzige Regiearbeit des Schauspielers und Martin Scorsese trifft es ganz gut, wenn er vor dem film per Videobotschaft ankündigt, dass der Film auf halber Strecke zwischen dem klassischen Hollywood (in Bezug auf die Produktion) und New Hollywood (in Bezug auf die Emotionalität) liegt. Ansonsten ist der Film ein Spiegel für seinen Hauptdarsteller, der sich hier so gut aussehen lässt, dass man manchmal lachen muss.

Rainer sieht bereits unter Tags The Wild One mit Brando:

Marlon hat mich angelächelt. Ich habe zurückgelächelt. Es war einer dieser Momente, für die man ins Kino geht. Das Ende von The Wild One: Marlons Johnny verlässt das Café, will endlich aufbrechen und diese amerikanische Kleinstadt, wie sich vielleicht nur in Filmen existiert, hinter sich lassen. Ein letztes Mal dreht er sich in Richtung seines Sweethearts um – und lächelt. Aber er lächelt nicht sie an, sondern mich. Es ist ein schüchternes Lächeln, als wäre er sich bewusst, dass ihm Tausende entgegenblicken. Marlon ist wie Johnny ein Draufgänger, ein Alphamännchen, doch in diesem Moment öffnet er sich. Er sieht mich an und blickt mir direkt ins Herz und ich blicke zurück und verliere mich in seinen strahlenden Augen. Er sieht mich an, wie mich sonst nur wenige ansehen, es ist fast so wie mit Setsuko. Nach dem Film erzähle ich meiner Sitznachbarin davon, sie teilt meine Erfahrung nicht, hat Marlon unter den Tausenden und Abertausenden womöglich nur mich so angeblickt?

The Last Syllable Of Recorded Time: La fin du monde von Abel Gance

25. Januar 2016 • Patrick Holzapfel • Besprechungen, Texte

„Und so nähern wir uns jetzt der heiligen Zone, dem Gebiet des großen Wunders. Hier ist die Materie geformt, ins Relief einer Persönlichkeit gegossen; alle Dinge erscheinen, wie ein Mensch sie träumt; die Welt ist so geschaffen, wie du sie dir vorstellst; sanft, wenn du sie sanft denkst; hart, wenn du glaubst, sie sei hart. Die Zeit eilt voran oder zieht sich zurück oder hält inne oder wartet auf dich. Eine neue Realität ist eröffnet, eine festliche Realität, die nicht derjenigen der Arbeitstage entspricht, so wie diese ihrerseits mit den höheren Gewissheiten der Poesie nichts zu tun hat. Das Gesicht der Welt mag uns verändert erscheinen, da wir, die wir die Weltbevölkerung der fünfzehnhundert Millionen ausmachen, nunmehr durch Augen sehen können, die gleichermaßen von Alkohol, Liebe, Freude und Leid berauscht sind; durch die Linsen jeder Art von Verrücktheit, Hass und Zärtlichkeit; da wir den klaren Fluss der Träume und Gedanken sehen können; das, was hätte gewesen sein können oder sollen; das, was war sowie das, was niemals gewesen ist, noch je kommen wird; die geheime Form der Gefühle, das beängstigende Gesicht der Liebe und der Schönheit; mit einem Wort, die Seele. Die Poesie ist also wahr, und sie existiert, wahrhaftig wie das Auge.“ (Jean Epstein aus Le Cinématographe vu de l‘Étna)

In La fin du monde ist das drohende Ende der Beginn eines Krieges und der rettende Anfang das Ende der Welt. Es ist ein Film der Gleichzeitigkeiten, der gleichermaßen nach Gleichheit schielt und in diesem Schielen den Beginn des französischen Tons im Film und das Ende des seinerzeit größten Filmemachers des Landes einläutete. Der Film beginnt schon mit dem heiligen Blick zurück, mit Bach und dem virtuosen Rhythmus der Montage der Gefühle während einer Kreuzigung, die keinen Ton braucht, weil die Gesichter stumm derart laut sprechen, dass man sich die Ohren zuhalten möchte, um den Schmerz und die Freude zu ertragen. Die Tränen in den Augen sind das ewig erklingende Echo des Stummfilms, weil sie mehr sprechen als Sprache. Gance, der mit diesem Film nicht fertig wurde, weil die Produzenten ihn nach zwei Jahren und Unsummen an ausgegebene Geld stoppten (es war nicht das einzige Mal), zeigt uns die pure Kraft der Illusion und ihre zunächst überwältigte, dann gelangweilte Realität im Zuschauerraum. Dabei unterscheidet er bereits zwischen einem Oben und Unten, das er später wie alles andere auch zusammenführen will. Eine Gesellschaft der Lust und eine Gesellschaft der Notwendigkeit. Und wer würde sich mit Spiritualität beschäftigen, wenn es Lust und Unterhaltung gibt, scheint Gance zu fragen. Hier die Tränen eines blinden Glaubens, dort der Zynismus über das Aussehen der Darstellerin der Maria Magdalena. Später, wenn die einen in der Kirche das Ende der Welt begehen, feiern die anderen eine Orgie sondersgleichen, deren Produktionsgeschichte fast an Erich von Stroheims Eskapaden erinnert mit hunderten Darstellern aus Paris und viel Alkohol.

Kurz bevor die Zyniker in diesem Theaterprolog den Glauben vernichten, fährt die Kamera langsam zurück und offenbart, dass die Kreuzigungsszene nur eine Szene ist. In der Rolle des Jesus in dieser Passion: Abel Gance selbst, ein Poet, ein Prophet, ein Glaubender. Aber auch ein Schauspieler. Dennoch ist alles an dieser Szene und an Gance real. In der Folge wagt der unfertige Film den Versuch, diese Illusion mit der Realität gleichzustellen. Gance tut dies in einer Bewegung, die derart fest an die universale Kraft von Poesie glaubt, dass er dabei gleich einer Welle alles überfahren wird, sodass bestenfalls nur das Licht bleibt, das aus den Körpern geflohen ist und sich nun in den Zuschauerraum erstreckt. Es ist ein gefährliches Spiel, das in der Zerstörung auch eine Reinigung sieht. Diese Reinigung ist die Sache eines Kometen, der sich auf Kollisionskurs mit der Erde befindet (Lars was watching). Der Wissenschaftler Martial Novalic versucht die Angst der Weltbevölkerung zu nutzen, um neue humanistische Maßstäbe zu etablieren, die zum einen den drohenden Weltkrieg stoppen und zum anderen in Zukunft ein anderes Zusammenleben ermöglichen. Dagegen kämpfen die Regierungen mit allen Mitteln und versuchen lange Zeit den Wissenschaftler als Lügner zu entblößen. Wie ein Gewissen schwebt Martials Bruder Jean durch den Film, gespielt von Gance selbst gibt er sich einem Spirtualismus der Ewigkeit hin, der jenseits dieser Panik eine neue Unendlichkeit entdeckt, die nicht an sein Fleisch gebunden ist, sondern an seine Seele. Diese kierkegaardsche Gleichzeitigkeit von Endlichkeit und Unendlichkeit, Fleisch und Seele kennt hier eine Polyphonie von Ausdrücken, die sich letztlich im Rausch überwältigender Töne manifestiert, die trotz des unfertigen Zustandes im Film fortleben.

Dabei ist diese technische Gleichzeitigkeit eine, die kaum jemand je vernehmen durfte. Gance entwickelte für La fin du monde ein stereophones Tonsystem (perspecta sonore) und sprach davon, dass der Ton im Film eine ähnliche Erweiterung der Möglichkeiten des Kinos darstellen sollte, wie die drei Leinwände, die es für eine richtige Projektion seines Napoléon bedarf. Es gab wohl keine oder nur sehr rare Screenings mit diesem System. Doch auch darüber hinaus platzt der Film mit räumlichen und zeitlichen Gleichzeitigkeiten, die mal als Gegensätze, mal als Parallelen arbeiten, aber immerzu auf eine Synthese gehen, eine hysterische Synthese des Friedens, der irgendwie gleichermaßen faschistisch und kommunistisch scheint, ein Frieden der Poesie, die keine Grenzen kennen will. Der Film trägt den Enthusiasmus der Texte des Gance-Bewunderers Jean Epstein (der vor allem die Stummfilme von Gance liebte) wie eine Flamme vor sich, an der man sich verbrennen muss, weil dieses Verbrennen so wundervoll ist. Hier glaubt jemand an das Kino wie man seit Jahrzehnten nicht mehr an das Kino glauben kann. Immer wieder führt Gance die Welt in ein enges Kuddelmuddel. Zunächst gelingt ihm dies über seine superschnellen Montagetechniken, die den Raum derart dynamisieren, dass nichts von ihm übrig blaubt außer dem Fluss seiner Formen, die sich ineinander schlingen wie zwei Liebende im Rausch der Gefühle. Aber diese Montage vermag auch die Liebe zu brechen, weil sie uns im Augenblick einer verlockenden Zärtlichkeit den eifersüchtigen, leidenden Blick eines Dritten zeigen kann oder im Moment des Triumphs den Schmerz der Verlierer. Eine andere Methode, die es hier wie für einen frühen Tonfilm typisch eher selten gibt, ist jene der Bewegung. Die Kamera entblößt dennoch immer wieder mit Schwenks oder Fahrten, was sich im gleichen Atemzug abspielt. Gance arbeitet weit weniger mit POV-Shots, als mit einer gottesähnlichen, allumfassenden Perspektive der Wahrheitssuche. Es half sicher, dass einer seiner vier Kameramänner Roger Hubert war, der nicht nur an seinem Napoléon arbeitete, sondern sich später auch für die bemerkenswerten Fahrten in Jean Renoirs La chienne verantwortlich zeigte. (und das ist nur ein Hauch dessen, was dieser Mann vollbrachte).Außerdem macht Gance (oder das, was man von seinem Film übrig ließ) heftigen Gebrauch von sprühenden Doppelbelichtungen, sei es im Feuerwerk, in wissenschaftlichen Prozessen oder in der Sehnsucht zweier überlagerter Gesichter. Fast beiläufig gelingt Gance dabei auch ein Film über die Globalisierung, die Globalisierung von Angst, die wir heute nur zu gut kennen. Sie überträgt sich über Schnitte, Blenden und Kamerabewegungen.

Passend zur globalen Angst spielt ganz wie in René Clairs Paris qui dort auch der Eiffelturm eine zentrale Rolle. Es ist seine Funktion als Medium der Gleischaltung, das somit auch das essentielle Medium der Macht in diesem Werk ist. Außerdem ist er Symbol für jene Modernität, die im Film in Konflikt mit der Spiritualität steht bis Gance auch diesen Gegensatz aufhebt. Und so erklingen spirituelle Töne aus den Apparaten der Moderne. In ähnlichen Bahnen bewegt sich der hier nur scheinbare Gegensatz von Wissenschaft und Poesie, der alleine schon deshalb obsolet scheint, weil der Autor der Vorlage, Camille Flammarion im Feuer dieses Widerspruchs zwischen positivistischer Forschung und Mystizismus existierte. La fin du monde ist dies jederzeit anzumerken, was auch daran liegt, dass nicht nur Gance dem Kino genau diese Gleichzeitigkeit von Illusion und Dokumentation als große Qualität zuschreibt. Er verwendet hierzu das Bild zweier Brüder (der Poet und der Wissenschaftler) mit den gleichen Augen.Geneviève, die ganz den Gesetzen eines kaum vorhandenen Melodrams folgend zwischen den beiden Parteien (den Spirituellen, nach Frieden suchenden und den Zynikern, nach Freude suchenden) steht, soll in den Augen des einen den anderen sehen. Es ist absolut logisch, dass Gance zunächst Antonin Artaud in der Rolle des Wissenschaftlers Martial Novalic besetzte. Ein fanatischer Poet, der an die Reinigung der Welt glaubt in der Rolle eines dokumentarischen Wissenschaftlers: hier wäre Artaud das Kino gewesen, aber er hasste den Tonfilm zu sehr, um mitzumachen. Der helle Komet am Himmel erscheint dennoch in einer perfekten Illusion, ganz ähnlich wie in August Bloms grandiosem Verdens Undergang. Es sind dies Spezialeffekte, die im Fall von Blom ein Jahrhundert nach ihrer Herstellung nichts von ihrer Wirkung verloren haben. Vielleicht weil die Poesie bleibt, auch wenn die Technik stirbt?

Was Gance dann macht am Ende dessen, was von seinem Film geblieben ist, ist die schiere Explosion seiner zuvor angedeuteten Poesie. Doch ist das Kino hier ein Medium der Zerstörung, der Reinigung, der Gleichschaltung? In unfassbar real wirkenden Bildern von durch den Kometen ausgelösten Ereignissen auf aller Welt zeigt Gance vor allem, dass er an das Kino glaubt, obwohl oder gerade weil es gefährlich ist. Lichter sprühen durch Körper, die ihr Funkeln verlieren, es ist ein Tanz der Seelen. Man sieht Palmen in einem Sturm, Rehe rasen durch das Bild, ein Baum fällt, dann wieder dieser Komet und die schallende Drohung auf Endlosschleife: Es bleiben 32 Stunden! Es gibt eine Hysterie der Lust, des Lichts und des Glaubens, die sich vereinigen in einer Zukunfstgerichtetheit, in der eine universelle Weltordnung greifen soll. Dabei entsteht ein filmischer Körper gegossen ins Relief von Abel Gance, ein filmisches Wunder. Kritisch könnte man bemerken, dass in dieser Synthese aus zeitgenössischer Sicht ein politisches Tabu berührt wird, aber die Weltordnung von Gance ist eines des Kinos, in der sich das Notwendige mit dem Überdrüssigen vereint, eine in der aus der Poesie des Filmischen ein neues Bewusstsein geöffnet wird, spirituell und groß. Es ist nicht die Schuld von Gance, dass man ihm heute nicht mehr ganz folgen kann in diesen Enthusiasmus, aber ihm verdanken wir, dass man im ewigen Echo der Tränen vor diesen Bildern und Tönen verharrt und so stark spürt wie kaum sonst, was möglich gewesen wäre, was möglich gewesen wäre, was möglich gewesen wäre.