Video Essayists: the Self-Proclaimed Revivers of Film Criticism

This piece was originally published in German at kino-zeit.de. Julia Cooper-Mittenstädt was so kind to translate and work with the text. As there was some confusion with publishers concerning the nature of this text: No, it is not an overview about the status quo of video essays. Neither is it a text which in any way strives for scholarly argumentation. It is a reaction. Reactions are weak. They provide readers with targets and act as if cinema (in this case) were alive. One can and should react to reactions. Reactions are not safe, they contain mistakes and emotions. Reactions do not come about through a dead writer. In my daily work, I often have to encounter people who know better. They take the soul out of texts, in rare cases bringing it to a higher, more precise level, in most cases acting on subjective impulses, exchanging words randomly and thinking way too much about what their „readers“ want. They fail to articulate why they made their changes or what they didn’t like. They just change and uphold a standard for journalistic or academic or whatever kind of writing. They are proud of it and dislike any form of writing that is not edited as strictly as their own. I get bored three sentences into every one of those over-edited pieces. I can’t feel the author, I can’t feel the film anymore. Their principles of elimination are: Redundancy, choice of words, information. Those three elements or their lack speak about emotions towards a film or writing.  

A few weeks ago the Süddeutsche Zeitung celebrated video essayists as the new superstars of film criticism. After almost ten years on the scene, this movement of cinephiliac and academic internet culture has made it to the feature pages of German newspapers. “Well done,” one could say, if the article in question was not written with such a lack of reflection. The author can hardly help it, seeing as he ultimately takes up the very same repetitive treadmill of arguments heralded by the proponents of this form of film mediation.

In recent years, video essays have been characterized by fragmentation and popularization rather than formal development. The term “video essay” actually refers to a great number of very different things. Cristina Álvarez López, who, together with Catherine Grant and Adrian Martin, belongs to the pioneers of the pursuit and discussion of the practice of working with film in a manner driven by subjective editing has identified two tendencies within the genre. The first concerns pedagogical demonstration. More often found in the academic field, it almost always includes voice-over commentary and focuses on very precise, strict analytical work. Álvarez López connects the second tendency to the term “cinepoems,” relating it to an artistic impulse. One only needs to think of the numerous supercuts available online. In the virtual mass of videos flooding the internet on a daily basis, these two tendencies have multiplied several times over and branched into further subcategories. This may seem like a pointed assertion, but a look at the daily video output reveals fairly simple ideas and a playful joy in montage which tell us far less about the films “in question” than they do about the technical skills of the essay maker. These function on a short-term level and are easily digestible for social media (meanwhile, an increasing number of one-minute videos keep cropping up; see example below), but ultimately have nothing to do with their purported subject matter.

Transformers

Moreover, the nerd culture, which was the first to tackle the possibilities of digital film files and editing programs in the internet age, has by now become an institutionalized and professionalized product hankering after as many clicks and likes as possible. The best example is Kevin B. Lee, the rightful recipient of the Harun Farocki scholarship, whose essays on Fandor have long since stopped showing the candor and love for detail they had so regularly demonstrated when he first began publishing video essays on his blog. The same Fandor deleted dozens of video essays from their website during a recent restructuring. Meanwhile, Lee drifts from one film museum to the next as a live remixer. Some of his colleagues hold the incentive of artistic creation far too dear. They often aim for visual seamlessness rather than nurturing a capacity for discovery or suffusing their work with deep resistance, two qualities film criticism should contain. On the contrary, the pure beauty of edited images is just an exercise pretending as if cinema itself were obsolete or, in the best case, creating the effect of a commercial. Ultimately, the same holds true for video essay making and writing: there is the good and the bad, and there is probably something for everybody. One way or another, this form enables a discourse even if, in many cases, it includes viewers only insofar as it allows for them to manifest their own pleasure, subjectively supply “missing” films in the comments or recognize films in the video. But the constant, compulsive reinvention and self-thematization within the video essay field needs to be questioned, as the aforementioned article in the Süddeutsche Zeitung goes to prove.

The following sentence calls for scrutiny: “Instead of writing texts describing what the reader can then try to vicariously imagine, video essayists work directly on the film material.” Time and again, the performative aspect of the work involving editing and its corresponding tools is argued to be one of the crucial advantages of video essays. It is also claimed that video essays are concerned with a practical understanding of films. Another, more active kind of critical analysis is purported to emerge in the moment a theory is put to the test on actual images and sounds belonging to a film, which is said to bring the analysis closer to the actual film. This should, of course, also affect the viewer of the essays.

Materials

However, the use of the term “material” is more than dubious. In fact, as a rule, working with MKV files or DVD rips is in no way synonymous with working with film material. Quite to the contrary, unlike the films of Martin Arnold or Bill Morrison, which are perfectly comparable with video essays, this kind of work in no way concerns the material, focusing instead on the content and form of the films in question. Even if one were to agree that the digital was a material, the conditions of editing previously produced images would set a whole new work in motion. This would in no way guarantee a comprehension of images that could enable an exact seeing. Video essays do not truly argue in the “language of films,” as Lee once asserted. In fact, they serve as more of a language aid.

Video essays are also often credited with redefining film criticism. It has been rightfully pointed out that there truly is nothing new in the form of these essays. One only needs to think of names such as Bruce Conner or Jean-Luc Godard. Educational films by critics have a long tradition of their own, stretching from Helmut Färber to Serge Daney. Then again, this renewal above all concerns a historical point in the development of film criticism: the present – the transitional phase, the crisis and the search for new possibilities attuned to the medium in question. But which medium should film criticism attune itself to? The medium it takes shape in or the one it bears witness to? Possibly both?

The technical innovations of the times would seem to call for video essays, as would the needs of the users of film criticism. However, one could somewhat cynically argue that this demand has already passed. Twitter reviews and images are better suited for smartphones than videos are. As good as the possibilities of an audiovisual encounter with films may be, what motivates a comparison of such an analysis with writing remains obscure. Especially since it is repeatedly suggested that video essays make the subjective experience of a film visible. For example, it is possible to bring two apparently entirely unrelated films face to face, eliciting a spontaneous association between them in the viewing process. Such impulses should be checked, particularly when it comes to realizing childish desires of hearing music from Aladdin play alongside Pulp Fiction and so on. The same is possible in writing, it only looks different.

The Gap Between Viewer And Film

What’s more, in such cases, the video essay seems to be missing something essential: the gap between viewer and film. Rather than recognizing this issue, weight is confidently placed on analytical objectification, which time and time again leads to simplified pigeonholing. A rigorous belief in the image is at work here, one opposed to associating cinematic experience with any kind of translation work, claiming instead to have done away with translation altogether. This is misleading for a variety of reasons: video essays are not composed of films, but of fragments, often stemming from low resolution digital files, and the experience of a streaming player has nothing to do with cinema. These problems are commonly ignored, as if experiencing a film were equal to collecting motifs. Unlike motifs, memory is completely negated, including the deceptive memory that is such an integral part of every cinematic experience. Everything one has seen, although it was not even there, is erased by the integrity of the images (with a few notable exceptions such as Roger Koza).

Many video essays are the result of superficial scrutiny, maintaining that films can be measured and placed into grammatically solvable categories. Few think of the fact that films are often concerned with what happens between the images. While it is certain, also in view of the important work done by researchers such as David Bordwell, that it is good to have another manner of accessing film analysis which is made possible by digitization, it is neither better than any other approach, nor does it inevitably lead to a form of film criticism. Furthermore, writing includes a great deal of montage work. The ability to reflect on editing has nothing to do with technical means. Word combinations can reflect the working methods of films too. It cannot be claimed that writing is theoretical work as opposed to the practical work of creating video essays. Both forms demand theory as well as practice.

F for Fake

So, should critics reinvent themselves in this transitional phase? Is there going to be a change of form in film criticism? Only those who see film criticism as an industrial product rather than a frame of mind can make such a claim. This point brings us back to the struggle for survival we are involved with in the present. It is not to be expected that a good author will feel equally comfortable with editing, talking, or tweeting. The combination of tools is an even greater issue. Videos, texts, images, links – all of these could enable an interlocked, modern flow of film criticism. However, that is a matter for the publisher, not the authors. In order to achieve that, as the author for the Süddeutsche Zeitung makes a case for, much would need to change in the legal situation in Germany. Even so, it is no less modern to limit oneself to one form of analysis. As Jacques Rivette once said: “The only true criticism of a film is another film.” Whereby he was not referring to the idea behind video essays as much as he was alluding to the necessity of translating thoughts and feelings between cinema and the world. This occasionally impossible transfer of thoughts takes place only at a distance, a distance that enables critical potential, regardless of whether it is in analytical, educational or artistic work. The mass of video essays and their advocates would do well to invoke the common ground of such a discourse instead of promoting the ideals of market-oriented or analytical superiority.

Notizen zu einem einzigartigen Screening des Films Hurlements en faveur de Sade von Guy Debord im Österreichischen Filmmuseum, das unter anderen Umständen und noch deutlich einzigartiger hätte sein können, wenn man Einzigartigkeit steigern könnte.

Am 1. Februar 2016 setzte sich in Wien eine weitere Generation von Interessierten, Cinephilen und Zufälligen in die Gegenwart einer Vorführung des Films Hurlements en faveur de Sade von Guy Debord. Der Film besteht im Wesentlichen nur aus schwarzen und weißen Screens, wobei in den weißen Debord beziehungsweise seine lettristischen Kollegen allerhand Zitate, Absurditäten, Provokationen und philosophische Gedanken von sich geben, während in den schwarzen Phasen eine totale Stille herrscht (eine Stille auf Tonebene wohlgemerkt, denn man hört den Film und das Publikum). Der Höhepunkt dieses „Nicht-Films“ sind dann die 24 Minuten schwarze Stille am Ende. Es scheint daher zunächst nicht verwunderlich, dass der Film bei seinen ersten Aufführungen 1952 für Skandale sorgte. Das erste Screening wurde abgebrochen, beim zweiten Screening, bei dem Debord zusammen mit Michèle Bernstein Mehl vom Balkon auf das Publikum warf, kam es zu heftigen Ausschreitungen des Publikums.

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In Wien war das Unsichtbare Kino von Peter Kubelka gut genug gefüllt, um einiges zu erwarten. Ich selbst kannte davor drei Filme von Debord, von denen ich zwei an den vorhergegangenen Tagen in Anwesenheit von Olivier Assayas und Alice Debord sehen durfte. Ich kenne einige der schriftlichen Gedanken von Debord, wenn auch nicht genug. Ich wusste auch von der Skandalträchtigkeit des Films. Mein Eindruck war immer, dass der Skandal eine Sache der Gegenwart ist. Er hängt am Verhältnis zur Gegenwart. Ich frage mich, ob das Kino – bei aller Gegenwärtigkeit – nicht automatisch den Effekt verliert, wenn ein Skandal sozusagen Teil der Geschichte ist. Ein Skandal im Museum verliert oft an Kraft. Es hängt wohl letztlich am Wissensstand des Publikums (das gilt im Endeffekt wohl für alle Künste). Und bezüglich dieses Wissenstandes offenbarte sich an diesem Abend eine Wahrheit, die ich als post-cinephilen Zustand umschreiben würde, einen Zustand der die cinephile Situation selbst als Geschichte betrachtet und uns in unseren Rollen heute nur mehr zu Re-enactments bewegen kann und uns damit oft am Ausleben einer eigenen Sprache hindert. Als ich einmal eine heftige Reaktion begleitet von Aufschreien in einem Studentensaal erlebte, als man die Rasiermesserszene aus Luis Buñuels Un chien andalou zeigte, war ich eher darüber entrüstet, dass so wenige diese Szene bereits kannten. Dennoch könnte mich dieses Beispiel Lügen strafen.

Hurlements

Alexander Horwath, der Direktor des Filmmuseums betrat an diesem Tag äußerst gut gelaunt das Kino, um eine Einführung zu geben. Er war verdächtig guter Stimmung. Zusammen mit einigen Freunden haben wir immer das Verlangen nach diesen Präsentationen. Bei Debord ist das einfach wunderbar. Da das Filmmuseum als erste Institution weltweit die Filme Debord für die eigene Sammlung erwerben konnte, bekommen wir das Gefühl, dass dem Haus diese Filme besonders am Herzen liegen. Es ist dieses romantische Langlois-da Costa-Gefühl, wenn Herr Horwath den Saal betritt um uns/dem Publikum etwas über das Kino zu erzählen, über die Schätze, die er gefunden hat und über den Prozess, der sie letztlich zu uns gebracht hat. Er scheint immer wieder neuen Gedanken zu folgen und statt – wie er es oft tut, wenn Gäste im Haus sind – sich in höflichen Notwendigkeiten zu verlieren, spricht er dann wirklich über das Kino, das er gleichzeitig lebt und liebt. Es ist in diesen Augenblicken, in denen das Kino wirklich zum Erlebnis wird, in dem eine Gesellschaft nur an diesem Ort besteht. Zunächst sprach er über den etwas schwierigen Kopienzustand des Films (den er als Zwischenzustand bezeichnete), der ursprünglich auf 16mm gedreht wurde, aber uns in 35mm gezeigt wurde, weil die einzige 16mm-Kopie im Besitz von Alice Debord ist. Eine Kopie des Originalformats müsse noch hergestellt werden. Was wir an diesem Abend zu sehen bekamen war eine 35mm-Kopie, die ein Freund und Wegbestreiter Debords hergestellt hatte mit neuen schwarzen und weißen Platten, was also fehlte, waren die Spuren der Zeit auf dem Film. Herr Horwath beschrieb den Unterschied en detail. Es ist bezeichnend, dass sich der eigentliche Skandal in der Publikumsreaktion auf diese lange Beschreibung mit objektbezogenen Informationen zum Film zeigte. Eine Ungeduld machte sich im Saal bemerkbar, sodass Herr Horwath sich am Ende seiner großartigen Ausführungen sogar genötigt sah, sich für deren Länge zu entschuldigen. Allerdings mit dem Zusatz (in einer mir unbekannten, tief österreichischen Formulierung, die ich daher nur paraphrasieren kann): In diesem Haus gehört es zur Philosophie, dass wir sie nicht anlügen bezüglich dessen, was sie zu sehen bekommen. Desweiteren holte Herr Horwath groß aus und erzählte allerhand Anekdoten über die Lettristen, Debord und begründete seine eigene Programmierung (die Reihenfolge, in der die Filme gezeigt werden), die zwei Tage zuvor von Assayas etwas hinterfragt wurde. Es war die beste Einführung, die ich in regulären, öffentlichen Vorführungen seit langer Zeit gehört habe. Viele im Publikum haben kein Verständnis dafür.  Man fragt sich ernsthaft, ob sie nur mit ihrer Uhr und ohne ihren Kopf ins Kino gehen. Ganz ähnlich trug es in einem anderen Kontext vergangenes Jahr zu, als Christoph Huber eine grandiose Einführung zum Werk Sacha Guitrys gab und sich eine ähnliche Unzufriedenheit im Publikum ausbreitete. Dieses Verhalten hat dann nichts mit einer post-cinephilen Situation zu tun, sondern schlicht mit Ignoranz.

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Als Herr Horwath dann fast am Ende angelangt war, machte er in meinen Augen einen folgenschweren Fehler bezüglich des Potenzials eines Eindrucks des folgenden Screenings von Hurlements en faveur de Sade, der letztlich genau auf das eingangs geschilderte Problem einer post-cinephilen Situation verweist. Er erwähnte, dass der Film auch bei seiner Vorführung im Lincoln Center im März 2009 für einen Skandal sorgte, dass der Film also auch Jahrzehnte später noch das Potenzial für einen Skandal in sich trage. Er berief sich dabei – ohne sich genau zu erinnern – auf den Text Howls for Debord von Zack Winestine (pdf hier), der dieses Screening beschrieb. Herr Horwath forderte das Publikum dazu auf, Unzufriedenheiten oder Kommentare auch während der Vorführung zu äußern. Man merkte ihm die Begeisterung, ob der Möglichkeit einer solcher Vorführung an. Es wirkte ein wenig wie die Hoffnung auf eine cinephile Situation, die bewiesen hatte, dass sie sich wiederholen lässt. Aber hatte nicht Herr Horwath in seinem Enthusiasmus die Unschuld einer möglichen Reaktion des Publikums gebrochen? Die Philosophie einer Einzigartigkeit und Gegenwärtigkeit der filmischen Vorführungen wurde hier bereits vor dem Beginn in einen geschichtlichen Kontext gesetzt, der natürlich nicht auf Wiederholung setzt, aber doch auf ein Muster, dass es im Bewusstsein der Geschichtlichkeit nur schwer geben kann. Damit wurde an diesem Abend absichtlich oder unabsichtlich doch etwas Neues gewagt, nämlich der Versuch ein Publikum im Bewusstsein eines Skandals zu skandalisieren. Die Frage an den Film war: Kann er im Moment seiner Aufführung zu Reaktionen bewegen, die man eigentlich bereits kennt? Löscht also die filmische Vorführung gewissermaßen das geschichtliche Bewusstsein oder besser: Entsteht aus dem geschichtlichen Bewusstsein eine Situation, die dieses Bewusstsein überrumpelt? Das ist natürlich auch insofern spannend, da die Antizipation auf diesen und auch andere Filme ja genau mit der Erwartung eines solchen Skandals zusammenhängt. es ist also ein zweischneidiges Schwert, wenn man etwas sieht, wegen des Skandals und dann schreit: „Skandal!“.

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Das Problem des post-cinephilen Zustands ist klar: Es ist die Verortung aller Handlungen im Vergleich zu den Göttern der Cinephilie. Wenn ich also diesen Text schreibe, dann schreibe ich ihn nicht nur als unschuldige Reaktion auf das Screening, sondern auch als Reaktion auf Texte und Aussagen, die darüber bereits gemacht wurden. Dasselbe gilt für Entscheidungen von Filmemachern, die Einführung von Herrn Horwath und bewusst oder unbewusst (aufgrund der Aussagen von Herrn Horwath) für jede getätigte Handlung oder Aussage des Publikums während der Vorführung. Jene, die den Saal während des Films verließen, zeigten damit nicht (nur) ihre Abneigung gegen das Gezeigte, gegen den Moment, sondern auch gegen die Geschichtlichkeit des Moments, sie reagierten nicht direkt, sondern vermittelt. Eine Frau begann während des Films in den Schwarzphasen zu sprechen. Als sie aufgefordert wurde, ruhig zu sein, giftete sie (in einem österreichischen Dialekt, dessen Wiedergabe mir erneut nicht möglich ist): „Du hörst doch jetzt eh nichts.“ und später: „Wir sind doch nicht in der Kirche.“. Aber waren ihre Aussagen eine direkte Reaktion oder eine von Herr Horwath vermittelte, denn wie könnte man einer Aufforderung zum Skandal folge leisten, wenn doch das Wesen eines Skandals wäre keinen Aufforderungen Folge zu leisten. Eine skandalöse Reaktion wären wohl eher Tränen der Identifikation, ob der Bilder gewesen. Noch deutlicher wurde dieser Widerspruch als ein Mann in der Mitte des Films den äußerst sorgsam formulierten Cliffhanger: „Ein unsichtbarer Film im Unsichtbaren Kino. Ist das die Essenz?“ von sich gab. Mein Kollege Rainer dagegen beschäftigte sich in den Schwarzphasen auffällig mit dem Licht im Saal, das trotz völliger Dunkelheit zeigte, dass es mit diesem unsichtbar schon lange vorbei ist. Er bewegte seine Hände und betrachtete sie wie eine Sensation. Dann blickte er wieder zur Decke. Die Frau vor mir umklammerte den ganzen Film ihre Plastikflasche und als vor ihr ein paar jüngere Zuseher begannen zu reden und auf ihren Handys zu schauen, bemerkte sie: „Wie in der Schule.“ und hörte zwei Minuten nicht auf zu flüstern. Später schaltete sich auch noch Harry Tomicek ein, der von hinten etwas unverständlich nach einem Applaus verlangte, den es dann am Ende auch gab. Ansonsten blieb es es ruhig und nach einem weiteren Debord-Film, Réfutation de tous les jugements, tant élogieux qu’hostiles, qui ont été jusqu’ici portés sur le film „La société du spectacle“  und einer Vorführung der obszönen Nahaufnahmen von Giulietta Masina blieb wieder nur die Sehnsucht nach der cinephilen Unschuld in einem Kino, in dem man es irgendwie gewohnt ist, dass man Filme sieht, die aus schwarzen und weißen Bildern bestehen.

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Vielleicht liegt es an uns oder der Tatsache, dass Kinoliebe insbesondere in diesen Tagen darin besteht, sich mit der Vergangenheit zu beschäftigen. Aber oft verwechseln wir die Hoffnung auf einen cinephilen Augenblick mit dessen Existenz. Man könnte es auch die Fallstricke einer Über-Reflektion nennen und wahrscheinlich werden wir in einigen Jahren erst wissen, was diese Jahre im Österreichischen Filmmuseum, auf den Festivals, vor den Laptops und Sozialen Medien wirklich für Jahre waren im Leben mit der Kinoliebe. Dann wird man auch die Gedanken von Girish Shambu oder Adrian Martin zu diesem Thema anders betrachten können. Dieser Abend war einzigartig, so viel steht fest.

Film ist eine Fremdsprache

Film ist eine Fremdsprache. Wir leben in einer Welt, in der Film eine Fremdsprache ist. Auf Filmschulen wird gerne behauptet, dass wir alle (d.h. das Volk, die Jugend, der Bürger, ein normales menschliches Wesen) mit Bildern zu tun hätten. Jeden Tag. Das ist natürlich richtig, zu richtig. Aber mit Film hat das nichts zu tun. Das ist den Filmschulen egal.

Film ist eine Fremdsprache. Oft behaupten Menschen, dass ein Film in einer Fremdsprache sei. Sie sprechen dann von Untertiteln oder Synchronisierungen. Sie sprechen dann davon, dass sie etwas nicht verstehen. Aber verstehen sie in den paar Filmen etwas, deren Sprache sie glauben zu verstehen?

Film ist eine Fremdsprache in Deutschland. Murnau und Lang sind unerreichbare Schatten, man erwacht in Angst, weil man befürchtet, dass es sie nie gegeben hat. Hat das, was wir heute tun, noch etwas mit Murnau zu tun? Warum nennen wir beides Film? Es gibt nicht mal mehr die Sehnsucht danach. Kann man einfach so sagen, dass Film sich weiterentwickelt hat?

RoosPerry

via Craig Keller

Film ist weniger als eine Fremdsprache, weil Fremdsprachen einen Reiz auf die meisten Menschen ausüben. Film übt keinen Reiz auf Menschen aus. Lediglich seine Repräsentationsfunktion, sein Glamour und seine Wirkung. Niemals seine Sprache, denn Film ist eine vergessene Fremdsprache. Es gibt ein paar strauchelnde Lehrer und Übersetzer dieser Sprache in der Welt. Sie leben in einem Elfenbeinturm und lügen sich an, weil sie selbst verlernen diese Sprache zu sprechen. Um diese Sprache zu sprechen, muss man hören und sehen können. Aber die meisten glauben, dass sie diese Fremdsprache durch Reflexion erlernen. Sie projizieren sich selbst auf die Leinwand, nein, den Laptop und identifizieren sich und glauben so, dass sie die Sprache beherrschen. Sie sind in der Überzahl und sie haben keine Ahnung. Sie rechtfertigen ihren Erfolg mit der Dummheit derer, die ihnen folgen.

Aber Film bleibt hier eine Fremdsprache. Ein verwirrendes Spiel beginnt, weil diese Leute ihre Unterhaltungs- und Masturbationsformen auch Film nennen, ein Verwirrspiel beginnt, weil Film viele Namen trägt, man vielen Namen Film geben kann, Filmnamen, Namensfilm.

Film ist eine Fremdsprache, weil sie nie erlernt wurde. Immer besteht sie aus dem, was man nicht gesehen hat. Film ist die Sucht nach dem Sehen, die Sehnsucht, die sehende Sucht nach dem Unsichtbaren, dem Unerreichbaren, wie könnte man diese Sprache erlernen? Vor kurzem habe ich in einem dieser Youtube-Beiträge gesehen, dass Menschen fordern, dass man das Kino abschaffen sollte, weil es zu teuer sei und weil dort sowieso ein falsches System herrsche. Diese Leute haben nicht einmal verstanden, dass Film eine Sprache ist, geschweige denn eine Fremdsprache, die immer aus dem besteht, was man nicht gesehen hat, nein, sie haben nicht verstanden, was Kino ist, dass Kino das Ereignis der Gegenwärtigkeit dieser Fremdsprache ist und somit der einzige Ort, an dem man sie in ihrer Materialität, ihrer Zeitlichkeit und ihrer Bestimmung sehen und hören kann und dass man sie auch nur dort erlernen kann. Film, sagen diese Leute, müsse mit der Zeit gehen, als würde man wissen, wohin eine Sprache gehen sollte, wenn man sie nicht kennt.

Damnation

Film ist eine Fremdsprache, weil diejenigen, die sie in der Hand halten in dunklen, immer kleiner werdenden Kammern sitzen und nach Essig riechen während diejenigen, die das Wort „Film“ in den Mund nehmen noch nicht einmal wissen, wie sich ein solcher „Film“ in ihrer Hand anfühlt. Sie sind wie Köche, die Fertigprodukte servieren, deren Inhalt sie nicht kennen. Sie kennen aber noch nicht einmal den Geschmack, geschweige denn die Geschichte des Geschmacks. Film soll sichtbar gemacht werden, aber verkümmert und wird weggeworfen.

Film ist eine Fremdsprache, weil diejenigen, die sie sprechen in einer bitteren Melancholie versinken oder sich zufrieden damit geben, dass sie die Sprache verstehen.

Ich versuche nun seit einigen Jahren diese Fremdsprache zu erlernen. Ich habe noch nicht viel verstanden. Ich weiß vielleicht wie man sich begrüßt und wie man sagt: „Ich liebe dich“ (laut Adrian Martin mit einer 360 Grad Fahrt, aber ich habe mehrere Varianten gesehen…). Ich habe ein paar Menschen beobachtet und andere sogar getroffen, von denen ich sagen würde, dass sie die Sprache beherrschen.

Sie haben mir alle gesagt, dass Film eine Fremdsprache ist. Sollte es nicht eine Muttersprache sein? Hat meine Mutter nicht Film gesprochen? Es ist eine verlorene Sprache. Wie ein verlassenes Kohlebergwerk liegt diese Sprache vor uns. In ihr befindet sich immer noch die ganze Geschichte der Menschheit, aber niemand kann sie mehr sehen. Man kann sagen, dass Film eine Sprache der Geister ist, weil Film schon immer eine Sprache der Geister war, aber Film ist jetzt eine Geistersprache, eine Sprache, die es nicht mehr gibt, Film ist ein Phantom. Und so sprechen wir über Film wie wir über Phantome sprechen. Die einen dekonstruieren Film mit weltlichen Erkenntnissen, Gedanken und Werten. Sie sagen ganz nüchtern: „Film ist eine Technik, es geht dabei um dieses und jenes und sowieso…“ und die anderen mystifizieren es, sie sagen: „Oh, der Film ist wie die Nacht, er schleicht und träumt und sowieso…“ und andere sagen gar nichts, weil sie nie mit Phantomen in Berührung gekommen sind oder weil sie unter dem Schock dieser Berührung stehen.

L'argent

Film ist eine Fremdsprache, an die man glauben muss. Es ist nicht normal, dass man an eine Sprache glauben muss. Filmmenschen aller Welt vereinigen sich, um zu merken, dass Film eine zu komplexe Sprache ist, um sich zu verstehen. Selbst jene, die diese Fremdsprache beherrschen, verstehen sich kaum. Sie müssen verstehen, dass es ein Teil dieser Sprache ist, dass man nicht versteht.

Film ist eine Fremdsprache. Man erlernt sie mit Begeisterung. Vielleicht ist die Begeisterung das Phantom. Ertrunken im Zynismus, beerdigt in einem bequemen Mantel des Schweigens. In manchen Zirkeln ist diese Sprache verboten. Dazu zählen Förderungen und jene Geldgeier, die an den Brüsten der Industrie saugen bis sie nicht mehr denken können, weil sie nicht denken wollen. Dazu zählen aber auch Missverständnisse von begeisternden Frauen und Männern, die in Film (klug wie sie sind) mehr sehen. Film wird instrumentalisiert, politisiert, ideologisiert, monetarisiert, institutionalisiert, aber niemand spricht Film. Ja, man wird sagen: „Film war schon immer eine Hure!“ und man wird sagen „Film ist mehr als seine Sprache!“, aber dagegen halte ich, dass man dem Film alles wegnehmen könnte außer seiner Sprache und seiner Technik und er bliebe immer noch Film.

Aber wen interessiert das in einer Welt, in der Film eine Fremdsprache ist? Was mich erschreckt: Manchmal muss man Film wie eine Ideologie gebrauchen, um ihn sichtbar zu machen. Menschen bauen sich eine Identität rund um Film auf. Sie werfen Film unter dem pauschalen Oberbegriff einer Cinephilie in die Massen wie Pornographie. Sie posten in sozialen Netzwerken in Zeitabständen über Filme, die ganz klar aufzeigen, dass sie dazwischen unmöglich Zeit für einen Film gehabt haben können. Die Aufgabe dieser Cinephilie ist scheinbar nicht das Erlernen und Bewahren dieser Fremdsprache, sondern nur das euphorische Klagen darüber, dass diese Sprache verschwindet, verschwunden ist, doch noch existiert. Ihr Vokabular ist jenes eines Liebesbriefs, der unglaubwürdig ist und in den sich dennoch Tausende verlieben, weil er von der gleichen Hilflosigkeit erzählt, die man selbst empfindet. Vielleicht verstehe ich sie falsch, vielleicht versuchen sie auch nur, nicht zu vergessen, nicht zu vergessen, was diese Sprache ist.

Wir schweigen im Kino, weil wir uns wünschen, dass Film eine Fremdsprache ist, damit wir etwas Besonderes sind, wenn wir sie beherrschen. Und so kann uns niemand vorwerfen, dass wir im Unrecht sind und so kann uns jeder vorwerfen, dass wir im Unrecht sind. Film ist eine Fremdsprache.

A Question of Space: Videoessay zu White Out, Black In von Roger Koza

In der Untergangsstimmung des Kinos gibt es nur selten noch die euphorische Entdeckung eines Potenzials. Der Hype um den audiovisuellen Essay, der in den letzten Jahren rund um Größen wie Catherine Grant, Kevin B. Lee und Adrian Martin entstanden ist, gehört sicherlich dazu. In Videoform vermag eine neuartige Kritik entstehen, die ihrerseits filmisch arbeitet und einen ganz anderen und dennoch kritischen, reflexiven, über den Film hinausragenden Zugang zu einzelnen Arbeiten oder ganzen Filmemachern, Motiven etc bieten kann. Auf dem Filmfestival in Rotterdam wurden im Januar im Rahmen der Critic’s Choice einige solcher Arbeiten gezeigt. Inzwischen gibt es diese Videos fast alle online zu sehen und so konnte ich mir in der Zwischenzeit auch ein Bild vom Status Quo dieses Feldes machen und davon, was die Möglichkeiten denn überhaupt sind. Um es kurz zu machen: Ich bin überwältigt. Nicht alle Arbeiten sind wirklich interessant, aber wenn sich die Kritiker wirklich darum bemüht haben, sich in die Versprechen dieser Auseinandersetzung mit Film zu werfen, dann sind spektakuläre Arbeiten entstanden, die gleichermaßen sinnlich, poetisch und analytisch wirken. Ich hätte hier auch ohne weiteres über den Essay von Cristina Álvarez López und Adrian Martin schreiben können. Ich entscheide mich aber dafür, über jenen von Roger Koza zu schreiben. Der Grund dafür ist, dass mir sein gewählter Film Branco sai, preto fica von Adirley Queiros beim erste Sehen auf der Viennale 2014 so gar nicht gefallen wollte, obwohl er mir unter anderem von Roger Koza enorm angepriesen wurde. Wenn für mich die Kritik eines Films trotz unterschiedlicher Meinung dennoch funktioniert, dann kann das mit drei Dingen zusammenhängen. Die erste Möglichkeit ist, dass ein Kritiker Wahrheiten oder Hintergrundinformationen über Film an sich ausspricht, die mich interessieren oder bewegen. Die zweite Möglichkeit ist, dass die Auseinandersetzung mir einen neuen Blick auf den Film ermöglicht und meine bisherige Meinung überdenken lässt. Und die dritte Möglichkeit ist, dass die Kritik in sich zu einem Kunstwerk wird, aus dem ich Inspirationen ziehen kann, die gar nichts mit dem Film zu tun haben müssen. Das Video von Koza hat mir alle drei Möglichkeiten auf einmal vor Augen geführt und zudem hat es diese Möglichkeiten in einer Art und Weise bedient, die nur durch Ton und Bild bei mir ankommen konnte.

A Question of Space ist nicht nur eine Auseinandersetzung mit Branco sai, preto fica, sondern auch ein Spiegel auf die Arbeit des Kritikers und über Denk- und Fühlprozesse eines Cinephilen. Das Video arbeitet mit Assoziationen, mit dem eigenen Körper, mit Recherche, aber vor allem mit der Fähigkeit, zu sehen und zu hören:

White Out, Black In: A Question of Space from Roger Koza on Vimeo.

Zunächst stellt Koza im Stil von Manny Farber eine „Question of Space“. Nach einer unkommentierten Aufzugfahrt aus dem Film sehen wir eine weitere Einstellung daraus, in der ein Protagonist durch ein Wohnviertel geht. Durch den Titel, der dem vorangestellt wird, kann unser Blick auf den „Space“ gelenkt werden. Wir beginnen, wie das in den besten Kritiken der Fall ist, schon hier mit frischeren oder besser veränderten Augen zu sehen, angetrieben von einer faszinierenden Idee. Nochmal erscheint dort „Space“. Koza setzt die Bilder des Films zusammen wie ein Mosaik. Man sieht zwei Einstellungen desselben Ortes aus unterschiedlichen Kamerapositionen. Nun habe ich diese so nicht mehr in Erinnerung, aber der Essay ruft sie in Erinnerung, noch mehr: Er macht sie sichtbar, ermöglicht einen Blick auf die Arbeit des Filmemachers. Dann erscheint „Poetics“ auf dem Bildschirm. Im Ton hören wir einen Alarm und zunächst scheint Koza dasselbe Spiel noch einmal zu treiben. Er zeigt zwei Bilder übereinander, die jeweils den gleichen Ort aus unterschiedlichen Kameraperspektiven zeigen. Nur die Bewegungen sind anders und es entsteht ein Rhythmus. Da die rechte Seite des Bildschirms bislang Schwarz blieb, scheint etwas zu fehlen. Koza führt es nun zusammen, er nennt es „Poetics of Space“. Stumme Flüge über „Spaces“ beleben dann die rechte Seite des Bildschirms und zudem versetzen sie einen in den hippen SciFi-Flair des Films. Nur die linke Seite bleibt diesmal Schwarz. Zurück zu „Space“.

Es ist als würde Koza die Zeit, die für den Film eine Rolle spielt, in seine essayistische Analyse eingliedern. Damit folgt er kinematographischen Gesetzen und offenbart uns die Möglichkeiten des audiovisuellen Essays: Die Kritik ist nun auch an die Zeit gebunden (und ich meine damit nicht den Abgabetermin…). Damit muss man arbeiten. In der Folge öffnet sich der Space auf Bilder eines nationalen brasilianischen Kinos. Brasilien im Film. Gewalt und Armut und wie sie gefilmt wurden. Jeder kennt die Formulierungen der Kritik, wenn sie darauf verweisen will, was es sonst so gibt, wenn sie Vergleiche anbietet und so weiter, aber niemand kann mit diesen Formulierungen die Kraft eines Bildes erreichen, das wie ein Madeleine in unsere Wahrnehmung des besprochenen Films einfällt und in Bild und Ton vor uns lebt. Koza scheint seine Begeisterung für die fliegenden Bewegungen gefunden zu haben, ganz so als wären die brasilianischen Slums, nur von Ufos aus zu betrachten.

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Mit welchem „Space“ haben wir es hier zu tun? Es stellen sich Verbindungen her zwischen einem politischen, geographischen und filmischen Raum. „Politics“ lautet der nächste Titel, weil das die logische Fortsetzung dieses Raumes ist. Die Kamera blickt weiter von oben auf das Geschehen, als etwa Bilder aus City of God von Fernando Meireilles oder Elite Squad von José Padhila zu sehen sind. Die logische Folge, wir haben sie bereits erahnt: „Politics of Space“. Hier führt Koza sein Argument zu einem ersten Ende. Nur seinen wahren Trumpf hat er noch nicht ausgespielt (es ist als würden diese Bilder einer argumentativen Logik folgen). Wir sehen Karten auf denen gezeichnet wird, eine Karte als ultimativer Topshot, so weit oben, dass die Idee des Raumes abstrahiert und politisiert werden kann. Dieser „Space“ bei Koza ist eine Frage der Distanz, der räumlichen und der zeitlichen Distanz.

Dann folgt der in sich außergewöhnlichste und gelungenste Teil des Videos. Eine Szene aus Branco sai, preto fica zeigt den Protagonisten, der HipHop-hörend durch die Straßen fährt. Es folgt ein Schnitt auf ein Radiogerät im Auto und nach einem „Volkswagen“ Schriftzug, der bei allem Humor dennoch von einer weiteren Distanz erzählt, einer Distanz, die ein Kritiker immer hat und haben muss zu seinem Film, sehen wir  Koza selbst im Auto sitzen und aus dem Radio dringt seine Stimme mit Gedanken zum Film. Diese Gedanken führen uns zum Argument, dass wir aus schriftlichen Filmkritiken kennen, aber zugleich führt es uns auch zur Entfernung von diesem Argument, da wir zum einen den Kritiker selbst vor uns sehen, der sozusagen die Welt des Films bereist und zum anderen dann sogar in den Film selbst geht, weil Koza wieder zurück schneidet, aber weiterhin seine Stimme hörbar wird. Um dem Ganzen noch eine kleine Krone aufzusetzen, entspricht dieser Bruch mit der bisherigen Form auch dem Vorgehen von Branco sai,preto fica von dem Koza aus dem Radio erzählt: Eine filmische Rekontextualisierung, die sich eben nicht von der eigenen Wahrnehmung des argentinischen Kritikers lösen kann, der sich selbst in ganz ähnlichen Gegenden (vermutlich in Argentinien) findet und damit den „Space“ des Films nach außen lagert. Damit stellt er nicht nur Fragen an den Film, die Filmgeschichte, den Raum, die Politik oder die Filmkritik, sondern letztlich an sich selbst.

In der Folge führt er seine Argumentation in Kreisbewegungen weiter. Zunächst mit Hilfe weiterer scheinbar assoziativ gewählter Ausschnitte aus East Wind der Dziga Vertov Gruppe um Jean-Luc Godard und Road to Ythaca von Pedro Diogenes, Guto Parente, Luiz Pretti und Ricardo Pretti. Letzterer könnte als Anschauungsmaterial dienen wie aus einer Poesie ein Space wird, wie ein Gedicht in Wege und Reflektionen übersetzt wird. Er gibt weitere Beispiele und Koza definiert seine These genauer (rekontextualisiert sie): A Poetics of Space is always a Politics of Space and a Space of Politics. Die Geräusche und Bilder des Films und jene aus Kozas tatsächlicher Umgebung beginnen ineinander zu verschmelzen. Der Kritiker und der Film folgen jetzt einem Gedanken, einer Möglichkeit. Eine wunderbare Arbeit, die es tatsächlich versteht Räume zu öffnen und damit gleichermaßen poetisch und politisch zu sein. Und dann darf man durchaus enthusiastisch sein, was die Zukunft einer leidenden Branche betrifft.

Space

Ist die Vergangenheit des Kinos seine Zukunft?

Egal ob man apokalyptischen „Ende-des-Kinos“-Gedanken oder hoffnungsvollen Fortschrittsdenkern folgt, scheint in vielen Auseinandersetzungen mit dem kinematographischen Wesen immer dessen historische, ästhetische und emotionale Vergangenheit eine Art Ideal oder Rechtfertigung zu sein. Der Blick zurück ist fester Bestandteil des Kinos. So begründete Adrian Martin unlängst seine Rückkehr in die Arbeit als freier Autor mit der Beobachtung, dass Cinephilie rückwärtsgewandt sei. Dazu zitierte er wie so oft Serge Daney: “Serge Daney once defined cinephilia as „the eternal return to a fundamental pleasure“. A pleasure whose constitution is somewhat different for each culture, each generation and, finally, each individual. But whatever it is that forms the core of the cinephile passion for any of us, it is to that, apparently, we shall return.” Filmemacher berufen sich natürlich fast zwangsläufig auf die Vergangenheit, wenn es um Einflüsse und Vorbilder geht. Sie können sich schlecht an der Zukunft orientieren und den Einfluss zeitgenössischer Filmemacher gibt man nicht gerne zu. So ist es kein Wunder, dass auch hier die Vergangenheit eine große Rolle spielt und sich bei manchem Filmemacher auch deutlich in Form und Inhalt wiederspiegelt. Nuri Bilge Ceylan ist dafür ein sehr gutes Beispiel, wird ihm doch von manchen Betrachter vorgeworfen, dass er sich sehr frei an Filmemacher wie Andrei Tarkowski oder Michelangelo Antonioni bedient. Man könnte eine ganze Liste aufstellen mit den großen Filmemachern von damals und ihrem Überleben im Werk anderer Filmemacher. Aber zum einen verkommen solche Ansätze zu unfertigen Spielereien und zum anderen ist klar, dass ein Einfluss nicht einfach nur ein Einfluss ist, er ist weder mehr noch weniger als das, ohne es jemals nur zu sein. Oft wird so getan als gäbe es die Vergangenheit des Kinos wie einen schwebenden Punkt in der Zeit völlig ohne Relation. Ein gutes Beispiel dafür hörte ich in einem Seminar zum Dokumentarfilm, in dem hintereinander Gerhard Friedls Hat Wolff von Amerongen Konkursdelikte begangen? und der berühmte britische Propagandafilm The Battle of the Somme gezeigt wurden und man sich begeistert auf Parallelen in der Art und Weise der Schwenks in beiden Filmen stürzte. Dabei verstehe ich, dass es diese Verbindungen gibt, aber mir fehlen die Brücken, die es ja zweifellos zwischen 1916 und 2004 gegeben hat mit tausenden ähnlichen Schwenks. Dann gibt es da Filmemacher wie Béla Tarr, von denen man immer wieder hört, dass sie sich an einer Ästhetik des Stummfilms bedienen. Das halte nicht nur ich für ziemlichen Schwachsinn, da Kamerabewegungen, Tondesign und das Schweigen in den Filmen von Tarr grundverschieden von der eigentlichen lauten, handlungsfreudigen Ästhetik vieler Stummfilme sind. Dennoch erging es mir selbst so, dass ich vor kurzem Parallelen zu entdecken glaubte, zwischen Tarr und Werner Hochbaums Morgen beginnt das Leben. Ist dieser Drang also eine Folge eines ganz anderen Drangs, der darin besteht, dass man ständig einordnen will, Brücken und Vergleiche schlagen möchte und sich sowieso ständig an seinen eigenen Seherfahrungen abarbeitet? Würde das umgemünzt auf das Kino bedeuten, dass es seit einiger Zeit ein Gedächtnis hat, das von einer solch immensen Größe ist, dass es beständig die Gegenwart durchdringt? Oder anders gefragt: Kann man überhaupt noch beziehungsweise konnte man jemals einen Film machen, der isoliert von jedweder Verbindung zur Vergangenheit des Kinos ist? Wenn man frühe und enthusiastische Theoretiker wie Jean Epstein liest, fällt einem auf, dass sie das Kino immerzu als Potenzial verstanden haben. Begeistert wird da von Möglichkeiten und Innovationen der Wahrnehmung gesprochen, die darauf warten in die Praxis umgesetzt zu werden. Heute werden nur mehr Versuche unternommen, das Kino neu-zu-denken, nicht es neu-zu-machen. Immerzu beschleicht einen das Gefühl, dass alle Wege schon gegangen worden sind, alle Ideen nur eine Wiederholung der immer gleichen und letztlich gleichermaßen scheiternden und in Kraft tretenden Utopien des Kinos sind. Dabei gleicht die Kinolandschaft dann tatsächlich einer apokalyptischen Welt, nicht weil sie völlig zerstört oder leer wäre, sondern weil man auf lauter Einzelkämpfer und Überlebenskünstler trifft, die klagen und jammern und sich von allem abgrenzen zur Gegenwart und zu allen anderen.

Serge Daney

Serge Daney

Ist das alles nicht Resignation? Als junger Mensch muss man sich schon und beständig fragen, warum man heute ausgerechnet im Filmbereich arbeiten will. Es ist eine Branche der Verzweiflung (egal ob Praxis oder Theorie), obwohl das Kino immer noch so vital scheint und auch als solches beworben wird. Nur wenn man sich umsieht, dann kann man eigentlich kaum ignorieren, dass dies eine der aufregendsten Phasen in der Geschichte des Bewegtbildes ist. Wir haben einen übermäßigen Output an Filmen, Festivals en masse und jedes Jahr große und kleine Filme, die absolut großartiges vollbringen und viele der Innovationen und Utopien des Kinos erfüllen. Ein junger Kritiker bekommt bei dieser schieren Masse und Verfügbarkeit ganz neue Möglichkeiten und eine ganz neue Wichtigkeit, da er theoretisch weitaus freier und vielschichtiger Vermittlungsarbeit betreiben muss. Für Filmemacher dagegen ist es eine unfassbar aufregende Zeit, da wir uns in lauter Übergangsphasen befinden, in medialen Übergängen, in Übergängen bezüglich des Dispositivs Kino und schließlich auch neue Vertriebsmöglichkeiten und Diskussionen entstehen. Es sollte eigentlich eine Zeit der puren Kinomanie sein, aber da gibt es einige Probleme. Die gesellschaftliche Wichtigkeit von Film wird marginaler und marginaler. Andere Medien haben die Welt überrollt. Ich spreche bezüglich der Marginalisierung von Film als Kunst. Und damit ist selbstverständlich nicht allein der Kunstmarkt gemeint, sondern auch eine Betrachtungsweise industriellen Kinos als Kunst. Fast lächerlich scheinen mir die Versuche vieler Kritiker, Filme auf ihre gesellschaftliche oder politische Relevanz hin zu analysieren. Es ist deshalb lächerlich, weil es an der völlig falschen Stelle ansetzt und die zunehmende Marginalisierung von Film eher befördert als verhindert (selbst wenn es gegenteilig gemeint ist). Der Ansatz dieser Kritiker und Vermittler ist, dass sie Filme dekonstruieren und damit aufzeigen wie diese arbeiten und was sie über uns und die Gesellschaft aussagen. Das klingt an sich nicht falsch. Nur kann ein Film heute noch was über eine Gesellschaft sagen, wenn er jenseits ihrer Wahrnehmung stattfindet beziehungsweise hilft es den Filmen, wenn man sie so betrachtet? Es scheint mir immer noch fruchtbarer sich für einen filmbezogenen, formalistischen und konstruktivistischen Ansatz stark zu machen und zwar sowohl in der Praxis als auch in der Theorie. Denn nur über ein Interesse und eine Begeisterung für Film jenseits seiner Thematiken und Botschaften, kann man diesen wieder ein öffentliches Gehör schenken. Und genau an diesem Punkt stellt sich die Frage, ob das Kino doch über sein Ende hinaus ist und was dies bedeuten würde. Denn was hat die Form von Film noch mit sich und uns tun?

Haben wir vielleicht bereits eingesehen, dass es keine Zukunft mehr gibt und versuchen uns jetzt alle zu retten, wir berufen uns auf die Geister des Kinos wie Apichatpong Weerasethakul oder Gilberto Perez, jene Phantome, die so fest in die Wirkung und Technik von Film einwirken, dass man sich fragen kann, ob die Vergangenheit nicht sowieso in jedem Bild wiederkehrt. Wir berufen uns auf die verbitterten Handwerker des Kinos wie Pedro Costa, auf den Surrealismus wie Bruno Dumont oder das Ende des Kinos wie Godard. Dieses traurige Gefühl einer Nostalgie ist dominant. Nostalgieabende werden veranstaltet, „alte“ Filme werden gezeigt und man betont, was für eine Besonderheit es doch ist, dass man sie noch einmal auf Film projiziert zeigen wird. Das zieht sich von Retrospektiven auf Festivals, die zunehmende Bedeutung von Il Cinema Ritrovato in Bologna bis hin zu der unglaublichen Begeisterung für die Einfallslosigkeit eines neuen Star Wars Films. Man darf sich schon fragen, ob diese ganze Glorifizierung der Vergangenheit, das Schwärmen und die Nostalgie nicht der ultimative Sieg der Hollywoodmaschinerie mit ihren Remakes und Sequels ist, die Filmgeschichte als eine Spirale, 120 Jahre Hoffen auf die Vergangenheit. Damals war alles schöner? So einfach kann es gar nicht sein, schließlich war es doch irgendwie von Beginn an klar, dass Film sich nicht vergessen kann, schließlich hat er sich selbst (neben all den anderen Dingen, die darauf zu sehen und hören sind) gespeichert. Film ist nun mal eine einzige Erinnerung an sich selbst. Nur darf man heute noch an die Utopie des Kinematographischen glauben, an jenes Potenzial unsere Wahrnehmung zu verändern und alles umzuwälzen, uns zu erfinden im Licht der Leinwand oder des Laptops? Oder ist der Weg nach vorne kürzer als der nach hinten und deshalb ist es das Zeitalter der Zyniker, der nostalgischen Brüder, die sich nicht durch ihre Weltsicht verbinden sondern dadurch, dass sie Zynismus zu einer Marke gemacht haben. Gibt es noch Möglichkeiten im Kino? Natürlich! Technische Innovationen, Reaktionen auf eine Welt, die sich zwar nie total verändert, aber immerzu so tut als ob und die bereits angesprochenen Übergangsphasen, die neues Potenzial freilegen und in extrem versierten Interpretationen wie bei Albert Serra oder in Sergei Loznitsas Maidan wirken bereits heute und deuten auf eine Zukunft des Kinos hin. Das Kino stagniert sowohl bei einem filmischen Purismus, der Film nur im Kino und an seine ursprüngliche mediale Form gebunden sieht (vor kurzem erwischte ich mich in einem Gespräch dabei zu sagen, dass die einzige mögliche Rebellion im Kino heute sei, auf Film zu drehen) als auch bei einer formalen Nonchalance, die sich nicht bewusst ist, was sie benutzt, um zu drehen oder zu projizieren und die diese Medialität und Form nicht automatisch zu einem Gegenstand des Films oder seiner Aufführung/Besprechung macht. Letzteres wäre eine Sache der Bildung und da gibt es hierzulande und überall extreme Defizite in diese Richtung. Selbst an Universitäten werden Filme nach wie vor kommentarlos gezeigt, um geschichtliche Ereignisse zu veranschaulichen. Das ist der völlig verfehlte Turn einer Vergangenheitsbezogenheit, weil er so tut als würde Film eine Welt vermitteln, obwohl Film immer in erster Linie sich selbst und einen eigenen Zugang zu einer Welt vermittelt. Man kann daraus natürlich Informationen oder Beobachtungen filtern, aber man muss sich die Arbeitsweise des Films bewusst machen. Wie die Sache auf Filmschulen oder im Bereich der Filmwissenschaften aussieht wurde an dieser Stelle schon häufiger skizziert. Man darf davon ausgehen, dass es kein größeres Interesse an einem formalen Zugang gibt, wenn, ja wenn dieser nicht geschichtlich verifizierbar ist und man ihn in Schubladen stecken kann.

Maidan von Sergei Loznitsa

Maidan von Sergei Loznitsa

Praxis darf nicht mehr einfach nur eine Selbstverwirklichung sein, es muss wieder den Idealismus einer Kinoverwirklichung geben, die sich individuell, rebellisch und abgrenzend verstehen darf, aber nicht nur mit dem egoistischen Touch einer Willkürlichkeit argumentieren sollte, sondern Fragen stellen muss an das, was da getan wird und wie es getan wird. Was man braucht sind Kämpfer für das Kino, keine Politiker, keine eingebildeten Einzelkämpfer oder Opfer eines kapitalistischen Überlebensdrangs. Das Kino braucht idealistische Realisten, die nicht zynisch sind, weil zynisch cool ist, sondern wenn dann, weil sie es wirklich fühlen. Die ökonomischen Maschinen, die uns sagen wie ein Film auszusehen hat, welcher Film besprochen werden muss und welcher gar nicht erst ins Kino kommt, müssten abgerissen werden. Sie werden es nicht. Sie sind wie eine Selbstvernichtungsmaschine. Aber ein paar Angriffsflächen bietet jedes System.

Wo könnte ein Umdenken stattfinden? Es gibt nicht viele Anhaltspunkte, aber zwei sind mir schon seit einiger Zeit zumindest als abstraktes Konstrukt bewusst. Das erste Umdenken würde die Filmpraxis selbst betreffen, es geht um ein Umdenken bezüglich der narrativen Form. In den zahlreichen Inhalt VS. Form Debatten, die man in Filmkreisen führt, kommen immer wieder unterschiedliche Zugänge zu Begriffen wie „Handlung“ oder „Geschichte“ an die Oberfläche. Ein Grund für diese porösen Grenzen ist sicherlich die Unterscheidung des „Wie“ und des „Was“ bezogen auf den Plot eines Films. Worin es eine erstaunliche Armut gibt sowohl im Kunstfilm- als auch im Mainstreambereich sind Veränderungen in der narrativen Form. Wie anders ist zu erklären, dass Non-Fiction derzeit einen so hohen Stellenwert genießt als damit, dass dort neue narrative Möglichkeiten offenbar werden? Wie anders ist zu erklären, dass ein mittelmäßiger Film wie Boyhood von Richard Linklater derart gefeiert wird, als damit, dass ein innovativer Zugang zur Produktion eines Films mit einer innovativen Erzählform verwechselt wird? Der Film gibt vor etwas Neues und Aufregendes mit der narrativen Form zu machen, tut es aber nicht. Nun mag man mir sicherlich mit einiger Berechtigung widersprechen, denn schließlich arbeiten viele Filmemacher immer wieder an interessanten narrativen Formen. Genannt seien nur Filmemacher wie James Benning, Sergei Loznitsa oder Claire Denis. Der Hunger, den man dennoch hat auf Veränderungen hängt vielleicht mit den frühen Utopien eines Jean Epstein zusammen. Denn dort wurde Kino als eine Möglichkeit begriffen, die Erfahrung der Realität sichtbar zu machen. Heute dagegen ist der bessere Film oft eine Antwort, ja ein Gegenkonzept zu dieser Wahrnehmung. Die Entschleunigung eines Tsai Ming-liang, eines Ben Rivers oder eines Lav Diaz, die mancherorts unter dem Begriff Slow-Cinema zusammengefasst wird (wieder so ein Schubladendenken), wird als Antwort auf unsere Wahrnehmung verstanden nicht als ihre Repräsentation oder gar Realität (darüber ist unser Zynismus nun wirklich schon lange hinaus). Die Mischformen spielen wohl eher unserem Zweifel und dem Versagen gegenüber einer emotionalen Abbildung der Realität in die Karten (Stichwort: spekulativer Realismus), als dass sie das Kino als Möglichkeit verstehen. Film scheint am Limit zu sein, wenn es darum geht, unsere Weltwahrnehmung wiederzugeben. Aber ist das wirklich so. Vor kurzem forderte unser Kollege hier auf Jugend ohne Film, Andrey Arnold in einem Gespräch einen Film, der ihm diese Wahrnehmung und Welt im Facebook-Zeitalter nahebringt. Nach einiger Zeit dachte ich, dass man sich vielleicht mit Chantal Akermans Toute une nuit (1982) an diese Art der Erfahrung heranmachen könnte und später vielen mir noch Michael Snows Presents (1981) oder gar So Is This (1982) ein, alles Film die über ihre Form von einer Wahrnehmung erzählen. Also wieder in der Vergangenheit suchen? Genau hier würde ein zweites Umdenken einsetzen, das damit aufhören muss zu fragen, ob ein Film alt oder neu ist. Natürlich spielen historische Gegebenheiten eine große Rolle im Umgang mit Film, man kann daraus ästhetische, produktionstechnische und politische Richtungen erkennen, analysieren und ja, einordnen, aber für die Erfahrung und Wahrnehmung des Kinos wäre es viel interessanter, wenn man einen Film in der Gegenwärtigkeit seiner Projektion oder Wiedergabe betrachtet und sich endlich eingesteht, dass das Kino, das wir heute sehen können nicht die Vergangenheit sein kann. Stattdessen schauen sich viele Zuschauer ältere Filme an, um sie mit neueren Werken vergleichen zu können beziehungsweise um die Entwicklung eines Autors nachzuvollziehen. Warum sollte es eine Entwicklung geben? Wer sagt mir in welche Richtung sie läuft? Es gibt ein immerzu gegenwärtiges Gesamtwerk. Epochen werden analysiert und als abgeschlossen betrachtet und mehr als genug junge Filmschaffende haben mir schon gesagt, dass sie sich schwer tun mit Filmen von „früher“. Wie könnte ein Medium überleben, das sich so stark mit der Vergangenheit identifiziert, wenn von ihm eine Aktualität verlangt wird, die es zwar immer hat, aber nie bezogen auf den Inhalt haben kann. Historiker töten das Kino. Vielmehr ist die Filmgeschichte doch ein Netz an Visionen, Inspirationen und Verbindungen, das immer wieder eine neue Straße offenbart und eine neue Möglichkeit über etwas zu erzählen, etwas zu beobachten oder es einfach nur zu lieben, bereithält. Wenn man die Vergangenheit des Kinos als seine Gegenwart begreift, dann kann man es wirklich kennenlernen.

Toute une nuit von Chantal Akerman

Toute une nuit von Chantal Akerman

In diesem Kino ist Nostalgie ein Gefühl, das sich im Jetzt verankert. Hou Hsiao-Hsien hat in seinem Millenium Mambo auf unfassbar geniale Weise genau diese zeitliche Verdrehung der Gefühle im Kino kommentiert. Ein Szenario in der ganz nahen Zukunft wird mit dem bedauernden Ton eines Flashbacks erzählt. Das Kino erzählt von der Zukunft, Vergangenheit und Gegenwart zugleich. Das muss sich weder in existenziellen Sci-Fi-Spielereien äußern noch in großen Gefühlen. Es darf auch eine ganz nüchterne Feststellung sein. In diesem Kino kann es nicht die Aufgabe eines Filmkritikers sein, sich exklusiv mit zeitgenössischen Filmproduktionen zu befassen, da es vielleicht Filme gibt, die über das Hier und Jetzt des Kinos und der Welt mehr sagen als Filme des Jahres 2015, die das aber gar nicht sagen müssen, weil sie für sich selbst vielleicht genug sind und damit auch genug für jede Art der Vermittlung, Programmierung und Besprechung. Ich betone, dass eine öffentliche Besprechung aktueller Filme so oder so unabdingbar ist. Es ist eher eine Frage des Umfangs und der Alternativen, aus dieser Sklavenhaltung auszutreten. Nun gibt es in dieser Hinsicht ja bereits viele Auswüchse und versuche im Internet. Nischen für Unbezahlte, Hobbies für Leidenschaftliche. Aber wenn die Kritik den Filmen folgt, dann werden weitere Schritte in diese Richtung womöglich unumgänglich. Sieht man sich an in welcher Regelmäßigkeit große Filmemacher sich in der Zwischenzeit auf vergangenes Kino berufen und dabei dessen Unvergänglichkeit betonen, sich sowohl formal als auch inhaltlich in einem Austausch mit diesem Kino befinden, dann wird es Zeit, dass man das weder als verklärte Nostalgie betrachtet noch als Romantik sondern schlicht akzeptiert, dass das Kino nur in der Gegenwart sein kann.

Millenium Mambo von Hou Hsiao-Hsien

Millenium Mambo von Hou Hsiao-Hsien

Diese Vergangenheit ist kein Punkt ohne Verbindung. Ein Filmemacher, der sich an der Ästhetik von Schwenks versucht, kann daher nie nur in Relation zu einem Film aus den 10er Jahren gesetzt werden. Der Schwenk hat eine Geschichte, die kein Filmemacher ignorieren darf. Natürlich kann nicht jeder Filmemacher sehr viele Filme gesehen haben und obwohl das eigentlich verlangt werden müsste, wird er sich dieses Wissen sozusagen über einen Schneeballeffekt aneignen können, denn sieht er zum Beispiel einen Schwenk bei Visconti, bekommt er eine Ahnung eines Schwenks bei Renoir und so weiter. Das hat natürlich nichts mit dem wirklichen Dreh zu tun, wenn man im Wind steht, Hunger hat und es unheimlich schwer ist, die Schärfe zu halten. Aber was hat einen eigentlich dazu veranlasst, einen Schwenk zu machen? Welchem Gefühl folgt man, wenn man sich für eine Geschwindigkeit und eine Perspektive entscheidet? Da wir in einer Welt leben, in der das Bild schon lange die Realität überholt hat, beruht unsere Seherfahrung auf Bildern. Die Bilder eines Schwenks, bekommen wir am ehesten im Kino oder Fernsehen zu sehen. Selbst ein Filmemacher wie Lisandro Alonso, der sich ganz bewusst von den Orten, also der Realität inspirieren lässt, der seine Einstellungen mehr oder weniger organisch aus der Welt filtert, thematisiert mit einer Beständigkeit die Fiktionalität seines eigenen Werks (insbesondere in Fantasma und Jauja), dass klar sein muss, dass der Realismus immer ein Bild ist und ein Bild kann nicht einfach sterben. Mit Leos Carax, der sich immer wieder von den Ursprüngen des Films inspirieren lässt, kann man die Welt durch die Augen des Kinos betrachten. Dazu muss man aber hinsehen, nicht zurückblicken.

Jauja von Lisandro Alonso

Jauja von Lisandro Alonso