Wer sein Gesicht verbergen will, gehe nackt auf die Straße: Nu aștepta prea mult de la sfârșitul lumii von Radu Jude

Es gibt Filme, die Feuer fangen, lange bevor wir sie sehen. Sie richten sich nicht an bestimmte Menschen oder eine Sache, sondern gegen einen ungenannten Feind. Sie sind in gewisser Weise Filmkritiken und zwar in einem längst vergessenen Sinn des Wortes, nämlich jenem, der die Filmgeschichte hinterfragt und dadurch weiterträgt. Im Vergleich zu einer bloßen Kritik besitzen sie den Vorteil, es gleich besser machen zu können. Es sind also auch ohnmächtige Filme, Schreie in einen gleichgültigen Wald, der alles zu verschlucken droht. Radu Judes Nu aștepta prea mult de la sfârșitul lumii ist eine solche Arbeit.

Man muss sich das folgendermaßen vorstellen (wenn man noch weiß, wie man sich irgendwas vorstellt im Kino): In der sich selbst anödenden und unendlich reproduzierenden Masse schöner, ideologischer anregender, mundgerecht verpackter, harmonischer, selbstwichtiger, inhalts- und zweckleerer Bilder regt sich eine Unzufriedenheit, die bemerkt, dass diese Bilder, diese Art zu Sprechen, diese verkappten Moralpredigten eigentlich nichts mit einer wie auch immer gearteten Wirklichkeit zu tun haben. Die besseren Filme heute folgen vergangenen Ideen vom Kino, die schlechteren und meisten haben keine Ahnung, was sie da eigentlich machen. Ein wenig, so stelle ich es mir zumindest vor, entsteht Judes jüngster Film aus einem ähnlichem Gefühl wie jenem, das den großen polnischen Schriftsteller Witold Gombrowicz heimsuchte, als er die Texte seiner Landsleute las oder die staatlichen Museen betrat. Ein wenig so, wie es François Truffaut ergangen ist, als er die französischen Filme der 1950er Jahre sah.

Selten hat man einen derart überschäumenden, bewusst unausgewogenen, geradezu obsessiv nach der Gegenwärtigkeit eines zwischen Nostalgie und Selbstaufgabe hängenden Mediums suchenden Film gesehen wie diesen. Es ist davon auszugehen, dass er für die meisten, die ihn sehen, zu viel sein wird und genau darin liegt seine immense Kraft. Was nach dem Sehen bleibt, ist der gallige Geschmack einer Aufmerksamkeitsimplosion, die in einem widerwärtigen Netz aus neoliberalen Wirklichkeiten, Bildökonomien und einem unendlich verzweigten, nicht zwischen dem angeblichen kulturellen Wert einer Assoziation unterscheidenden Referenzrahmen ein unwahrscheinliches Zuhause für das Kino findet.

Man könnte sagen, dass das, was frühe Theoretiker des Kinos zwischen der Stadt und dem Kino sahen, hier übersetzt wurde ins Jetzt. Judes Stadt, auch wenn sie mit Bukarest noch benannt wird, ist nicht mehr begehbar, sie ist eine Erfahrung, eine Überfahrung, die wir alle kennen. Das Erfahren des Films wird da keine Abhilfe schaffen, er gliedert sich gewissermaßen sogar ein in diese Welt, die er beschreibt, aber doch macht er einen kleinen kritischen Überrest sichtbar, sei es durch ein Lachen oder eine aufkeimende Wut und genau diese Reste, pockets wie die Briten sagen, sind es, die das Kino noch einmal atmen lassen. Dabei lässt sich paradoxerweise auch sagen, dass dies nur ein Film ist. Nu aștepta prea mult de la sfârșitul lumii möchte nicht mehr sein als ein Film. Wie selten einem das heute begegnet!

Normal schreibt man nun, um die Lesenden nicht zu verlieren, von den Strängen, denen der Filmemacher folgt, man beschreibt die Bilder und Handlungen und derlei, aber alle, die heute Tagebuch schreiben und versuchen, ihre Erlebnisse vor Bildschirmen, mit Menschen, in ihrem Kopf und Bauch in eine wie auch immer geartete Form zu gießen versuchen, wissen, dass das zwecklos ist. Wir leben in einer Zeit, in der das Bedeutende sich so mühelos mit dem Unbedeutenden verbindet, das Flüchtige und Bleibende ununterscheidbar geworden scheinen, sodass sich alles nur mehr in Fetzen beschreiben lässt. Jude findet dafür eine angemessen löchrige, überbohrende Struktur (eigentlich im Plural zu denken), die einem Fächer gleicht, der aus einer leeren Mitte nach außen wächst. Jede der Bewegungen in Nu aștepta prea mult de la sfârșitul lumii dreht sich unentwegt um diese Leere, wird nie stoppen und rennt doch gleichsam gegen eine soziale und politische Ungerechtigkeit an, die das Fortlaufen der Geschichte als einzigen großen Witz begreift, als lächerlich, so lächerlich wie es nur Menschen aus jenen Völkern begreifen können, die bemerkt haben, dass die leuchtenden Sterne am Horizont die gleichen sind, die ehemals erloschen.

Da gibt es also einmal die von einer österreichischen Firma beschäftigte Angela, die durch Bukarest fährt und fährt und fährt (bis zu 20h lang ist ihr Arbeitstag), um einige Aufträge zu erfüllen und Protagonisten für ein Video über Sicherheit am Arbeitsplatz zu finden. Die zugleich ziellosen wie bestimmten Bewegungen der oft im Auto gefilmten Figur erinnern an jene in Judes Aferim! oder Babardeală cu bucluc sau porno balamuc, es sind letztlich Vorwände, um Orte und Begegnungen zu filmen. Schnell wird klar, dass die Arbeitsunfälle schlicht Folge einer untragbaren Arbeitssituation sind, also genau der gleichen, in der sich Angela befindet. Im Video, das die Protagonisten am Ende drehen, wird ihre Machtlosigkeit sichtbar, denn die Firma bestimmt letztlich, was gesagt werden darf und was nicht, aber im Kino Judes gibt es einen anderen Weg, einen Ausweg, eine Rache an der Wirklichkeit. Man spürt einen besorgten Humanismus, der sich aber nie in den Klischees eines sozial engagierten Kinos ausbuchstabiert. Jude ist näher an Makavejev als an Loach.

Gleichzeitig unterbricht der Filmemacher diese Bewegung mit der eines anderen Films, nämlich Lucian Bratus Angela merge mai departe aus dem Jahr 1981. Seltsames geschieht zwischen den beiden Angelas und das nicht nur weil Hauptdarstellerin Dorina Lazar später in ihre alte Rolle schlüpft, um der Angela von heute zu begegnen. Man könnte die wiederholten, stellenweise verlangsamten Bilder aus Bratus Film in jenen Kontext bringen, den Alexander Horwath, langjähriger Direktor des Österreichischen Filmmuseums, einmal in einer Reihe als „zweites Leben“ umschrieben hat, also auch als Rezidiv. Nicht nur schaut dabei das angeblich Neue auf das angeblich Alte, sondern das Alte blickt auch auf das Neue zurück. Geschwüre wachsen ineinander, nur weil wir die Geschichte verklären, heißt das nicht, dass wir nicht in deren Fußstapfen leben. Dabei offenbart sich nichts Eindeutiges, auch nichts Dialektisches, wobei ein wenig schon, schließlich ließe sich als Synthese ein gigantischer Haufen Scheiße erkennen, der eine sich selbst zersetzende Gesellschaft schonungslos gegen einen Spiegel fährt und zumindest in zunehmender Erschöpfung darauf zuhält.

Das titelgebende Ende der Welt ist wahrlich trostlos. Selbst wenn der Spiegel bricht und man durch ihn wandelt, wartet da keine Eurydike, sondern lediglich Bóbita, das satirisch der toxisch-vulgären Männlichkeit gewidmete Tik-Tok-Alter-Ego Angelas. Vielleicht sind ihre Rants ein wenig das, was Jude als möglichen Ausweg sieht, der große Mittelfinger gegen die sich immer irgendwie und irgendwo anpassende Kultur, die Freiheit, das zu sagen, was nicht mehr gesagt wird. Nischen gegen die erwartete Norm. So lässt sich auch der Auftritt Uwe Bolls erklären, jenes Filmemachers, der immer weiter macht, obwohl so viele ihm davon abraten. Kunst wird bei Jude zum Boxkampf gegen die Kräfte, die nicht an sie glauben. Sein eigener Film möchte lieber Tik-Tok sein als das von Geldgebern zensierte Schaffen der Arbeitssicherheitsvideos, man könnte sagen, Jude versucht Filme in den Fußnoten zu drehen, das Kino als Making-Of der anderen Bildformen. Das erinnert auch an seinen Imi este indiferent dacă în istorie vom intra ca barbari, der hinter die Produktion einer Theaterperformance blickte. Es ist nur so, dass das, was wir im Deutschen die Blicke hinter etwas nennen, oft nur die Blicke direkt auf etwas sind. Man darf sich fragen, wo wir sonst hinschauen.

Dabei schleudert der Filmemacher nur so mit Bildformaten um sich, jede Form von Reinheit, von ästhetischer Kohärenz ist ihm fremd und auch wenn sie es nicht ist, möchte er sich nicht auf dem ausruhen, was das Kino auch ohne ihn könnte. Sein Kino denkt wie auf einem Trampolin, kein Sprung möchte dem vorherigen gleichen. Das gilt atemlos von Film zu Film, aber auch von Bild zu Bild. Ähnliches lässt sich über die unzähligen Zitate sagen, die durch den Film sprühen und an jene Liebe für Zitate denken, die bereits die Hauptfigur von Judes Inimi cicatrizate heimsuchte. Bei Jude sprechen die Figuren nie einfach einen Dialog, der ihnen in den Mund gelegt wird. Sie sprechen unfreie Worte, Worte, die sich auf etwas beziehen, die zitieren, imitieren, anspielen. Dabei fällt auf, dass die Arbeitenden mit intellektuellen Referenzen aufwarten, unbedingtes Begehren marxistischer Träume, und kein Unterschied gemacht wird zwischen dem sogenannten Hohen und Niedrigen in der Kunst. Den gerade in den Übersetzungen vorhandenen Bedeutungsverlust akzeptiert Jude, weil er das Kino nicht entfremden will von eben jenem Verlust, er will es darin ansiedeln. Sein Kino, der von Haikus und Desktoplogos durchzogene Abspann erzählt davon, träumt davon, eine Linksammlung zu sein, die Linksammlungen hinterfragt.

Über das Spiel des großen Fußballspielers Andrés Iniesta schrieben die katalanischen Zeitungen einst, dass er auf dem Platz Süßigkeiten verteile, über Jude ließe sich Ähnliches behaupten, wobei man nie weiß, ob die Süßigkeit auf der Zunge explodiert, verbrennt oder dahinschmilzt. Wer einen guten Film sehen will, muss anderswo suchen. Wer einen guten Film sehen will, kommt an diesem nicht vorbei.

Viennale 2018: Îmi este indiferent daca în istorie vom intra ca barbari von Radu Jude

Îmi este indiferent daca în istorie vom intra ca barbari von Radu Jude

In der Wohnung der Theaterregisseurin Mariana Marin in Radu Judes Îmi este indiferent daca în istorie vom intra ca barbari steht das Buch The Crime and the Silence von Anna Bikont recht prominent platziert auf einem Tisch. Darin geht es um das polnische Massaker an Juden in Jedwabne 1941, das die Autorin mit einer Mischung aus historischen Berichten und einem Recherchejournal vergegenwärtigt. Um eine ganz ähnliche, auch strukturell verwandte Vergegenwärtigung geht es auch in Radu Judes neuem Film. Der Titel geht zurück auf ein Zitat von Ion Antonescu aus dem Jahr 1941. Der „Staatsführer“ Rumäniens während des Zweiten Weltkriegs war einer der Hauptverantwortlichen für die ethnischen Säuberungen und Massaker an Juden in Rumänien. Es ist ein Kapitel der Geschichte, über dem lange Zeit ein Mantel des Schweigens hing, auch weil Antonescu eine postsozialistische Rehabilitierung erfuhr. Jude filmt in mal scheinbar dokumentarischen und mal hochfiktionalen Sequenzen den Versuch von Mariana subversiv die Verbrechen an den Juden in eine Performance zu integrieren, die sich mit Hilfe des Bukarester Rathauses auf einem Stadtplatz mit der rumänischen Geschichte auseinandersetzen soll.

Doch Radu Jude, der sich in den letzten Jahren als Autor und Chronist einer verdrängten und bisweilen schamvollen Geschichte seines Landes etabliert hat, gibt sich genauso wenig wie seine Protagonistin mit einer bloßen Wiedergabe dieser unter den Teppich gekehrten Realitäten zufrieden. Schließlich hängt unweit des Tisches mit dem Buch in der Wohnung Marianas auch Paul Klees Angelus Novus an der Wand, über den der ehemalige Besitzer des Buches Walter Benjamin in seinem berühmten Text Über den Begriff der Geschichte schrieb:

„Es gibt ein Bild von Klee, das Angelus Novus heißt. Ein Engel ist darauf dargestellt, der aussieht, als wäre er im Begriff, sich von etwas zu entfernen, worauf er starrt. Seine Augen sind aufgerissen, sein Mund steht offen und seine Flügel sind ausgespannt. Der Engel der Geschichte muß so aussehen. Er hat das Antlitz der Vergangenheit zugewendet. Wo eine Kette von Begebenheiten vor uns erscheint, da sieht er eine einzige Katastrophe, die unablässig Trümmer auf Trümmer häuft und sie ihm vor die Füße schleudert. Er möchte wohl verweilen, die Toten wecken und das Zerschlagene zusammenfügen. Aber ein Sturm weht vom Paradiese her, der sich in seinen Flügeln verfangen hat und so stark ist, daß der Engel sie nicht mehr schließen kann. Dieser Sturm treibt ihn unaufhaltsam in die Zukunft, der er den Rücken kehrt, während der Trümmerhaufen vor ihm zum Himmel wächst. Das, was wir den Fortschritt nennen, ist dieser Sturm.“

Îmi este indiferent daca în istorie vom intra ca barbari von Radu Jude

Judes Film ist eine Referenzkammer. Immer wieder führt ein Zitat, eine filmische oder fotografische Quelle, eine Überlegung, ein Dialog in einen neuen Konflikt. Beispiele dafür sind heroisch-nationale Bilder der Befreiung Odessas (dort, wo das Massaker an Juden stattgefunden hat), ein Film von Sergiu Nicolaescu, antisemitische Sprüche auf Plakaten oder Texte von Giorgio Agamben, Isaac Babel sowie von Antonescu selbst. Dieses Vorgehen macht immer wieder bewusst, dass Geschichte nicht gegeben, sondern konstruiert ist. Bereits in seinem Aferim! hat der Filmemacher vermittelt, dass die Wahrnehmung von Geschichte immer gelenkt ist. Der Film bestand zu größten Teilen aus Zitaten aus der rumänischen Literatur. Geschichte als Konstrukt, Geschichte als Fiktion; in Îmi este indiferent daca în istorie vom intra ca barbari geht er noch einen Schritt weiter. Dabei verheddert sich Jude weder im Diskurs noch in der Realität, sondern balanciert mit erstaunlicher Leichtigkeit dazwischen.

Es geht Jude um die Arbeit an der Vergegenwärtigung. Darin findet dann sowohl die Repräsentation statt als auch deren Brechung in ein Jetzt. Beim Abarbeiten an der Geschichte fallen Späne auf den Boden, die von der Gegenwart in der Geschichte erzählen. Dass der Film dafür hier und da beinahe didaktisch daherkommt, ist notwendig. Es gibt hier eine Warnung, eine Verzweiflung und eine dringliche Souveränität der Argumente. Wenn jemand mit dem Zeigefinger auf etwas zeigt, was jeder sehen sollte, ist das immer bestimmend. In der Begegnung mit der Geschichte gibt es eine oberflächliche Ebene, jene der Nostalgie, der Klischees, der Ästhetik, der vorgeschobenen Genauigkeit, des beiläufigen Humors und sich zunickenden Konsens, und sie trifft in diesem Film auf eine aufrichtige Ebene, eine des Nachfragens, des Nicht-Glaubens, der Neugier, des Wissens, des Aufzeigens. Im Kino wird dieser Konflikt oft im Gegenüber aus „authentischer“ Repräsentation und analytischer Brechung verhandelt. Dieser so relevante Konflikt schlägt im Herzen von Îmi este indiferent daca în istorie vom intra ca barbari und entfesselt anhand der jungen Theaterregisseurin Mariana eine Kaleidoskop aus Verklärung, Aufklärung, Ignoranz und Idealismus. Wie in diesem Jahr vielleicht sonst nur Ruth Beckermanns Waldheims Walzer legt der Film ganz offen seinen Finger in die Wunden und Fragen unserer Zeit: Wie sich mit Geschichte befassen? Wie halten wir bestimmte Verbrechen im Bewusstseins? Wie stark wiederholen sich die geschichtlichen Muster und wie kann man als Künstler oder Künstlerin damit arbeiten? Am Ende des Films zeigt Jude Menschen, die dem hochkritischen Theaterstück folgen und sich dennoch beinahe blind in eine Nostalgie begeben. In Interviews äußerte der Filmemacher, dass es ihm mit seinem Aferim! ganz ähnlich ergangen wäre. Auch in Österreich erlebten ich einen zumindest für mich etwas merkwürdigen Nostalgieschub in den Publikumsgesprächen nach Waldheims Walzer. Selbst in einem so klar nicht-illusionistischen Film gibt es scheinbar einen Raum, der durch das Kino in Zeiten transportiert und Gefahr läuft notwendige Distanzen zu überbrücken.

In bisweilen komischen und schockierenden Szenen trifft die in ihrer trotzigen Lässigkeit bewundernswerte Regisseurin früher im Film auf Zweifelnde, Kritisierende und Rückgratlose. Sie hat eine idealistische, moralische, nach Wahrheit suchende Ausrichtung, aber die Mitarbeiter wollen nur ein bisschen Geld verdienen. Selten hat man die Farce und das Loch, das sich zwischen einem relevanten Vorhaben und der Rezeption beziehungsweise Arbeit daran auftut so schmerzvoll gesehen. Mit welchen Hindernissen und Widersprüchen sich die Regisseurin auseinandersetzen muss, ist bisweilen absurd, manchmal traurige Wahrheit. Jedoch geht es hier niemals um ein allwissendes Gegenüberstellen von Richtig und Falsch. Stattdessen etabliert Jude mit der erstaunlichen Figur Movila, einem Beamten des Bukarester Rathauses, eine philosophische Ebene, die festgezurrte Wahrheiten ins Wanken bringt. Er vertritt in brillanter Eloquenz die dominante Stimme der Kulturindustrie, des Anti-Subversiven, funkelnd und mit widerwärtiger Selbstgerechtigkeit changieren seine Argumente in den spektakulären Dialogen mit Mariana zwischen Verblendung und Wahrheit. Man hat das Gefühl, dass Jude hier auch immer wieder auf Diskurse aus der rumänischen Öffentlichkeit zurückgreift, die einem internationalen Publikum entgehen. Das wirkt aber nicht weiter schlimm, weil die Diskussionen zwischen moderner Zensur, öffentlichen Geldern, Geschichtsaufarbeitung, Kritik und Ideologie wohl überall mehr oder weniger große Rollen spielen.

Îmi este indiferent daca în istorie vom intra ca barbari von Radu Jude

Der Film bricht seine eigene Illusion, schafft aber wiederum eine Illusion, die politische Intervention attraktiv erscheinen lässt bis sie schließlich in trauriger Wirkungslosigkeit verpufft. Es geht hier nicht um einen brecht’schen Ansatz, sondern darum den Fokus von der Repräsentation auf die Repräsentierenden zu legen. Die Energie der Kamera und der Protagonisten zwischen Büchern, Inszenierungen und Streitereien erinnert wie Veronica Lazăr und Andrei Gorzo richtig bemerkten an den politischen Modernismus von Miklós Jancsó bis Jean-Luc Godard. Das zeigt sich zum Beispiel darin, dass von Anfang an klar ist, dass man einem Film zusieht. Hauptdarstellerin Ioana Iacob sagt uns, nachdem wir die Klappe, den Tonmann und weitere Elemente des Drehs erblicken, dass sie Mariana Marin spielen würde. Diese wäre im Gegensatz zu ihr eine Atheistin. Mariana Marin ist auch der Name einer rumänischen Poetin, die in einem ihrer Gedichte schrieb, dass sie durch ihr Heimatland eile, als wäre morgen bereits gewesen. Obwohl sich Iacob traurig darüber zeigt, dass sie nicht die Poetin spielen würde, scheint ihre Kampf zwischen Enthusiasmus und dem Druck des Schweigens durchaus gewisse Verwandtschaften mit dem Leben und Werk der Poetin im Ceauşescu-Regime zu haben.

Bleibt noch etwas über die Freude zu schreiben mit der sich der Film all dieser Heftigkeit widmet. Jude zelebriert sein Kino hier mit einer schwebenden Wucht, die nichts mit der bemühten Intellektualität zu tun hat, mit der man über den Film schreiben muss. Immer wieder rutschen Szenen ins Komische oder Absurde und bis zum Ende gibt es einen gewissen Schauwert, der mit großer Farbenpracht und Schauspielermomenten zu tun hat. Am Ende dann findet man sich in einer Präsenz, die es so sehr selten gibt in historischen Filmen. Mit offensichtlich niedrigerer Bildqualität filmt Jude die Performance am Stadtplatz. Es wirkt so, als wäre es eine Live-Mitfilmung. Die Kamera zeigt die Gesichter der Zusehenden und man ist sich nicht sicher, ob es sich um Statisten handelt oder Menschen, die tatsächlich dem historischen Schauspiel beiwohnten. Durch diese Unsicherheit und das plötzliche stilistische Einbrechen einer sogenannten „dokumentarischen“ Ebene wird einem ähnlich wie am Ende von Inimi cicatrizate die Vergegenwärtigung in Bildern gezeigt. Jude findet dadurch einen Weg die Denkprozesse zu einem puren Filmerlebnis werden zu lassen, seinen Film denken zu lassen.

Was also haben wir hier? Eine Ohnmacht vor der Geschichte? Oder doch ihre gelungene Neu-Verhandlung, ihre Vergegenwärtigung? Es ist ambivalent und wirkt sehr verletzlich in der offensiven und doch ambivalenten Art, in der Jude seine Protagonistin auf Realitäten prallen lässt. In Wien wird derzeit jeden Donnerstag gegen die Regierung demonstriert. Ob in dieser notwendigen Erhebung einer demokratischen, nicht-einverstandenen Stimme jedoch ein Optimismus vernehmbar ist, ob es sich um zielgerichtete, geteilte Aktionen handelt oder letztlich nur um hoffnungslose Wiederholungen bekannter Demonstrationsformen sei dahingestellt. Wie sehen die Bilder aus, die wir von diesen Ereignissen machen? Wie kann sich ein Protest in künstlerischer oder gesellschaftlicher Form manifestieren, der mit den Mitteln seiner Zeit arbeitet und nicht Modi der 68er übernimmt? Die Bedeutung von Îmi este indiferent daca în istorie vom intra ca barbari liegt genau in diesen Fragen, die auf der einen Seite klar in rumänischen Konflikten (etwa argumentative Annäherungen zwischen Kommunismus und Faschismus, die in Deutschland schwer denkbar wären) verhandelt werden, aber auch – das zeigen auch die Zitate des Films – universell relevant sind.

Zeitbilder: Inimi cicatrizate von Radu Jude

Radu Judes Filmschaffen oszilliert seit jeher zwischen den Polen der ständigen Bewegung und der totalen Bewegungslosigkeit. Dieses Paradox treibt er in seinem wunderbaren Inimi cicatrizate auf die Spitze, weil sein Protagonist Emanuel gleichzeitig ans Bett gefesselt ist und in seiner sexuellen Blüte steht. Mit 20 Jahren an der Potts Krankheit (Tuberkulose) erkrankt, wird Emanuel in ein Sanatorium gebracht und erlebt dort eine dekadente Romantik und erbarmungslose Zeitlichkeit vor dem Zweiten Weltkrieg am Schwarzen Meer.

Irgendwo zwischen Thomas Mann und rumänischer Absurdität entfaltet sich ein eigentlich sehr klassischer Film über die Zeit des jungen Mannes in der Heilanstalt. Wir folgen Emanuel dabei eher auf seiner emotionalen, denn auf seiner tatsächlichen Reise durch die Krankheitsstadien. Das „Eigentlich“ bezieht sich auf die vielen Schichten, die mit diesem narrativen Ansatz in Verbindung stehen und der Art und Weise (lange tableauxartige Einstellungen in einem an Lisandro Alonsos Jauja erinnerndem Academy-Ratio-Format) in der Jude das filmt. Der Filmemacher bringt hier zwei Dinge ins jüngere rumänische Kino, die man dort durchaus vermissen konnte: Sexualität und Licht. Letzteres ist in seiner Behutsamkeit und Vielschichtigkeit wirklich bemerkenswert in Verbindung mit dem 35mm-Material, das hoffentlich jenseits von Hamburg auch so projiziert wird.

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Bild vom Set

Dabei arbeitet der Filmemacher deutlich zärtlicher und weniger vulgär (was nicht heißt, dass er die Krankheiten nicht auch organisch filmen würde) als in seinen bisherigen Filmen. Die Rauheit eines Aferim! oder O umbra de nor lässt nun eine deutlichere Distanz zu, die etwas zwischen den Bildern kommunizieren kann und eine größere Konzentration auf die Stille, ein offenes Fenster im Regen oder die Schönheit eines sterbenden Körpers mit Blumen für seine Geliebte ermöglicht. Das liegt vor allem an der Bildgestaltung von Marius Panduru und der Sprache von Max Blecher, dem rumänischen Surrealisten auf dessen Werken und Leben dieser Film basiert. Zwischen den Bildern werden ähnlich Fassbinders Effi Briest Textzitate eingeblendet, die gleichermaßen einen inneren Monolog ermöglichen, als auch das Gesehene abstrahieren, bisweilen hinterfragen. Denn was wir sehen ist entweder Leid oder Lust, meist das Warten auf beides. Was wir lesen, ist die Poesie dieses Leids, das kommende Ende, das man natürlich auch auf die Situation der Welt und Rumäniens vor dem Faschismus in diesen Jahren legen kann. Das Hinterfragen kommt dann, wenn ein Bild der Zügellosigkeit von einem Text der Einsamkeit abgelöst wird. Man fragt sich, ob man richtig hinsieht und zusammen mit dem abgerundeten Rahmen des Bildes, der manchmal theatralischen Art des Spiels (zum Beispiel in einer entscheidenden Szene am Meer zwischen Emanuel und seiner Liebe Solange) und der präzisen Kadrierung merkt man schnell, dass diese Welt auseinander fällt. Es ist eine Welt, die auf Bildern und Fiktionen beruht, die sich nicht halten werden können. Das gilt für den Heilungsprozess, der auf Lügen basiert, vielleicht gar nicht möglich ist, zumindest nicht kontrollierbar und das gilt für die medizinischen und politischen Ansichten in dieser Anstalt.

Zitate spielen allgemein eine große Rolle, denn Emanuel erweist sich als Lexikon von Werbe- und Gedichtzitaten, die er nur so um sich wirft. Verspielt, verletzlich, naiv und furchtlos, liegt er die größte Zeit des Films einbandagiert in einem Gips, der ihn nicht daran hindert auf verschiedene Frauen zu klettern. Es geht allen so in diesem Sanatorium, es ist eine große Verzweiflung, Herzen, die wirklich vernarbt sind (wer denkt beim Titel nicht auch ein wenig an Philippe Garrel), sexuelle Dekadenz. Besonders angetan hat es dem jungen Mann eine ehemalige Patientin, die Solange heißt oder sich Solange nennt. Insbesondere in den Szenen mit ihr, die Jude in seinen gewohnt virtuosen, statischen Plansequenzen filmt, wird einem schmerzvoll klar wie brutal es ist, wenn man sich nicht bewegen kann. Diese langen Einstellungen sind schlicht unglaublich. Judes Mise-en-scène erinnert an Hou Hsiao-hsien oder Mauritz Stiller. Eine derartige Choreographie an Bewegungen, Sichtwechseln und Spiegeln, Rahmungen im Bild hat man selten gesehen. Am besten zeigt sich Bewegungslosigkeit immer mit Bewegung und so lässt der Filmemacher allerhand gesündere Patienten um Emanuel tanzen, rennen, er wird herumgeschoben und hinzu kommt dieses beständige Drängen des Herzens, das ausbrechen will aus dem Gips. Dadurch entstehen sowohl komische als auch tragische Szenen, meist beides zugleich.

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Neben den sprachlichen Verweisen auf Blecher, gibt es auch eine Rahmung, die an den Schriftsteller erinnert. Im wunderschönen Vorspann sehen wir Bilder und Dokumente des tatsächlichen Aufenthalts von Blecher im Sanatorium und am Ende besuchen wir sein Grab. Dadurch macht Jude die Zeitlichkeit des Ganzen noch präsenter und er tritt auch in einen Dialog mit der Geschichte und ihrer Fiktion zugleich. In mancher Hinsicht erinnert der Film an La Mort du Louis XIV von Albert Serra. Zwei Filme aus diesem Jahr, die über Krankheiten von einer vergänglichen Welt erzählen, die irgendwann war und doch auch jetzt ist. Beide Filme erzählen von einer Starre, einer Ohnmacht der Bewegung, die immer auch absurd ist. Wenn es einmal das Bewegungsbild und das Zeitbild gegeben hat, dann gibt es dieses Jahr im Kino das Krankheitsbild. Es ist ein Zeitbild, das gerne ein Bewegungsbild wäre.

Am 14. November zeigen wir im Filmhaus am Spittelberg Inimi cicatrizate und O umbra de nor von Radu Jude.

4. Berlinale-Gedanke: Unsere hohen Lichter

Die Berlinale 2015 ist nun schon seit zwei Wochen Vergangenheit. Unsere Erinnerung an die einzelnen Filme, beginnt sich einer allgemeineren Erinnerung zu beugen. Manche Filme wachsen, anderen schrumpfen, aber oft verfestigen sich auch Ansichten, die man so gar nicht mehr überprüfen kann. In diesem Sinn wird das Werturteil selbst zu einer Erinnerung. Wenn man dann etwas Interessantes über einen Film liest, Aussagen von Regisseuren hört oder nur ein Bild aus einem Film sieht, kann das nochmal ganz andere Lichter auf die jeweiligen Werke legen. Dann spricht man wohl von einer lebendigen Filmkultur, die es immer dann nicht geben kann, wenn Meinungen in Stein gemeißelt sind. Doch letztlich ist das Screening entscheidend. Damit bekommt auch unser eigener Seelenzustand eine große Bedeutung. Auf einem Festival sieht man Filme nicht immer ausgeruht und mit der letzten Aufmerksamkeit. Zudem versteht und sieht man sie immer in einem vergleichenden Kontext. Wie wir uns nähern, scheitern wir und retten uns schließlich in uns selbst. Das Subjektive bleibt ein gemeinsamer Nenner, ein Kompromiss mit dem man sich auch nicht zufrieden geben kann, wenn man nicht in Selbstgenügsamkeit erschlaffen will. Was uns daher bleibt ist ein Prozess. Listen, die wachsen und schrumpfen, die zum Teil Momentaufnahmen sind und die nebeneinander stehen. Daher wollen wir recht trocken unsere Listen von der Berlinale posten. Unkommentiert und doch mit Links zu unseren Auseinandersetzungen hier und anderswo versehen.

Patrick Holzapfel

Radu Jude Aferim

1.Les dos rouge von Antoine Barraud
2.IEC Long von João Pedro Rodrigues und João Rui Guerra da Mata
3. Aferim! von Radu Jude
4. Rabo de Peixe von Joaquim Pinto und Nuno Leonel
5. Under Electric Clouds von Alexey German Jr.
6. Knight of Cups von Terrence Malick
7. Wayward Fronds von Fern Silva
8. Queen of Earth von Alex Ross Perry
9. Jia Zhang-ke, um homem de Fenyang von Walter Salles
10. El club von Pablo Larraín

Ioana Florescu

Alexey German Jr.
Les dos rouge von Antoine Barraud
IEC Long von João Pedro Rodrigues und João Rui Guerra da Mata
Aferim! von Radu Jude
Under Electric Clouds von von Alexey German Jr.

Andrey Arnold

Charlotte Rampling 45 Years

Beyond the Golden Bear:

Knight of Cups von Terrence Malick
Aferim! von Radu Jude

Ja:

Le dos rouge von Antoine Barraud
Haftanlage 4614 von Jan Soldat
Under Electric Clouds von Alexey German Jr.
Über die Jahre von Nicolaus Geyrhalter
El botón de nácar von Patricio Guzmán
El Club von Pablo Larraín
Journal d’une femme de chambre von Benoit Jacquot
Queen of Earth von Alex Ross Perry
45 Years von Andrew Haigh
Taxi von Jafar Panahi
Superwelt von Karl Markovics
Der letzte Sommer der Reichen von Peter Kern

Von mir aus:

Eisenstein in Guanajuato von Peter Greenaway
Every Thing Will Be Fine von Wim Wenders
Victoria von Sebastian Schipper
Queen of the Desert von Werner Herzog
Beira-Mar von Filipe Matzembacher und Marcio Reolon

Eher nicht:

Ixcanul von Jayro Bustamante
Nobody Wants the Night von Isabel Coixet

Please Explain:

Gone with the Bullets von Jiang Wen

3. Berlinale-Gedanke: Allegorien, Allegorien, Allegorien

Wenn ich einen Film ansehe, dann ist der erst mal das, was er ist. Alles daran ist für mich Präsenz und Poesie. Es ist die Gegenwärtigkeit der Bewegungsillusion, des Lichts und der gespeicherten Zeit und die Poesie ihrer Mischung, ihrer Montage, ihres Klangs. Nun sind diese Eigenschaften jedem Film gegeben, aber nicht jeder Film ist mit ihnen im Kopf der Macher entstanden. Wenn ein Mensch ein anderes Lebewesen tötet, dann ist das im Kino erst mal das, was es ist. Es bedeutet nichts. Man sieht den Vorgang des Tötens, man erkennt die Bewegung, den Klang, das Licht des Vorgangs und man wird davon berührt, abgestoßen oder fasziniert. Erst in einem zweiten Schritt, der Filmemacher lange nicht so sehr beschäftigen sollte wie der erste (denn nur den großen Regisseuren gelingt es eine Tötungsszene gleichsam nüchtern-wahrhaftig als auch poetisch zu gestalten, man denke an jene von Alfred Hitchcock in seinem Torn Curtain oder das Schaf in Lisandro Alonsos Los muertos), entsteht das Moment einer Erzählung (bei den meisten Zusehern ist die Zeitspanne zwischen Präsenz/Poesie und Erzählung aufgrund unserer Seherfahrung wohl marginal ) und folglich einer Bedeutungskonstruktion. Der zweite Schritt ist zum einen das, was man eine Erzählung nennen kann und zum anderen das Mitlaufen einer Ebene unter dem eigentlichen Film, die zusätzliche Bedeutungen und Kontexte schafft, die oft Ausgangspunkt wilder Interpretationen ist und die meist politisch konnotiert ist. In einem solchen Fall können wir von Allegorien sprechen, die im besten Fall im Moment der Projektion, durchaus vom Filmemacher antizipiert, aufgrund der Präsenz und Poesie entstehen, die im Zuseher ein Weiterdenken bewirken, eine Unsicherheit und Arbeit, die ihn in neue Räume stoßen lassen, die aber im schlechtesten Fall (und das gilt für die Erzählung genauso wie für die Allegorien) der Hauptantrieb für den Film sind und somit jede Szene zu einer Idee werden lassen, jedes Bild zu einer Deutung und jeden Satz zu einer versteckten Botschaft. Dieses Kino funktioniert nur deshalb, weil viele Filmzuseher es als ihre große Aufgabe sehen, unterschiedliche Bedeutungsebenen aufzudecken und sich somit in eine Art Identifikation mit dem Filmemacher (den sie nicht kennen, den sie nicht verstehen können) denken. Erschrocken stellen diese Zuseher oft fest, wenn als Grund für verschiedene Szenen zum Beispiel Produktionsbedingungen genannt werden. Das, was sie wirklich sehen, spielt für sie eine untergeordnete Rolle zu dem, was es bedeutet. Daher achten sie auch selten auf Form oder Handwerk, sondern zumeist auf den Inhalt. Es ist kein Geheimnis, dass diese Krankheit ein Massenphänomen ist, das Zuschauer und Künstler gleichermaßen befallen hat.

Taxi Panahi

Nun ist die Berlinale ein durch und durch politisch konnotiertes Festival, es hausiert gewissermaßen damit und legt somit schon aus Prinzip einen großen Fokus auf die (politische) Bedeutung der Filme. Gestützt von einer deutschen Filmkultur=Filmindustrie kann man sich etwas anderes auch kaum erlauben, denn wo keine gesellschaftliche, politische oder natürlich kommerzielle Bedeutung klar wird, da liegt für sie auch kein Sinn. Eine poetische Relevanz, eine filmische Bedeutung, die ja durchaus auch politisch, gesellschaftlich oder kommerziell sein kann, überfordert ein solches Festival. Daher sieht man fast über die gesamte Laufzeit des Festivals Allegorien. Als gäbe es kein anderes Kino. Irgendwann habe ich mich sogar gefragt, was mein wiederholtes Essen beim Asiaten während des Festivals wohl bedeuten mag. Zugegeben ist es nicht ganz so einfach. Warum, zeigt ein Beispiel aus einem kürzlich veröffentlichen Text von Caveh Zahedi ,indem er eine Begegnung mit Robert Bresson beschreibt. Dieser äußerte sich abfällig über Allegorien im Kino, obwohl der junge Filmemacher in seinem Vorbild lauter Allegorien zu erkennen glaubte. Hier sind wir also wieder beim leidigen Thema der Intention, das aber für die Diskussion von Sinn und Unsinn allegorischer Filme eine essentielle Rolle spielt. Wir stellen fest, dass es eine Diskrepanz gibt zwischen unserem Erkennen von Allegorien und deren tatsächlicher oder intendierter Existenz. Vielleicht ist es gar so, dass man in einer Diskussion von Film – und das ist ja durchaus begrüßenswert – immer auf Allegorien stoßen wird, denn selbst wenn Film mehr Präsenz als Repräsentation ist, so ist das Sprechen darüber dann sicherlich eine Art der Repräsentation. Dennoch bildet man sich Dinge natürlich nicht nur ein und die Berlinale legt durch ihre eintönigen Kontextualisierungen (Homosexualität hier, Offenheit gegenüber fremden Welten dort und die Liebe zu den Unterdrückten sowieso) eine allegorische Lesart so nahe, dass es schmerzt. Man hört und sieht nur noch Allegorien. Das Produktionsland wird fast genauso wichtig wie der Film. Und bei manchen, sogar den meisten Filmen auf dem Festival, hat man wirklich das Gefühl, dass sie genau auf diese Interpretationen schielen. Ob es sich dabei nur um die Krankheit des vielschauenden Zusehers handelt oder die Filmemacher tatsächlich Poesie und Präsenz zugunsten einer politischen Tragweite aussparen, kann in den meisten Fällen nur vermutet werden. Tatsache ist aber, dass keiner der Filme, die ich im offiziellen Wettbewerb gesehen habe jenseits ihrer allegorischen Bedeutung diskutiert werden konnte. Selbst die sehr gelungenen Beiträge wie Aferim! von Radu Jude, Under Electric Clouds von Alexey German Jr. Oder El club von Pablo Larraín sind in erster Linie, zumindest im Kontext dieses Festivals, auf dem sie alle nebeneinander laufen und schon die ersten Kommentare, ja selbst Programmtexte politische Bedeutungen vorschlagen, als Allegorien zu verstehen. Robert Bresson würde sie hassen. Sind diese Allegorien aber nun der Hauptantrieb für die Filme oder sind es doch ästhetische, wahrnehmungsbezogene Realitäten, die erst in einem zweiten Schritt zur Allegorie führen?

Vielleicht muss man sich an dieser Stelle genauer überlegen wie ein Film entsteht. Ein Filmemacher kann auf der einen Seite auf keinen Fall nicht an die Bedeutung seiner Bilder, Schnitte und Töne denken. Er kann aber auch auf keinen Fall an alle möglichen Bedeutungen denken, denn das Licht des Projektors wird den Bildern ein neues Leben schenken. Nun kann ein Filmemacher seine Auswahl aufgrund unterschiedlicher Kriterien treffen. Der durchschnittliche Filmemacher geht dabei auf Narration und Unterhaltung. Andere gehen auf Effekt oder eben Bedeutungen. Da gibt es die Philosophen, die Selbstbeobachter, die Weltenbeobachter (oder gar Reisenden), die sozialen Realisten oder eben die Politiker. Dann gibt es noch jene, die mit den Bedeutungen und Erwartungen spielen und die Meta-Filmemacher. In den meisten Fällen ist jeder Filmemacher eine Kombination aus den verschiedenen Möglichkeiten. Der Traum wäre, nichts von einem Bild zu wollen, also ein Bild ein Bild sein zu lassen und vor allem einen Schnitt einen Schnitt, die Dinge so wie sie sind ganz ohne Ethik, ganz ohne Gedanken, aber dann gibt es kein Kino mehr, dann gibt es nur noch die bazinsche Automatik des Apparats, der unbeeinflusst Realität festhält. Das Problem mit den Allegorien ist also weniger ihre unvermeidbare Existenz als dieses Über-Bewusstsein bei den Filmemachern, dieses Aufladen eigentlich durchschnittlicher Filme mit Relevanz, die sicherlich nicht aus den Kunstwerken selbst entsteht sondern eben nur aus ihrer Interpretation. Warum mich das so stört, ist schnell erklärt: Ich vermute hinter dieser Art des Filmemachens eine Selbstzensur, die sich letztlich nur an Vorlieben von Förderinstitutionen anpasst und darüber hinaus nicht mehr in der Lage ist sich mit Film an den „Themen“, diesen ewigen Themen abzuarbeiten, zu entfalten, ja zu befreien. Und so passt es dann auch, dass das deutsche Förderfestival Berlin diese Förderfilme fördert. Und wenn dann – wie in diesem Jahr – durchaus gute Beiträge dabei herauskommen, dann weiß man gar nicht, bei wem man sich beschweren soll. Aber nur weil alle Raubtiere im Käfig schön sind, sind sie trotzdem im Käfig.

Panahi Berlinale

Das beste Beispiel ist der Siegerfilm Taxi von Jafar Panahi. Ein netter Film, der mit vielen intelligenten und berührenden Ideen aufwartet, dem man nichts vorwerfen kann, aber der den Preis dieses Festivals vor allem wegen seiner Entstehungsgeschichte, dem politischen Hintergrund und seinem allegorischen Potenzial gewinnt. Nun kann man sich den Film genau ansehen und überprüfen, ob Panahi tatsächlich mit Allegorien arbeitet oder ob das nur eine Interpretation ist. Mein erster Eindruck auf dem Festival war, dass Panahi so sehr mit sich selbst beschäftigt ist in diesem Fall, dass er unweigerlich auf die politischen Bedeutungen in seinem Film gezielt haben muss. Nicht nur jene Szenen, in denen seine Tochter von der schulischen Zensur ihrer Filmbeiträge berichtet (unter dem bemüht gleichgültigen Gesichtsausdruck des Regisseurs), sondern auch die Frage von Legalität und Illegalität von Bildern, ihrer Kontrolle und ihrem Missbrauch, die im ganzen Film vorkommen, sind politisch aufgeladen. Filmisch dagegen vermag der Film nicht über den ganzen Zeitraum zu überzeugen. Die anfänglichen Meta-Spielereien rund um Fragen der Inszenierung und die spannenden Phantom Rides finden keine Fortsetzung im weiteren Verlauf des Films. Ihre filmische Relevanz zu Beginn ist jedoch gleich ihrer politischen Bedeutung und dann kann man durchaus von großem Filmemachen sprechen. Natürlich spielen auch die extrem eingeschränkten Produktionsbedingungen hierbei eine Rolle. Aber obwohl man überall Bemerkungen dazu finden kann, so scheint mir doch kaum jemand (zumindest zeitnah auf dem Festival) wirklich zu wissen wie und mit welchen Mitteln Panahi diesen Film drehen konnte. Den Preis gewinnt er nicht als Film sondern als filmpolitisches Statement und auf der Berlinale beschwert man sich nicht darüber, dass es keinen schlechten Film erwischt hat. Auf der anderen Seite waren die letzten Gewinner des Goldenen Bären oftmals auch aus filmischer Sicht großartig. Es ist also eine Beschwerde über einen Eindruck, den ich trotz seiner Lücken nicht als rein subjektiv verstanden haben möchte. Es geht primär mal darum, dass es im Film etwas gibt, das vor der Bedeutung kommt. Wenn wir heute immer gleich auf die Bedeutungen springen, dann deshalb, weil dort mehr passiert als im Kino. Scheinbar ist das Verhältnis des Kinos zur Realität unendlich reicher als das Verhältnis zur eigenen Form. Und das ist ein bedrohender Zustand, denn was dabei nicht vergessen werden sollte ist, dass die eigene Form erst das Verhältnis des Kinos zur Realität konstituiert.

Was wäre denn eine Alternative? Gibt es die überhaupt? Ich denke, dass es wichtig für Filmemacher ist, sich zuerst der filmischen Bedeutung einer Szene zu widmen und die politischen Bedeutungen erst an zweiter Stelle zu betrachten. Erwarte ich da zu viel? Nein, wohl eher zu wenig, denn für einen wahrhaftigen Filmemacher, der in Filmen fühlt und denkt, erschließen sich Form und Bedeutung, Inhalt und Poesie im gleichen Atemzug, und nur dadurch kann ein Film als Film ebenso bestehen und vor dem Jüngsten Gericht selbstherrlicher Förderinstitutionen, Festivals und dem Markt. Ein ideales Kino, bei dem im gleichen Atemzug Form und Bedeutung, Gefühl und Gedanken generiert werden, bieten hier beispielsweise Claire Denis und Bruno Dumont an. Trotzdem bleiben auch sie marginale Figuren einer Industrie, die selbst zu einer Allegorie gesellschaftlicher und politischer Missstände geworden ist statt sich autonom und mutig zu entwickeln. Die Berlinale ist nur ein logischer Auswuchs zwischen all den hohen Türmen, Einkaufshäusern und heißen Lüftungen am Potsdamer Platz.