French crime thrillers and their fading blue(s)

It started with jazz, yet some of the films seem to have the blues. The second part of the Austrian Film Museum’s retrospective dedicated to French crime cinema, this time 1958 to 2009, started off last month with Miles Davis’ music composed for Louis Malle’s Ascenseur pour l’échafaud following Jeanne Moreau’s “Je t’aime” whispering face (in Truffaut’s La mariée était en noir a man rightfully tells her – had he been a writer, he could have written an entire novel about her mouth).

The blues some of the films shown (mistakenly) seem to have are both chromatic and idiomatic – the films either feel or look blue. Perhaps it started with jazz because their blue(s) has/have already passed. It seems that it is at a moment when the characters have started to lose even their sadness and the chromatic blue of the films is starting to fade that the second part of the retrospective gets back to the French crime thriller.

The vibrant blue of the sea and of Alain Delon’s eyes while kissing a woman’s hand in René Clément’s Plein Soleil is followed by the sickened blue of the films of Jean-Pierre Melville. (Yet Melville’s films were blue even long before that. Perhaps it was another shade. They started being blue when in that shocking moment of Le Silence de la mer Nicole Stéphane raises her limpid eyes.) Concurrently, even characters seem to have entered a state beyond blueness and darker than it. Perhaps it happens only in the films of Melville. But there are too few reasons in favor of avoiding to regard Melville as the guide mark.


Stronger than ever perhaps, this genre, in which people follow, misunderstand and often end up killing each other, seems to be all about the unbearable pain of human contact and loneliness – that loneliness announced by the Bushido quote at the beginning of Le Samouraï. The dilemma – loneliness is unbearable and contact might be deadly.

Of the killer characters for which contact seems to be more painful than loneliness (and of the films emanating that feeling) perhaps the most mesmerizing is Paul Vecchiali’s L’Étrangleur, who kills because he cannot bear seeing sadness. In the perhaps most pessimistic way of looking at it, the childhood trauma (in Le Boucher, a war trauma) is actually a source of inspiration. However, faced with the great sadness and beauty of the film, one should not bother to define it.

If there is a longing these films prompt, it is perhaps the desire to get a glimpse of those characters‘ /of those moving bodies‘ perception (in a sensorial rather than psychological way). Maybe that is also the reason why Delon’s walks through the streets of Mongibello in Plein Soleil are so fascinatingly frustrating. They seem to provide the moments nearest to a glimpse into that undecipherable blue eyed body’s perception the film offers. [Of course many films mirror in their aesthetics their characters‘ perception]. In a way, despite the verbalization of the strangler’s urges in L’Étrangleur, the recurring vaguely trembling and soundless nocturnal car drives (so Philippe Grandrieux-esque) also feel like that. Perhaps we look at Alain Delon in Plein Soleil like Alex “langue pendue” (Denis “The Dragon” Lavant) looks at Anna (Juliette Binoche) in Leos Carax’ (I feel the title has to be whispered so as not to break the film’s spell) Mauvais Sang.

Both L’Étrangleur and Mauvais Sang (the blue comes back and is more vibrant than ever) emanate a greater malaise. In Mauvais Sang it is spoken of as a disease that kills young people who make love without emotional involvement. Godard’s Alphaville, so intensely close to Mauvais Sang, vibrates with similar threats.


The quest for contact often ends up in the inability to deal with it when found. This seems to be what happens to also Chabrol’s butcher, played by Jean Yanne and the ex-convict played by Gérard Depardieu in Alain Corneau’s Le Choix des armes. The butcher puts an end to his urge to kill others by killing himself. Of course, this sort of character can not only be found in French crime thrillers 1958-2009 it is only that here the chances of the encounters being deadly is higher.

In the darkest of cases, it feels as if these characters who get involved in criminal activity have come to the conclusion that getting a bullet in your gut is the more bearable risk to take, the one necessary in order to avoid the apparently more strenuous process of refusing. Among  those many sicknesses (of the spirit) that perspire from the films, the cruelest one is perhaps Todessehnsucht (death wish, in its poor translation from German).

One also finds characters in these films, which seem to get involved with the world of criminality (it doesn’t matter anymore on which side, lawbreakers and polices officers dwell in the same spiritual misery) in order to escape their “habitants du placard” (inhabitants of the cupboard?), as Yves Montand’s ex-cop, (ex-)lawbreaker, alcoholic character, Jansen, calls them in Melville’s quite perfect Le Cercle Rouge. There are quite a few particularities of Jansen’s part that are reprised years later by Nathalie Baye in Xavier Beauvois’ Le petit lieutenant.

Not only criminals and delinquents dwell in this (spiritual? moral?) misery. In some of the films all various sorts of police officers dwell there with them as well. Perhaps the clearest example thereof comes with Michel Piccoli as Max in Claude Sautet’s Max et les ferrailleurs, a film in which the activity of the police is shown as significantly more insidious than the endeavours of delinquents. A similar portrayal of the authorities is to be found in Claude Chabrol’s Nada, in which an unnecessarily violent police intervention against an anarchist leftist group is ordered, just in order to provide a reason to downgrade the policeman in charge of the operation.

Aversions to either the police (the boys in –funnily enough –blue, though they rarely wear it) or relics of blue bloods (as is the case in Chabrol’s  La Cérémonie) does seem one of the few forces able to unite characters and shortly pull them out of their passive isolation. In these films the characters regain a strength to revolt and to act (which for example in the films of Melville, starting with Le Samouraï, it feels they have almost completely lost). In Série noire and in Le choix des armes by Alain Corneau the wind of revolt blows from the banlieus, as years later in Mathieu Kassovitz’s La Haine, as in many other films of this retrospective.

The evolution is not chronological, and ultimately all these are variations of the felling even films made in the same year perspire. After all, Melville’s Un Flic (which is not part of the retrospective) and Jacques Deray’s hilarious The Outside Man / Un homme est mort did appear the same year. Perhaps the retrospective started with jazz because saying that the films have the blues is too misleading and simple.

Der Vorhang der Pupille: Sichtbarkeit in Jean-Pierre Melvilles Le samourai

In Le samourai von Jean-Pierre Melville geht es um Jef Costello, einen Auftragsmörder, der bei der Durchführung einer Tat beobachtet wird und in der Folge von der Polizei genauso wie von seinen Auftragsgebern verfolgt wird. Dabei arbeitet Melville, wie für sein Schaffen typisch, mit Themen wie Loyalität, Einsamkeit und männlicher Prinzipientreue. Es gibt aber auch eine eher formalistische und doch mit narrativer Bedeutung aufgeladene Spur, die Melville schon zu Beginn des Films offenlegt: „Il n’y a pas de plus profonde solitude que celle de samouraï si ce n’est celle d’un tigre dans la jungle… peut-être…”, heißt es dort nach einer angeblichen Formulierung aus dem Bushido. Damit schlägt der Film eine metaphorische Lesart vor, eine die den Protagonisten Jef sowohl analog zu einem Samurai als auch zu einem Tiger versteht. Mit letzterer Metapher möchte ich mich in diesem Text befassen und aufzeigen inwiefern Melville seinen Protagonisten als Raubtier inszeniert mit filmischen Mitteln in einen Käfig sperrt und sowohl inhaltlich als auch formal ein Spiel zwischen Sehen und Nicht-Sehen entfaltet, das sich im finalen Twist schließlich auch auf den Zuseher selbst auswirkt. Dabei werde ich Parallelen zwischen dem Film und Rainer Maria Rilkes Gedicht Der Panther aufzeigen, beschäftigt es sich doch auch mit einem Raubtier hinter Gittern.

Der weiche Gang des Tigers

Der eiskalte Engel Delon

Der weiche Gang geschmeidig starker Schritte,
der sich im allerkleinsten Kreise dreht,
ist wie ein Tanz von Kraft um eine Mitte,
in der betäubt ein großer Wille steht.

Häufig folgt die Kamera Jef mit Schwenks. So auch unmittelbar vor und nach seinem Auftragsmord. Durch die Schwenks in Verbindung mit der gebückten Haltung von Jef und der ständigen, monotonen Bewegung, entsteht ein Bild, das dem Panther bei Rilke durchaus nahesteht. Durch das Casting von Alain Delon, eines zu jener Zeit angesehenen Stars, zu dessen Kennzeichen sein makelloses Äußeres gehört, betont Melville die Anmut der Bewegungen genauso wie durch eine gleichmäßige Kadrierung, die Jef nie aus den Augen verliert. Nicht nur bewegt sich der Protagonist wie ein Raubtier, sondern die Kamera mit ihm. Dadurch entsteht wie bei Rilke das Gefühl einer Drehung im Kreis. Bei Jef geht es auch narrativ zumeist um den animalischen Trieb des Überlebens. Zunächst befindet er sich auf der Jagd (Ausführung des Mordes) und in der Folge auf der Flucht. Als Jef von einem Unbekannten angeschossen wird, zieht er sich wie ein verletztes Raubtier in seinen Bau zurück. Als weiteres animalisches Merkmal können die ritualisierten Vorgänge beim Verlassen seiner Wohnung oder beim Klauen von Autos betrachtet werden. Beim Verlassen der Wohnung blickt Jef immer in den Spiegel und richtet säuberlich seinen Hut. Anschließend verlässt er die Wohnung und sperrt die Tür von außen doppelt ab. Die Auflösung der Szene entspricht dabei wieder dem Verhalten von Jef selbst, denn am Ende einer solchen Sequenz steht immer eine frontale Einstellung (Nahe oder Amerikanische) auf die Tür von innen. Ein ähnliches Ritual findet sich im riesigen Schlüsselbund, mit dem Jef geklaute Autos startet. Zweimal ist im Film zu sehen wie er den Schlüsselbund auf den Beifahrersitz legt und Schlüssel für Schlüssel durchprobiert, um den richtigen zu finden. Neben einem Spannungsgewinn und der durch die Ruhe des Protagonisten vermittelten Professionalität wird dadurch auch ein Ritual angezeigt, dass sich durch das ganze Verhalten von Jef zieht. Mit Rilke entfaltet sich so ein Tanz um eine Mitte, doch der Wille, der dahinter steht wird dem Zuseher bis zur letzten Szene des Films vorenthalten. Die Rituale, die Gleichmäßigkeit und die Makellosigkeit des Protagonisten lassen eine psychologische Annäherung auf den ersten Blick nicht zu. Etwas Humanes scheint dem Raubtier Jef lange nicht gegeben, der Wille ist betäubt. Konsequent, dass sich Jef für eine Frau interessiert, die genauso undurchschaubar wirkt wie er. Die Hauptzeugin, eine Pianistin trägt ein ähnliches Geheimnis in sich wie Jef. Dieses Geheimnis interessiert ihn zwar zunächst aus dem animalischen Überlebenstrieb heraus, aber er offenbart in einer flüchtigen Berührung ihrer Schulter beim Verlassen ihrer Wohnung eine sexuelle Regung, die weit über die Kälte seiner Beziehung zu Jane hinausgeht, einer Frau, die er lediglich als Alibi zu benutzen scheint. Daher ist es wenig überraschend, dass Melville die Pianistin einmal in einem Mantel mit Tigermuster zeigt und so ein weiteres Mal auf die Tiermetapher verweist.

Tausend Stäbe

Der eiskalte Engel Delon

Sein Blick ist vom Vorübergehn der Stäbe
so müd geworden, dass er nichts mehr hält.
Ihm ist, als ob es tausend Stäbe gäbe
und hinter tausend Stäben keine Welt.

Von Beginn an findet Melville Bilder, die Jef hinter Gittern zeigen oder Gitter zu einem Bestandteil der mise-en-scène machen. Dabei deutet er sowohl auf die existentialistische Gefangenheit des Protagonisten hin, als auch auf dessen Isolation in der Welt. In einer Wende allerdings verweist die Verwendung des Gittermotivs nicht nur auf die fehlende Verbindung von Jef zu seiner Außenwelt, sondern auch auf die beschränkte Möglichkeit des Zuschauers und auch der Nebenfiguren sich Jef zu nähern, ihn wirklich zu verstehen. Überall im Paris von Melville existieren Gitterstäbe. Von Hof und Treppenhaus, die zu Jefs Wohnung führen, über die Untergrund-Bahnhöfe bis zur metallene Stuhllehne in Janes Schlafzimmer. Am Offensichtlichsten findet sich die Gittermetapher im Vogelkäfig in der Wohnung von Jef. Der Vogel des Protagonisten ist nicht nur das einzige Wesen, das sich im gesamten Film legal neben Jef in dessen Wohnung befindet, sondern auch ein Verbündeter, der den Verbrecher durch sein Verhalten bei Gefahr warnt. Schon in der ersten Einstellung des Films betont Melville die Bedeutung des Vogels im Käfig, da er diesen im Bildzentrum positioniert und Jef am rechten Bildrand, wo er auf den ersten Blick kaum sichtbar ist. Wie den Vogel zeigt der Film auch Jef immer wieder durch Gitterstäbe hindurch. Beispielsweise als es zu einem Schusswechsel mit einem Unbekannten kommt und die Kamera in einer Parallelfahrt hinter Gittern dem Geschehen folgt, oder als er zum ersten Mal bei der Pianistin zu Hause sitzt. Es folgt ein Schnitt in eine aufsichtige Einstellung auf die Frau, die auf allen Vieren (ähnlich einem Raubtier) sitzt. Auch als er seine Verletzung in der Küche verpflegt, verwendet Melville einen Zoom-Out, der zunächst unsichtbare Gitterstäbe in den Bildvordergrund bringt und Jef so erneut hinter Gittern zeigt.

Melville verwendet diese Kadrierung meist dann, wenn auch auf einer narrativen Ebene die Ausweglosigkeit der Situation für Jef deutlich wird. Es ist ein existentialistisches Gefängnis, indem der Protagonist tausend Stäbe sieht und dahinter keine Welt. Er bewegt sich als Gefangener in seiner eigenen Welt oder besser: Als Gefangener im kriminellen Kosmos von Melville, der außer flüchtigen Regungen keinen Ausweg erlaubt. Der fehlende Kontakt zur Umwelt wird durch die häufige Isolation einzelner Geräusche im Ton betont (Isolation im Sinn einer besonderen Hervorhebung). So sind oft nur Schritte zu hören und bezeichnenderweise auch nur das Piepen des gefangenen Vogels als Jef in seine Wohnung zurückkehrt und die Wanze hinter seinem Vorhang entdeckt. Gleichzeitig versperren die Gitter aber auch den Blick des Zusehers auf Jef. Sie dienen neben seinem Hut und dem Schatten als Versteck für Jef, der nicht gesehen werden darf und nicht gesehen werden will.

Vom Nicht-Sehen einer Figur

Der eiskalte Engel Delon

Nur manchmal schiebt der Vorhang der Pupille
sich lautlos auf -. Dann geht ein Bild hinein,
geht durch der Glieder angespannte Stille –
und hört im Herzen auf zu sein.

Von der ersten Einstellung an misslingt es der Kamera zu Jef vorzudringen. Mit dem Vertigoeffekt in der ersten Einstellung deutet Melville die versuchte Bewegung hin zum Protagonisten an, aber sie wird von einer unsichtbaren Kraft zurückgehalten. Als er in das fremde Auto steigt, wird der Blick auf ihn von der regennassen Scheibe verdeckt. Melville lässt den Vorhang vor der Pupille seines Zusehers nur selten aufgehen. Als Jef den Tatort verlässt, sind die Gesichter der Zeugen zu sehen. In ihrem Gelingen und Misslingen etwas zu erkennen, vollzieht sich dasselbe Spiel wie bei der psychologischen Interpretation des Zusehers. In der Folge wird die Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit von Jef zu einer plotrelevanten Frage. Manchmal geht es darum, nicht gesehen zu werden. So trägt Jef seinen Hut tief im Gesicht oder verschwindet in der illegalen Garage, in der er ein neues Autokennzeichen und Waffen bekommt in völliger Dunkelheit. Manchmal geht es darum gesehen zu werden, zum Beispiel als Jef im Wohnungsflur von Jane das Licht anmacht, damit ihr Lebensgefährte ihn beim Reingehen sehen kann oder wenn er den Zeugen bei der Polizei im Licht vorgeführt wird. Aus dem Käfig des Raubtiers entfaltet sich in der Folge eine Ambivalenz aus der Ausstellung, die mit einem Käfig im Sinne eines Zoos immer einhergeht und gleichzeitig einer versperrten Sicht, da man das Raubtier weder berühren, noch wirklich nachvollziehen kann. Melville unterstützt diese beschränkte Sicht der Nebenfiguren und des Zusehers auf seinen Protagonisten mit der häufigen Verwendung von Profilaufnahmen oder Einstellungen, die Jef von hinten zeigen. Außerdem schaut er neben den Gitterstäben oft durch andere Rahmungen wie Fenster, Spiegel oder Türen auf den Protagonisten. Auch Jef kann andere Personen nicht gut erkennen. So blickt er auf eine Frau im Straßenverkehr ebenfalls durch ein regennasses Fenster und der Eindringling in seiner Wohnung versteckt sich hinter einer Wand.

Diese Beschränkung der Sicht auf die Figur, mit der gleichzeitig die Unmöglichkeit einer psychologischen Interpretation einhergeht, wird immer wieder gebrochen und führt dadurch zu einem fatalen Ende. Im Polizeirevier ist Jef plötzlich einer extremem Sichtbarkeit ausgeliefert, die Melville sogar mit sichtbaren Lichtquellen direkt über dem Kopf von Jef betont. Mancher mag ihn dadurch zu durchschauen, so zum Beispiel der Kommissar, der sich nicht von der fehlenden Identifikation täuschen lässt. Dennoch verpasst auch er den Unterschied zwischen einem Tier, das im Herzen aufhört zu sein und dem tatsächlichen Tod. Die Kühle und Professionalität von Jef ist täuschend, in ihm lauert trotz aller Rituale und Prinzipien etwas Menschliches. Bei der Verfolgungsjagd am Ende geht es wieder um jene Sichtbarkeit. Im U-Bahnnetz versucht Jef alles, um den Blicken seiner Verfolger zu entgehen. Allerdings verkehrt sich hier das Bild zunehmend, denn die Frage nach der Sichtbarkeit bezieht sich nicht nur auf Jef, sondern auch auf seine Verfolger, die möglichst unerkannt bleiben müssen und von Jef gesucht werden. Auch hier bricht der Film mit der Frage der Sichtbarkeit und deutet so an, dass das Sehen und die Oberfläche der Dinge nicht ausreichen, um etwas wirklich zu begreifen. Mit seinem fatalen Ende zeichnet Melville ein ähnlich tragisches Bild von seinem Samurai wie Rilke von seinem Panther. Es ist ein Bild, das den psychologischen Tod nicht mehr vom tatsächlichen Tod unterscheiden kann. Als Jef am Ende erschossen wird, obwohl er ohne Munition vor seinem nächsten Opfer, der Pianistin, steht, zeigt sich das große Missverständnis, dem sowohl die Polizei als auch der Zuseher unterlegen ist. Die innere Abgestorbenheit von Jef bezieht sich nämlich nicht auf seine Umgebung, der er durchaus Zuneigung und Gnade entgegenbringt, sondern gegen sich selbst, in seinem inneren Gefängnis.


Der Hauptunterschied zwischen Le samourai und Der Panther ist wohl darin zu finden, dass Melville von einem Dschungel spricht, indem sich der Tiger befindet und Rilke von einem tatsächlichem Käfig. Dieser Käfig ist bei Melville lediglich in Form eines inneren Bilds vorhanden. Diese Innerlichkeit des Films erklärt womöglich den hohen Identifikationsfaktor der Figur, die trotz ihrer scheinbaren Leere eine gewisse Sympathie mit sich bringt und damit trotz der Gefahr, die von ihr ausgeht, trotz ihre Kühle die Faszination des Films ausmacht, ganz genau so wie ein Panther im Käfig.

Locarno-Tagebuch: Tag 4: Mein Leben als Strichcode

"L'Ultimo Gattopardo"

Tag 4 und es schüttet. Das passt so gar nicht, habe ich doch in den letzten Tagen festgestellt, dass wir uns hier in Italien befinden und mit Italien verbinde ich in erster Linie Schönwetter. Aber was soll’s, das Wetter kann man nicht ändern, und so nehme ich das erste Mal den Bus um von meiner Unterkunft in die Stadt zu gelangen. Dort erwartet mich das morgendliche Screening eines weiteren Wettbewerbsfilms. Fidelio, l’odyssée d’Alice, das Langfilmdebut der Französin Lucie Borleteau steht auf dem Plan und abermals vermisse ich Kühnheit und Konsequenz. Filme wie Fidelio oder Ventos de Agosto sind nicht schlecht – besser als gängiger Kino-Einheitsbrei allemal, aber zu oft fehlt mir die Vision, zu oft fühlen sich die Filme gezwungen an. Ewig schade, dass Fidelio sein großes Potenzial so sträflich vergeudet. Das Szenario klingt nämlich außerordentlich spannend: Alice, als Mechanikern und einzige Frau in der Crew auf hoher See, ihr Freund, ein Comiczeichner, zu Hause. Der Kapitän des Schiffs, ein Ex-Liebhaber, sexuelle Spannung liegt in der Luft. Nun sollte man meinen, dass sich diese sexuelle Spannung durch die Enge des Schiffsinnenraums und die Weite des Ozeans noch präziser herausarbeiten lässt. Darauf wartet man aber vergeblich, stattdessen inszeniert Borleteau den Film als schnödes Beziehungsdrama. Auch die Entladungen der sexuellen Spannung lassen zu wünschen übrig. Man wünscht sich mehr Körperlichkeit, mehr animalische Passion, sexuelle Eruptionen, statt bloßer Andeutungen.

Ariane Labed als Alice

Fidelio, l’odyssée d’Alice

Als Gutmachung für fehlende Kühnheit gab’s als Zwischengang Agnès Vardas zwei Episoden von Agnès de ci de là Varda, einer Reihe von Kurzdokumentationen, die vor wenigen Jahren für das französische Fernsehen entstanden sind. Varda, damals 83 Jahre alt, hat mehr Chuzpe und Esprit als viele ihrer jungen Kollegen, deren Filme mir hier im Wettbewerb präsentiert werden. Mit ihrem Spätwerk, reiht sie sich in die Reihe der ganz großen Essayfilmer ein. Sie ist eine Chronistin des Alltags mit einem unglaublichen, und unerreichten Auge für die Poesie von Abfall, Ausgestoßenen und Vergangenem.

Schließlich war dieser Samstag auch der Tag, an dem ich mein erstes Screening verpasst habe. Hold Your Breath Like a Lover wurde das Opfer meines straffen Plans, da Giuseppe Tornatores Dokumentation L’Ultimo Gattopardo, über den legendären Titanus-Direktor Goffredo Lombardo, durch eine (zu) ausführliche Einführung verspätet wurde. Schade darum, denn L’Ultimo Gattopardo ist abgesehen von einer Menge interessanter Hardfacts, lustiger Anekdoten und einer beeindruckenden Zahl an Interviewpartnern (darunter Bud Spencer, Ennio Morricone, Mario Monicelli, Alain Delon, Sophia Loren und Francesco Rosi) eine eher zähe Angelegenheit und erinnert an Dokumentarfilme über die großen amerikanischen Studiobosse – kritische Stimmen kommen nicht zu Wort und außer Talking Heads und ein paar Filmausschnitte und Archivmaterialien bekommt man nichts zu sehen.

Piazza-Bestuhlung beim Filmfestival Locarno

Durch die Verschiebungen in meinem Zeitplan konnte ich jedoch einen guten Sitzplatz auf der Piazza erlangen, wo ich (erstmals) eine der großen Galavorführungen besuchte. Der gute Sitzplatz war allerdings nicht allzu viel wert, denn der gezeigte Film, Hin und Weg, vom Deutschen Christian Zübert war ein Reinfall. Die Prämisse des Films zeigt eigentlich schon, dass es sich dabei um ein unvermeidbares Disaster handelt: Hannes leidet seit zwei Jahren an einer unheilbaren Krankheit und sein Zustand verschlechtert sich seit einigen Monaten rapide. Seinen Freunden, mit denen er nun seinen alljährlichen Radtrip unternimmt, hat er davon noch nichts erzählt. Dieses Jahr geht es nach Belgien – Hannes hat dieses Ziel ausgewählt, um dort Sterbehilfe in Anspruch zu nehmen. Klingt makaber? Ist es auch. Hin und Weg ist nicht der erste Film, der mit erschreckend wenig Fingerspitzengefühl über Krankheit und Tod erzählt, wohl aber ein besonders unangenehmer seiner Zunft – unangenehm weil der Film für die Thematik zu sexy und zu blöd ist. Ich bin mir allerdings nicht sicher, ob dieser Film angesichts dieser Prämisse überhaupt zu retten gewesen wäre, selbst wenn er besser und interessanter gemacht wäre – die rund 8.000 Besucher beklatschen den Film aber brav, ich höre auch einige Schluchzer. Auf der Piazza werden (verständlicherweise) publikumswirksame Filme gespielt – was das bedeutet, brauche ich glaube ich nicht weiter ausführen.

Ein fröhlich makabrer Fahrradausflug:

Hin und Weg

PS: Ich habe noch gar nicht über Akkreditierungen gesprochen. Das will ich hiermit nachholen. Zu Beginn des Festivals hat man mir einen Pass mit Strichcode überreicht, beim Eintritt in den Saal wird man gescannt. Das funktioniert ganz gut, gibt einem aber ein wenig das Gefühl Supermarktware zu sein, vor allem am Piazza Grande, wo man beim Hinausgehen ebenfalls gescannt wird (wohl um die Besucherzahl eruieren zu können).

Die größte Leinwand Europas