Ein Gespräch über Postadresse: 2640 Schlöglmühl von Egon Humer

Postadresse: 2640 Schlöglmühl von Egon Humer

Bei der Diagonale 2018 kuratierten Alejandro Bachmann und Stefanie Zingl die Schau „Provinz unter Spannung – Schuld und Sühne im Erdbeerland“. Andrey Arnold und Valerie Dirk haben in diesem Rahmen Postadresse: 2640 Schlöglmühl von Egon Humer gesehen und Bachmann nach einer weiteren Sichtung um ein Gespräch gebeten.

Andrey Arnold: Ich hoffe, ihr habt gute Einstiegsfragen, ich weiß offen gesagt nicht wirklich, wie ich an diesen Film herangehen soll. Nach der zweiten Sichtung scheint er sehr klar vor mir zu liegen, im positiven Sinne.

Valerie Dirk: Mir ging es heute ganz anders als bei der ersten Sichtung. Er hat beim ersten Mal sehr viele Fragen in mir aufgeworfen. Auch im positiven Sinne – ich schätze es, wenn ein Film das macht. Es sind vor allem Fragen der Herangehensweise, des Blicks und der Inszenierung. Wie nähert man sich diesem Thema, einer plötzlich in die Arbeits- und Zukunftslosigkeit hineingeworfenen Gemeinde? Die Inszenierung von Postadresse 2640 Schlöglmühl ist extrem stilisiert, das ist mir erst beim zweiten Sehen so richtig klar geworden. Es macht neben dem politischen Moment das Zentrale des Films aus.

AA: Ist die Stilisierung nicht das politische Moment? Der Umstand, dass der Film Schlöglmühl so erscheinen lässt, wie es ein anderer Filmemacher vielleicht nicht getan hätte.

VD: Ja, aber ich frage mich manchmal, ob das Politik-der-Form-Denken den Inhalt nicht ab und an verdrängt. In Schlöglmühl geht es doch auch darum, was die Leute sagen.

AA: Ich würde sagen, dass das, was der Regisseur auswählt, welche Leute er wie lange worüber sprechen lässt, ebenso zur Form gehört wie alles andere.

VD: Wenn man es so denken will, dann ja.

Alejandro Bachmann: Ich bin mir nicht sicher. Mag schon sein, dass die Form in Schlöglmühl politisch ist, aber was daran vor allem interessant ist, ist der Umstand, dass sie es irgendwie schafft, unglaublich viel über einen Ort zu erzählen, an dem praktisch nichts ist. Das finde ich schon mal eine Leistung. Eigentlich heißt es in dem Film auch, dass die Leute, die nach der Schließung der Fabrik in Schlöglmühl zurückgeblieben sind, damit leben müssen, dass in ihrem Leben plötzlich fast nichts mehr da ist. Es gibt nichts mehr zu tun, sie haben kein Geld mehr, sie können ihre grundlegenden oder schon etwas avancierteren Bedürfnisse nicht mehr befriedigen. Das einzige, was da ist, ist eine Form von Tristesse, und Menschen, die über die Ereignisse reden, damals, als die Fabrik geschlossen wurde. Das ist irgendwie alles.

Das Interessante für mich ist, dass der Film trotzdem unglaublich dicht ist. Man sollte nicht meinen, dass man aus so einer Sache, die sich im Grunde in zehn Zeilen kurz beschreiben lässt, einen 80-minütigen Film machen kann, der mit jedem Bild eine neue Dimension dieser ganzen Fragestellung aufmacht. Ich weiß nicht, ob das etwas Politisches ist, aber es ist für mich auf alle Fälle das Erstaunliche an der Form, dass sie das schafft. Das liegt, glaube ich, ganz stark an dem, was wir Inszenierung genannt haben, und zugleich an einer Verdichtung. Wenn man sich einzelne Einstellungen aus Schlöglmühl ansieht, was da alles in einer einzigen Einstellung drinsteckt – z.B. die Frau, die erzählt, dass sie irgendwann einmal in einem Eifersuchtsanfall einem Mann mit einem Messer den Arm aufgeritzt hat, und dann sehen wir eine Großaufnahme von ihr, wie sie Bier trinkt. Normalerweise würde man sagen: Das ist irgendwie eine problematische Einstellung, weil sie die Frau in irgendeiner Form auch als Alkoholikerin ausstellt. Sie macht das Bier auf und zieht es mit einem ordentlichen Schluck weg. Das interessante ist, dass wenn man sich die Aufnahme genauer ansieht, auffällt, dass sie nicht in die Kamera blickt, wegblickt. Es gibt eine Reaktion von ihr auf die Tatsache, dass sie dabei gefilmt wird, dass sie trinkt. Das sieht man üblicherweise nicht. Für gewöhnlich tun die Leute praktisch so, als würden sie nicht beobachtet werden, oder sie blicken konfrontativ in die Kamera. Hier ist hingegen ausgestellt, dass das Gefilmt-Werden eine schwierige Sache für die Leute ist.

AA: Ich muss anmerken, dass ihr Nicht-in-die-Kamera-Blicken in diesem Moment nicht als bewusste Vermeidung des Blicks empfunden habe.

VD: Ich schon. Dabei hat sich mir die Frage aufgedrängt: Warum jetzt diese Szene? Man kann natürlich problematisieren, dass man sie erzählen lässt – besonders aussagekräftig ist ja auch, wie und was sie erzählt, sie stellt Tatsachen in den Raum, und dann kommt ein Satz, der das, was sie gerade erzählt hat, total durchkreuzt oder absurd erscheinen lässt. Sie sagt etwa über den Mann, den sie verletzt hat, „Ich habe ihn geliebt“, und dann, „obwohl ich selbst verheiratet war und drei Kinder hatte“. Der Nachsatz lässt das, was sie vorher erzählt hat, in einem ganz anderen Licht erscheinen, das fand ich sehr spannend – die Frage ist jedenfalls: Ist die Einstellung, die nach ihrer Geschichte kommt, in der sie Bier trinkt, ist das vielleicht auch eine Art Nachsatz? Man gibt ihr den Raum, lässt sie erzählen, und dann nimmt man eine Einstellung und zeigt sie, wie sie Bier trinkt, wie um ihr eigenes Erzählschema zu kopieren.

AB: Ich glaube, sie hat in der Einstellung davor auch schon eine Bierflasche neben sich stehen. Das meinte ich. Interessant sind die Form der Einstellung, die Reaktion der Frau auf die Kamera, und überdies auch der Ton. Man hört, sehr leise im Hintergrund, einen Schlager, und man hört eine Küchenuhr. Wenn man sich nun nur diese einzige Einstellung hernimmt und versucht, sie in den ganzen Film hinauszuziehen, dann wird man sehen, dass es die ganze Zeit um Dinge geht, die in dieser Einstellung verhandelt werden. Einerseits ist das die Frage der Zeit. Dass Zeit vergeht, wird einem unter anderem dadurch deutlich, dass permanent Züge durch diesen Ort fahren, an ihm vorbeifahren. Es geht um Stillstand gegen Bewegung, das ist z.B. ein Motiv. Ein anderes sind die popkulturellen Fragmente, die von außen, also aus einer Welt, die vielleicht noch „in Ordnung“ und noch nicht aus dem Rahmen gefallen ist in diesen Ort und dann in diese kleinste Einstellung hinein hineingespült werden. Dann wird auch noch die Frage verhandelt: Wie filme ich eigentlich Leute, die derart vom Leben gezeichnet sind? Und das alles in einer Einstellung.

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AA: Wie gesagt, habe ich persönlich die Aufnahme, in der man die Frau Bier trinken sieht, nicht als etwas empfunden, das eine Reaktion auf das Gefilmt-Werden beinhaltet, sondern einfach als den Wechsel in einen anderen Modus des Filmemachens, in den klassischen Modus der unsichtbaren Kamera. Aber es kann durchaus sein, dass sich da einfach etwas übersehen habe. Ansonsten kann ich allem, was Alejandro gesagt hat, zustimmen. Er hat vorher gesagt, dass Schlöglmühl so viel aus „nichts“ herausholt, aus etwas, das normalerweise in zehn Sätzen eines Zeitungsartikels zusammengefasst werden würde. Das ist genau der Punkt, das politische Moment des Films. Wenn man in einem Zeitungsartikel liest: In Schlöglmühl wurde eine Fabrik geschlossen, zweihundert Menschen haben ihren Job verloren, vielleicht maximal noch: Die Zukunftsaussichten der Gemeinde sind trist – dann blättert man drüber, womöglich blitzt kurz eine vage Vorstellung der Verhältnisse im Bewusstsein auf, aber die Erfahrung der Menschen wird einem dadurch nicht vermittelt, das Gefühl der totalen Entleerung, die ein solch traumatisches Ereignis über die Ortschaft gebracht hat, bleibt außen vor. Genau das leistet dieser Film, indem er zeigt, wie viel da dranhängt, und dabei spielt die Verdichtung, von der Alejandro gesprochen hat, eine sehr große Rolle. Das zeichnet den Film aus, dass er das Hereinbrechen der Abwesenheit spürbar macht, das Gefühl, das etwas, das da war, auf einmal nicht mehr da ist, ebenso wie den Versuch, diese Abwesenheit zu füllen und die Unmöglichkeit dieses Unterfangens. Er findet dafür enorm ausdrucksstarke Bilder und Töne. Vorher war von dem Schlager die Rede, den man in der ,Biertrink-Szene‘ hört. Falls ich mich nicht irre, hört man diese Lieder immer nur als eine Art Echo, nie erklingen sie wirklich klar und deutlich, nie sind sie wirklich dominant.

VD: Nur in der ersten Szene im Beisel, mit „Guten Morgen, liebe Sorgen, seid ihr auch schon wieder da“. Es ist, was ich spannend fand, wie ein Intro in den Film. Zuerst kommt diese Kamerafahrt an dem Haus vorbei, in das Haus hinein, dann hört man dieses Lied, und dann kommt eine Großaufnahme der traurigsten Gestalt des ganzen Films, dieser Mensch, der nie etwas sagt.

AA: Ist das derselbe, der später vorm Fernseher einschläft?

VD: Genau. Der sich die Raumfahrt anschaut. Man sieht also direkt die Großaufnahme dieses Gesichts, davor sah man ihn kurz am Tresen an der Bar stehen, während im Hintergrund das Lied lief. Es ist ein sehr spezifischer, fast schon genialer Einstieg in den Film. Tatsächlich ist die Kombination von Musik mit Großaufnahmen im Film bemerkenswert. Die Ausdrücke in den Augen der Personen finde ich in diesem Film auch enorm einnehmend.

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AB: Ich würde euch beiden zustimmen: Es gibt diesen Anfang, in dem die Dinge explizit gemacht werden. Die Großaufnahme einer Person, ohne dass man weiß, wer sie ist, ohne Mitteilung, in welchem Kontext sie in diesem Film noch auftauchen wird, einfach nur ein Gesicht, und dazu das Schlagerstück, das man fast nicht anders wahrnehmen kann – eine Art zynischer, aber auch treffender Kommentar der Situation der Menschen. Aber danach sind die Lieder tatsächlich eher wie Echos eingebaut. Eigentlich ist es fast so, als würde der Film einem am Anfang fast didaktisch sagen: Jetzt sensibilisier dich mal für bestimmte Dinge, sensibilisier dich dafür, was man da hört und was in diesen Gesichtern sichtbar wird. Im späteren Verlauf sieht man dann einen Film, der auch eine gewisse Dramaturgie hat, einen chronologischen Ablauf präsentiert, einen aber gleichzeitig in einem Sub-Plot sensibilisiert für diese ganzen Kleinigkeiten. Vielleicht macht ihn genau das so reich. Nach zehn Minuten weiß man ja schon, was die Situation ist, aber es erschöpft sich nicht in diesem Wissen.

AA: Der Film erzählt so auch eine Gleichmäßigkeit. Irgendwie liegt diese auch in den Kamerabewegungen. Das habe ich beim zweiten Mal sehen noch stärker empfunden: Diese Seitwärtsfahrten sind wirklich sehr systematisch positioniert. Sie punktieren den Film, und zwar an Stellen, an denen man nicht immer das Gefühl hat, dass es „passt“. Manchmal durchschneiden sie z.B. Interviews. Da ist ein Gespräch, man hat den Eindruck, jetzt herrscht Gesprächs-Stimmung, und dann kommt ein unmittelbarer Schnitt zu einer langsamen Kamerabewegung durch die Schlöglmühl-Ruinen. Das kommt immer und immer und immer wieder. Diese gleichmäßige Bewegung ist wie ein Faden, der sich durch den ganzen Film zieht, wie das Signal eines EKG-Geräts, das immer wieder kurz ausschlägt, und man wartet eigentlich nur noch darauf, dass er komplett verflacht. Interessanterweise liegt darin trotzdem eine Dramaturgie, eine Dramaturgie der Monotonie. Aber der Film argumentiert die ganze Zeit. Das wäre eine Frage: Ist der Film distanziert? Ist er ein Thesenfilm? Wenn ich ihm irgendetwas vorwerfen wollen würde, wäre es der Umstand, dass bei mir, obwohl er die Leute sprechen lässt, obwohl er ihnen offensichtlich zuhört und in den Gesprächen lange wartet, bis sich die Menschen ausgesprochen haben, trotzdem den Eindruck erweckt, dass relativ wenig aus dem Rahmen fällt, den der Regisseur um Schlöglmühl gesteckt hat.

AB: Wäre die interessantere Frage nicht: Was ist das Bild, dass Egon Humer und seine Mitstreiter zurückbringen? Das Bild, das sie zurückbringen, ist ein sehr ehrliches. Dahingehend nämlich, dass es ein Fragment bleibt. Andrey hat die ganzen Kamerafahrten erwähnt. Man bekommt, finde ich, keinen wirklichen Eindruck von der Architektur dort, auch nicht von den Lebensverhältnissen, man bekommt sehr fragmentarische Aufnahmen dieses Flurs. Oder man bekommt immer diese Kamerafahrten. Aber kein Gefühl für den Ort in seiner ganzen Struktur. Ich finde, der Film deutet permanent an: Das muss auch Fragment bleiben. Und es gibt eine zweite Ebene, die der Film sehr explizit macht, dass er nämlich sagt: Es muss eine Interpretation stattfinden. Ich kann nicht einfach nur da draufschauen und das abbilden, ich muss das in einen größeren Kontext setzen, und da gibt es dann bestimmte Materialien, die er unglaublich geschickt benutzt, nämlich zum einen diese Fernsehwerbung der Gewerkschaft, die davon erzählt, dass Freizeit zu mehr Mitbestimmung im politischen Leben führen kann, was natürlich zynisch ist im Angesicht der Situation der Bewohner von Schlöglmühl, und natürlich das Material von Neil Armstrong und der Mondlandung, wo man natürlich fragen muss: Hat dieser Mann wirklich genau in diesem Moment Neil Armstrong und die Mondlandung im Fernsehen gesehen? Aber irgendwie ist das egal, weil der Film eine Interpretation daraus macht. Er erzählt damit von den Träumen der Menschen dort, dass man wieder schweben will und nicht mit aller Schwere am Boden kleben.

VD: Ich habe tatsächlich beides als zynischen Kommentar empfunden: Sowohl die Gewerkschaftswerbeschnipsel als auch Mondlandungsszene, nämlich hinsichtlich dessen, dass man sich fragt: Warum auf den Mond fliegen, wenn man die Probleme auf der Erde nicht lösen kann? Wenn vor den Fernsehern gebrochene Menschen sitzen, die keine Arbeit haben und dem Alkoholismus anheimfallen?

AB: Aber wem gegenüber ist das genau zynisch?

AA: Ich finde, in der besagten Szene ist beides drin.

VD: Vielleicht ist Zynismus bei diesem Film das falsche Wort. Aber ich sehe das nicht ganz unproblematisch. Einerseits ist sich Humer bewusst, dass er hier Menschen ausstellt, die zum Teil arbeitslos und gebrochen sind. Aber er nutzt sie auch als Bausteine in einer Gesamtargumentation.

AB: Aber es gibt keinen Dokumentarfilm, der das nicht tut. Das liegt ein wenig in der Sache selbst begründet, würde ich sagen.

VD: Das stimmt. Aber gerade die Szene, die wir vorher besprochen haben, mit der Frau, die die Bierflasche öffnet und trinkt, kann man, finde ich, trotzdem genauso problematisieren wie positiv benennen. Aber mal weg von dieser Szene. Mich würde das Thema der Geräusche interessieren, auch der Musik, die, wie gesagt wurde, wie ein Echo drüberliegt, und der Off-Kommentar. „Sie schrieben…“, heißt es zu Beginn. Wer ist das?

AB: Die drei Personen, die „Die Arbeitslosen von Marienthal“ geschrieben haben. Schlöglmühl ist ja auch eine Art filmischer Übersetzung dieses Textes, der ein soziografischer Versuch war, die psychosoziale Situation einer Stadt zu beschreiben, aus der der größte Arbeitgeber abgezogen ist.

AA: Es stimmt aber, dass diese Referenz im Film nicht überdeutlich präsent ist. Man könnte das ganze ja auch anders präsentieren. Man könnte die Off-Stimme viel deutlicher darauf Bezug nehmen lassen, dass hier ein spezifischer Text zitiert wird. Der Film macht das anders. Da kommt der Verweis aus dem Nichts, nicht wie bei einem TV-Voice-Over, er hat etwas Abstraktes. Das Ganze bekommt eine gespenstische Dimension. Man hört den Voice-Over meistens, während die Kamera durch die verlassenen Hallen und Fabriksruinen fährt. Einerseits historisiert es das Geschehen natürlich, wenn man im Hinterkopf hat, dass das, was wir hören, aus einer älteren Studie stammt: Hier wiederholt sich Geschichte also. Aber gleichzeitig hat es auch etwas von einem Gespenst. Wie fühlt sich das an, wenn man das hört? Nicht so, als würde mir ein konkreter Mensch etwas über den Zustand der Arbeitslosen in Schlöglmühl oder anderswo erzählen, sondern wie eine Stimme aus der Geschichte, die aus dem Äther irgendwelche unbestimmten Tatsachen ausspricht. Es hat etwas sehr Archaisches.

VD: Für mich hat es etwas sehr Theatrales, es erinnert mich an moderne Dramen-Texte. Ich musste an viele Handkes und Bachmanns denken, als ich es hörte.

AA: Warum?

VD: Zum einen, weil Der Himmel über Berlin mit einem literarischen Text von Handke in einem Off-Kommentar versehen ist und die Sprache für mich sehr poetisiert und auf eine gewisse Weise dramatisiert wirkt. Aber das nur nebenbei. Die zweite Sache, die mich interessiert, ist die Chronik von Frau Gerl. Ist sie Teil dieser Studie? Und sieht man Frau Gerl?

AB: Frau Gerl ist die Besitzerin des Lokals, das man am Anfang sieht.

AA: Man sieht sie gleich in der ersten Einstellung.

VD: Ist das so klar?

AB: Für mich wurde es klar, weil es so ein wiederkehrender Topos in Geschichten ist, dass die Person, die die Kneipe und das Lokal an einem Ort hat, auch der Chronist oder die Chronistin ist. Ich habe das relativ schnell so gelesen.

AA: Es ist bezeichnend, dass sie trotzdem nicht zu einer Protagonistin wird. Figuren im klassischen Sinn gibt es in diesem Film nicht. Die Menschen, die interviewt werden, bleiben alle ohne Namen, selbst die, die periodisch wiederkehren. Manche Leute reden gar nicht, wie die stumme Symbolfigur, die gleich am Anfang als Gesicht Schlöglmühls präsentiert wird. Das habe ich auch gemeint mit Distanz. Hier wird primär ein Zustand beschrieben, nicht so sehr Individualschicksale, die man herausgreifen könnte, nach dem Muster „Diesen Menschen hat es besonders schwer getroffen“, es geht stattdessen um etwas sehr Allgemeines. Und bei der Chronik habe ich mir gedacht: In der Studie steckt eine Geschichtlichkeit drin. In der Chronik zählt sie auf: Die Gräfin von Monaco ist tödlich verunglückt, ein großes, schicksalhaftes Ereignis, und das nächste Ereignis lautet dann: Die Fabrik ist tödlich verunglückt. Etwas, das einfach passiert ist, dem man sich innerlich bereits gefügt hat, der Lauf der Dinge. Es verwundert mich auch sehr, dass da nach der Schließung eine Trauerfahne gehisst wurde, ist das eine Tradition? Es schien mir grotesk, das zu betrauern wie einen Todesfall, als wäre es etwas, das nicht verhindert hätte werden können, es in einen Kontext der Natürlichkeit zu rücken, des Sich-Fügen-Müssens, während es doch ein sozio-ökonomischer Prozess ist.

AB: Das würde ich so nicht unterschreiben. Man trauert ja auch um das Kind das ermordet wurde. Für mich steckt da das Verhältnis, das Menschen zu ihrem Arbeitsplatz haben, drin.

AA: Aber das wäre ja dann so, als würde der Mörder des Kindes gemeinsam mit den Leuten trauern, denn die Fahne wird ja von den Leuten gehisst und hängt an der Fabrik …

AB: Ja, aber deren Verhältnis zu ihrem Arbeitsplatz ist ein anderes als beispielsweise heutzutage das Verhältnis eines Mitarbeiters einer Kunstinstitution zu dieser Kunstinstitution. Das nennt man halt ,Arbeiterkultur‘. Das war ein Ort der Gemeinschaft, der identitätsstiftend ist und wenn der Ort nicht mehr existiert – unabhängig davon, ob dieser Ort von Kapitalisten gezielt und zur Gewinnmaximierung heruntergewirtschaftet wurde – ist der Ort für die Leute ein Ort der Gemeinschaft. Wenn der weg ist, ist die Gemeinschaft weg. Das ist für mich nachvollziehbar und spürbar in dem Film. Der Film gibt uns ja keinen Überblick über diesen Ort. Das könnte er aber machen. Er könnte ja auch versuchen, den Zuschauern eine Idee davon zu vermitteln: Wie groß ist dieser Ort? Welche Bauten gibt’s in diesem Ort? Wie verteilen sich die Leute? Das alles will dieser Film nicht. Und warum nicht? Weil sich dieser Ort gar nicht mehr wie ein Ort anfühlt. Es ist nur noch eine Ruine, in der die Leute weiterhin bleiben, weil sie keine andere Wahl haben. Aber dort ist ja kein Gemeinschaftsgefühl mehr – im Gegenteil – wir erfahren ja von der einen älteren Dame, dass sie sich nachts nicht mal mehr auf den Flur traut. Weil es dort nichts mehr Gemeinsames gibt, sondern nur noch versprenkelte Individuen, die die Überreste einer Gemeinschaft sind, die mal diese Fabrik war. Deshalb finde ich es total nachvollziehbar, dass man die Fabrik betrauert.

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AA: Ich gebe dir recht und verstehe besser, was du meinst. Aber vielleicht verhandelt der Film ja gerade die Überholtheit dieser Arbeitskultur in einer Gesellschaft, die ja eigentlich so nicht mehr funktioniert. Weil die Menschen danach ja auch immer sagen, „sie hätten damit gerechnet“, „sie haben darauf gebaut“ … irgendeine Formulierung, die diese Frau verwendet: „Wir haben nichts anderes gekannt“ oder „es war immer schon“…

VD: „Wir haben es nicht geglaubt“, meinst du das?

AA: Jedenfalls irgendeine Formulierung, die besagt, dass die Fabrik immer ein Fixpunkt war, wie der Fakt, dass jedes Jahr wieder Sommer oder Winter wird. Also die Fabrik als Teil des Lebens; und dass es gar nicht auf dem Horizont der Menschen war, dass das von außen beendet werden könnte.

Auch das mit der Gemeinschaft stimmt absolut. Die Szene, wo mir am meisten aufgefallen ist, dass der Film etwas baut, ist die ,Zeltfest-Szene‘ gegen Ende, weil es mir persönlich sehr schwerfällt zu glauben, dass bei so einem Zeltfest gar keine fröhliche Stimmung herrscht. Also selbst in den schlimmsten Zeiten, treffen sich die Leute …

VD: Es war ja auch gute Stimmung.

AA: Ja, aber eigentlich fühlt‘s sich von Anfang an nicht richtig an. So wie der Bildausschnitt gewählt wird, wie man die Musik hört, welche Menschen ins Bild kommen, wie geschnitten ist. Sofort raus aus dem Zelt …

AB: Da muss ich kurz einhaken. Du hast vollkommen Recht, würde ich sagen. Denn das Fest wird ja folgendermaßen etabliert: Man sieht ein Plakat, da steht „Herzlich Willkommen“ drauf. Es hängt aber gerade noch so. Liebloser kann man so ein Plakat gar nicht aufhängen. SCHNITT. Und was kommt? Es kommt ein Schlag mit der Faust gegen so einen Ball, der misst, mit wieviel Kraft man dagegen geschlagen hat. Eigentlich machen diese beiden Einstellungen klar: Ein Fest in Schlöglmühl ist eine unangenehme, aggressive Sache in der das „Herzlich Willkommen“ gerade noch so – vielleicht – spürbar ist.

AA: Und das Motiv zieht sich ja durch den ganzen Film. Anfangs mit dem Typen, der die Kinder spielerisch abschießt, mit dem Kind, das den Stein wirft.

VD: Aber da ist schon beispielsweise wieder eine starke Lenkung drin. Ein Zeltfest derart darzustellen, das potentiell eine gute Stimmung haben könnte – eine Rauferei muss ja nicht die Stimmung verderben. Die Kamera geht ja auch extra hinaus vor das Zelt, wenn Reden geschwungen werden, wenn das Kabarett-Programm am Laufen ist, das man im Hintergrund hört. Dann ist die Kamera draußen, fährt ganz langsam am Zelt vorbei; aber sobald die Rauferei losgeht, ist die Kamera darauf fixiert.

AB: Aber das meine ich halt. Auch das ist die Haltung, die da sichtbar wird. Der Film versucht schon klarzumachen, man blickt von außen drauf und dass ist, was einem begegnet und ich finde, das macht er aber klar. Weil wir vorhin über das Voice-Over geredet haben, dieses „sie schrieben“ ist genau ein Hinweis darauf. Es heißt dann eben nicht: „Es gibt folgende Kategorie eines Langzeitarbeitslosen“, und dann wird einem erklärt, was die Kategorie ist; sondern es wird gesagt: „Sie schrieben“, und dann wird gesagt, was die Kategorie des Langzeitarbeitslosen sein könnte. Eigentlich markiert der Film regelmäßig, dass das Versuche sind von Außen zu begreifen, was da in einer Gemeinschaft passiert ist. Und deswegen finde ich das am Ende … – also, alles andere fände ich wiederum problematisch, das nicht am Ende so zu verdichten, weil was soll einem denn für ein Eindruck bleiben, wenn man das sieht? Das Leben dort ist zerstört. Und ich glaube zu versuchen, dann noch ein neutrales Fest zu zeigen – wieso? Es ist ehrlicher zu sagen: mir bleibt nichts anderes übrig als es am Ende in einem relativ prägnanten Bild alles zu verdichten. Und das zeigt dann eben, dass in dem Versuch wenigstens einmal zu feiern, sowieso wieder die Gewalt eskaliert. Und auch die allerletzte Einstellung macht das ja auch klar: In dem Versuch ,on track‘ zu bleiben rutscht du von der Straße ab und rollst irgendwie in die Wiese rein…

AA: Ins Grab. Der Ton ist ja auch verfremdet und wenn ich dieses dumpfe Rollen höre, denke ich an irgendetwas, was in eine Grube hineinfährt. Es fühlt sich an, als würde sich ein Grab in die Erde hineinsenken. Das wird sehr deutlich, irgendwie.

VD: Der letzte Satz lautet ja: „Im Auftrag der niederösterreichischen Landesregierung“. Und dann die Fahrt ins Grab/Gras, wie auch immer.

AA: Und Schlöglmühl durchgestrichen.

VD: Ja, ich gehe da vollkommen mit, mit der Deutung, dass ein bestimmtes Bild vermittelt werden soll.

AB: Ich stimm dir schon auch zu. Man könnte das manipulativ nennen, aber es ist nicht zynisch. Auch die Situation mit Louis, nein, Neil Armstrong könnte zynisch sein. Sie ist aber nur ein Versuch Bilder zu finden, die auszudrücken könnten, was da eigentlich Sache ist. Und das finde ich nicht manipulativ, sondern in gewisser Weise aufrichtig. Ich versuche filmische Bilder zu finden, die ausdrücken, was es bedeutet, dort zu leben. Und dann such ich mir eben Bilder von Armstrong, der etwas in der Schwerelosigkeit bewegen lässt, um das mit einem Leben zu kontrastieren, das mich so hart und unnachgiebig auf den Boden gedrückt hat, dass Schwerelosigkeit nur noch ein Traum sein kann. Und deshalb träumt er auch. Ich würde sagen, der Film ist voller Manipulation und voller subjektiver Blicke, wenn man so möchte, aber ich finde er markiert das relativ deutlich.

AA: Ja, die Szene ist auch absolut außergewöhnlich und es steckt, wie gesagt, wirklich beides drinnen.

VD: Ich habe das vorhin auch nicht negativ gemeint, tatsächlich, sondern wollte nur auf den hinweisenden Charakter, also darauf, dass der Film auf diese gebrochene Existenz hinweist, zu sprechen kommen.

AA: Ja, und er geht ja auch rein. Er versucht ja auch dem Menschen eine Art von Würde zu geben, indem er imaginiert, wie dieser Mensch träumt. Dass er noch imstande ist zu träumen und dass er in das, was ihm im Fernsehen präsentiert wird – mit der wirklich zynischen musikalischen Untermalung mit „Yellow Submarine“ von den Beatles in einer bizarren Klassikversion, wie mir jetzt aufgefallen ist –, dann plötzlich reingeht, die Rahmung des Fernseher wegschneidet, das mit dem Gesicht des Menschen parallelisiert, der sich da reinsteigert und eben diese Schwerelosigkeit phantasiert. Das ist ja fast wie eine Ermächtigung. Sehr melancholisch, aber trotzdem ist es was, was dem Menschen eine Würde zurückgibt, finde ich. Die Szene ist wirklich unglaublich.

AB: Da ist von Anfang an alles richtig gemacht. Die Sequenz beginnt mit einer Halbtotalen, wo der Fernseher zu sehen ist und er steht mit der Bierflasche davor aber man sieht seinen Kopf nicht. Und das ist total genial, denn würde man seinen Kopf sehen, würde man vielleicht denken: Ah, schon wieder so ein Alkoholiker. Doch dadurch, dass der Kopf abgeschnitten ist, bekommt das Bild etwas von einer extrem kraftvollen Photographie, wo das Bild für etwas Größeres steht. Nämlich für Menschen, die alleine mit einer Flasche Bier in ihrer Wohnung stehen und das einzig Lebendige ist der laufende Fernseher. Es geht da erstmal nicht um ein Individuum, sondern um eine Situation. Und erst dann nähern wir uns langsam der Figur an. Das ist immer das Schwierigste, darüber zu reden, aber ich finde, was dieser Film im Gegensatz zu z.B. Ulrich Seidl oder Werner Herzog unglaublich gut schafft, ist, diese Leute vor die Kamera zu holen. Und ich habe nie das Gefühl, dass ich auf sie herabblicke. Ich habe wirklich das Gefühl, dass der Film, insofern das möglich ist, den Personen auf Augenhöhe begegnet und das finde ich wirklich erstaunlich. Weil wenn man jetzt in die Gegenwart geht findet man im dokumentarischen Film kaum noch Beispiele, wie solche Menschen gefilmt werden, ohne dass man ein komisches Gefühl hat.

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AA: Darf ich da kurz einhaken, weil ich weiß, dass du dich damit gut auskennst. Wie siehst du den Film im Vergleich zu Über die Jahre von Nikolaus Geyrhalter? Weil der Aufbau etwas ähnlich ist: Zuerst gibt es eine Schilderung des arbeitslosen Daseins und am Ende gibt es ein Zeltfest, das ich weitgehend positiv in Erinnerung habe. Gibts zwischen den zwei Filmen ein Naheverhältnis für dich?

AB: Ja, da gibt es total ein Naheverhältnis, weil sie beide die Frage stellen, was mit Menschen passiert, wenn ihr Arbeitsplatz wegfällt. Der Unterschied zum Geyrhalter Film ist aber der, dass er, indem er die Leute über zehn Jahre hinweg begleitet, versucht herauszufinden, wie man seinen Alltag jenseits einer 40-Stunden-Stelle mit Sinn füllt.

AA: Auch institutionell, oder? Das bringt er ja auch mit hinein. Ich glaube er ist nicht so – pessimistisch ist wieder ein schwieriges Wort – aber er ist nicht so pessimistisch wie der gerade gesehene Film. Weil er auch Wege nach außen zeigt.

AB: Genau, würde ich auch sagen. Was aber zum Beispiel ähnlich ist, ist dass der Geyhalter-Film einer der wenigen Geyrhalter-Filme ist – der erste sogar war –  in dem man den Filmemacher selbst permanent die Fragen formulieren hört. Und er sich als Filmemacher damit recht deutlich positioniert und damit klar wird, dass da auch immer eine Person auf eine Person trifft. Und das gibt’s ja bei dem Film auch.

AA: Einmal…

VD: …nur eine Nachfrage.

AB: Ja, aber an einer total relevanten Stelle, nämlich wo er sagt: „Waren sie verliebt?“, und woraufhin sie sagt: „Ja, verliebt ist das falsche Wort. Liebe ist richtiger!“ Das ist nur ein Moment, aber genau der richtige. Weil er auch was darüber sagt, wie man den Leuten begegnet, nämlich auf Augenhöhe. Da möchte man, wenn die Leute erzählen, halt einfach nur wissen: Ja, waren Sie verliebt? Und man will eben keine brisanten Details von Arbeitslosigkeit und persönlichem Niedergang hören und sehen, sondern genauso einen Moment und die Frage: „Waren Sie verliebt?“,  wodurch man das Gefühl hat, dass da ein Mensch einem Menschen begegnet.

VD: Erinnert an Elisabeth T. Spira.

AA: Du magst Spira, oder? Was hat dich daran spezifisch an Spira erinnert?

VD: Ja, ich schätze sie total. An Spira erinnert hat mich eben genau dieser Zugang zu Menschen. Also nicht – im besonderen Maße – daran interessiert zu sein, Menschen auszustellen, sondern Interesse an der Geschichte der Menschen haben. Auf einer sehr persönlichen Ebene. „Waren Sie verliebt?“ Eine ganz einfache Frage und dann mal schauen was kommt. Und es kommt unglaublich viel.

AB: Ja, die Frau in Schlöglmühl wird ja genau in dem Moment zu einer total vielseitigen Figur. Am Anfang erzählt sie von ihrem Niedergang und den ziemlich asozialen Verhältnissen (Die Nachbarin, der Hund soll getötet werden) und in dem Moment bekommt sie ja eine menschliche Dimension. Und dann ist auch dieses Bild von der Frau, wie sie da sitzt mit der Bierflasche neben sich, die offensichtlich vom Alkohol und Nikotin gezeichnet ist, das sich in diesem Moment total verschiebt. Und das schafft der Film andauernd, dass jedesmal wenn eine Figur inszeniert wird, ich nie das Gefühl habe, dass man auf sie herabsieht oder mit einer komischen ironischen Distanz auf die blicken müsste, sondern das ist immer sehr, sehr straight. Und zwar durch ganz viele Strategien: Durch die Strategie mit der Frage, durch die, wie der Mann inszeniert wird, wenn er von Neil Armstrong träumt.

AA: Und auch das, was die Leute sagen. Also das Narrativ von der anderen, blonden Frau hat ja etwas Heldinnenhaftes. Auch was trauriges, denn es geht ja auch immer Resignation und darum, dass Versuche von Widerstand und Ermächtigung gescheitert sind. Aber trotzdem bekommt man den Eindruck von einem Menschen, der sich nicht alles bieten lassen wollte und der darum gekämpft hat und das ist ja etwas, was einen automatisch – mich zumindest – für ihn einnimmt. Das ist ja auch eine Möglichkeit jemandem Würde zu verleihen.

Was ich vielleicht noch Fragen möchte ist auch wieder so eine Grundsatzfrage, weil wir vorhin vom Politischen geredet haben. Das ist sowieso wieder so eine müßige, viel zu schwierige oder zu große Frage …

VD: Warum? Es ist nicht müßig!

AA: Nein, müßig ist es wirklich nicht …  Aber wenn ich so einen Film sehe, der – wie gesagt – eigentlich alles richtig macht, aber es ist trotzdem ein ,künstlerischer Dokumentarfilm‘, dem man das auch ansieht, der das auch ausstellt. Der also etwas formuliert, was er gesehen oder gefunden hat um es den Menschen zu zeigen und etwas von diesem Ort zu vermitteln – nachdem eigentlich eh schon alles zu spät war – aber dennoch als ,Lehrbeispiel‘ für die Zukunft (oder wie auch immer), als Anklage der Politik. Ist das Problem bei Filmen, die so etwas machen nicht eigentlich immer, dass man eigentlich immer recht leicht sagen kann: „Ja, gut, das mag schon sein, das haben Sie vielleicht so gesehen, aber ich war gestern in Schlöglmühl und es ist gar nicht so schlimm, also ist das alles nicht gültig, was Sie hier sagen – “. Kann das überhaupt so funktionieren?

AB: Nein, das kann so nicht funktionieren. Das heißt aber trotzdem nicht, dass es nicht politisch ist. Aber es kann, glaube ich, nicht in so einer Art und Weise funktionieren, weil es sich einem nach alle Seiten hin abgesicherten Blick widersetzt. Es geht um was anderes, es geht um – … Weil ich dazu gerade so viel arbeite: Herzog würde es eine „ekstatische Wahrheit“ nennen und was er damit meint ist eine sinnlich wahrnehmbare Wahrheit‘.

VD: Eine ,gefühlte Wahrheit‘ …

AB: Jaja, ich weiß, zu Zeiten des Postfaktischen wird man da unruhig, aber ehrlich gesagt geht es doch genau darum: Wenn ich als Sohn einer bürgerlichen Familie mir so einen Film anschaue und dann plötzlich verstehen kann, was Arbeiterkultur vielleicht mal war. Welche Bedeutung eine Fabrik für einen Ort hat. Wenn ich das verstehen kann, zum Beispiel indem man Neil Armstrong mit einem trinkenden Arbeitslosen gegenschneidet. Wenn er das schaffen kann, dann ist das für mich absolut politisch. Dass da irgendein Realpolitiker, der Entscheidungen treffen könnte, sich auf so etwas nicht einlässt, sagt vermutlich mehr über die Politik aus als über die Kraft des Filmes.

AA: Ja, das war ein bisschen eine rhetorische Frage.

AB: Aber ich weiß, was du meinst. Aber es ist die entscheidende Frage, da hast du schon Recht.

VD: Definitiv. Aber vielleicht widerlegt sich die Person in deiner Frage selbst. Es geht ja darum, dass ein Mensch in Schlöglmühl war und sagt: „Es ist alles nicht so schlimm!“, aber warum ist der Mensch nach Schlöglmühl gefahren? Ist er zufällig durchgekommen oder wurde er von dem Film dazu gebracht, mal dorthin zu fahren und sich das anzuschauen. Und da wäre ja schon wieder ein Moment der Aktion, der Bewegtheit, des Bewegtseins durch einen Film drinnen. Ich zum Beispiel möchte jetzt nach Schlöglmühl.

AB: Ich habe ja nach der Diagonale fünf SMS bekommen von Leuten, die mir alle geschrieben haben: ja, ich bin grad durch Schlöglmühl gefahren. Weil ja der Zug von Graz nach Wien durch Schlöglmühl fährt. Alle, die in dem Film waren, haben mir danach geschrieben. Pervers eigentlich. Fast so wie ein ,attractive sight to visit‘.

VD: Der Reiz der Ruine.

AB: Aber genau dem verfällt ja der Film nicht. Egal wie wahr das ist, was man sieht, was einfach nicht abzustreiten ist, ist eine unglaublich intensive Auseinandersetzung mit dem, was da zu sehen ist. Und das ist eben nicht abzustreiten und ist schon weitaus mehr, als es jede Form von klassischen Journalismus leisten kann. Und daraus entsteht halt eine Kraft und das meinte ich vielleicht auch mit einer ,gefühlten Wahrheit‘. Also eine Intensität in der Begegnung, die könnte und kann ich sonst nicht haben, wenn ich in der Zeitung einen Artikel lese.

AA: Ja, das stimmt absolut. Auch, dass man es nicht auf die Einzelschicksale reduziert, wo man immer sagen kann, ja, den Menschen geht’s überall schlecht. Er macht das an einem konkreten Ort…

VD: Ja, er macht das unglaublich konkret und das muss ich dem Film hoch anrechnen, dass es nicht, wie in vielen anderen Filmen, darum geht, die Individuen darin zu bestärken, dass sie doch etwas aus ihrem Leben machen sollen, sondern dass er tatsächlich ganz scharf Systemkritik übt. Und das mit der ,gefühlten Wahrheit‘ – man spricht ja auch immer von Realitätsschichtungen. Das findet man extrem in diesem Film. Zum einen die formale Ebene und da insbesondere die Tonebene, die ich auch total erstaunlich finde. Die verankert den Film auch so in der damaligen Zeit, in der er gedreht wurde, also um 1990, obwohl er ja zurückblickt zum Anfang der 1980er Jahre. Aber wenn ich dann immer wieder die Echos der Schlager von ‘89 höre, zum Beispiel „Cherry Cherry Lady“ …

AA: Ach, DAS war das Lied. Wo die Frau raucht, oder?

VD: Ja, genau. Und à propos rauchende Frau. Worauf ich noch kurz zu sprechen kommen wollte, ist der Junge, das eine Kind, das immer explizit vor der Kamera positioniert ist.

AA: Der mit dem Pumuckl-Shirt? Der dann am Ende die Scherben zusammensetzt?

VD: Ja, bei den Scherben weiß man es nicht, man sieht ja nur die Hände. Aber der, der in die Kamera blickt.

AA: Ja, der zweite wirklich hoch poetisch stilisierte Moment nach dem Armstrong-Moment. Der wirklich intensiv ist und auch überraschend kommt. Was wolltest du zu dem Jungen fragen?

VD: Ich muss ja immer an The Florida Project denken. Das wäre das perfekte Trouble Feature. Die aktiven Kinder in The Florida Project und der geisterhafte Junge in Schlöglmühl. Ich wollte einfach nur wissen, wie ihr diesen Jungen, der ja immer explizit für die Kamera inszeniert wurde,  wahrgenommen habt? Was hat dieser Junge in euch ausgelöst?

AA: Wenn man Kinder ins Bild setzt, dann denkt man natürlich sofort an Zukunft, an die Möglichkeit von einer Zukunft, auch an eine Art Unbekümmertheit. Und das wird ja ständig, gerade bei dem Jungen, konterkariert, weil man sieht ihn ja zum ersten Mal, wie er mit einer Trotzpose still dasteht, dann sieht man, wie er in diesem Gang verloren herumläuft, nicht reinkommt in die Räume, wild aufstampft, dann alleine ziellos herumspielt, also eine Verlorenheit …

VD: Er pirscht sich ja auch dann an die Tür an als die Frau hineingeht. Als ob er sie nicht von selber öffnen könnte. Das ist erstaunlich.

AA: Man weiß ja auch gar nicht, ob er hinein gehört und ob er überhaupt wo hin gehört. Er hat etwas Symbolisches für mich gehabt, vielleicht sogar etwas plump, für die verlorene Jugend Schlöglmühls. Würdest du das auch so sehen?

AB: Ja, ich denke, das kann man auf jeden Fall so sehen. Interessant ist dann noch eine spätere Szene, in der der etwas ältere Junge mit dem ITALIA ‘90-Shirt die jüngeren Kinder abschießt, die dann spielen, dass sie getroffen werden und zu Boden sinken. Und dann später gibt es ja noch eine tolle Szene, wenn die zwei Polizisten zum Auto laufen und dann scheint eines der Kinder von rechts einen Stein auf die Polizisten geworfen zu haben.

AA: In eine Pfütze und der Polizist wird angespritzt.

AB: Auf jeden Fall regt sich der Polizist auf. Deshalb hatten für mich ein paar von den Kinderbildern – und vor allem dieses mit dem Polizisten – einen Moment von der Unbekümmertheit, die nicht von der Vergangenheit belastet ist. Weil ja sonst alles von der Geschichte der Schließung der Fabrik durchzogen ist. Das ist auch an der Tonspur ganz klar zu bemerken. Da werden die Archivaufnahmen von den Protesten der Schlöglmühler in Wien über die Tonspur in die Gegenwart eingenäht. Und für mich waren die Kinder in ganz kleinen Zügen das Potential, vielleicht unbelastet von dieser Erfahrung zu sein. Das wird ja auch ganz klar bei diesem Herren am Ende, der sagt, dass er sowieso schon todkrank sei. Und einerseits mag ich ihn ja auch, weil er sagt, „bis zum Ende möchte ich den Typen einmal …“. Das gefällt mir auch, aber gleichzeitig ist das natürlich schrecklich.

AA: Das ist furchtbar. Der bitterste Moment im ganzen Film, wahrscheinlich.

AB: Und die Kinder haben Momente, zumindest der, in dem sie dem Polizisten die Hose dreckig machen, in denen man denkt: Ah, vielleicht geht’s auch wieder weiter.

AA: Das ist ja auch so ein offener, dokumentarischer Moment. Also einer, der nicht so stilisiert ist, wie die Momente mit dem Jungen. Das ist irgendwie passiert, Leben auf frischer Tat ertappt, während die anderen Kinderbilder doch sehr stark in das Narrativ eingesetzt sind. Da gibt es ja auch diesen Moment mit dem Mädchen, das Blinde Kuh spielt und dann wird auf eine alte Frau geschnitten, die auch trostlos in die Ferne blickt. Da fällt es mir schwer, das nicht symbolisch zu lesen.

AB: Ja, da hast du Recht. Der Moment mit der Hose des Polizisten ist wie eine Miniatur, die den ganzen Fatalismus für einen ganz kurzen Moment durchbricht.

Postadresse: 2640 Schlöglmühl von Egon Humer

Diagonale 2017 – Denken entlang von Filmen: Interview mit Alejandro Bachmann

38/79 Sentimental Punk 38 von Kurt Kren

Nach meinem längeren Text zum Diagonale-Programm „This is not America – Austrian Drifters“ nun ein Gespräch mit dem Kurator Alejandro Bachmann über die Entstehung des Programms, das Verhältnis von Film und Begriff und die möglichen Verbindungslinien von Film und Pop.

Viktor Sommerfeld: Ich würde gerne mit dem Anfang anfangen. Also wo fängt man an, wenn man so ein Programm macht. Hat man einen Film den man in die Mitte setzt und daraus eine Bewegung entwickelt oder wie entsteht das?

Alejandro Bachmann: Ich weiß nicht, ob man das so allgemein sagen kann. Aber bei dem Programm war der Prozess besonders interessant, weil es so gelaufen ist, dass Sebastian Höglinger und Peter Schernhuber, die Leiter der Diagonale, ein Thema vorgegeben haben, wie sie es letztes Jahr auch getan haben. Und dann praktisch Leute und Institutionen eingeladen haben, sich dazu in Form eines Filmprogramms zu äußern. Das Thema war eben dieses „1000 Takte Film“, also Film und Pop. Als sie mir das vorgeschlagen haben, konnte ich erst wenig damit anfangen und zwar nicht, weil ich es nicht interessant fand, sondern weil ich mir keinen klaren Begriff machen konnte, was die mit Pop und Popkultur meinen. Das ist ein wirklich sehr weites Feld und man kann da tausend verschiedene Dinge meinen, man kann da sehr unterschiedliche Ästhetiken und Narrative darunter fassen. Deswegen war das Zusammenstellen des Programms im Prinzip das Herausfinden, was damit gemeint sein könnte. Mit jedem Film, den ich gesehen habe, teilweise zusammen mit den beiden, hat sich auf neue Art und Weise erschlossen, wie man darüber nachdenken könnte.

So hat es sich langsam aufgebaut und der entscheidende Moment ist dann eigentlich der, wo man sehr viele – oder was heißt sehr viele, vielleicht 20, 30 – Filme gesehen hat und dann gibt es diesen Moment, in dem man zum Beispiel einen Titel hat und damit ein ganz gutes Gefühl. Wenn unter dem Titel diese fünf Programme zusammenfallen, dann ist damit sozusagen ein sehr weites Feld von dem abgedeckt, was man sich gedacht hat. Das ist jetzt sehr abstrakt beschrieben, aber ungefähr so war es bei diesem Programm. Also irgendwann war dieser Titel da und mir war klar, unter diesem Titel kann man vielleicht tatsächlich eine Frage stellen über das Verhältnis von Film und Popkultur.

VS: Du hattest also das Thema, aber wie fängst du dann an überhaupt erste Kandidaten rauszusuchen? Hast du sofort welche im Kopf gehabt? Also zum Beispiel der Wenders Film, der ist für mich da am Anfang sehr klar und zwingend zur Eröffnung. Ich könnte mir vorstellen, dass das ein Film ist, den man vielleicht mal gesehen hat von Wenders und der einem dann sofort einfällt. ‚Okay, damit könnte man anfangen‘.

AB: Das Interessante ist, dass der Wenders Film, der letzte Film ist, der dazugekommen ist. Das komplette Programm stand genauso wie es gespielt wurde und dann habe ich mit Alexander Horwath und Regina Schlagnitweit über das Programm gesprochen und die meinten, ja, das ist gut und der Titel passt. Das funktioniert. Und dann meinte Alex, ‚ich glaube zum Einstieg sollte man noch 3 amerikanische LPs von Wim Wenders spielen, den haben wir auch in der Sammlung.‘ Da war ich erst dagegen, weil der halt, wie ich auch versucht habe in meinem Einführungstext zu sagen, unrein ist: Das ist kein österreichischer Film und der fällt auch nicht in die zeitliche Klammer, die wir aufgemacht haben, von ’76 als die Arena besetzt wurde bis in die Gegenwart, sondern er fällt noch davor in die späten 60er Jahre. Aber er hat halt Peter Handke als Teil des kreativen Kerns dieser Arbeit.

Der Punkt ist natürlich, dass man daran ganz gut sehen kann, wie, wenn man über ein Programm anfängt nachzudenken, man immer einen neuen Gedanken aus dieser Arbeit mit den Filmen entwickelt. Im Prinzip haben wir über das Programm gesprochen, das ich zusammengestellt habe und dann hat eine weitere Person gesagt: ‚Mir fällt da noch was ein, das ganz gut passen könnte.‘ Und deswegen finde ich, darf man das auch nicht so sehr als abgeschlossen betrachten. Mit einem Programm, das aus sechs Teilen besteht, lässt sich schwer etwas großes Allgemeingültiges sagen, sondern es bildet ab, wie man entlang von Filmen über ein Thema nachdenken kann. Dementsprechend kommen Filme dazu und es fällt ein anderer Film raus, es verschiebt sich dann. Damit meine ich aber keine Beliebigkeit, sondern ganz im Gegenteil: Ein Nachdenken über mögliche Bezüge zwischen den Filmen erzeugt erstmal so etwas wie einen gemeinsamen Kern, und um diesen Kern herum können einem weitere Filme einfallen, die den selben Kern umkreisen, und diesen zugleich verschieben und ihn auch als Zentrum aller anderen Filme neu formieren.

Ich komme jetzt vor allem drauf, weil du im Vorfeld meintest eine Frage sei sicherlich: Inwieweit eignet sich ein Filmprogramm eigentlich, um über so etwas wie einen Begriff nachzudenken? Und ich glaube es eignet sich dazu in ganz ähnlicher Weise, wie ein theoretischer Text zu einem bestimmten Themenkomplex. Ich glaube nur, dass es bei Beiden darum geht, zu sagen, das sind halt nur Vorschläge, wie man über diese Sache nachdenken könnte. So wie hinter jedem Text potenziell ein anderer Text versteckt ist, der ein Thema oder einen Begriff immer weiter verschiebt und neu betrachten lässt, so kann ein Film zum nächsten und zum nächsten führen und mit jedem verschiebt sich das, nach dem man ursprünglich gesucht hat – also in diesem Fall, ein Verhältnis von Pop und Film.

VS: Das ist interessant, weil ich gerade sozusagen die umgekehrte Arbeit an den Filmen mache, in gewisser Weise die Rekonstruktion oder für mich zumindest versuche Bewegungen in diesem Programm zu finden. Aber diese Bewegungen hängen natürlich immer schon mit einem Begriff von Pop zusammen, den ich diffus in meinem Kopf habe. Ich habe etwa das ein oder andere von Diederichsen gelesen, und dann fallen mir gewisse Motive ein, vielleicht könnte man Denkfiguren sagen.

So diffus ist dann auch die Beziehung der Filme untereinander. Deswegen frage ich mich ein wenig, wie stark der Begriff wirklich ist, sozusagen die theoretische Arbeit und wie häufig ist es, dass man erstmal denkt: ‚okay, der Wenders Film und Langsamer Sommer die passen halt einfach geil zusammen.‘ Das passt einfach, das sieht man.

Langsamer Sommer von  John Cook

Langsamer Sommer von John Cook

AB: Der Gedanken ‚das passt geil zusammen‘ ist sicherlich wichtig – als diffuses Gefühl, dem man in jedem Fall nachgehen sollte. Zugleich versuche ich dann aber schon, mir selbst die Frage zu stellen, wie das zusammenpasst, was genau zwei Filme gemeinsam artikulieren, wie der eine den anderen in unserer Wahrnehmung verschiebt. Ich glaube, bei dem Programm war entscheidend, dass der Begriff von der Sache und das theoretische Konstrukt zwar irgendwie da war, aber halt sehr diffus und kaum greifbar. Und, dass der Begriff von dem, über das man anhand von Filmen nachdenken möchte, sich eigentlich erst durch die Filme entwickelt hat. Mein Verständnis von Pop, von dem Ineinander von Popkultur und Film in Österreich bildet sich sozusagen in dem Programm ab, aber es ist natürlich auf keinen Fall eine endgültige Setzung: Tausend andere Theorien oder Filmprogramme über das Thema sind möglich, oder tausend andere Kombinationsmöglichkeiten von Filmen. Das meine ich, wenn ich sage, so ein Programm ist ein Angebot, dem man folgen kann, das man sinnlich durchleben und dem man gedanklich folgen kann, aber aus dem heraus natürlich idealerweise auch immer eigene Schlüsse, ein eigenes Weiterdenken folgt.

VS: Das Problem ist ja auch, wenn man die Filme so klar einem Begriff unterordnet, dass man sie erstickt, ihnen ihr Leben nimmt. Was selbstverständlich ein ebenso großes Problem ist, wenn man darüber schreibt. Weil man die Filme auf ihre Beziehung zu einem Begriff reduziert. Deswegen, glaube ich, ist diese motivische Arbeit sehr wichtig. Weil da bleibt etwas erhalten.

Das ist ja nicht dein erstes Programm. Hattest du Programme, die wesentlich theoretischer waren in ihrem Ansatz, die also eine ganz klare theoretische Idee hatten?

AB: Ja, also im Rahmen von Lehrveranstaltungen zum Beispiel an der Uni, die machen wir ja auch im Kino und da geht es teilweise um Fragen des Programmierens. Da haben wir immer wieder kleinere Programme zusammengestellt, die schon sehr theoretische Herleitungen hatten, dahingehend, dass wir eigentlich mit den Programmen innerhalb des Seminars artikulieren wollten, dass das Zusamenstellen von vier Filmen vermutlich ein genauso interessanter theoretischer Akt ist, wie theoretische Texte zu besprechen. Das wurde nicht so deutlich artikuliert, aber es ging darum, zu zeigen, dass das Filme schauen schon Teil der theoretischen Beschäftigung mit Filmen ist. Der Film hat auch seine eigene Theorie.

Dann gibt es Programme, wie z.B. 2-mal Sehen, da versucht man zu überlegen, was könnte 2-mal Sehen heißen. Das könnte ein Film sein, der sich wiederholt, den man 2-mal hintereinander sieht; es könnte eine Doppelprojektion sein, da zeigen wir dann Razor Blades von Paul Sharits; dann könnte es ein Found Footage Film sein, weil der artikuliert im Grunde, dass Bilder, die schon mal gesehen wurden in einem Kontext, im Found Footage Film ein zweites Mal gesehen werden in einem anderen Kontext. Das wäre so ein Programm, da versucht man eine Art theoretisches Verständnis zu übersetzen, zu zeigen, wo es in Filmen vielleicht auch auffindbar ist. Aber im Kern ist es immer das gleiche Prinzip: Das Entwickeln eines Gedankens entlang von Filmen. Und mit jedem Film könnte der Gedanke vielschichtiger werden, sich verschieben, komplexer werden.

Gleichzeitig macht man diesen Gedanken durch das Programm dann aber auch erfahrbar. Ich glaube, das ist der Unterschied zum Lesen von Theorie, dass man das Ding selbst erfahrbar macht, also man spricht oder man kommuniziert praktisch über die Filme mit den Filmen. Ich habe das Gefühl, man ist ein bisschen näher dran an dem was Film eigentlich sagen könnte. Deswegen gefällt es mir ein Programm zu denken wie einen theoretischen oder essayistischen Text, der einfach versucht so nah wie möglich an seinem Gegenstand zu denken.

VS: Das erinnert ja auch ein bisschen an diesen Versuch von Godard eine Filmgeschichte zu schreiben. In der Einführung in eine wahre Geschichte des Kinos redet er viel darüber wie diese sehr unterschiedlichen Filme zusammenarbeiten und teilweise darüber, wie sie nicht zusammenpassen. Aber das kann man erst sehen, wenn man die Filme zusammen sieht. Dazu kommt, dass ein Programm natürlich auch nicht hermetisch ist, ich also öfter einen anderen Film im Kopf hatte, mit dem ich verglichen habe, den ich kurz in mein eigenes Programm aufgenommen habe.

Man kann natürlich auch auf einen unbescholtenen Zuschauer treffen, der das alles nimmt, und sagt, ‚okay, das ist ein abgeschlossenes Ding‘. Wenn man jemanden hat der letzte Woche tausend Musikvideos und Pop-Filme gesehen hat, dann ist das aber etwas Anderes. Hast du eine Vorstellung davon, wie deine Programme geguckt werden sollen?

AB: Nein, da würde ich sagen, ist es genau wie mit Godard bei Histoire(s) du cinema. Man kann das schauen und sagen, ich verstehe es nicht, ich verstehe all die Bezüge nicht und ich habe den Kontext nicht und all das cinephile Wissen nicht. Und dann kann man da relativ schnell dran verzweifeln und es eben nicht mögen. Oder man kann es einfach schauen, auch als verrückte Idee mittels Film über Geschichte nachzudenken, man kann einfach mitgehen, immer mit dem Selbstbewusstsein, dass die Wissenslücken, die man hat, hier nicht relevant sind, sondern man akzeptiert mal dieses Narrativ, welches er setzt und macht das einfach mal durch und danach kann man anfangen, darüber zu reflektieren und sich dazu zu positionieren. Aber erst einmal geht man mit. Und so würde ich das mir das idealerweise auch bei Filmprogrammen vorstellen, wenn die Leute einfach mitgehen.

Und vielleicht können Filmprogramme dies in besonderer Weise hervorbringen, weil nicht jemand dasteht und einen theoretischen Vortrag hält und versucht besonders geschickt die Dinge zu argumentieren, sondern weil alle Leute gemeinsam diese Filme schauen und sich entlang dieser Filme ihre Gedanken machen. Das war ja auch auf der Diagonale ganz gut sichtbar, dass da schon 4, 5 Leute waren, und das ist natürlich nicht viel, aber die haben sich fast alle Programme angeschaut. Und wenn man mit denen zwischendurch geredet hat, dann hat man gemerkt, die haben sich auch überlegt, wie wird Popkultur sichtbar in diesen Filmen?

VS: Das finde ich auch eine Stärke des Programms, dass es sich traut, diese historische Linie durchzugehen, zumindest bis in die späten 90er und wirklich versucht, eine Geschichte zu erzählen, ein Narrativ zu entwerfen, statt einfach nur mal da was, mal hier was zu nehmen. Es versucht eine historische Popgeschichte zu erarbeiten. Insgesamt ist das sehr erzählerisch. Es gibt am Anfang diese Bewegung, die da losgeht bei Wenders, diese Suche, die dann in Langsamer Sommer weitergeht. Die dann in Malaria in diesem kleinen Laden endet, in diesem absoluten Stillstand der da herrscht und dann in so ein Chaos übergeht bei Huemer. Das finde ich, ist ein starkes Motiv.

AB: Ja, bei Huemer entlädt es sich dann.

VS: Dann bei Eiszeit geht es um ein bisschen was Anderes, nicht mehr um die Suche, sondern um den Moment in dem man vereinnahmt wird, in dem diese notwendige Abgrenzung nicht mehr richtig funktioniert, also die Distinktion zu sagen ‚wir wollen etwas Anderes als ihr‘. Das funktioniert da nicht mehr richtig und wird zu einer neuen Linie des Programms, die sich dann auch weiterzieht.

AB: Die zieht sich dann vor allem ins Avant Pop-Programm rein, würde ich sagen. Das fünfte Programm, diese kürzeren Arbeiten sind sehr von der ambivalenten Haltung gegenüber dem Pop geprägt. Die interessieren sich noch für die Oberflächen der Pop-Ästhetik, aber gleichzeitig steckt schon eine radikale Dekonstruktion in diesen Filmen. Und das ist in Eiszeit eben auch so. Im Peter Huemer Film ist das nicht so, das ist keine Dekonstruktion dieser Bildermythen, sondern eine Neugierde, überhaupt mal zu sehen wie die funktionieren. In dem Kontext mag ich eben Slidin‘ auch sehr gerne, weil er aus dieser Perspektive ein total interessantes Dokument darüber ist, wie sich Pop Ende der 90er Jahre anfühlt. Wirklich abgeranzt und leer, wie eine Depression eigentlich. Nachdem man das alles durchgemacht hat: also Langsamer Sommer, ist eben ein langsamer Sommer, hier fängt ein Spiel mit Codes an, in der Art der Kleidung, in den Sprüchen, in der Musik, die man hört, dann in Malaria gibt es schon diese völlig durchcodierte Welt und das entwickelt sich weiter bis in Slidin‘ der Spaß halt vorbei ist. Das macht alles überhaupt gar keine Freude mehr – die Identitätsspiele, das Ausprobieren, Zitieren, sich permanent neu erfinden. Und Spaß ist dann doch ein zentrales Element von Popkultur.

The Bands von Egon Humer

The Bands von Egon Humer

VS: Ich finde, da ist auch diese Utopie vollkommen vorbei. Darüber sollten wir reden, wo diese Utopie des Pop, auch ein politisches Ding zu sein und wirklich die Möglichkeit eines anderen Lebens zu beherbergen, steckt. Für mich ist die am stärksten in Langsamer Sommer. In dem Moment in dem sich etwas verwirklicht, etwa der Ort, wie in Malaria, ist es eigentlich schon vorbei. Da gibt es nichts mehr.

Auf diesem Landhaus unter den Apfelbäumen, da ist vielleicht die Möglichkeit eines anderen Lebens. Aber das funktioniert natürlich auch nicht.

AB: Das stimmt. Aber es gibt halt jenseits des anderen Lebens auch immer wieder kleine utopische Momente. Die Tanzszene am Ende von Malaria ist wirklich ein Befreiungsschlag, auch aus dieser Stasis in der die die ganze Zeit gefangen sind. Nach Malaria haben ja einige Leute auch gesagt, sie hätten so gerne zu der Zeit in dem Laden abgehangen. Also auch solche Filme scheinen ein Lebenskonzept anzubieten, in das Leute gerne eintauchen würden. Das steckt schon immer wieder in den Filmen.

VS: Vor allem halt in Augenblicksmomenten, in denen alles andere vergessen wird.

AB: Ja, genau. Und diese Augenblicksmomente sind auch teilweise wichtig dafür, weil du vorhin gefragt hattest, wie so ein Programm zusammengestellt wird. Langsamer Sommer ist mir beispielsweise erst sehr spät eingefallen. Ich glaube, weil ich über die Drifter-Figur nachgedacht habe anhand der Filme und dann ist mir Langsamer Sommer gekommen. Bei Langsamer Sommer habe ich dann lange überlegt, ‚ja, aber ist das ein interessanter Gedanke zu Pop und Film?‘. Und dann ist mir plötzlich eingefallen, dass da diese Szene ist, in der das komplette Lou Reed Lied läuft. Wo er die Schallplatte auflegt und die Platte läuft und sie unterhalten sich weiter. Aber das Durchlaufen des ganzen Musikstücks ist total dominant. Das war der Moment, in dem ich gedacht habe, ’stimmt, auch der Film handelt von Popkultur‘. Weil eigentlich nimmt man ihn erstmal als so eine Art Zeitdokument wahr. Eher als ein realistisches Dokument, nicht so sehr als Code, oder als Film der mit Codes spielt und diese verhandelt. Aber das ist natürlich ein Film der mit Codes spielt, weil er ein Film über zwei Leute ist, die einen Film machen. Die denken auch noch die ganze Zeit darüber nach, wie sie sich inszenieren im Sommer. Das ist mir aber erst eingefallen als ich an diese Platte gedacht habe. Auch ein kleiner Moment in dem ich gemerkt habe, man kann es auch so betrachten.

VS: Die interpretieren und phantasieren die Bilder, die sie von sich selbst gemacht haben. Ich glaube, dass da dieses große Sehnsuchtsmoment drinsteckt. Und – das ist jetzt vielleicht ein bisschen weit – dass da auch eine Verbindung von Pop und Film ganz grundlegend ist. Diese Sehnsucht geht los bei dem Wenders Film, man will an einen anderen Ort, hier Amerika. In Langsamer Sommer will man überhaupt an einen Ort, von dem man nicht genau weiß wo er ist, man will aber gleichzeitig in eine andere Zeit.

AB: Ja, das ist dann der Kampf mit der Nostalgie.

VS: Genau. Bei Langsamer Sommer finde ich das sehr evident. Da liegt die Möglichkeit des anderen Lebens in der Vergangenheit. Diese Möglichkeit ist nur noch Imagination einer anderen Zukunft, die sich aus den Möglichkeiten der Vergangenheit speist. Das geht von der Gegenwarts-Obsession des Pop weg und auf so Nostalgiemomente. Deswegen ist bei Langsamer Sommer am Ende diese Utopie vielleicht auch schon ein bisschen vorbei. Weil man merkt, dass es dann doch nicht geht.

AB: Ja, aber dann ist schon interessant, dass der Film aus dieser Aneinanderreihung von Spielchen, von Performances besteht. Der Fotograf, der Autor, die genervte Frau, die spielen das ja teilweise. Aber am Ende gibt es dann eben diesen sehr authentischen Moment, wo John Cook hochruft: „Helmuth du bist ein guter Freund“ und die Mutter macht irgendwo im Hintergrund essen. Das finde ich wirkliche einen total brillanten Moment, weil genau da alles wegfällt, da sind die zwei ganz unschuldige Buben, ohne Egos und sonst was. Das hat mir immer ganz gut gefallen, das ich gemerkt habe, dass am Ende das Spielen aufhört.

VS: Stimmt, es ist dann ja auch etwas gelungen, man hat ja diesen Film, der ist gemacht, der ist fertig. Es ist dann doch etwas passiert, das diese Sehnsucht befriedigen kann. Der Film ist im Kasten und da ist alles drin was passiert ist, und alles, was vielleicht hätte passieren können.

AB: Das weist vielleicht darauf hin, dass man diese Filme und das Programm auch ganz anders sehen kann. Was sieht man da eigentlich? So ein Programm bildet natürlich immer auch ab. Welche Orte, welche Clubs sieht man? Gibt es die noch? Inwieweit stehen die noch für Popkultur oder haben sich schon davon entfernt? Man kann diese Filme auch, egal wie fiktional oder avantgardistisch, total als Dokumente ihrer Zeit lesen. Man eröffnet dadurch mit so einem Filmprogramm eben genau die codierten Welten durch die die Figuren auch dauernd laufen. Dieses Zeichenhafte. Du begegnest dann den Zeichen der 80er Jahre Punk-Szene, du begegnest den Zeichen von Helmuth und John im Wien der 70er Jahre, du machst das alles mal durch im Laufe eines Programms. Allein das ist eine interessante Erfahrung, glaube ich, auch ohne dass man sie theoretisiert. Tatsächlich im Sinne von „ein anderes Leben leben“. Das wäre vielleicht auch die richtige Formulierung dessen, was es unterscheidet von einem theoretischen Text. Ein theoretischer Text ist vielleicht besser dazu geeignet etwas präzise zu formulieren, aber für die tatsächlich sinnliche Erfahrung, dass du wirklich in einem anderen Rhythmus lebst, in einer anderen Zeit, einem anderen Raum, ist ein Programm wirkliche eine gute Möglichkeit. Wie eine Simulation eigentlich, wenn man es übertreiben möchte.

Happy End von Peter Tscherkassky

Happy End von Peter Tscherkassky

VS: Ein anderes Leben sieht man ja dann auch in Happy End, der am Ende des Avant Pop-Programms stand. Man kommt, solange man diesen Film sieht, nicht über diese Frage hinweg: woher hat der diese Aufnahmen? Ich konnte da nicht aufhören mir Szenarien auszumalen, wo diese Aufnahmen herkommen und was das eigentlich ist? Was ist das? Das sind schon Homevideos, oder?

AB: Homemovies, ja. Von diesem Paar, die sich eben dabei gefilmt haben, wie sie sich immer an Weihnachten oder Silvester total betrinken und dabei permanent zuprosten. Das Material hat Peter Tscherkassky wohl einfach erstanden, auf einem Flohmarkt oder so etwas, also das ist gefundenes Amateurfilmmaterial. Alexander Horwath sagt immer was ganz Interessantes über diesen Film, und das mag ich wirklich wahnsinnig gerne als Gedanken: dass die Beiden ständig in die Kamera blicken und damit etwas adressieren und sich bei dem Film damit die Frage stellt: Wen adressieren die eigentlich? Vermutlich haben sie sich selbst adressiert, aber mittlerweile adressieren sie dann Menschen 30 Jahre später in einem Kino. Das finde ich einen ziemlich interessanten Gedanken, weil noch einmal die Möglichkeit ein anderes Leben zu leben da ist … du guckst da wirklich einem anderen Leben zu und die blicken dich an, die gucken sozusagen zu dir zurück. Eigentlich wäre das auch ein guter Schlusspunkt zu dem Gesamtprogramm gewesen.

VS: Das ist ein bisschen wie so Grußkarten, die man an Freunde schickt. Man macht ein Weihnachtsfoto und dann schreibt man da einen Spruch drunter. Dazu kommt aber, dass das so absurde Mengen an Alkohol aufgefahren werden, dass man das auch für eine Inszenierung halten könnte. Zusammen mit den relativ wohlkadrierten Einstellungen, könnte man das für Spielfilmmaterial halten. Es ist nicht ganz klar, ob das für die Kamera gestellt ist, ob der Alkohol tatsächlich getrunken wird, ob das ein Spiel ist.

AB: Auch hier gibt es wieder das Bedürfnis das Leben abzubilden, das ist dann vielleicht eine Nähe die sich in dem ganzen Programm zwischen Film und Pop zeigt. Film als das Medium, das die Welt zeigt in einer bestimmten Art und Weise und Pop als Bedürfnis zu zeigen, etwas darzustellen, etwas zu sein, eine Identität zu konstruieren, sich neu zu definieren, aber permanent auch über Codes, die sichtbar sind. In dem Sinne ist natürlich Kino oder Film in besonderer Art und Weise dazu geeignet genau darüber nachzudenken oder das nachzuvollziehen.

VS: Ich glaube, dass Popkultur eine Sehnsucht entwickelt, die sich eigentlich nur in sich selbst erfüllen kann. Diese Sehnsucht kann sich nur in demselben Augenblick erfüllen, in dem sie entsteht. Im Film ist es so, wenn man einen großartigen Film gesehen hat, dann gibt es da eine Sehnsucht, die nichts anderes befriedigen kann als dieser Film selbst. Das ist so eine Schleife und wenn man versucht, die Sehnsucht irgendwo anders zu verwirklichen, dann kippt das Ganze, dann funktioniert es nicht mehr. Das funktioniert nur in sich selbst. Das ist für mich eine Verbindung.

AB: Das ist dann vielleicht auch die letzte Verbindung zur Musik, Musik als zeitbasierte Kunstform, die genau das macht und die als Kunstform in so einem Programm zwangsweise sehr dominant ist. Wenn man sich z.B. gewisse elektronische Musik anhört, die dann irgendwann Harmonien entwickelt, die ein unglaubliches Gefühl und Bedürfnis in einem erzeugen und sich dann verändern und weg sind und man weiß, man müsste das Stück wieder hören, um genau diesen Moment wieder zu erfahren. Vielleicht ist es deswegen kein Wunder warum die drei, Film, Pop und Musik so nah beieinander sind.

VS: Ich glaube, das ist auch der utopische Moment, in dem plötzlich eine Gemeinschaft und eine gemeinsame Bewegung entsteht. In dem Erlebnis. Für einen Augenblick. Und dann ist sie wieder weg. Es ist immer nur dieser Moment in dem das funktioniert. Aber im Kino kann der manchmal sehr lange sein und das ist sehr schön.

Diagonale 2017: Eine Geschichte Pop. This is not America – Austrian Drifters

In einem ersten Text zur Diagonale 2017 ging es um den Vergleich als Aufgabe der Festivalprogrammierung. Filme werden auf Festivals aktiv in Beziehungen zu anderen gesetzt. Praktisch fängt diese Vergleichsarbeit noch vor der Auswahl der Filme an, bei der Einteilung in unterschiedliche Sektionen – auf der Diagonale beispielsweise: „Spielfilm“, „Dokumentarfilm“ oder „Innovatives Kino“. Eine solche pragmatische Festlegung mag tatsächlich der Übersichtlichkeit eines Programms dienen. Die Gruppierung von Filmen nach vermeintlichen Gattungsgrenzen ist zudem an den Kategorien der Filmindustrie und Produktion orientiert; die Diagonale erweist sich hier auch als Branchentreffen. Andrey Arnold kritisierte in seinem Text für Die Presse zur diesjährigen Diagonale, dass sich die gezeigten Filme oft zu einfach ihren eigenen Gattungsgrenzen ergäben und zu selten den Übertritt wagten. Zu der von Andrey beschriebenen Abhängigkeit von einer Produktions- und Förderpraxis, die diese Grenzverletzungen zu verhindern sucht, tritt eine Programmierung, die in den Wettbewerbsprogrammen keinen Wert darauf legt, Grenzen abzutragen und mögliche Überschreitungen durch eine freiere Vergleichsarbeit herauszustreichen.

In dieser Arbeit des Festivals erscheint der einzelne Vergleich häufig als eine Festlegung, die von außen an den Film herantritt. Doch der gelungene, aufschlussreiche Vergleich ist dem Film nie äußerlich, sondern vielmehr eine Forderung, welche vom Film selbst ausgeht, demnach ein Angebot der referenziellen Struktur des Films. Weil dieses Angebot immer ein Überangebot ist, steht ein Programmkurator vor der Aufgabe, im unerschöpflichen Überschuss des Gesehenen abzuwägen zwischen den breiten Wegen und den schmalen Pfaden, zwischen Verbindungsstraßen und Sackgassen, zwischen intuitivem Orientierungssinn und dem Vorgehen mit Karte, Kompass und Begriff. Welche Route einzuschlagen lohnenswert ist, kann sich nur am konkreten Beispiel erweisen. Allgemein lässt sich wohl einzig sagen, dass der Vergleich und das Programm (und auch die Filmkritik), statt sich durchs Dickicht zu einem vorher festgelegten Ziel zu kämpfen, sich zunächst treibend den Spuren der Filme überlassen sollten. It´s a matter of drifting.

A matter of drifting

„This is not America: Austrian Drifters“ heißt der Beitrag des Österreichischen Filmmuseums zum historischen Schwerpunkt der Diagonale 2017: „Pop-Special: 1000 Takte Film“, welches die Beziehung des österreichischen Filmschaffens zur Popkultur untersuchen möchte. Abseits der branchennotwendigen Kategorisierungen hat Alejandro Bachmann mit Unterstützung der beiden Intendanten Sebastian Höglinger und Peter Schernhuber ein 6-teiliges Programm gestaltet, das eine historische Annäherung an einen Pop-Begriff versucht, ohne die ausgreifende Energie (das Leben?) der Filme dabei im Begriff zu ersticken. Der Begriff stellt sich als Frage, nicht als Antwort, und initiiert so eine treibende Bewegung, die führt, ohne genau zu wissen wohin.

Programme machen wie Road Movies. Der Blick öffnet sich nach rechts und links, im Schritttempo vorbei an Münchner Vorstädten, Baustellen, Industrielandschaften zur Musik von Creedence Clearwater Revival. Wim Wenders‘ 3 amerikanische LP´s (1969) beginnt kurz zuvor auf einem Balkon in einer Neubausiedlung, eine rauchende junge Frau verstellt den Blick auf eine Totale, tritt aus dem Bild, das da als Antwort auf die vorher im Off-Kommentar (geschrieben von Peter Handke, deshalb läuft der Film hier) geäußerte Forderung steht: „Man müsste Filme machen über Amerika, die nur aus Totalen bestehen. In der Musik gibt es das ja schon. Also in der amerikanischen Musik.“ Die strenge, erhöhte Komposition weist hinaus auf die archivarisch-distanzierten Bilder der New Topographics, mit denen amerikanische Fotografen in den 1970er Jahren den öffentlichen Raum und seine Zeichen vermessen sollten. Van Morrisons Slim Slow Slider liefert den Soundtrack: „And I know you won´t be back.“ Sehnsucht überwältigt die neutrale Distanz des Bildes, der Ort verweist auf ein abwesendes Leben und Erleben, ähnlich den übrig gebliebenen Zeichen des Americana und den entleerten öffentlichen Räumen, die Stephen Shore auf seinen Reisen durch die USA fotografiert hat. Aber was bei Stephen Shore durch leuchtende Farben in melancholischer Schönheit erstrahlt, ist bei Wenders in braun-grau ausgewaschen. This is not America. Später wird Wenders auf seine Fahrten durch München fündig: ‚amerikanische Orte‘, ein Autokino mit großem Coca-Cola Plakat, eine Tankstelle. Wichtiger aber noch, dass Wenders die Kamera ins Auto versetzt, in den amerikanischen Fortbewegungsmodus schlechthin. Das Vorbeiziehen der Stadtlandschaften erweist sich als enttarnende Verkleidung, die aufdeckt, was fehlt. This is not America. In der Reinszenierung entsteht eine doppelte Sehnsuchtsstruktur: eine andere Zeit, ein anderer Ort. Dann, dort: ein anderes Leben.

Sugar Bowl Restaurant von Stephen Shore

Sugar Bowl Restaurant von Stephen Shore

Rainald Goetz hat einmal in Abwandlung von Rilkes Archaïscher Torso Apollos geschrieben, die sich immer wiederholende, augenblickliche Forderung des Pop, sei diese: „Du musst dein Leben ändern.“ Die Sehnsucht und Suche nach einem anderen Leben bestimmt auch Langsamer Sommer (1976) von John Cook, der im ersten Teilprogramm der Reihe auf den Eröffnungsfilm von Wenders folgt. Bei Wenders war diese Suche noch konzentriert auf eine andere Bildproduktion, ein anderes Leben der Bilder. In Cooks Film greift sie nun aus dieser öffentlichen Dimension über ins Private.

In der Ununterscheidbarkeit von dokumentarischen und fiktiven Formen, vermischen sich Leben und Filmemachen. Zu Anfang des Films besucht John Cook selbst seinen Freund Helmut in dessen verdunkelter Wohnung, sie trinken Bier, John stellt einen 16mm-Projektor und ein Tonbandgerät auf. Sie spielen einen Film ab, eben jenen den auch wir die nächsten 70 Minuten sehen werden; dazu sprechen sie einen spontanen Tonkommentar ein: ein Sommer vor einigen Jahren. John und Helmut ziehen durch Wien. Zwielicht kündigt den Morgen an, noch sind nur wenige Autos unterwegs und man kann mit den Füßen Schlängellinien in den regennassen Asphalt malen. Wie sie da in der Mitte der Straße gehen – Helmut mit Sonnenbrille; John amerikanischer, in grober Weste und weitem Hemd –, sind sie ganz alleine in ihrer Coolness. Aus dem Off hören wir Helmut und John die Bilder ihres Lebens kommentieren. Sie stellen sich gegenseitig vor. Helmut fragt John, wann das gewesen sei; Cook antwortet, das sei im Sommer 72` gewesen, schau wie fröhlich wir da waren.

Langsamer Sommer von John Cook

Langsamer Sommer von John Cook

In der Folge sehen wir John und Helmut in einer nicht enden wollenden Bewegung durch den Sommer 72` schlendern, immer auf der Suche nach Orten und Menschen, mit denen ein anderes Leben möglich wäre: sie sitzen in Cafés, befahren mit dem Cabrio die Stadt, trinken viel, reden über vergangene Lieben, lernen ein Fotomodell kennen, organisieren ein Shooting, versuchen Johns Film fertigzubringen und treffen ein befreundetes Ehepaar, mit dem sie einen verschlafenen Nachmittag auf einem Landhaus außerhalb Wiens verbringen. Die Utopie eines anderen Lebens ist hier am nächsten, dösend unter Apfelbäumen, abseits der unempfänglichen Stadt, die den beiden kein Gefährte sein will. Aus dem Off erzählt John von einer Hoffnung die er damals hatte, aber nicht aussprach: dass man zusammen einen Film machen könne, sie vier und die Kinder. Die Gegenwarts-Obsession des Pop öffnet sich: die Möglichkeit des zukünftig anderen Lebens tut sich auf im Blick zurück. Sehnsucht ist eine Bewegung, die durch erinnerte Vergangenheiten und imaginierte Zukünfte wandert, und nur ab und an dabei die Gegenwart streift.

Irgendwann ist die Heimprojektion vorbei. John und Helmut sitzen auf dem Sofa, der Film ist kommentiert und fertig. Er fasst all die Bewegungen der Sehnsucht des Sommers `72, ist in seiner Bewegtheit vielleicht die Sehnsucht selbst, sowie der Keim einer neuen Sehnsucht, die sich langsam im dunklen Kinosaal ausbreitet. Zugleich ist der Film aber eben auch die Erfüllung dieser Sehnsucht, vielleicht die einzig mögliche.

Der dritte Film des ersten Teilprogramms ist nur wenige Minuten lang und doch fügt er den Wirkungsdimensionen von Pop – Bildproduktion bei Wenders, privates Leben bei Cook – noch eine dritte hinzu: das politische Leben. Gezeigt wird das Fragment eines Mitschnitts vom Live-Auftritt Leonard Cohens in der 1976 besetzten Wiener Arena. Die private Sehnsucht nach dem unbestimmten Anderen übertragt sich, durch die Musik kanalisiert, auf das Publikum und schafft eine Gemeinschaft, die einem gemeinsamen Bewegungsimpuls folgt. In den Gesichtern der Menschen, die um Leonard Cohen im Kreis auf dem Boden sitzen, sehen wir, wie dieser Impuls jeweils individuell ausagiert wird. Das utopische politische Potenzial des Pop liegt darin, durch eine gemeinsame Bewegung, für einen Augenblick, eine Gemeinschaft aus maximal individualisierten Einzelnen zu formen.

Andreas Vitasek

Das coole Wissen

Das zweite Teilprogramm geht der Frage nach dem Verhältnis von Individualisierung und Gemeinschaftsbildung nach. Niki Lists Malaria (1982) spielt zehn Jahre nach Langsamer Sommer  und verfolgt in einem fiktiven Wiener Szenetreff über einen Abend die Individuationsrituale und Annäherungsversuche der Jugendlichen. Die Ausgehvorbereitungen der Barkeeperin eröffnen den Reigen der hochspezialisierten Styles, Sprachen und Gesten. In klassischer Expositionsdramaturgie treffen nach und nach die verschiedenen Typen einer mittlerweile ausdifferenzierten Poplandschaft in ihrem Laden ein. Es treten auf: zwei linke Späthippies, die sich sofort nach dem Hinsetzen in lasche aber demonstrativ an marxistischem Vokabular geschulte Diskussionen vertiefen, ein Brando-Verschnitt, der den Abend mit Bieren und amerikanischen Phrasen am Tresen verbringt, ein paar hochnäsiger Dandys, die sich in englischer Ironie von den vermeintlichen Absonderlichkeiten der restlichen Belegschaft distanzieren, zwei coole Freundinnen, die die Anmache eines einsamen Poppers in rosarotem Jackett und gelber Bienenkrawatte gekonnt ignorieren, uvm.

Einer codierten Choreographie folgend betreten die Paare und Einzelgänger den Ort ihrer gestillten Sehnsucht. Hier soll es also sein, das andere Leben. Das Lokal selbst fällt ein in den starren Synchrontanz. Im Rhythmus der Musik aus dem Tapedeck blinken die Lichter der Kaffeemaschine, die mit fast lächerlicher Akkuratesse angerichteten Cocktails stimmen sich farblich mit den Neonlichtern der Einrichtung ab, aus der Theke wächst auf Zuruf ein Bier und im Kamerablick wird das Plakat an der Wand zum Spiegel für den unbewegten Mann davor. Dieses bis in letzte Detail codierte Universum aus Zeichen und Zitaten versagt jede spontane Bewegung. Rhythmische Abweichung wird mit Nichtbeachtung gestraft. Die Kamera teilt den Raum streng in spezialisierte Parzellen auf, hier ihr, hier wir, alles an seinem Platz. Die Besucher der Bar werden im Netz der Codes zu Gefangenen. Gemeinschaft ist unmöglich, die Typen stehen wie Einrichtungsgegenstände nebeneinander, der am anderen Tisch ist zu anders, der am gleichen Tisch zu gleich für ein Gespräch, das über selbstbestätigende Monologisierung hinausgehen würde. Das Popuniversum ist eingefroren im Moment seiner Verwirklichung. Die stetig wandernde Bewegung des Langsamen Sommers und die damit verbundene Utopie sind am Ende angekommen: In einer Bar namens „Malaria“. Selbst das noch Code für die große Dekadenz.

„Malaria“, so ist es in geschwungener Neon-Schrift von draußen, von der Straße zu lesen und doch als Teil des „coolen Wissens“ nur von wenigen zu deuten. In der markierten Abgrenzung nach Außen wird Pop sich wieder als gemeinsame Distinktion vom `normalen´ Leben bewusst. Als zu später Stunde ein Polizist den Laden betritt und voller Unverständnis für die seltsamen Vorgänge in dieser unbekannten Welt eine Frage nach der anderen stellt, kommt plötzlich Bewegung auf. Der falsche Amerikaner am Tresen legt ein neues Tape ein, der Bewusstlose am Boden steht zum Saxophon-Solo wieder auf und der Tanz geht los: „Komm tanz mit mir, mir ist so heiß!“ Wie auf Kommando löst sich die strenge Ordnung auf, jeder tanzt mit jedem, eine ausschweifende gemeinsame Bewegung durchfährt den Raum. Das ist der große Pop-Moment, im Exzess feiert der Film doch noch seine irrationale, für den Moment absolute Affirmation dieser Welt. Er wird so selbst zum Pop-Ding ohne seine klare Analyse der Erstarrung einer verwirklichten Pop-Welt dabei zu entwerten. Möglicherweise bietet er sogar eine Lösung an: Chaos. Im Chaos der Zeichen wird jede Lesbarkeit in Widersprüche aufgelöst ohne dabei auf die individualisierenden Codes selbst zu verzichten. Die Distinktion nach außen bleibt bestehen, ohne dabei im Inneren zum Stillstand durch eindeutig lesbare Zuschreibungen zu führen.

Kiss Daddy Good Night von Peter Ily Huemer

Kiss Daddy Good Night von Peter Ily Huemer

Mit dem Langfilm des dritten Programms Kiss Daddy Good Night (1988) von Peter Ily Huemer, sind wir in Amerika angekommen, am endgültigen Sehnsuchtsort. Zu spät, das Chaos ist hier schon zum Prinzip einer düsteren Manhattan-Noir Welt geworden. Uma Thurman spielt in einer ihrer ersten Filmrollen eine Jungfrau mit unschuldigem Gesicht, die sich im Laufe des Films als Verführerin in unzähligen Verkleidungen erweist. Wie Huemers Film aus der New Yorker Szene kommend, überschreitet sie immer wieder die Grenze zur High-Art Welt der Upper Eastside um wohlhabende Männer abzuschleppen, die sie anschließend in ihren Wohnungen mit KO-Tropfen betäubt und beraubt. Dem Zweck des Lebensunterhalts dient das nicht, vielmehr der Aufregung des Spiels und der Maskerade. Was sie von ihren Beutezügen mitnimmt folgt keinem erkennbaren System, wertvoll muss es sein und dem Moment gefallen. Am Ende landet alles als großer Haufen auf ihrem Schminktisch. Artefakte der unterschiedlichsten Zeiten und Stile liegen da übereinander.

Huemer inszeniert diese Kunstwelt ‚Manhattan‘ zwischen teuren Auktionen, schicken Restaurants, dreckigen Highway-Unterführungen und heruntergekommenen Kleinstwohnungen als dissonante Überlagerung der Lebenswelten und Zeiten. Der gentle old man, der die Wohnung nebenan bewohnt, hat sich eingerichtet in einer schwarz romantischen Zeitkapsel mit düsterem Mobiliar, schweren Vorhängen, dunklem Rotwein, dekadenten Versen und weißem Kaninchen im Käfig. Als Doppelgängerin seiner verschwundenen Tochter verehrt er die junge Schöne von nebenan, bei der den ganzen Tag der aufgeregte Schein der ewigen Cartoonschleifen aus der Röhre strahlt.

Man lebt in einer Welt der Zitate, Zeichen und Verweise, die aber kein stabiles Gesamtbild mehr ergeben. Der Kontrast ist Strukturprinzip ohne jemals einer dialektischen Auflösung zugeführt zu werden. Die Bilder saufen ab oder überstrahlen einander, auf der Tonspur dröhnt ein New Wave Song über dem anderen. Die reinen Oberflächen aus Malaria sind in maximal unruhiges Chaos überführt. Hinter allem lauert sein Gegenteil, von allen Seiten droht der Einbruch. Der nette ältere Herr beginnt Uma Thurman zu verfolgen, in seiner neo-gotischen schwarzen Limousine jagt er sie durch die kahlen Straßenschluchten New Yorks. In der Montage ihrer Flucht scheint das ikonische Bild rasend vorbeiziehender Baumwipfel aus Das Testament des Dr. Mabuse auf, hier wie dort ist es Bild der Paranoia und des Wahnsinns. Am Ende wird der alte Mann von ihr in Notwehr erstochen und stirbt in ihren Armen. Von nun an geht sie mit dem jungen Mann, der sich irgendwann mitsamt seines leeren Gitarrenkoffers bei ihr eingenistet hat. Die Pop-Welt ist noch einmal gerettet, die beiden liegen gemeinsam im Bett vor dem ewig flimmernden Fernseher. Aber das Spiel ist vorbei, der Tod hat Eingang gefunden in die geschützte Pop-Welt und die Abgrenzung von einer Alltagswelt, die sich den chaotischen Zeichenstrukturen des Pop stetig annähert, wird zunehmend schwerer fallen. Mit dem Verlust der klaren Zeichen und eines einheitlichen Rhythmus ist die notwendige Distinktion in Gefahr.

Eiszeit von Wolfgang Strobl

Eiszeit von Wolfgang Strobl

Das vierte Teilprogramm, welches sich den dokumentarischen Formen des Aufeinandertreffens von Film und Pop in Österreich widmet, wartet mit einer echten filmhistorischen Ausgrabung auf. Eiszeit (1983), der 30-minütige Zweitsemesterfilm des ehemaligen Wiener Filmstudenten Wolfgang Strobl, verkompliziert das Problem der Abgrenzung weiter. In einer eklektizistischen Montage von Aufnahmen aus der Wiener Punkszene, wilden Weitwinkelbildern der abendlichen Tanzexzesse im U4, Überwachungsbildern der Wiener Linien, Straßenaufnahmen eines futuristischen Neon-und-Glas Wiens, sowie Interviews mit jugendlichen Punks und Wiener Honoratioren vermischen sich Szene und bürgerliche Gesellschaft zu einem Gesamtbild, das über die Dokumentation einer Pop-Welt hinausgeht.

Wir sehen ein paar sehr junge Punker vor einer Abrissbude sitzen, sie trinken, rauchen, versuchen einen geraden Satz in die Kamera zu sagen, werden abgelenkt von Leuten aus dem Hintergrund, ein latent gewaltsamer Tumult entsteht und wieder abebbt. Später noch einmal vier Jungs die versuchen ihre Überzeugungen zu formulieren, die Gründe für ihre militante Ablehnung der bestehenden Gesellschaft. Direkt darauf: Ein Wiener Politiker sitzt auf einem thronartigen Stuhl und redet über die Jugend, die er ja verstehe und deren politisches Bewusstsein er bewundere. Was der Schnitt suggeriert: Sitzt der im selben Raum? Die vorgeblich verständnisvollen Aussagen des Politikers tragen eine seltsam zersetzende Gewaltsamkeit in sich. Eine Abgrenzung ist nicht mehr möglich, bei Strobl beginnt die große Inklusion. Die aus dem Off eingespielten Interviews mit Jugendlichen zeigen deren Fortschritt an. Da wird die fehlende Gemeinschaftlichkeit der Szene und ihre Oberflächlichkeit bedauert. Die Rhetoriken der vermeintlichen Gegner werden zunehmend ununterscheidbar.

Strobl lässt die Orte der Szene im Schnitt mit denen der bürgerlichen Gesellschaft zusammenfallen. Mit Mitteln, die dem Experimentalfilm nahestehen, schafft er überraschende Verknüpfungen, basierend auf fast abstrakt verstandenen Bildmotiven. Die aufblitzenden farbigen Neonlichter eines Szeneclubs gehen über in die blinkenden Signallichter eines Schaltpultes, die gedrängten Menschen in der U-Bahn folgen auf die tanzende Menge im U4. Er speist die Bilder ein in den mechanischen Kreislauf einer Gesellschaft, in dem die Zeichen nicht mehr der Kontrolle derer unterliegen, die sie hervorbringen. Es wird eng in Wien, mit den freien Räumen verschwinden auch die freien Bilder.

Die schockierendste Szene in Strobls brachialem Film montiert die Fahrt durch einen Wiener U-Bahnschacht mit den äußerst expliziten Aufnahmen einer blutigen Geburt. Es sind die Bilder einer Gewalttat, hinter den kalten Betonwänden steckt eingezwängt der menschliche Körper, er wird in eine ebenso kalte Welt entlassen.

Kalkito Clips Vol. 1 von Dietmar Brehm

Kalkito Clips Vol. 1 von Dietmar Brehm

Der Körper hinter den Codes

Das fünfte Teilprogramm mit dem Namen „Avant-Pop Special Report“ scheint die Geburtsszene aus Strobls Film aufzugreifen. Nachdem Malaria und Kiss Daddy Goodnight den Körper als Zeichenmaterial verwendet haben, als eine möglichst reinzuhaltende reflektierende Oberfläche, die von sich selbst fortweist, zeigte Strobl den verletzlichen und organischen Körper als den vergessenen Grund und Abgrund hinter den Oberflächen. Mit der Suspendierung des Körpers verbannt Pop auch alles was an Tod und Vergänglichkeit erinnern könnte. Das Ideal des ewigen Augenblicks ist eines, das dem Körper als Fleisch entbehrt.

Zwei zentrale Arbeiten des Experimentalfilm-Programms – die Kalkito-Clips Vol. 1 (2014) von Dietmar Brehm und Satellites (2011-2012) von Karin Fisslthaler – decken auf, inwiefern die Auseinandersetzung mit dem Körper als lebender und deshalb sterblicher Organismus Motiv der Popkultur war und ist.

Im ersten von Brehms Musikclips sehen wir zu Lou Reeds Temporary Thing die feststehende Einstellung eines Totenkopfs. Die in regelmäßigen Abständen wechselnde monochrome Einfärbung des Bildes erinnert an die Arbeit mit schattierten Farbflächen in der amerikanischen Pop-Art, aufgrund der motivischen Gemeinsamkeit besonders an die Serie Skulls von Andy Warhol. Was auf der Leinwand zu einer Beruhigung des Motivs, auch zu Zweidimensionaliät führt, hat im Medium des Videos einen gegenteiligen Effekt. Im Grundflackern der Videobilder scheinen die Flächen zerreißen zu wollen. Der Totenkopf wird nicht wie bei Warhol in Farbe einbalsamiert, noch das eh schon Tote ist bei Brehm von Zersetzung bedroht.

Skull von Andy Warhol

Skull von Andy Warhol

In einigen weiteren Clips von Brehm sehen wir pornographisches Material, das in schwer zu ertragenden Wiederholungsstrukturen von jeglicher Erotik und sexueller Identifikationskraft befreit wird. Durch die Bearbeitung des Materials schwindet auch jegliche Identität aus den Bildern, es ist schwer zu sagen wer da zu sehen ist und wie das verwendete Material zu datieren ist. Was bleibt ist der mechanische und gewaltsame Akt der pornographischen Aufnahme selbst. In einem der Clips wird das so verwendete pornographische Material zudem mittels einer einfachen Montage in eine voyeuristische Situation eingespannt. Zwei Männer kontrollieren die pornographische Szene. In der tautologischen Vervielfältigung des männlichen Blicks zeigt Brehm diesen als Strukturmerkmal des verwendeten Materials auf und schafft gleichzeitig im Rhythmus der Wiederholungen eine seltsame Art von ironischer Distanz.

Brehms Arbeiten sind sehr schmerzhafte, harte, kalte Stücke, die den Zuschauerkörper ebenso attackieren, wie sie die tatsächlich gewaltsamen und morbiden Implikationen aufzudecken scheinen, die in der gespielten Musik – The Velvet Underground, Lou Reed, Iggy Popp – und unter der Pop-Oberfläche überhaupt stecken.

Satellites von Karin Fisslthaler

Satellites von Karin Fisslthaler

Karin Fisslthaler geht in ihrer Arbeit Satellites wesentlich behutsamer mit Bild und Körper um. Zuerst sind da nur Körper, die aufeinander zustreben, Hände, die Schultern streifen, Hälse umgreifen, zueinander finden in zielstrebigen doch zärtlichen Bewegungen. Augenscheinlich sehen wir eine Montage von Ausschnittsvergrößerungen aus Youtube-Clips. Umkopiert auf analoges Filmmaterial haben sie die Schroffheit des digitalen Materials weitgehend abgelegt und die organischere Qualität des 35mm-Materials angenommen. Doch was verbindet diese Gesten, Handgriffe und Posen?

Die rhythmischen Bilderfolgen wirken wie die Aufzeichnung einer fremden Kulturtechnik in einem ethnographischen Film, wie ein Tranceritual, das uns selbst in Trance versetzen soll. An den Details und zeitweise auftauchenden Gesichtern wird allerdings klar, dass diese Jugendlichen aus unserer Welt kommen. Fisslthaler zeigt uns da etwas Verborgenes, etwas, das unsere Welt bewohnt aber nicht für unsere Augen bestimmt ist. Aufgrund der Quelle der Bilder, scheint diese Überlegung absurd zu sein. Theoretisch hätte jeder im Internet die Möglichkeit, diese Bilder anzusehen. Fisslthaler zeigt in diesem Widerspruch zwei Mechanismen auf, die für die digitalisierte Pop-Kultur im 21. Jahrhundert entscheidend sind. Erstens gibt es natürlich eine Zugriffsbeschränkung, die in der Verteilung des Wissens über solche Videos liegt. Im Netz bilden sich wie in der Stadt voreinander abgeschlossene Szenen, die zu einem gewissen Grad Insiderwissen vermitteln. Zweitens wird dieses Insiderwissen häufig benötigt um das Gesehene, Gehörte und Erlebte überhaupt einordnen und interpretieren zu können.

Erst nach ein paar Minuten stellt sich heraus, was alle diese Videos gemein haben: Sie zeigen Ohnmachtsrituale, mit denen sich Jugendliche gegenseitig willentlich in einen kurz anhaltenden Zustand der Bewusstlosigkeit versetzen. Wenn der erste umkippt und etwas unsanft auf dem Boden aufschlägt ist das dennoch überraschend. Doch Fisslthalers Blick auf den Reigen der jugendlichen Körper verfügt über Insiderwissen auch wenn er nicht mehr Teil der Szene ist. Er betont hier eben nicht die Gewaltsamkeit des Aufschlags, sondern verlangsamt die Geschwindigkeit der Aufnahmen und des Schnittrhythmus und gewinnt der körperlichen Grenzerfahrung eine zutiefst zärtliche Dimension ab. Was ich anfangs für Vergrößerungen aus Sexvideos oder mitgefilmten Schlägereien hielt, erweist sich hier als beides, als liebevoll und gewalttätig, als Engführung von Eros und Thanatos, die zu einer flackernden Ununterscheidbarkeit führt.

Sauve qui peut (la vie) - Jean Luc Godard (1980)

Satellites führt im Vergleich zu Brehm in die entgegengesetzte Richtung; Brehm fördert den Tod im noch lebendigen Körper zu Tag, vor allem in der Sexualität, während Fisslthaler in Gewalt und körperlicher Enderfahrung die Erotik und Zärtlichkeit der Berührung findet. Sei ist bei einer Form von Popkultur angekommen, deren Zeichen nicht mehr vom Körper fortweisen, sondern selbst körperlich geworden sind. Das „coole Wissen“ ist eine Liaison mit dem Fleisch eingegangen.

Und was für eine. Im sechsten und letzten Programm werden die großen Linien des Programms noch einmal aufgegriffen und in der Popdepression der 90er Jahre zusammengeleitet. Der Omnibusfilm Slidin‘ – Alles bunt und wunderbar (1998) bezieht sich in seinem ironischen Titel bereits auf die Bewegung des Drifters, die in Langsamer Sommer noch als der Weg der Sehnsucht zum großen Popversprechen, zur Utopie erscheint. In der ersten der drei Episoden des Films wird beispielhaft deutlich, wo der Unterschied zwischen dem ist der treibt, auf einer Welle, in einer Strömung, und dem der gleitet, weil er keinen Halt findet. Barbara Albert inszeniert die Wanderungen zweier 14-jähriger Mädchen durch Wien, als verzweifelte Zwangsbewegung zwischen Shopping Mall und Großraumdisko. Spaß macht das alles nicht, aber was soll man sonst tun? „Komm, ich kauf dir was.“ sagt Petra zu Manu und sie gehen in den nächsten Laden. Was ist schon längst egal, es ist nur noch die leere Imitation eines Bewegungsmusters übrig. Selbst die kleinen Momente auf die sich der Pop immer verlassen konnte, das Rauchen, das Trinken, der Spielautomat, die Fahrt durch die Nacht, der Kuss, der Tanz bringen keinen Genuss mehr.

Slidin' – Alles Bunt und Wunderbar von Barbara Albert, Reinhard Jud und Michael Grimm

Slidin‘ – Alles Bunt und Wunderbar von Barbara Albert, Reinhard Jud und Michael Grimm

Eine Gemeinschaft entsteht hier nie, die Beziehungen der Beiden zu anderen Jugendlichen bestehen nur auf der Basis von Tausch- und Nutzverhältnissen. Das coole ältere Mädchen, die die in der Shopping Mall bei den Spielautomaten arbeitet, braucht nur eine die sie nach Hause bringt, wenn sie betrunken ist und alle Anderen sie verlassen haben. Schauderhaft unaufgeregt zeigt der Film, wie Georg Friedrich, der einen Ladenbesitzer spielt, die beiden nach Ladenschluss bei sich behält und Petra nach einem Sekt zum Sex nötigt. Anschließend schenkt er ihr die Jacke, die sie vorhin so toll fand. Von Anfang weiß man worauf diese Szene hinauslaufen wird, wir wissen es, die Mädchen wissen es, aber nie gibt es einen Moment der Verweigerung. Man hat sich einem popkulturellen Code unterworfen, der über die Körper verfügt. Wer cool sein will, darf sich nicht so haben. Petra lässt es also regungslos auf dem Bauch liegend über sich ergehen. Nur die Jacke nimmt sie nicht an. Später bringt Friedrich die Mädchen nach Hause. Nichts passiert.

Die Abgrenzung der Popkultur von einer bürgerlichen Gesellschaft, besteht hier nicht mehr im Selbstentwurf einer anderen Identität oder eines anderen Lebens, sondern lediglich in der Steigerung und im offenen Ausleben von schon angelegten Strukturen. Was in den 60er Jahren unter dem Begriff „freie Liebe“ auf die repressive Sexualmoral einer unterschiedenen bürgerlichen Gesellschaft hingewiesen hat, ist hier pervertiert. Der hemmungslose und fetischisierte Umgang mit Sexualität in Slidin‘ bildet keine Sehnsucht mehr ab, er lebt nur offen sichtbar aus, was, etwas versteckter, auch Teil der Leitkultur ist.

Das Ende?

Wenn der Code keine Sehnsucht mehr verschlüsselt, sondern nur die Wiederholung eines schon einmal gebrauchten ist, wenn die Inklusion in eine kapitalistische Leitkultur abgeschlossen ist, dann ist Pop zu Ende. Was wird dann aber aus Austropop 2.0 und allem anderen das wir heute wohl zurecht als Pop bezeichnen?

Ein Filmprogramm kann als ausschnitthafter Vergleich keinen Anspruch darauf erheben, eine endgültige Aussage zu machen. Auch dieses nicht. Die Frage, was Pop eigentlich ist und wie die Wechselbeziehung von Film und Pop in Österreich letztendlich zu bestimmen ist, bleibt offen. Und doch traut das Programm sich eine historische Narration anzubieten, statt es bei einem Best-of zu belassen. In sechs mal zwei Stunden kann man hier eine Version der Verquickung von Pop und Film in Österreich sehen und erleben. Der vage Begriff der dabei von Pop entsteht, mag zum Ende des letzten Programms ausgesorgt haben. Aber solange ein Film wie Langsamer Sommer noch Sehnsüchte weckt, ist Pop nicht vorbei. Man könnte bei Slidin‘ mit einem nächsten Film anschließen und zeigen wie es doch weitergeht. Der Begriff würde folgen.

Film-Lektüre: The Cinema Hypothesis by Alain Bergala

The Cinema Hypothesis von Alain Bergala

“It is a document of a love for cinema and a sophisticated vision of its potentials for each and every individual. It is, equally, a manifesto”, Alexander Horwath and Alejandro Bachmann write in their preface to the first English translation of Alain Bergala’s The Cinema Hypothesis. Indeed, right at the beginning, I’d like to address the reputation of Bergala’s book as the essential reference on film education. Obviously you cannot teach film without a deep understanding of the medium, therefore the ingenuity of the book doesn’t primarily lie in its value for educational purposes but in the ideas it formulates about the essence, theory and practice of film. Grounded by a thorough understanding of cinema, Bergala articulates a number of propositions how to approach, talk about and share films. These propositions, however, make a great starting point for further investigations in educational matters – therein lies the grandeur of Bergala’s book.

Bergala wrote the book in 2002, two years after he was appointed an advisor to Jack Lang, France’s secretary of education at the time. Lang tried to implement new ways to teach art in schools and Bergala should contribute his experience as a writer, teacher and filmmaker to create innovative models of film education. The book, more or less, originated from Bergala’s work at the ministry of education: on the one hand, sharing his practical experiences on the project, on the other hand, thinking about certain principles in film educational matters that could be deducted from his work there. The book should not be taken as a guideline on how to implement film education in school. It’s not a manual that lists all the necessary initiatives for such an endeavor, nor does it recollect the steps taken by the French ministry of education, but rather tries to outline a system of thoughts that led to these steps.

Where Is the Friend's Home von Abbas Kiarostami

There are two central concepts which somewhat anchor Bergala’s view on film education: “le passeur” and “l’alterité”. The passeur (a term he borrows from Serge Daney) is a special kind of teacher, a mentor who passes down his knowledge and enthusiasm for a subject. His objective is to incite passion in his students, triggering a chain reaction, Horwath and Bachmann call it “learning by contagion”. L’alterité can be translated as otherness. It’s the encounter with otherness that needs to take place in education – for the school is often the only place where children can encounter this otherness (in the form of art). Art is, paraphrasing Godard, the exception to the rule of the everyday. It “cannot be taught, but must be encountered, experienced, transmitted by other means than the discourse of mere knowledge […]. Teaching is concerned with the rule, while art must aspire to the rank of the exception.” Obviously, the encounter with otherness is strongly tied to the idea of the teacher as passeur, who not so much teaches a predetermined set of facts but needs to transmit experiences. Thus, it’s not as important to teach some kind of filmic grammar, than to talk about “something that burns in the shot” (Jean-Marie Straub).

Contrary to the usual way film is taught in schools, it’s not so much about trying to proof that films, videos or TV shows the children watch for entertainment are “bad objects” in themselves, by superficial ideologically-driven analyses of a few selected examples, but rather to give them a chance to encounter films that are somehow different than the ones they know. Bergala states that only little by little, by having seen numerous films or film excerpts and comparing them to one another, the children can acquire taste which will help them appreciating films that are “resistant” at first, but eventually can provide intellectual pleasure which regular media products, that are aiming for quick consumption, could never provide: “The pleasure of understanding is as emotional and gratifying as the supposedly ‘innocent’ pleasure of pure consumption.”

In the later parts of the book, Bergala goes more into detail, outlining his methodology of film analysis, presenting the DVD collection he implemented for use in school and closing with some chapters on filmmaking in school, where he points out, that film education should always include practical exercises where the children could make creative decisions themselves. He also gives a quite prophetic outlook into the digital culture of the near-future (which is, now, the present), especially in his assessment of the relatively new medium of DVD and its technological and pedagogical potential.

The experience of reading The Cinema Hypothesis was rewarding. At the very least, Bergala’s prose succeeds in transposing his enthusiasm for film: the way he describes films that had a lasting impression on him, the way he writes about the gratifying experience of working with children, the way he struggles for words in sharing his passion. I really felt quite the same compassion while reading the book, I found new enthusiasm to converse about film, to share and defend my views, to fight for what I care about. For me personally, this was as valuable as the insights into the field of film education and the astute theoretical observations in the book.

Reden Über: Safari und die Ethik des Ringblitzes

Ulrich Seidls Safari und Ethik im Dokumentarfilm standen im Zentrum des zweiten Gesprächs von Katharina Müller, Alejandro Bachmann und Patrick Holzapfel.

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Patrick Holzapfel: Wir haben ja gesagt, dass wir uns unter dem großen Begriff Ethik im Dokumentarfilm ein wenig über Safari von Ulrich Seidl unterhalten wollen und dabei, wenn es sich anbietet, auch auf andere jüngere Beispiele im deutschsprachigen Kino wie Brüder der Nacht von Patrik Chiha eingehen. Ich würde das Gespräch auch gerne mit Seidl beginnen, einem Filmemacher, der ja immer an der Grenze des Darstellbaren arbeitet … was er zeigt, wie er es zeigt, das moralisch Vertretbare wird da immer ausgetestet. Ich wollte euch einfach fragen wie es euch mit Safari ging in dieser Hinsicht. Hat der Film euch provoziert, irritiert?

Alejandro Bachmann: Als ich Safari gesehen habe – die hell ausgeleuchteten Tableaus, die übermäßige Sichtbarkeit von Jedem und Allem musste ich an ein Zitat von Pedro Costa denken, der mal gesagt hat, dass seine Art der Raumausleuchtung damit zu tun hat, den Figuren irgendeine Art von Schutzraum zu geben. Das Interessante bei Safari und generell bei Seidl ist natürlich irgendwie auch die Form der Ausleuchtung. Man  könnte fast sagen, dass das ein wenig das Gegenteil von Costa ist, denn bei Seidl ist immer alles vollständig ausgeleuchtet. Und das trifft sich auch immer mit Figuren, die scheinbar alles von sich preisgeben. Das ist ja auch dieses komische Gefühl, dass man manchmal bei Seidl hat, wenn man sich fragt: Warum diese übermäßige Deutlichkeit in allem, warum diese brachiale Sichtbarkeit aller Details, ein wenig auch wie in den Fotografien von Martin Parr, der das mit einem Ringblitz erzeugt? Jetzt hast du gefragt, ob mich das in Safari provoziert hat. Nein, mich hat es nicht provoziert und ich habe witzigerweise mit Leuten gesprochen, die meinten, dass der Film ja auch nur Sachen erzählen würde, die wir sowieso schon wissen. Ich muss aber sagen, dass es was anderes ist, eine Sache zu wissen, als eine Sache zu sehen. Für mich war dann eigentlich nicht Seidls Form schockierend, sondern was ich darin sehe und zu sehen welche Funktion dieses Jagen für die Leute hat. Das war für mich schockierend. Der dokumentarische Ansatz von Seidl ist einem so vertraut, dass er kaum noch schockieren kann und in diesem Film fand ich ihn auch sehr passend. Das Thema und die Art und Weise sich damit zu beschäftigen, hat sich für mich in diesem Fall sehr, sehr gut ineinander gefügt.

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P.H.: Wenn ich dich da gleich noch etwas fragen darf: Es hängt ja mehr an der Feststellung von Costa, als die von dir beschriebene Raumausleuchtung allein. Das Licht ist ja nur ein Ausdruck einer Gesamthaltung. Man hat das bei Costa ja demokratisch genannt, also ein demokratisches Arbeiten mit den Leuten, die man filmt. Deshalb ist ja Brüder der Nacht auch so ein super Beispiel, wo eben auch Geschichten von den Figuren selbst kommen und nicht unbedingt vom Filmemacher. Außerdem gehört dazu neben dem Licht auch das Framing. Ich habe das Gefühl, dass Seidl immer sehr frontal draufhält, während es bei Costa oft allein schon durch die Kadrierung Dinge im Verborgenen gibt. Das könnte man ja auch kritisieren, also dass dieses Licht eine Form der Ästhetisierung darstellt. Dann kommt bei Costa noch eine Vorliebe für enorme Untersicht mit rein, die Figuren werden erhöht und die Kamera gibt ihnen eine gewisse Würde. Ich glaube die Frage, die mir da im Kopf herumschwirrt ist: Wenn Menschen wie die, die Seidl da filmt moralisch fragwürdig handeln, ist das dann für den Filmemacher ein Go, sie auch  moralisch fragwürdig zu filmen? Oder müsste er uns eigentlich etwas anderes zeigen, als das, was du vorhin erwähnt hast, also das, was wir vielleicht sowieso schon wissen?

Katharina Müller: Da stellen sich für mich gleich zwei Fragen. Zum einen: Was meinen wir, wenn wir von „moralisch fragwürdig“ sprechen? Ich kenne niemanden, der das nicht wäre. Das müsste man sehr genau definieren. Und ich würde gerne noch einen Begriff zum Formalen ergänzen. Du hattest von Ästhetisierung gesprochen, die ich auch bei Seidl sehe. Ein Begriff, den ich jetzt zumindest im Diskurs um Seidl angemessen finde, wäre der der Tableauisierung. Ich finde, dass dieser Begriff gerade in Bezug auf den angesprochenen Schutzraum auch jenseits der Fragen nach der moralischen Vertretbarkeit eine entscheidende Rolle spielt. Das sind, ich will jetzt nicht sagen „schöne Bilder“, aber ästhetisiert ist sicher ein Wort, das sind vor allem Bilder in einem Tableau-Sinne. Ein bisschen erinnert mich das ja an die unglaublich vielen Selfies im Social-Media-Bereich, wo sich Menschen zum Teil mit absoluten Fratzen zeigen und das fällt denen selbst gar nicht auf. Also auch mit so einer komischen Untersicht, wo irgendwelche Typen hinter ihrem Bart verschwinden und irgendwie grimmig schauen und sich dabei selbst als repräsentationswürdig erachten. Da liegt dann aber ein Filter darüber und da gibt es so ein bestimmtes Framing und das erinnert mich so ein bisschen an das, was Seidl da macht…

P.H.: Wenn ich da kurz einhaken darf…wenn du jetzt so ein Tableau von Seidl siehst, zum Beispiel in Safari und diese Menschen sitzen dort unter den ausgestopften Tieren, ist das für dich dann ein Bild, das sozusagen von den Figuren eingerichtet ist im Sinne davon, dass es zum einen an diesen Orten einfach so aussieht, also die haben wirklich diese Räume und dort präsentieren sie sich für den Film oder ist das etwas, wo du das Gefühl hast, dass Seidl diese Figuren in seine Tableaus setzt? Das ist vielleicht aus mancher Perspektive kein großer Unterschied, aber insbesondere in einer ethischen Diskussion würde ich meinen, dass das sehr relevant ist.

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K.M.: Ich habe dort beide Bilder gesehen. Ich habe das von ihm eingerichtete Bild gesehen, aber auch die Einrichtung der Figuren in diesem Bild. Ich glaube, dass er ein Framing macht, so ein bisschen wie ein Selfie, ein Selbstportrait. Ich habe dort eigentlich so eine Art mise-en-abyme gesehen, die diese „moralische Frage“ ambivalent genug erscheinen lässt, sodass es sehr schwierig ist, ein Urteil zu finden, das sich über diesen Gnadenhumanismus stellt. Ich habe beides gesehen.

A.B.: Ich finde das, was du sagst, also den Wunsch nach Repräsentation und Selbstrepräsentation sehr spannend. Das unterscheidet ja zum Beispiel auch Brüder der Nacht sehr stark von Safari. Bei Safari hast du Leute, die sich zumindest von ihrem sozioökonomischen Status her in Gesellschaften bewegen, in denen Repräsentation und Selbstdarstellung, das Verkaufen und Repräsentieren eines bestimmten Bildes in diesem  Kontext sehr wichtig und deswegen eingeübt sind. Deswegen finde ich Safari auch viel weniger „problematisch“ als viele andere Seidl-Filme, weil es sich hier um Leute handelt, die explizit daran arbeiten, ein Bild von sich zu erzeugen. Das sieht man eben an der Haus-Einrichtung, die etwas ausdrücken soll.. Das sieht man an der Art der Kleidung, diese Art Safari-Outfit aus dem High-End-Katalog. Da trifft der Film auch irgendwie Models. Das war ja auch ein Film über Leute, die  sowieso das Bedürfnis haben, abgelichtet zu werden. Und das andere an Safari, was ich in dieser Hinsicht sehr interessant finde, ist, dass diese Jäger ja am Ende immer ihre Kamera aufstellen, um sich mit dem erlegten Tier zu zeigen. Und da gibt es im Film meiner Meinung nach auch einen Kommentar darauf, in dem Seidl seine eigene Position in eine Position zu diesen Bildern setzt. Man sieht nämlich wie die Fotokamera eingerichtet wird aus einer anderen Perspektive und dann gibt es einen harten Schnitt in die Position der Kamera, die der Jäger für sich aufgestellt hat, um ein Bild von sich zu machen. Und das Bemerkenswerte ist, dass der Sprung von der einen in die andere Perspektive kaum spürbar ist. Man merkt es nur anhand der Perspektivverschiebung, man spürt, dass man jetzt aus der Kamera des Jägers auf den Jäger blickt, aber das Bild ist im Endeffekt dasselbe, es verändert sich nicht so groß. Deshalb hatte ich das Gefühl, dass die „moralische Frage“ bei diesem Film ganz gut aufgeht, wenn man das so sagen möchte.

K.M.: Das ist Kriegstrophäe 2.0. Vielleicht dazu ein Detail, ich wusste das nicht, ich habe das nicht so wahrgenommen, aber Seidl hat das unlängst in einem Interview zu Verstehen gegeben, dass interessanterweise, aber auch für ihn verwunderlicherweise, sowohl Tierschützer als auch Jäger mit dem Film einverstanden waren. Das meinte ich eben mit dieser humanistischen Verdoppelung vom Bild des Selbstbildes.

P.H. Es ist halt auch so, dass der Film in seiner Form und der Art und Weise wie sich Seidl diesen Figuren nähert kein wirkliches Urteil über irgendwen fällt. Das ist ein schmaler Grad, ja, weil es immer irgendeine Form von Haltung gibt und wenn Seidl diese Menschen sich da einfach mal präsentieren lässt und hier und da nachhilft, kann man da insbesondere als Zuseher sehr leicht eine Position dazu beziehen. Und es gibt auch mindestens zwei Szenen in dem Film, in dem Seidl ein wenig aus seiner anvisierten Neutralität kippt, denen habe ich beim Sehen stark widersprochen, weil sie sehr direkt auf meine Emotionalität zielen. Es sind eigentlich zwei kleine Szenen. Das ist einmal als die Kamera beim Sterben der Giraffe kurz auf das sterbende Tier schwenkt, was der Film sonst konsequent vermeidet. Und das ist ein Bild, bei dem niemand im Publikum locker sagen kann: Ach ja, die Giraffe wurde erschossen. Nein, das greift einen an. Ich kann mir vorstellen, dass dieser Schwenk einfach im Moment passiert ist, das ist ja auch sehr direkt gefilmt. Das zweite Bild scheint mir aber noch eine bewusstere Entscheidung zu sein, denn bei einem der ersten Tiere, die im Film erschossen werden, gibt es einen Zwischenschnitt auf das Blut, das aus dem toten Körper heraus blubbert. Das sind dann zwei Szenen, die diese möglichst urteilsfreie Neutralität des Films aufbrechen in eine Tierempathie. Es haben ja auch viele über den Film geschrieben, dass man mit den Tieren sympathisiert. Am Ende gibt es ja auch diese Giraffen am Horizont, die auf die erschossene Giraffe zu warten scheinen. Da wird der Film für mich schon sehr deutlich zu einem Anti-Jagd-Film und wie gesagt, diese neutrale Haltung des Filmemachers, die wahrscheinlich auch der Grund ist, warum Jäger mit dem Film einverstanden sind, aufbricht.

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A.B.: Wobei die erschossene Giraffe innerhalb des Films ein unglaublich tolles Beispiel dafür ist, wie ambivalent auch ein solches Bild ist, weil ja die Frau, die mit ihrem Mann da unterwegs ist, beginnt zu weinen. Und mir ging es da so, dass ich im Kino saß und mir dachte, ja, das geht also auch an den Leuten nicht vorbei, die sich selber rechtfertigen und erklären, warum das, was sie da tun, in Ordnung ist. Und ich dachte die ganze Zeit: Okay, sie weint, weil sie erschüttert ist, was sie da gerade getan hat. Und dann dreht es sich aber. Dann dreht sich ihr Weinen in ein dankbares Weinen dafür, dass sie endlich eine Giraffe geschossen haben. Zumindest kann man es so lesen, es ist uneindeutig. Und ich kann das vollkommen nachvollziehen, wenn du jemand bist, der die Jagd für etwas Gutes hält, der die Faszination dafür nachvollziehen kann, dann kannst du den Film schauen und fast nichts problematisch darin finden. Der Film sagt auch nicht anderes als: Diese Leute finden, dass das eine gute Sache ist.

K.M.: Was ich da halt auch sehe oder was ich vielleicht in anderen Seidl-Filmen weniger gesehen habe, das ist genau das, was an dieser Agonie der Giraffe aufbricht, nämlich Trauer. Und ein Kollege hat dazu sehr hart gesagt: das war das erste Mal in seinem Leben, dass er „mit einem Vieh Mitleid hatte“. Ich glaube, da ist auch dieses Moment, ich will nicht sagen „neu“, weil es schon immer wieder spürbar ist bei Seidl, aber hier eben in einer größeren Vehemenz. Und zwar findet da eine moralische Versehrtheit ihren Platz durch eben solche Schwenks. Moralische Versehrtheit, aber auch eine Trauer über diese moralische Versehrtheit.

A.B.: Du meinst die moralische Versehrtheit des Zuschauers hat da Platz?

K.M.: Auch die von Seidl sehe ich da drin.

A.B.: Das musst Du mir erklären…

K.M.: Naja, man hat ja zum Beispiel so gegen Ende im Bild, wo „die Schwarzen dort“ frontal aufgenommen essen, vielleicht zum Essen genötigt wurden, zumindest für mein Gefühl eine Regieansage: So jetzt esst mal bitte, zeigt uns mal wie ihr da esst.

A.B.: Für die Kamera…

K.M.: Für die Kamera. Da spürt man ja auch so eine Trotzreaktion drin. So ein „Ich zeig euch jetzt mal meine Position“. Und es gab ja auch immer wieder diese Kritik an Safari, die glaube ich sehr kurz greift, dass so selten Schwarze vorkommen und man immer nur die Perspektive der Weißen sieht und so weiter. Aber es geht ja hier eindeutig nicht darum, einen Ausgleich zu schaffen, sondern eher darum, Verhältnisse darzustellen. Und diese Szene mit den essenden Schwarzen ist da für mich ein ganz prägnanter Moment, indem kein Hehl daraus gemacht wird, aus der Bewusstheit der meinetwegen eigenen weißen Position des Überlegenen, auch vielleicht Exotisten, der da jetzt hinreist und diesen Film macht. Ich sehe ja auch in der Arbeit an diesem Film eine Verlängerung dessen, was er zeigt. 

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P.H.: Wenn ich dich richtig verstehe, dann sind für dich diese Szenen, also die mit den essenden Schwarzen und die mit der Giraffe Momente, in denen Seidl beziehungsweise die Kamera nicht mehr neutral sein kann oder möchte, sondern seine Position wird in diesen Szenen klarer subjektiver und emotionaler als sonst.

K.M.: Genau. An diesen Polen bricht für mich diese Kritik, die man ja auch üben kann und die auch immer wieder geübt wird, nämlich „Der Seidl stellt die Leute aus“, das bricht für mich da zusammen. Im formalen Happening ist da für mich ganz stark ein Zusammenbruch dieser Geste des vermeintlich Objektiven.

P.H.: Aber nun gibt es ja eine gewisse Linie im Dokumentarfilm oder auch Spielfilm, zu der auch Seidl gehört, diese Linie, die nach möglichst großer Objektivität, Neutralität schielt. Sodass wir als Zuseher eine Position zu dem beziehen müssen, was uns da gezeigt wird. Der Filmemacher also möglichst als jemand agiert, der uns einfach etwas zeigt, als Zeuge mit dabei war und uns das dann zeigt. Natürlich eine Utopie, aber ein Bestreben. Für mich hat das immer etwas Wertvolleres als der Filmemacher, der mir deutlich sagt: Jetzt kommt der Moment, in dem ich Mitleid habe. Und wenn ich einen Schwenk auf eine sterbende Giraffe mache, dann kann ich gar nicht anders, ich werde gezwungen etwas relativ Bestimmtes zu fühlen, selbst wenn Alejandro natürlich Recht hat und diese Szene weitergeht und deutlich ambivalenter ist. Nur dieser sehr eindeutig eine Emotion provozierende Moment ist da und die verbreitete Reaktion: Ich habe Mitleid mit einem Vieh, die ist sehr einfach angelegt.

A.B.: Ich bin mir nicht so sicher, ob wir über Neutralität sprechen können. Ich glaube die Frage oder der Diskurs, ob der Dokumentarfilm neutral ist, ist passé. Wenn man sich cinephiles Schreiben über den Dokumentarfilm ansieht, dann wird da eigentlich fast nie über die vermeintlich unfassbare Objektivität von,sagen wir, Frederick Wiseman gesprochen, sondern es wird eigentlich immer über eine Haltung gesprochen. Eine Haltung, die man dem abgefilmten Objekt oder der abgefilmten Welt gegenüber einnimmt. Für mich wäre es also eine Frage nach der je individuellen Haltung und nicht nach einer vermeintlichen Neutralität.

P.H.: So verstehe ich Neutralität ja auch, als eine Haltung. Das ist etwas in der Subjektivität angelegtes. Wir sind uns ja einig, dass es keine Objektivität gibt, aber Neutralität ist eine Entscheidung, ein Bestreben, das man eben sehr wohl bei Leuten wie Frederick Wiseman oder Raymond Depardon sieht, die ja Vorbilder sind von Seidl, offensichtlich. Die sagen, dass sie sich zurücknehmen mit ihrer eigenen Haltung so gut es geht und genau das ist dann ja eine Haltung. Man kann auch eine subjektiv neutrale Haltung einnehmen, finde ich.

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K.M.: Ich kann da nicht so zustimmen. Wir reden ja von einem Dokument der Extreme sozusagen, einer Extremsituation. Wenn man jetzt Vergleichsmomente herholen wollte, wäre es wahrscheinlich sinnvoll, sich Kriegsberichterstattung anzusehen und sich zu überlegen wie das funktioniert. Und um aus diesem Haltungsaspekt herauszukommen, könnte man sich ja fragen, was der Film denn zeigt. Also wenn man sich jetzt auf das Thematische fokussieren will – und ich will das vorsichtig formulieren: Als Grundsetting handelt Safari von moralischer Gefühlslosigkeit. Dann stellt sich die Frage, wie ich das besser rüberbringe: Mache ich einen Film über moralische Gefühlslosigkeit moralisch gefühllos, formal, oder mache ich es deutlich durch den Kontrast mittels eines Bruchs oder zweier Brüche, die wir gesehen haben. Das könnten wir auch Neutralität nennen. Bringe ich Neutralität besser via „Neutralität“ oder bringe ich Neutralität überhaupt erst dadurch zur Sichtbarkeit, dass es Brüche damit gibt?

A.B.: So würde ich das auch sehen und für mich ist der Seidl-Film voller genau solcher Brüche. Zum Beispiel, wenn er sich nach der Großjagd nicht dafür entscheidet, mit den Damen und Herren in den Salon zu gehen und dort anzustoßen, sondern wenn er sich dafür entscheidet, zurückzubleiben und zu zeigen wie die dort lebenden Schwarzafrikaner dieses Tier auseinander nehmen, um zu zeigen, wer die Drecksarbeit macht, dann ist das in keinstem Fall eine Neutralität, sondern der Versuch, in diese Bilder, die von diesen Personen eingenommen werden und denen Seidl ja auch einen gewissen Raum einräumt, Brüche einzufügen. Ich verstehe trotzdem, warum man mit dem Begriff der Neutralität arbeitet, weil Seidl ja selbst in Interviews sagt, dass die moralischen Probleme der Zuschauer eben die moralischen Probleme der Zuschauer sind.  Das habe mit ihm nichts zu tun. Aber das hat natürlich mit ihm zu tun, das hat spätestens mit ihm zu tun, wenn dann plötzlich, wie Patrick vor dem Gespräch schon gesagt hatte, der Ton an einem Jäger so aufgedreht ist, dass ich höre wie er sein Bier verdaut…

P.H.: Wenn der Ton überhaupt so da war…

A.B.: Es gibt einfach immer wieder Stellen, wo man überhaupt nicht von Neutralität sprechen kann. Deswegen würde ich die Frage einer moralischen Position, wenn überhaupt, darin sehen: Wie verhalte ich mich eigentlich zu den Leuten? Wie verhalte ich mich zu dem gesellschaftlichen Diskurs, der um die Leute herum existiert? Das ist für mich keine Neutralität, sondern eine moralische Haltung und das ist auch eine subjektive Haltung. Daher wäre der Vergleich mit Brüder der Nacht ja für mich so interessant. Weil Chiha ja Leute filmt, nämlich junge Männer aus Bulgarien auf dem Schwulenstrich in Wien, also vor allem in einem Lokal. Und das sind Leute, deren gesellschaftlicher Status, also auch deren Zugang zur Eigenrepräsentation und Selbstdarstellung viel kleiner ist als bei den Leuten, die Seidl filmt. Und Chiha wählt einen ganz anderen Ansatz, weil er nicht einmal sagt: Ich möchte neutral sein. Weil er nicht einmal sagt: Ich möchte euch die Sache so zeigen wie sie ist. Sondern der was ganz anderes macht und sagt: Ich lasse die Leute erzählen, aber ich kleide sie visuell in etwas ein, was das ganze auf eine ganz andere Ebene bringt. Nämlich das Sprechen über die sexuellen Akte, über die Perversitäten, die da zwischen Geld und Sexualität stattfinden, also so was wie die Ökonomisierung der Sexualität … diese Dinge bricht er auf, in dem er ihnen einen fast mythischen Status gibt. In einer Reihe der Kinogeschichte mit Genet, Fassbinder …

P.H.: Anger.

A.B.: Genau.

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K.M.: Die Kapitalisierung von Sexualität lässt sich ja bei Seidl durchgehend beobachten. Um da noch mal einen kleinen Kontext aufzumachen. Die Stellungnahmen aus der österreichischen Presse zu Safari, die sich ja da sehr auf dieses Sexthema geworfen haben und gesagt haben, dass die Jagd ausschließlich ein sexuelles Symbol ist.

A.B.: Ein sexueller Akt, ja…

K.M.: Als sexueller Akt erfahrbar, ja. Ich glaube, dass es schon darüber hinausgeht.

A.B.: Aber es ist schon verständlich, dass die Presse darauf anspringt. Das legt er an. Er will, dass wir denken, der Schuss ist der Koitus und die Erleichterung und die Familie findet wieder zueinander.

K.M.: Ja, klar. Natürlich. Ich habe ganz stark immer wieder diese Jagdszene aus La Règle du jeu von Jean Renoir in Seidl gesehen.

A.B.: Wo sie den Hasen jagen?

K.M.: Ja, mehrere Hasen. Und Vögel und alles Mögliche. Der Film ist ja aus dem Jahr 1939, ja? Im Frühjahr sozusagen, wo Renoir sich ja später dann auch geäußert hat und gesagt hat, dass er gespürt hat, dass Krieg kommt, aber er hatte einen Film drehen wollen, der Krieg nicht thematisiert. Und ich finde es bezeichnend aus dem heraus, dass sich die Presse auf Sex einschießt, wo sie sich aber genauso gut, wie sonst in vielen anderen Kategorien derzeit, eben auf Krieg einschießen könnte. Ich finde das ein ganz entscheidendes Moment. Ich glaube es geht hier auch um den Geisteszustand einer Gesellschaft. Das liegt noch mal eine Ebene über moralischen Befindlichkeiten. Da geht es auch um eine universelle Annäherung an einen gesellschaftlichen Geisteszustand. Wir sehen da ja jetzt nicht nur Dinge, die uns so fern sind. Wir drei hier würden jetzt vielleicht nicht da runter fahren und unser Geld verbraten, um Tiere zu erlegen. Wir würden schon allein metasprachlich darüber diskutieren und das Tier würde das ausnützen, um aus unserer Sicht zu verschwinden. Wir würden es schon verfehlen, weil wir darüber reden würden, ob das jetzt ein Tier oder ein „Stück“ ist. Wir wären wahrscheinlich nicht kompetent genug oder „effizient“ genug, ein Tier zu erlegen. Es klingt ein bisschen esoterisch, aber ich sehe da eine Allegorie auf Zustände in dieser Welt. Und das ist ja kein neues Thema, diese Jagd. Das ist auch nicht mehr und auch nie nur das Thema einer Oberschicht gewesen. Das ist auch ein Thema der Mittelschicht, auch ein Thema der Unterschicht. Da ist vielleicht auch noch mal eine Differenz zu Renoir. Weil, was sind das für Leute bei Seidl? Das ist das bürgerliche Publikum, aber auch das „proletarische“ Klientel, das dort sitzt und sich vorlesen lässt, was kostet was, können wir uns das leisten? Die Frage der Klasse ist eine ganz wesentliche Frage auch  hier. Auch das hat Safari unglaublich gut gelöst, weil die erste Assoziation, wenn es darum geht, wer nach Afrika fährt um Tier zu schießen, ist so eine bürgerliche Schicht, aber da gibt es Leute, die da hinfahren und die haben nicht so viel…

P.H.: Wenn ich mich nicht täusche, ich bin mir aber gar nicht sicher, überlegen die sich aber nicht was es kostet, sondern die zählen auf wie viel sie bekommen, wenn sie das oder das erschießen. Wie viel ist ein Reh wert? Und so weiter.

K.M.: Möglich. Meines Erachtens bezieht sich die vorgelesene Liste auf zu entrichtende Abschussgebühren.

P.H.: Aber für mich sind das zwei bürgerliche alte Leute. Zumindest sind sie nicht als Proletariat gekennzeichnet.

A.B.: Das sind auf jeden Fall keine Leute mit einem bürgerlichen Bildungshintergrund.

K.M.: Also nicht Bildungsbürgertum sozusagen.

P.H.: Aber jetzt keine arme Arbeiterklasse.

A.B.: Nein das nicht. Es geht eher um deren kulturelle Bildungsherkunft.

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K.M.: So die „klassischen“ Klassen gibt es vielleicht auch nicht mehr. Vielleicht hier eher eine sich vergrößernde Mittelschicht. Das macht es schwierig, das auf eine Klasse zu schieben. Und das ist ein großes Verdienst dieses Films. Dass du eben nicht mit dem Finger auf „diese anderen dort“ zeigen kannst. Du kannst jetzt grundsätzlich nicht mehr unterscheiden zwischen Aristokratie und Working Class Heroes, und dabei eine sich weitende Mitte auslassen; aber ich glaube zumindest innerösterreichisch, dass sich die hier jeweils dargestellten Milieus voneinander distanzieren würden. 

P.H.: Zur Jagd noch mal etwas, also die ersten Bilder, die es überhaupt gibt, sind ja hauptsächlich Bilder der Jagd, also ich denke da an die Höhlen von Lascaux zum Beispiel.  Daran hängt ja schon diese Idee des Präsentierens dessen, was man da erlebt hat, man zeigt das, man verarbeitet es und hebt es irgendwie auf ein anderes Level und so weiter. Ich wollte das nur anfügen, weil ich finde zwar, dass Renoir ein schönes Beispiel ist, ich verstehe, auf was du hinauswillst, aber Jagd so als Thema oder das Töten von Tieren … also ich meine, man muss ja nur an diesen Edison-Film denken mit dem Elefanten, der da getötet wird … also das ist ja einfach eine Faszination mit diesem Widerspruch aus Anonymität und Erobern, dieses über etwas stehen und so weiter und ich verstehe diese postkoloniale Metaphorik am Ende von Safari auch in diese Richtung.

K.M.: Bei Renoir ging es mir ja einfach um dieses Gefühl kurz vor dem Krieg 1939. Das ist eine Zeit, die zu Recht oder zu Unrecht immer wieder in Analogie gesetzt wird mit dem Jetzt. Da geht es dann ja auch um eine starke Form von Kapitalismuskritik, die es bei Seidl vielleicht nicht so explizit gibt, aber es gibt sie. Und eben auch, weil ich formal eine absolute Ähnlichkeit gesehen habe.

P.H.: Das verstehe ich zum Beispiel nicht.

K.M.: Ich weiß jetzt nicht, ob der Seidl den Film gesehen hat und mal abgesehen davon, dass die Szene bei Renoir eine sehr flinke ist, aber wenn man das in Slow Motion macht…

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A.B.: Das hat ja Godard in seinen Histoire(s) du Cinéma gemacht. Da sieht man ja die Erschießung des Hasen immer in Zeitlupe.

P.H.: Aber genau deswegen frage ich nach, weil du siehst bei Seidl ja nie den Einschuss in das Tier, das ist ja immer Off Screen und du siehst nie eine Einstellung, in der das Tier läuft. Das ist ja genau der Unterschied. Er hat ja auch gesagt, dass es ihm ganz bewusst darum gegangen ist, nicht die Tiere zu filmen, die dort weglaufen, sondern die Menschen, die diese Tiere erschießen.

K.M.: Ich habe das in einem anderen Sinn gemeint, nämlich insofern, als du hinter der Kamera gewissermaßen auch dem Bild hinterher jagst. Es gibt ja noch eine Meta-Jagd. Also die Jagd auf das dargestellte Tier, aber auch die Jagd nach dem „richtigen“ Bild, nach dem Bild der Entsprechung. Außerdem kann man natürlich darüber diskutieren, ob dadurch, dass man diese Tiere nicht laufen sieht, ob man sie dadurch wirklich weniger laufen sieht. Also ich glaube, dass die Aussparung schon einen Effekt hat …

P.H.: Aber formal ist das völlig unterschiedlich. Es ist ja auch eine Handkamera hier und eine statische dort und so weiter.

A.B.: Es geht ja auch nicht um eine formale Ähnlichkeit, sondern es geht darum, dass die Jagd 1939 einen Bezug zur gesellschaftlichen Situation hergestellt hat, den man vielleicht auch in Safari sehen könnte jenseits dessen, was sozusagen die Filmkritik schreibt, dass es nämlich etwas Sexualisiertes ist.

P.H.: Aber wir haben gerade über eine formale Ähnlichkeit gesprochen, die ich nicht sehe und ich finde auch, dass Form und Politik beziehungsweise Form und diese gesellschaftlichen Situationen zusammen gehören.

K.M.: Vielleicht sollten wir einfach kurz reinschauen. Ich finde einfach, dass die Kamera, jetzt mal egal ob statisch oder bewegt, natürlich macht das einen großen Unterschied, aber die Kamera geht sowohl bei Seidl als auch bei Renoir, auch wenn es dort nur eine kleine, emblematische Szene ist, den Jagenden hinterher. Und das gibt es bei Seidl und Renoir. Vielleicht würden mir auch andere Jagdszenen einfallen, aber ich bin eben aus dem gesellschaftspolitischen Kontext auf Renoir gekommen. Die Kamera jagt also sozusagen den Jagenden und das wollte ich mit dem Moralischen verknüpfen. Es gibt ja so eine Rückendeckung der Kamera, ein Mitgehen in den Tötungsakt, auch wenn der Tötungsakt nicht gezeigt wird … ist das so klarer?

P.H.: Ja.

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K.M.: Lascaux finde ich da ein wichtiges Detail, weil es davor schützt, jetzt alles auf Kapitalismus und „die Leute haben zu viel Geld“ zu münzen, aber da gibt es für mich halt schon eine große Parallele. Es ist Krieg, aber Leute vergnügen sich. An anderer Stelle, aber mit kriegerischeren Aktionen sozusagen. Klar, man sieht bei Renoir die Tiere und wie sie getroffen werden, man sieht aber auch bei manchen nur die toten Tiere, also das gibt es auch. Das finde ich schon relevant, auch wenn du vollkommen recht hast und es ein formaler Unterschied ist, wo ich aber dazu tendieren würde zu fragen, ob wenn du den Tötungsakt nicht siehst, er dadurch nicht sogar weniger „neutral“ ist? Was wir nicht sehen, stellen wir uns vor, möglicherweise. Das drängt uns dadurch vielleicht auch in eine andere Form der Mittäterschaft. Ich weiß nicht wie es euch gegangen ist, aber man steht da hinter diesen Leuten und die zielen auf etwas. Was macht man? Man sucht nach dem Tier im Bild, oder?

P.H.: Kommt darauf an. Eher die Reaktion von diesen Leuten. Wie sie da warten, atmen, weinen, sich in die Arme fallen, das ist schon sehr interessant, ich war schon sehr bei den Jägern. Wie sie auch reden in dieser euphemisierenden Jägersprache. Und dieser Moment nach dem Schuss. Der Augenblick vor und nach dem Schuss. Ich war da, dadurch, dass die Kamera da war.

A.B.: Entscheidend scheint mir zu sein, ob sich Seidl für das interessiert, was die Jäger fasziniert oder interessiert sich Seidl für die Jäger? Und ich glaube, er interessiert sich eben für die Jäger. Ich hatte nicht das Gefühl, dass er deren Faszination für das Jagen teilt und ich würde auch sagen, dass Renoir die nicht geteilt hat. Ich glaube, Renoir ging es um etwas anderes. Ich glaube, Renoir ging es darum zu sagen: es wird Blut fließen. Es werden Lebewesen sterben. Das gibt es vielleicht auch bei Seidl, aber ich glaube, Seidl möchte eigentlich herausfinden, so kam es zumindest mir vor, was fasziniert die Leute, an dem, was sie da tun. Und das, was sie tun, kennen wir alle, deshalb muss man das nicht explizit zeigen, sondern man muss sie zeigen und ihre Reaktionen.

K.M.: Aber da gibt es für mich noch ein Zwischenbild zwischen diesen beiden Formen, zwischen auf die Tiere sehen oder nicht sehen. Im Film gibt es ja auch das Bild, in dem wir als Zuschauer ganz frontal gegenüber diesem Jagdhaus, diesem Hochsitz platziert sind. Wir sehen da keinen Menschen, keine Tiere, wir sehen nur den Schuss, also wir sehen natürlich nicht den Schuss, aber wir sehen wie dieser Hochsitz kurz bebt. Habe ich das richtig empfunden, dass das ein direkter Schuss auf die Kamera ist?

P.H.: Der Lauf des Gewehrs zeigt schon in die Kamerarichtung ungefähr.

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K.M.: Aber wie geht es dir damit, mit diesen Zwischenbildern?

P.H.: Also ob diese Bilder so eine Gewalt im Sinne von „Es wird Blut fließen“ in sich tragen?

K.M.: Oder ganz grundsätzlich … was macht das mit dir? Oder hat das für dich keine Funktion?

P.H.: Für mich funktioniert das ähnlich wie viele andere Zwischenbilder im Film, also dieses Bietrinken, auf der Liege liegen und so weiter.

K.M.: Aber du siehst ja keine Menschen hier.

P.H.: Ja, das ist klar. Aber ich sehe ein Gewehr, das offensichtlich von einem Menschen gehalten wird. Für mich geht es da auch um den Prozess des Jagens. Sowohl die Absurdität davon, als auch die Zeit, die es braucht. Durch so eine Szene spüre ich die Zeit, man wartet, dann gibt es irgendwann einen Schuss. Aber du hast schon Recht. Es greift auch ein bisschen an. Es ist aber spannend, jetzt haben wir gesagt, dass er sich für die Jäger interessiert, aber irgendwie bei Seidl, da stelle ich mir immer irgendwann die Frage: Was sind das für Menschen? Und bei so was wie Brüder der Nacht, da stelle ich mir diese Frage nicht, da sage ich irgendwann einfach: Das sind Menschen. Das ist für mich da immer der Unterschied.

K.M.: Das hatte ich gar nicht. Ich hatte das Gefühl, dass ich viele solcher Leute kenne. Die gehen jetzt vielleicht nicht auf die Jagd, aber die gehen halt zumindest Tiere schauen und fliegen nach Südafrika zum Golfspielen und jagen einem anderen Loch hinterher.

P.H.: Aber sind das Menschen, wenn du über die nachdenkst…

K.M.: Ob ich mich damit identifizieren kann, nein, ich kann mich nicht mit ihnen identifizieren…

P.H.: Nein, ich finde einfach der Ansatzpunkt ist so unterschiedlich. Brüder der Nacht zeigt uns Menschen, von denen wir erst sehr fern scheinen, die dann aber sehr nahe sind mit ihren Sehnsüchten, ihren Problemen. Und bei Seidl habe ich jetzt nicht erwartet, dass diese Menschen sehr fern von mir sind. Natürlich kennen wir solche Leute. Aber irgendwie entfernen die sich immer von mir bei Seidl.

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K.M.: Unbedingt, das teile ich. Zumindest bleibt der Abstand derselbe. Oder es wird ein Bewusstsein über diesen Abstand noch mal virulent. Das Erschreckende, finde ich, ist, dass man diese Menschen kennt und man ist selbst vielleicht gar nicht so weit weg davon.

A.B.: Ich bin mir da nicht so sicher, ehrlich gesagt. Natürlich können wir jetzt sagen, dass sich da keine Nähe entwickelt über einen Seidl-Film …

K.M.: Es gibt schon eine, sonst wäre nicht dieses Schamgefühl da.

A.B.: Und es hängt ja auch wirklich davon ab, wer ich selber bin. Für mich hat das mit dem Film nicht so viel zu tun, ich glaube, dass man sich den Film auch durchaus ansehen kann und sich diesen Leuten nahe fühlen kann oder ihnen auch näher kommt. Und in gewisser Weise muss ich sagen, gibt es einfach einen Unterschied, ob ich glaube etwas verstanden, durchdrungen zu haben oder ob ich es dann sehe. Das erzeugt dann eine gewisse Form der Nähe. Das ist keine Nähe der Empathie oder Sympathie, sondern es ist eine Nähe zumindest mal zu sehen, was die Leute daran reizt. Das ist für mich eine Annäherung an diese Person. Nicht insofern, dass ich dann irgendwann mit denen besser klarkommen werde, aber es ist zumindest … es ist schwierig in Worten zu fassen. Aber, dass das für Leute eine sexuelle Funktion haben kann, dass das für Vater und Sohn die Funktion haben kann, dass sie zueinander finden… ,also es gibt lauter Funktionen, weil da ja lauter so grundsätzliche, nicht direkt mit der Jagd in Verbindung stehende Problematiken sind, das Familiäre, das Sexuelle , die da plötzlich in das Jagen hineinkommen, kommen mir die Leute plötzlich näher. Das bedeutet nicht, dass ich das gleiche Ventil wählen würde. Interessant ist aber trotzdem, dass diese Dinge darin verhandelt werden. Ich habe mich davor nicht mit Jagd beschäftigt, aber das war für mich interessant zu erkennen, also dieses „Warum machen die das eigentlich?“. Und dieses „Warum?“ nicht in so einem trivialen Sinne, sondern „Was holen sie sich da raus?“. Das war für mich eine Erkenntnis und so verstehe ich diese Menschen vielleicht etwas besser.

K.M.: Wo es in diesem Kontext ja auch so eine perfide Annäherung gab oder so eine Analogisierung war zwischen dem Menschlichen und dem Tierischen. Eben zum Beispiel bei diesen Verdauungsgeräuschen … das hat ja etwas …

A.B.: …kreatürliches…

K.M.: Ja, genau. Da entsteht aber auch ein Teil dieser Ambivalenz. Wenn das Jagende dem Gejagten angenähert wird. Da gibt es ein paar Momente. Eben auch mit den Menschen, die dann fast kannibalisch das Ausgenommene verzehren. Das ist ja eine Aufbereitung ganz ähnlich, ich weiß nicht, ich habe immer an „die Menschenfresser“ denken müssen.

P.H.: Und diese Doppelung der Jagd, von der Katharina gesprochen hat mit Kamera und Gewehr, die wird dadurch sehr deutlich. Diese tierischen Menschen sitzen da ja auch im Bild, also dieses Kittler-Argument, die Kamera als Schussgerät. Ich verstehe ja die Ambivalenzen, von denen ihr sprecht, ich bekomme die auch, aber ich habe trotzdem zu sehr das Gefühl, dass da Menschen vor dieser Flinte der Kamera sind und mir fehlt da irgendwas, was dazwischen geschoben wird, wie zum Beispiel das Licht, über das wir am Anfang gesprochen haben. Oder auch das Spiel, die Chance auf einen Ausbruch…

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A.B.: Es ist Dir zu direkt?

K.M.: Oder im Sinne einer Erlösung? Weil der Begriff „Erlösung“ kommt ja immer wieder vor interessanterweise. Da sagt glaube ich die Tochter: „Es ist ja immer eine Erlösung für die Tiere.“ Da gibt es dann diese Rechtfertigung, die dann wieder negiert wird von einer anderen Figur. Meinst du Ausbruch im Sinne einer Erlösung?

P.H.: Es war schon eher auf das Direkte bezogen. Wang Bing ist ein Filmemacher, der da für mich ein gutes Beispiel ist. Der ist bei mir immer entweder viel zu direkt oder genau richtig. Manchmal scheint er einfach draufzuhalten mit der Kamera, um mir die ganze Gewalt, das ganze Leid von Menschen und Situationen zu zeigen und natürlich ist das relevant, aber mir fehlt da was. Und dann gibt es Filme wie einen seiner neueren, Ta‘ang, in dem es um Flüchtlinge aus Myanmar geht und er folgt denen. Und da gibt es eine lange Sequenz, in der einige Menschen am Lagerfeuer miteinander sprechen und er filmt das durch das Feuer hindurch und zeigt uns eigentlich, dass das die Helden unserer Zeit sind, das sind die großen Geschichten, die Träume. Und weil wir den Begriff vorher schon mal hatten: Ich sehe darin mehr Haltung. Das ist so ein schmaler Grad zwischen dem Ausstellen und diesem Gewissen in der Kamera. Und wir haben ja diskutiert, dass Seidl dieses Gewissen schon hat, ich bleibe auch dabei, dass es ein möglichst neutrales Gewissen gibt, aber er zeigt uns das eigentlich weniger in den einzelnen Bildern, sondern er macht das in der Montage, in der Entscheidung, etwas nicht zu zeigen, aber in den einzelnen Bildern zeigt er mir immer sehr frontal, ja fast obszön etwas. 

K.M.: Aber ist es deshalb kein Gewissen?

P.H.: Nein, nein, ich glaube ihr wisst schon, was ich ungefähr sagen will …

K.M.: Aber wir haben uns ja schon darauf geeinigt, dass der Film moralisch, formal vertretbar ist. Vielleicht vertretbarer als manche Filme davor von Seidl.

A.B.: Das hätten wir vielleicht einfach auch am Anfang dieses Gesprächs festhalten müssen, dass es ein gigantischer Unterschied ist, ob du über sehr wohlhabende Österreicher und Deutsche in Afrika einen Film machst oder ob du über bulgarische Arbeitsmigranten in Österreich einen Film machst. Das ist eine völlig andere Position. Das war vielleicht das einzig wirklich Intelligente, was sie einem an der Journalistenschule mitgegeben haben: Die Wahl der Waffen richtet sich auch immer nach dem, auf was man schießen will, um mal im Jagdjargon zu bleiben. Da könnte man jetzt sehr einfach sagen: Wenn ich über sehr gut situierte Menschen, die  gesamtgesellschaftlich betrachtet in relativ mächtigen Positionen sind, einen Film mache, gehe ich mit anderen Werkzeugen da ran, als an jemanden, der gesellschaftlich völlig marginalisiert ist, der wirklich in den Schatten lebt und der überhaupt keine Instanz hat, die ihn repräsentieren kann. Da gehe ich natürlich viel vorsichtiger und viel sensibler ran, als wenn ich an reiche, selbstverliebte Leute rangehe.

K.M.: Man könnte da natürlich fragen, was es Verwerfliches an dem Ausstellen gäbe? Das Verwerfliche ist vielleicht, dass die im Sich-selber-Sehen etwas an sich selber nicht sehen.

P.H.: Ich tue mir schwer, weil ich das Ideal halten will, dass das alles Menschen sind. Egal ob arm oder reich. Und Seidl scheint mir nicht so viel Unterschied zu machen mit den Waffen in seiner Filmographie. Und gerade, wenn so jemand wie Renoir als Beispiel im Raum steht, jemand, der in meinen Augen arm und reich immer sehr gleich behandelt hat, gleich gefilmt hat. Ich verstehe ja, dass die Waffen womöglich andere sind, wenn man reiche Leute filmt, aber mein Ideal ist, dass ich erst mal den Menschen dort sehe, nicht, dass er reich ist.

A.B.: Da müsste man dann ja eigentlich über ganz andere dokumentarische Positionen auch sprechen.  Helga Reidemeister fällt mir da ein, die  ja immer wieder Filme macht über Leute, die  innerhalb ihres Weltbildes nicht unbedingt die positivst konotierte Position haben. Wenn sie zum Beispiel einen Film über die Münchner Schickeria anhand ihrer Schwester, die Model ist, macht und so weiter. Dass Interessante ist aber, dass diese Filme den Prozess dokumentieren, wie sie erkennen muss, dass ihre Vorurteile und die Klischees, die sie über die Münchner Schickeria hatte zumindest in Ansätzen nicht korrekt sind.. Das ist aber eine ganz andere Art des Filmemachens, wo es tatsächlich darum geht, zuzusehen, wie der Filmemacher im Laufe des Films eine neue Position einnimmt. Seidl versucht, glaube ich, tendenziell nicht zu markieren, was das mit ihm macht. Und Brüder der Nacht ist dann ein Film, der von der ersten Einstellung an markiert, dass es nicht um die Realität geht, es geht nicht um diese Leute, sondern um das, was diese Leute in jemandem wachrufen, der aus dem Kino kommt, der mit Ikonographien der Queer-Ikonen vertraut ist und der dann auf diese Leute trifft. Da geht es mindestens genauso stark um den Blick des Filmemachers wie es um die Personen geht und bei Seidl ist es halt eine radikale Direktheit…

K.M.: … die für mich nicht nur markiert, sondern eine Form von Einsicht ist.

A.B.: Da sind wir dann wieder beim Licht. Da kannst du jedes Detail sehen auf dieser Bühne bei Seidl. Wie in der Fotografie mit den Ringblitzen, um einfach jedes Detail im Gesicht noch hervorzuheben und jegliche Spur eines Schattens aus dem Bild zu verbannen. Und natürlich kommen da immer schreckliche Bilder raus.

K.M.: Ein Wort dafür wäre eben Einsicht. Ich finde, dass das Ausstellen nicht gelöst zu denken ist vom Einsehen.