Shared Experience

Cruel sometimes, but only out of tenderness.”[1]

André Bazin

“Just as in the theatre the lightning, the set, faithfulness to nature and other incidentals must play a subordinate role to the word, so in films the words, the technology and the technique and the logic of the visible must be secondary to the image, subordinate to the vision containing untold wonders within it, which, in cinema, can be the bearer of artistic truth.”[2]

Max Ophüls

Ist das vermessen, mein Gott, vergieb.

Aber ich will dir damit nur sagen:

Meine beste Kraft soll sein wie ein Trieb,

so ohne Zürnen und ohne Zagen;

so haben dich ja die Kinder lieb.

Rainer Maria Rilke (Alles noch nie Gesagte, excerpt)

 

In Jean Renoir’s The River the life of an English family peacefully rolls on along the Ganges, until war veteran Captain John arrives in their home. The life of Harriet, the young lady of the house, is turned upside down, and the presence of this charming young man has an impact on her friends Valerie and Melanie, too. The girls’ coming of age story is set in Indian gardens of tender romances and low-key quarrels, but the death of Bogey, Harriet’s brother, a young explorer casts a dark shadow on their worriless days.

Being a student of Elías Querejeta Zine Eskola in the Basque Country, I was glad to be in the extremely privileged position of watching The River in a cinema-screening despite all the restrictions last year. Surrounded by film students, remembering their impressions of other films we have recently watched, having in mind all the movie experiences I had during the Fassbinder and Rohmer programmes of the Basque Film Archive in Donostia, my head was full and I felt rather agitated, but still, the film immediately swept me away.

Many of my film-going-experiences from last year took place as part of university projections. Learning more and more about their taste and what other film students deem important, the presumption of their potential reception of the film started to impact my own anticipation before the screenings. The significance of watching cinema as a shared experience and getting to know the others’ perspective revealed – perhaps with even greater contrast than many other aspects I was already aware of – the immense difference between one film studies program and another. It made me think about the aching, nonsensical situation of many schools – my former, Hungarian university among them – which can’t or don’t even make the effort to organize screenings and subsequent events, to provide a possibility for students to acquire an understanding of one another.

On a big screen, the meandering choreography prevailed along the nuanced settings, the film came alive in its original duality – the plot was streaming to several different directions, nestling the audience in the beauty of everyday life while the details obliged us to keep an eye on every gesture and movement. This quality, the symbolic Technicolor and the unexpectedly changing tone of the film reminded me of another film I first saw for a university class as well. As I recall, the experience was quite confusing. The Trouble with Harry was presented as an atypical Hitchcock film, as a film of minor importance in his oeuvre, which can be best appreciated by searching for the narrative units which structure it. The impossibility to categorize and label a film within a genre or frequently used terms blocks everybody, including teachers, which inevitably results in treating films like a riddle, ignoring their richer aspects. Fortunately, the incapacity of a Hungarian university class didn’t deprive The Trouble with Harry of its complex set of virtues.

While at first glance the two films might seem very different (and maybe they are) the dominance of imagination and the simple principle that death enlists the creation of life tangle them on a deeper level. Imagination is the basic motor of the two films. In The River, India instead of representing itself serves as the visually rich scene of childhood imagination, and in The Trouble with Harry the story is building upon the fantasies and speculations of all the characters. All the nuances, like the carefully painted leaves[3] in The Trouble with Harry or the arranging of the characters in The River, and the decision of making a movie in Technicolor point to a differing intention from the documentary-like exploration of reality. That being said, the on-location photography and the non-professional cast of The River carry the film with palpable urgency, preserving an atmosphere of India – India, whose truth remain undiscovered for the English people, except, as Bazin writes, Bogey.

There is at least one character who incarnates the mystical temptation of the Orient, and this is Bogey. Remember his games with his little native friend, as a mysterious and taciturn as a bronze statue? He is the only witness to Bogey’s death, and he is the only one at the burial who does not grieve, because he alone understands the vanity of the tears and the ignorance which the Westerners’ love conceals: ignorance of the profound secret to which ‘The Unknown’ has initiated Bogey for eternity.”[4]

There is truth in The Trouble with Harry too, the tension that makes the black comedy charming and restlessly intense at once, is the constantly present idea of rebirth which comes from the tragic certainty of death. „From the opening credits, virtually every detail figures forth the renewal of the natural and human world.[5]

The universal thought of renewal and constant change in The River becomes unmistakably clear in the depiction of the Bengal, done with the directness of a documentary. It reminded me of a Hungarian poem, A Dunánál (József Attila), one I have first read in a dusty high school class but nonetheless I memorized with great enthusiasm and joy, as the romantic idea of seeing, understanding and uniting with past generations through the image of the river had a great impression on me, and as I remember, all the other youngsters of my class.

József Attila: By the Danube[6]

I.

I sat there on the quayside by the landing,

a melon rind was drifting on the flow.

I delved into my fate, just understanding:

the surface chatters, while it’s calm below.

As if my heart had been its very source,

troubled, wise was the Danube, mighty force.

 

Like muscles when you work and lift the axe,

or harvest, hammer, excavate a grave,

so did the water tighten, surge, relax

with every current, every breezy wave.

Like Mother dandled, told a tale, caressed,

laundered the dirt of all of Budapest.

 

A drizzle started, moistening the morning

but didn’t care much, so it stopped again.

And yet, like someone who under an awning

watches the rain-I gazed into the plain:

As twilight, that may infinitely last,

so grey was all that used to shine, the past.

 

The Danube flowed, and like a tiny child

plays on his fertile, dreamy mother’s knee,

so cradled and embraced and gently smiled

each playful wave, waving hullo to me.

They shuddered on the flood of past events

like tombstones, tumbling graveyard monuments.

 

II.

For hundred thousand years I have been gazing

and suddenly I see what’s there to see.

A flash, and time is fully-grown, embracing

what generations scan, and show to me.

 

I see what they’ve not seen, for they defended,

embraced, dug, murdered, their living to ply,

and they see now, in cold matter descended,

what I can’t see when I’m to testify.

 

We all relate, like blessed to the damn’d,

Mine is the past and theirs is the today

We write poems-my pencil in their hand,  

I sense them and remember what to say.

 

III.

Mother was Kun, Father was Szekely, partly,

and half, or maybe, pure Romanian.

From Mother’s lips the food was sweet and hearty,

from Father’s lips the truth was radiant.

They embrace again when I am stirring.

This fills my heart with deep melancholy-

we are all mortal. It’s me, re-occurring.

„Just wait, we’ll soon be gone! …“ – they talk to me.

 

They call, I know we are now one: this one-ness

has made me strong, for I remember well

that I am every parent in the boundless

succession to the primal lonely cell.

I am the First, who splits, proliferating

till I become my father and mother,

then father splits and mother, procreating

the multiplying me and none other!

 

I am the world – the ancient, endless story:

clan fighting clan for creed or crazy greed.

I march among the conquerors in glory,

I suffer with the conquered in defeat. Árpád and Zalán, Werbőczi and Dózsa –

Slavs, Mongols, Turks and other variants

in me, we shall redeem the long foreclosure

with gentle future-new Hungarians!

 

…I want to work. It’s hard for human nature

to make a true confession of the past.

The Danube, which is past, present and future

entwines its waves in tender friendly clasps.

Out of the blood our fathers shed in battles

flows peace, through our remembrance and regard,

creating order in our common matters,

this is our task, we know it will be hard.

 

There is only one particular detail in the contemplation of the present moment, the descending melon-rind, then the Danube is evoked by associations and emotions structured in different rhythmical unities displaying the waving and streaming rhythm of the river.

In Renoir’s film Harriet (Patricia Walters) is the poet writing about the river. Her role and the director’s relation to it is quite similar to the young female characters in the universe of Éric Rohmer, which I got close to again during the retrospective dedicated to him in the Basque Archive last year. As for instance in Rohmer’s Le genou de Claire or Pauline à la plage Laura (Béatrice Romand) and Pauline (Amanda Langlet) are presented as morally integrated personalities, in The River Harriet and Melanie (Radha Burnier) are undoubtedly the most mature ones. While the young girls’ uncontaminated morals and innocence prevail in the frustration of the adult world, they possess a lot of qualities that come from their position and age, which seems close to the directors’ own emotional positioning in their stories. Besides, in these films the conversations are depicted in a classical, theatrical way – the actors are positioned comfortably for the spectator, in the middle of the composition and in front of the camera. This technique results in wild openness as it allows us to see through the people’s pretentions.

Another crucial similarity was the current reception of the films that I experienced in the company of a film student audience. Unfortunately, the exclusive will to detect white-male misbehaviour would leave a mark on the post-screening discussions, which in case of Rohmer emerged in the form of unforgiving rigidity. In The River, Captain John’s character was excused because of the actor, Thomas E. Breen’s actual disability. While our personal background naturally defines our elemental stance in the process of reception, to enable a true appreciation of a film’s inner rules and world, we must let go of prejudices and look for experiences beyond what we know, experiences that don’t only mirror a version of ourselves on the screen. All the central characters have to say goodbye to their innocence, including Captain John, who is stripped of his childhood by the war. For Valerie (Adrienne Corri), the kiss with the Captain means the fracture in her world while, for Melanie, it means understanding her position between different cultures means the change. Harriet’s drama gets to be emphasized, as losing Bogey is a trauma for all of the family. As viewers we follow Harriet’s personal path from the idyll of the gardens and her facing the cruelty of everyday life.

The other criticized facet of The River was the depiction of India, even if the film is clear about its own take on the country. What geography adds is more a „religious spirituality”,[7] not a sociological aspect. While Renoir’s amusement and attraction to India is obvious, he remains more interested in morals and in the world of youth. It becomes especially clear when Harriet tells the story of Krishna, her story, which feeds upon the mysterious traditions and land of India, but is entirely liberated from any coercion of telling the truth.

The figure of the young poetess, the overwhelming emotions of youth, the actual colliding into the universal makes me think of the Aurélia Steiner (Melbourne), a figure of a woman narrating the images in Marguerite Duras’ voice. Aurélia Steiner is an 18-year-old Jewish girl, writing letters to someone, who, in the Melbourne letter, seems to be her lover, but later, in the Vancouver letter the addressee reveals the recipient to have been her father, murdered in Auschwitz. In Aurélia Steiner (Melbourne), the reading of the letter is accompanied by the pictures of a river. While at first glance we might think that the drifting tracking shot of the river result in discrepancy, the conflict between the agitated state of mind of the writer in sound and the fluent image, the river gives a shape to the rhythm of the poem and the sweeping sound of Marguerite Duras’ recitation. The river is not an evident symbol of Aurélia’s solitude and her feeling of undefined absence, it rather makes us sense the desire to get to know the invisible. The letter invokes the tragedies of history on a macrocosmic scale – at the same time an intimate dimension is given voice, a devotion to an addressee unknown to the writer and the audience alike. The real conflict lies between the temporal and the permanent, the concrete words and the constantly changing river, the body and the soul. We feel the need of a young girl to identify herself, somehow lost in the middle of the contradictions of all, becoming one with the river, with the world, searching for someone to answer her loneliness.

This film I watched alone, on the screen of my laptop. Aurélia Steiner stayed with me for a while, Marguerite Duras’ voice gave the rhythm of my next few days. I remembered it as a personal experience, I haven’t talked about it with anyone, maybe with the intention of keeping the experience to myself, or because I just didn’t have any articulable thoughts about it. Months passed by, when on a chilly day I had bumped into a friend on the street, and in a short conversation somehow the title came up. We barely touched upon the film, just mentioned that it is a beautiful piece which we both really liked.

I was so glad this encounter recalled this facet of films, poems and art in general, I tend to forget. Artworks give a ground for our discussions, these experiences self-evidently link us with people around us, and even from the past and from the future. Although Aurélia’s questions come from her uncertainty, by watching the film, we reassuringly answer them.

Aurélia Steiner (Melbourne)[8]

I’m writing maybe a thousand letters
you, to give to you
letters of my present life.
And you, you’ll do with them
what I’d like…
you to do with them
which is, whatever you want.
That’s what I desire.
That this be delivered to you.
Where are you?
How to reach you?
How can we come close
in this love,
cancel this apparent fragmentation
of time
which separates us,
one from the other?
Listen.
I’ll never separate you from your body.
Never.
It’s three in the afternoon
The sun is out behind the trees
the air is cool.
(…)
My name is Aurelia Steiner.
I live in Melbourne
where my parents are teachers.
I’m 18 years old.
I write.

 

 

[1] Bazin, André: A Pure Masterpiece: The River. In: François Truffaut (ed.): Jean Renoir. (trans. W. W. Halsey II, William H. Simon) London & New York: Howard & Wyndham Ltd. 1974, p. 108.

[2] Ophüls, Max: The Pleasure of Seeing: Thoughts on the Subject Matter of Film. In: Willemen, Paul (ed.): Ophuls. London: British Film Institute, 1978. pp. 33-34.

[3]Hitchcock had leaves painted different colours and pinned to artificial trees in the studio to create his own version of autumn in Vermont.” Haeffner, Nicholas: Alfred Hitchcock. Harlow: Pearson Education Limited, 2005. p. 37.

[4] Bazin, André: A Pure Masterpiece: The River. In: François Truffaut (ed.): Jean Renoir. (trans. W. W. Halsey II, William H. Simon) London & New York: Howard & Wyndham Ltd. 1974, p. 114.

[5] Brill, Lesley: The Hitchcock Romance. Love and Irony in Hitchcock’s Films. Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1988. p. 283.

[6] József Attila: By the Danube (trans. Peter Zollman), Reprinted by permission of Corvina Kiadó, 1997

[7] Bazin, André: Jean Renoir. (ed. François Truffaut, trans. W. W. Halsey II, William H. Simon) London & New York: Howard & Wyndham Ltd. 1974, p. 113.

[8] Marguerite Duras, 1979. (unknown translator)

Filmfest München 2019: La Gomera von Corneliu Porumboiu

Als ich Corneliu Porumboiu vor einigen Jahren in einem Interview zu seinem Când se lasã seara peste Bucuresti sau metabolism bezüglich seiner Arbeit mit dem Off-Screen befragte, sagte er mir, dass er fände, dass das Kino (im Gegensatz zu der visuellen Medienflut generell) die Möglichkeit hätte, Dinge nicht zu zeigen. Er empfände es als pornographisch eine Sexszene offen zu zeigen. Das wäre zu einfach, zu gewöhnlich. In seinem neuen Film La Gomera schwenkt die Kamera mehrfach bewusst ausgestellt über den nackten Körper der Femme fatale Gilda. Und auch sonst hat der Film auf den ersten Blick nicht viel gemeinsam mit den Schubladen, in denen man das Neue Rumänische Kino so gerne steckt. La Gomera, benannt nach der kanarischen Insel und der dort praktizierten Pfeifensprache, ist eine Art Agententhrillerkomödie, ein hitchcockartiges Katz-und-Maus-Spiel mit den Erwartungen, in dem Raum und Zeit immer mehr aus den Fugen geraten. Musik zwischen Iggy Pop, Jeanne Balibar, Ute Lemper und hoher Opernkunst, Sonnenbrillengefühle und Meeresrauschen, sodass man sich wahlweise in einem französischen Thriller der 1960er Jahre oder einer Campari-Werbung wähnt.

Im Zentrum des Films steht die Figur Cristi (gespielt von einem äußerst blassen Vlad Ivanov). Involviert in illegale Machenschaften reist er auf La Gomera, um dort die Pfeifensprache zu lernen. Die tatsächlich existierende Sprache „El Silbo“ verknappt die spanische Sprache und wurde vor allem von Hirten praktiziert. Heute gibt es sie noch, aber sie ist sozusagen vom Aussterben bedroht. Dabei spielen alle Figuren mindestens ein doppeltes Spiel, mehr und mehr drückt sich die Fiktion über jeden Schnitt, jede neue Perspektive wird eine neue Realität. Cristi soll so etwas wie eine Fortführung der gleichnamigen Figur aus Porumboius Polițist, Adjectiv sein. Hierin liegt dann auch gleich der versteckte Sinn dieser abenteuerlichen Leichtigkeit und ein großes Problem.

Der Sinn hat damit zu tun, dass Porumboiu durchaus an den gleichen Themen arbeitet, die ihn seit Jahren beschäftigen. La Gomera ist gewissermaßen ein Film im Film, sämtliche Figuren verweisen auf etwas außerhalb der diegetischen Welt. Ein gutes Beispiel ist der opernbesessene Portier im Film. István Téglás spielt ihn und er war vor kurzem als Norman Bates in einer Bühnenadaption von Psycho in Bukarest zu sehen. Norman Bates als Hotelportier zu besetzen, ist kein Zufall. Genausowenig sind es die bereits genannten Sexszenen oder das Nicht-Spiel von Ivanov. Porumboiu hat eine Meta-Studie über das rumänische Kino und die Erwartungen, die daran gerichtet sind, gedreht. Dabei agiert er beinahe besessen mit konstruierten und verfälschten Realitäten und wie Kameras (Überwachungskameras, Handykameras, Filmkameras) eine Hauptrolle in diesem Spiel innehaben. Diese Themen tauchen seit seinem Durchbruch A fost sau n-a fost? in jedem seiner Filme auf. Auch eine Hauptfigur, die gegen alle absurden Widerstände, an ein großes, beinahe fiktional wirkendes Glück glaubt, ist nichts Neues für Porumboiu.

Aber selten hat sich das so sehr angefühlt wie ein einziger langer Insider-Gag, selten hat dieses Spiel mit der möglichen Metapher, die unter all den Verfolgungen und Gangstergebaren schlummert, so uninteressiert gewirkt. Vielleicht stecken im Film Ideen über Kommunikation und die rumänische Gesellschaft, aber letztlich spürt man nur, dass da ein Filmemacher großen Spaß hatte (oder sich einen Spaß machte), den man irgendwie nicht teilen kann. Dieses „irgendwie“ hängt daran, dass der Film einfach nicht gut genug als Thriller funktioniert, um wirklich zu überraschen. Die Wendungen sind zwar bewusst überkonstruiert, aber sie stellen eine Klugheit aus, die der Film nicht besitzt. Vor allem im internationalen Kino sind diese Balanceakte zwischen Wahrheit und Lüge, in denen letztlich alles zur Fiktion werden kann, keine wirklich frische Idee. Selbst wenn Porumboiu immer eine ambivalente und womöglich tiefergehende Hintertür offen lässt, müsste man die Oberfläche, die der Film dezidiert als Täuschung vor sich herträgt, weniger einfach durchschauen. So verhungert die Thrillerdynamik und man befasst sich beim Schauen nur noch mit Subplots. Und auch dort steht schon der Filmemacher, zwinkert einem zu und sagt: Ihr habt das verstanden, oder? Eine perfekte Frage für die cinephile Filmkritik, die sich dann mit Selbstverständlichkeit auf die Intelligenz des Filmemachers stürzen darf.

La Gomera ist als erste konsequente Ironisierung des Neuen Rumänischen Kino von Innen, ein typisches Produkt des zeitgenössischen Festivalkinos. Wenn man so will, eine mutigere, aber auch misslungenere Variante des Adhoc-Sentiments eines Hong Sang-soo, den Porumboiu immer wieder als Einfluss nennt. Man dreht und denkt schnell, man spielt auf einer bewusst beschränkten Klaviatur. Dabei lässt man ein paar Räume offen, man weiß wie es geht und alle können sich fragen, ob der Film nicht deutlich klüger ist als er es vorgibt. Dabei wird übersehen, dass jeder Film so klug ist wie diejenigen, die ihn sehen. Hier spielt es keine Rolle, ob man etwas zeigt oder nicht zeigt. Genau in dieser Willkür ist Porumboiu inzwischen angekommen und man muss ihm dafür Respekt entgegenbringen, denn es scheint ihm wirklich egal zu sein.

Verstellte, auf den Kopf gestellte Wirklichkeiten: La Mujer sin cabeza von Lucrecia Martel

La mujer sin cabeza von Lucrecia Martel

Während des Vorspanns hört man zuerst das Flüstern der Insekten und ein unbestimmtes Geräusch. In der ersten Aufnahme, einem ziemlich raschen Travelling, folgt die Kamera einem Jungen, der mit einem herumtollenden Hund spielt. Zwei andere Jungen schließen sich ihnen an; die Viererbande überquert eine Straße im Nirgendwo; sie werden beinahe von einem Wagen überfahren. Am anderen Rande der Straße befindet sich eine Art ausgetrockneter Kanal, der womöglich kurz davor steht, vom Regenwasser gefüllt zu werden, da sich auf der Tonspur ein Gewitter ankündigt. Im Fenster eines Autos spiegeln sich die Gesichter zweier Frauen, die sich gerade schminken. Eine Nahaufnahme folgt, welche das verzerrte Gesicht eines im Auto sitzenden Kindes zeigt.

Bisher ist es schwierig, eine „Hauptfigur“ zu erkennen, weil die Kamera sich von der Handlung bewusst fernhält, selbst wenn Gesichter in Nahaufnahmen gezeigt werden. Schließlich taucht sie aber endlich auf. Zwar tritt die Figur nüchtern in den Vordergrund, sie wird aber deutlich von den anderen Figuren abgehoben. Am auffälligsten wirkt die Frisur dieser Frau. Helle, goldblonde, in einem lockeren Dutt zusammengehaltene Haare, die aber bald gelöst werden. Sie trägt einen roten Pulli. Blond und Rot, diese Paarung hat man schon gesehen, etwa in Alfred Hitchcocks Marnie, in dem die Spannung der Inszenierung fast ausschließlich aus dem abstrakten Spiel zwischen diesen beiden Farben besteht. In der letzten Einstellung dieser ersten Sequenz gratuliert der Blondine eine Freundin zu ihrer Frisur, fragt sie aber auch, ob sie sich ihre Haare hat färben lassen.

Die blonde Frau bejaht, fügt aber hinzu, dass die Färbung bereits leicht verblassen würde. Schließlich steigt sie in ihr Auto ein. Wo man in den allerersten Minuten der Sequenz nicht wirklich imstande war, zu begreifen, was die zwei Gruppen verband – jene der Kinder und jene der bürgerlichen Frauen –, so zeichnet sich jetzt eine Verbindung ab: durch die Windschutzscheibe ist die leere Straße aus den ersten Einstellungen zu sehen. Dabei wird im Nachhinein deutlicher, dass die ersten zwei „Hauptstücke“ der Sequenz eigentlich durch eine Art verzögerte Parallelmontage aneinander angeschlossen waren. Eine Montage, die aber keine klare, durchsichtige Kausalitätskette bildet: an keiner Stelle unterstellt die Filmemacherin, dass das, was sich am Ende der Sequenz ereignet, das zwangsläufige, unmittelbare Ereignis der Entgegensetzung zwischen den beiden Gruppen von Menschen, ist.

Eine bekannte, fröhliche Melodie läuft im Autoradio. Mit dem Klingeln eines Handys wechselt die Kamera den Standpunkt: das rechte Profil der Schauspielerin wird jetzt gezeigt, als die Frau nach ihrem Handy sucht – sie findet es aber nicht. Genau in diesem Moment erschüttert ein Aufprall das Fahrzeug. Das Auto hält plötzlich an. Kaum hat die Frau das Steuer wieder in den Griff genommen, schon wird sie aufs neue gewaltsam geschüttelt. Was ist denn gerade passiert?

La mujer sin cabeza von Lucrecia Martel

Gezeigt werden uns nichts als Zeichen und Spuren eines physischen wie psychischen Ereignisses. Zum Beispiel kleine Handspuren – wahrscheinlich von Kindern hinterlassen – die man erst nach dem Zwischenfall auf dem Autofenster bemerkt: von welchen Kindern sind sie genau hinterlassen worden? Erschüttert, fängt die Fahrerin an leicht zu weinen. Sie reißt sich wieder zusammen und fährt los, ohne aus dem Auto zu steigen, um festzustellen, worauf sie gestoßen war. Sie setzt die Brille wieder auf die Nase, nimmt sie wieder weg, hält letztlich an und steigt endlich aus.

Die Kamera bleibt im Auto; im linken Teil des Bildes ist die geöffnete Tür zu sehen; durch diese Öffnung bietet sich eine unscharfe Sicht auf die Landschaft. Wir verlieren die Frau aus den Augen; es fängt an zu regnen. Die Tropfen fallen mit einem gedämpften Geräusch auf die Windschutzscheibe. Das innere Gewitter, das sich in diesen ersten Minuten von La Mujer sin cabeza, dem dritten Kinofilm der argentinischen Filmemacherin Lucrecia Martel, langsam und lückenhaft andeutet, um plötzlich loszubrechen, ist ein kluger und formbewusster Gebrauch des „Außerhalbs“ des Einstellungsrahmens.

Alles, was wir sehen müssen, um dem Film zu folgen, liegt vor unseren Augen oder in unseren Ohren. Alles, was wir sehen möchten, ist uns jedoch gleichzeitig verborgen. Diese Ästhetik der Verborgenheit ist es, wonach dieser Film von Einstellung zu Einstellung trachtet, weniger in dem Sinne, dass Lucrecia Martel mit dem Zuschauer ein Rätselspiel anzufangen versucht – indem sie zum Beispiel Hinweise innerhalb jeder Einstellung verstecken würde –, als gerade umgekehrt, indem sie diese Verborgenheit mitten in der Wirklichkeit der Hauptfigur verortet und entwickelt, sich so ausdehnt, dass sie unsere Wahrnehmung als Zuschauer stets verändert und verwirrt.

In dieser Hinsicht erinnert La Mujer sin cabeza mehr an ein gewisses amerikanische Kino, welches sich auf die Hollywood-Klassik bezieht, indem es einige ihrer Grundzüge wieder aufnimmt, um sie zugleich zu bearbeiten. Über Marnie hinaus ist der Film von Martel durch eine Verwandtschaft zu aktuelleren Filmen gekennzeichnet, die, indem sie an Hitchcock und besonders an diesen Film von Hitchcock erinnern, das Motiv der Haarfarbe zu einer fast metaphysischen Frage machen. Der Aufprall des Autos wirkt hier wie ein zeitverdrehender Moment, welcher nicht nur das Leben der Protagonistin aus den Bahnen wirft, sondern auch den Film in eine neue Dimension bringt, in welcher die Grenzen zwischen den Toten und den Lebenden, der Alltäglichkeit und dem Land der Albträume völlig durcheinander gebracht werden.

Eine Frau, die einen Autounfall überlebt hat, begibt sich hinkend zur nächsten großen Stadt. Das ist der Ausgangspunkt einiger amerikanischen Filme, die die Entstehung einer verwirrten Beziehung zur Wirklichkeit – durch den Wahnsinn, die Träume oder die Filmsucht – erzählen und inszenieren. Zu diesem Thema könnte man unter anderem Carnival of Souls von Herk Harvey erwähnen, in dem eine junge Orgelspielerin einen Autounfall an einem sonnigen Nachmittag überlebt. Bei einem gefährlichen improvisierten Autorennen zwischen zwei Draufgängern fällt das Auto, in dem sie als Passagierin saß, in einen Sumpf. Als die Polizisten sich bemühen, das Auto aus dem Wasser herauszuziehen, taucht die dünne, blonde Frau, durchnässt und erschrocken auf. Alles scheint in die geregelte Ordnung zurückgebracht worden zu sein, bricht aber unter der ruhigen Oberfläche zusammen. Nach dem Unfall, als die junge Frau nachts zu ihrem nächsten Auftrittsort fährt, erlebt und überlebt sie einen zweiten Autounfall, der zwar physisch harmloser ist als der erste, sich aber als psychologisch schwerwiegender erweist.

Der erste Hinweis, dass etwas nicht stimmt, geben die Spiegelungen der Fahrerin in den beiden Fenstern des Autos, die so wirken, als wäre sie in diesem Moment von ihrem bösen gespenstischen Doppelgänger beobachtet. Dann taucht plötzlich im rechten Fenster eine erschreckende Figur auf; eine Art Vampir, der wirkt als ob er aus einem gotischen Stummfilm herausspaziert wäre, und dessen aufgerissene Augen uns unbehaglich anstarren. Die unangenehme Erscheinung verschwindet, meldet sich aber gleich darauf erneut, diesmal mitten vor der Windschutzscheibe. Die Fahrerin hält es nicht aus, dreht rasch das Steuer nach rechts und landet im Straßengraben. Trotz einiger schönen Inszenierungsideen ist sich Carnival of Souls seines Plots allzusehr bewusst, und zwar in einem solchen Maß, dass man längst geahnt und geraten hat, worum es eigentlich geht: um eine Gespenstergeschichte. Im Nachhinein kann trotzdem eine Parallele zwischen diesem Film und dem von Lucrecia Martel gezogen werden: Der Anfang von La Mujer sine cabeza könnte wie eine noch gespenstischere Fassung der oben geschilderten nächtlichen Szene in Carnival of Souls gesehen werden.

Bei Lucrecia Martel ist der Zwischenfall zwar auch von einer unbehaglichen Erscheinung verursacht, nur bleibt diese aus; es handelt sich nicht um ein hässliches Monster, sondern um Erschöpfungserscheinungen – innere Zeichen eines Nervenzusammenbruches also, deren Deutung aber unzureichend ist, um sich in eine beruhigende Erklärung zu fliehen. Im Laufe der Erzählung verdichtet sich diese Flüssigkeit der Zeichen noch weiter, als die Freundinnen und Verwandten Veronicas – so heißt die Hauptfigur, die von Maria Onetto gespielt wird – sich bemühen, jede Spur ihrer Anwesenheit vom Tatort zu entfernen, bis hin zu ihrem eigenen Schuldgefühl. Bald gibt es keine Zeichen mehr – nur dieses Verwischen der Spuren bleibt spürbar und unbezweifelbar, aufgrund dessen der Film sich immer deutlicher in einer „Zeit des Verdachts“ bewegt.

Dabei hat er mit einem anderen Film ziemlich viel gemeinsam, auch wenn die Implikationen ihrer Ähnlichkeiten weit auseinanderliegen – nämlich Mulholland Drive von David Lynch. Schon auf der Ebene des Sounddesigns lässt sich eine Ähnlichkeit beobachten. Beide Filme arbeiten mit subtilen, stumpfen, gedämpften Tönen und Geräuschen, die innerhalb des ansonsten natürlichen, realistischen Soundtracks, auf eine Innenwelt hinweisen, welche teils erschlossen wird, teils verschlossen bleibt.

Auf der Erzählebene finden sich ebenfalls Gemeinsamkeiten. Genau wie Rita/Camilla (Laura Harring) nach ihrem Autounfall am Anfang von Mulholland Drive, verliert Veronica nach dem Aufprall des Autos ihr Gedächtnis. Langsam wächst aber in beiden Figuren so etwas wie eine Erinnerung – es wird befürchtet, dass etwas Tragisches passiert ist, dass jemand tot ist. Und in beiden Filmen beginnt eine Art Untersuchung; man kehrt zu den Tatorten zurück, sucht nach weiteren Hinweisen, findet aber nichts. Denn das Geschehnis ist tief im Inneren verwurzelt, im Boden des Unbewussten, rührt dabei nicht am Tod eines Fremden, sondern am eigenen Ableben.

Doch so überfüllt mit Symbolen sie auch sein mögen, hüten sich diese zwei Filme davor, die Schichten dieses Unbewussten zu einfach zu entäußern. Eines der wenigen Zeichen, das gegeben wird, macht die Frisur der Hauptfiguren aus, welche in beiden Fällen eine Rückkehr in den Mythos der Filmgeschichte darstellt. Historisch betrachtet ist es nie eine beliebige Entscheidung, wenn eine Frau sich am Anfang oder im Laufe eines Filmes die Haare färbt oder färben lässt. Immer wird dadurch die Hoffnung eines Neuanfangs geäußert: Man ändert die Farbe seiner Haare, um die Identität einer Anderen anzunehmen, um sein vergangenes Selbst endgültig hinter sich zurückzulassen.

Dabei sind Hitchcocks Marnie und Vertigo Musterfilme: Fünf Minuten nach dem Beginn von Marnie wascht sich die titelgebende Kleptomanin in ihrem Hotelbadezimmer die Haare. Ins Waschbecken fallen dunkle schwarze Tropfen, dann folgt die erste Nahaufnahme auf das Gesicht der Hauptdarstellerin, die, wie sich herausstellt, statt schwarzer, eigentlich lange blonde Haare hat. Die erste wichtige Entscheidung, welche die Hauptfigur nach ihrer Flucht trifft, ist jene die Farbe aus ihren Haaren zu waschen. In Mulholland Drive sieht es etwas anders aus: Erst gegen Mitte des Plots wechselt Rita ihre Frisur und Haarfarbe, als ihr ihre Freundin Betty (Naomi Watts) eine hellblonde Perücke auf den Kopf setzt, damit sie nicht mit einer verstorbenen Frau verwechselt wird.

Marnie von Alfred HitchcockMarnie von Alfred Hitchcock

Die Konversation zwischen den Freundinnen am Anfang von La Mujer sin cabeza weckt Erinnerungen an diese beiden Szenen, wirkt dabei aber irgendwie beängstigender – die erste substanzielle Information, die wir über die Hauptfigur Veronica bekommen, betrifft ihre Haarfärbung. Das erweckt in uns das Gefühl, dass sie eine schwere Vergangenheit hinter sich hat, als käme sie aus einem Film noir. Als das Ende des Films sich nähert, wird Veronica wieder zur Schwarzhaarigen – der letzte Schritt im Auslöschen ihrer Spuren, welcher die blonde Fahrerin vom Beginn ins Nichts zurückweist.

Im Gegenteil zu dem, was sich in den Filmen von Hitchcock oder Lynch ereignet, scheint jedoch dieser Wechsel hier keine besondere Bedeutung in sich zu tragen. Wo er von den beiden amerikanischen Filmemachern zur echten dramaturgischen Wendung gemacht wird, so stellt er bei Lucrecia Martel höchstens einen misslungenen Versuch dar, ein schmerzhaftes Geschehnis ungeschehen zu machen. Diesen Versuch könnte man stellvertretend für das ästhetische Projekt verstehen, das Lucrecia Martel in La Mujer sine cabeza verfolgt, in dem Sinne, dass sie beständig unsere Wahrnehmung der Zeit herausfordert und verwirrt, etwa indem sie die Zeit zu einem ungewissen, unstetigen Stillstand zu bringen versucht. Dieses „Ungeschehenmachen“ ist selbstverständlich auch auf einer politischeren Ebene zu betrachten. Auch wenn die ärmsten Schichten der argentinischen Gesellschaft in dem ganzen Film gewissermaßen abwesend sind, oder gerade vielmehr wegen dieser Abwesenheit, könnte das eigene Schuldgefühl der Hauptfigur, obzwar dieses Gefühl unpräzise ist, als das Schuldgefühl des Bürgertums an sich gelten. In La Mujer sin cabeza ist aber diese „politische“ Stellungnahme umso interessanter, als sie die Form einer einseitigen Botschaft nie annimmt, welche Lucrecia Martel in ihre Bilder zwängen würde. Diese manchmal viel zu vorhersehbare Bissigkeit dem argentinischen Bürgertum gegenüber, welche die Hauptschwäche der ersten zwei Kinofilme von Martel war, ist in diesem Film irgendwie sanfter geworden – eine Sanftheit, die viel effektiver wirkt, weil sie die sorgsame Inszenierung nicht stört, und weil sie das Politische auf einen rein leiblichen Ausdruck einschränkt.

Genau das wird etwa zwanzig Minuten nach Beginn des Filmes in einer Szene beeindruckend inszeniert – wiederum in einer Art und Weise, die an Mulholland Drive erinnert. Als Veronica nach dem Unfall zu Hause ankommt, wird sie von einem scheinbar fremden Mann – später erfährt man, dass es eigentlich ihr Ehemann ist – überrumpelt. Sie geht die Treppe runter, steht still vor dem Fremden, der in der Küche beschäftigt zu sein scheint. Im Vordergrund, links, die Treppe. Mitten im Bild, Veronica. Im Hintergrund, die Haustüre. Im rechten Teil des Bildes kann man den Fremden sehen; man fragt sich aber, warum Veronica dann nicht in seine Richtung schaut, sondern nach links. Der Mann hebt den Kopf und verschwindet aus dem Bild, bis man versteht, dass es sich eigentlich um eine Spiegelung handelte. Nun ist der Mann mitten im Bild; aus Angst geht Veronica die Treppe wieder hoch, sie wird von ihm verfolgt. Da sperrt sie sich im Badezimmer ein. In der nächsten Einstellung sieht man links einen kreisförmigen Spiegel, in dem Veronicas Kopf halb abgeschnitten eingerahmt wird. Das auf der Tür angebrachte Glasquadrat nimmt den rechten Teil des Bildes ein; durch dieses Quadrat erscheint unklar der Kopf des Fremden. Ratlos, schaltet Veronica die Dusche an und duscht mit ihren Kleidern.

Durch diese leichte Zersplitterung des Raumes versetzt uns Lucrecia Martel in dieser Szene in eine unbestimmte Traumzeit, genauso wie es David Lynch in einer ganz ähnlichen Szene von Mulholland Drive gemacht hatte. Als sie im Haus ihrer Tante angekommen ist, entdeckte Betty unter der Dusche, im Badezimmer, die orientierungslose und verängstigte Fremde, die zu Beginn des Films in einen Unfall verwickelt war. Martel und Lynch legen den Fokus jeweils auf kleine Details, die eine Unstimmigkeit in sich zu bergen scheinen – bei David Lynch, die Tatsache, dass diese Fremde es sich gestattet, in einem fremden Haus zu duschen und bei Lucrecia Martel, dass Veronica bekleidet unter die Dusche geht. Vor allem zeigen sie behäbige Körper, die noch unter dem Schock eines Autounfalls stehen, und die jede Sekunde drohen, in den Schlaf zu sinken.

In einem gewissen Sinne könnte man La Mujer sin cabeza als einen Schlaffilm bezeichnen. Nicht weil er langweilig ist, sondern weil Lucrecia Martel sich vornimmt, diesen schwer bestimmbaren Übergang zwischen dem Einschlafen und dem Erwachen durch ihre geometrischen Bilder spürbar zu machen. In den ersten Minuten, die dem Unfall folgen, wird dieser schwankende Übergang auf eine sehr schöne Weise angedeutet. Im Hotel angelangt, nachdem sie beinahe in Ohnmacht gefallen war, legt sich Veronica aufs Bett. In der ersten Einstellung sieht man, dass sie auf dem Bett liegt. Durch ein rechteckiges langes Fenster im Hintergrund fällt das Nachmittagslicht ins Zimmer. In der nächsten Einstellung, im Gegenschuss, wird eine Putzfrau gezeigt, welche die noch einschlafende Veronica anspricht. Die dritte Einstellung zeigt wieder das Zimmer, die langsam erwachende Veronica im Bett, nur ist es jetzt nachts, wie man dank des Fensters sieht.

Innerhalb nur weniger Sekunden geht also die Erzählung vom Tageslicht in die nächtliche Dunkelheit über, ohne dass dieser Übergang einer Ellipse ähnelt. Dadurch spiegelt sich vielmehr das aufgewühlte innere Leben der Protagonistin wider, deren Wirklichkeit sich wie ein Albtraum anfühlt; wie eine moralische Achterbahnfahrt, die keinen Haltepunkt hat. Dann bleibt nichts mehr als der verschwommene Anblick einer Hundeleiche, die auf der Straße liegt und die man durch die hintere Windschutzscheibe hindurch sah, als das Auto sich vom Tatort entfernte. Ein Hund, kleine, kindliche Handspuren auf dem Autofenster – das sind wohl die einzigen Hinweise, die wir erfasst haben. Man hätte Lust, zur Ödnis der Straße des Unfalls zurückzukehren. Diese hat sich aber schon längst zu einer vagen Erinnerung verwüstet, die Erinnerung eines noch trüberen Albtraumes; eines Traumes ohne Wiederkehr.

Als der Abspann erscheint, muss ich an Chantal Akerman denken, vor allem an Sud, einen Dokumentarfilm, den die belgische Filmemacherin im Süden der USA gedreht hat, und in welchem es darum ging, die unsichtbaren Spuren des von weißen Suprematisten begangenen Mordes eines schwarzen Mannes durch lange, tiefgreifende Einstellungen zu hinterfragen. Erst in der letzten Einstellung des Films werden deutliche Beweise des grausamen Ereignisses gezeigt, nämlich die mittlerweile getrockneten Spuren einer Blutpfütze auf der Straße. Das Opfer war mit einer Kette am Fuß an einen Wagen gebunden und dann mehrere Meter auf der Straße hinterhergeschleppt worden. Auch wenn La Mujer sin cabeza sich an eine gewisse politisch-gesellschaftliche Kritik Argentiniens heranwagt, besonders indem der Film das Ausschalten des moralischen Gewissens des Bürgertums betont, dann fehlt ihm jedoch ein solches Beweisbild wie in Sud. Eine nicht zu schließende Lücke; eine unbeantwortete und dringende Frage, welche noch Tage später tief in uns bohrt.

North by Northwest: Ein Blick

North by Northwest von Alfred Hitchcock

Wer starrt dir ins Genick, und warum ist jener Blick nach vorn mit einem Mal vernichtet, sobald die Augen sich kurz und wirr zur Seite bewegen? Die Dynamik ist noch vorhanden, das Licht glitzert in den Pupillen, und was genau ist es, was dann eigentlich geschieht?

North by Northwest von Alfred Hitchcock: Den Blick zunächst auf Eve Kendall’s blondes Genick gerichtet, wie die massierende, männliche, rechte Hand sich auf ihre linke Schulter hinabgleiten lässt, um in der darauffolgenden Totalen über ihren Kopf zu streicheln, beim glänzenden Scheitel beginnend, über die dichte Masse ihres silbrigen Haares. So streichelt man einen Hund. Oder man könnte die Axt ansetzen, denn die Schulterpartie wird für uns ja schon ertastet. Geprüft auf ihre Stofflichkeit. Das hier getragene rote, schwere Blumenkleid wird Kultstatus erreichen. Der Rock ist weit und schwingend, Unmengen an Stoffbahnen von schwarzer Seide mit roter Stickerei wurden zu weiten Schwüngen genäht, das Oberteil ist schmal, betont die Taille, der Ausschnitt rund und lässt den Rücken in einem spitzen Ausschnitt immer wieder erbeben. Die streichelnde Hand aber bewirkt in diesem Moment rein gar nichts. Und das ist das Problem. Die grau-seidenen Anzugjacken wurden funktionell geschnitten und schaffen die Illusion von körperlicher Größe und auch Schlankheit. Die Illusion der schlanken männlichen Linie erhält man hier ebenso präsentiert durch die Wahl der passenden grauen Socken, und durch das simple Weglassen eines Gürtels. Die schokoladenbraunen Derby-Schuhe sind hier meist das einzige, kontrastierende Accessoire. I didn’t realize you were an art collector. I thought you just collected corpses.

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Die Männer hinter ihr, ich frage mich immer wieder, ob Eve sie riechen kann. Oder ob sie etwa deshalb langsam ihre Augen auf die Hand an ihrer Schulter richtet, nur weil sie den Geruch nicht mehr erkennt? Und was ist mit den Anzügen, die Manschette und der Ärmel, so dicht an ihrem Ohr? Hört sie das Rascheln des Stoffes? Die Bewegungen seines Armes müssen doch Geräusche produzieren. Doch dann stehen wir hinter ihr, in einiger Entfernung und ich frage mich, ob ihre Schulter und Halspartie nicht auch ein klein wenig Puder auf seiner Handfläche hinterlassen hat? I didn’t realize you were an art collector. I thought you just collected corpses. Wenn er seine Hand langsam hebt, also von ihr ablässt, hebt sich ihr Brustkorb, sie atmet tief ein, aber ihre Augen deuten nicht auf Ruhe hin. Aber diese seine Last wird er nun anderswo ablegen. Spürt Eve nicht wortwörtlich den Atem der hinter ihr stehenden Männer an ihrem Scheitel und Nacken? Wir schreiben das Jahr 1959 und ihr Haarschnitt gilt in jener Zeit als „Kurzhaarschnitt“, Frauen, die so etwas tragen, gelten als exzentrisch. Eve ist es nicht: am Ende muss sie heiraten und mit dem Mann auf einer gemütlichen Zugreise in einen schwarzen Tunnel jagen. Diese Frau wird die Ängste des Mannes nicht lindern, in jenem Moment, in dem er sie sich seinen Wunschträumen anpassen konnte, da war es auch schon vorbei mit der Liebe. You gentlemen aren’t really trying to kill my son, are you? So fragt die Mutter. Dafür braucht der Sohn niemanden anderen. Das wird er schon gekonnt selber erledigen.

Psycho von Alfred Hitchcock: Ein Blick

Wer genau schaut Dich da an, wenn Du vor einem Spiegel stehst? Und könnte dieses Schauen genau jenes sein, wenn etwa ein Schauspieler dazu aufgefordert wird, direkt in die Kamera zu schauen?

Psycho von Alfred Hitchcock ist voll von solchen Spiegel-Szenen und ebenso angefüllt mit derartiger Kommunikation zwischen dem Schauspieler und der Kamera. Das Publikum wird damit auf Trap gehalten, diese beiden Arten des „An-Schauens“ auseinanderzuhalten, das „Sich-Schauen“ oder das „Sich-Anschauen“? Robert Bloch selbst, der Autor des Originalromans Psycho aus dem Jahr 1959, brachte das Gerücht in Umlauf, dass die Inspiration zu seiner Hauptfigur Norman Bates eine tatsächliche lebendige Entsprechung habe: Calvin Beck, tätig als Herausgeber und Redakteur, dessen Mutter ihm nicht von der Seite wich, ja, selbst zu seinen Kursen am College begleitete sie ihn während seines Studiums. Seine Mutter kontrollierte ihn kontinuierlich, und Becks Aussehen kam auch der Originalbeschreibung des Norman Bates im Roman recht nahe, wo Bloch ihn als „fett, schmierig, mit einer leisen Stimme, ungesund ausschauend“ beschreibt. I make you sick, eh? Well, I think not. No, boy. I don’t make you sick. You make yourself sick.“

Psycho (1960) by Alfred Hitchcock

Psycho by Alfred Hitchcock

Also, Mary Crane hat einen Liebhaber. Und einen Job. Kopfschmerzen auch, aber ebenso hat sie eine Mission: die 40.000 Dollar ihres Chefs zur Bank zu bringen, und das alles an einem Freitagnachmittag … All ihre Familienprobleme sausen durch ihren Kopf, von dort direkt in ihre Finger, das diese somit das Lenkrad ihres Autos fest umklammert halten. Ein paar Kleinigkeiten in einen Koffer gepackt, an das Geld denkend und daran, wie gut dann endlich ihrer beide Geschäft laufen würde, ohne Schulden, mit ihrer niemals enden wollenden Liebe, ein ruhiges und normales Leben lebend, ohne Geldsorgen natürlich. Kleine Erdbeben, wie etwa der Polizist, der sie freundlich auffordert, sich doch ein Motel zu suchen (eine Sonnenbrille tragend, direkt in die Kamera sprechend). Mary Crane denkt weiter nach und spricht weiter zu sich selbst (direkt in die Kamera). Die kleine Stadt zu verlassen ist einfach und die Straße führt in die Nacht, in den Regen und zum Bates-Motel („vacancy“). Joseph Stefano (The Black Orchid; The Naked Edge) schrieb das Drehbuch und schuf eine Szene von extremer Zartheit und purer Angst: Auf ihrem Weg muss Crane an einer roten Ampel halten, sie denkt weiter nach und starrt durch die Windschutzscheibe auf die Menschen, die an ihr vorüberhasten, und für wenige Sekunden nur starrt sie ihrem Chef direkt in die Augen. Er ist nicht minder erschrocken, geht aber langsam weiter, vielleicht zweifelt er sogar daran, dass es tatsächlich sie sei in diesem Auto (hatte sie sich nicht über starke Kopfschmerzen beklagt, habe sie nicht nur noch schnell zur Bank fahren wollen, um dann für den Rest des Nachmittags endlich nach Hause zu fahren um sich nur noch auszuruhen?) In the mirror after Mom died, when you went to pieces…“

Bates Motel: all‘ diese Leute, die hierher kommen, nachdem all‘ das geschehen ist. Norman Bates und seine Mutter, mit der ist es nicht einfach, weißt Du. Was sollst Du denn machen, wenn Du weißt, dass Deine Mutter ein Mörder ist? Du musst sie beschützen. Ab und zu musst Du Dir einen genehmigen, Du wirst Dir ein wenig Musik anhören („Bartok’s Concerto for Orchestra“) und Du musst all‘ diese Leute ertragen, wie sie durch Dein Haus poltern, Dir dumme Fragen stellen und nichts, aber auch gar nichts begreifen! Welch‘ purer cineastischer Herzschlag, die Rolle des Norman Bates mit dem brünetten, gutaussehenden und nervösen Anthony Perkins zu besetzen, um dann für immer mit Hitchcocks Version des Norman Bates in Verbindung gebracht zu werden. Perkins war in der New Yorker Schwulenszene dafür bekannt, vorzugsweise mit älteren Frauen Beziehungen zu führen. Diese durften sich um ihn kümmern, um seinen Haushalt, um seine Katzen, aber mehr durften sie nicht … Er liebte dieses Spielchen, ihnen zu gestatten ihn zu lieben, und sich selbst zu gestatten, diese Liebe unerwidert zu lassen. Perkins Blick und sein Lächeln, direkt in die Kamera, am Ende des Films geben einen Hauch von einer Andeutung, wie er Menschen in seinen Bann ziehen konnte. Oder nicht. If I didn’t love you, do you know where you’d be today?“