French crime thrillers and their fading blue(s)

It started with jazz, yet some of the films seem to have the blues. The second part of the Austrian Film Museum’s retrospective dedicated to French crime cinema, this time 1958 to 2009, started off last month with Miles Davis’ music composed for Louis Malle’s Ascenseur pour l’échafaud following Jeanne Moreau’s “Je t’aime” whispering face (in Truffaut’s La mariée était en noir a man rightfully tells her – had he been a writer, he could have written an entire novel about her mouth).

The blues some of the films shown (mistakenly) seem to have are both chromatic and idiomatic – the films either feel or look blue. Perhaps it started with jazz because their blue(s) has/have already passed. It seems that it is at a moment when the characters have started to lose even their sadness and the chromatic blue of the films is starting to fade that the second part of the retrospective gets back to the French crime thriller.

The vibrant blue of the sea and of Alain Delon’s eyes while kissing a woman’s hand in René Clément’s Plein Soleil is followed by the sickened blue of the films of Jean-Pierre Melville. (Yet Melville’s films were blue even long before that. Perhaps it was another shade. They started being blue when in that shocking moment of Le Silence de la mer Nicole Stéphane raises her limpid eyes.) Concurrently, even characters seem to have entered a state beyond blueness and darker than it. Perhaps it happens only in the films of Melville. But there are too few reasons in favor of avoiding to regard Melville as the guide mark.

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Stronger than ever perhaps, this genre, in which people follow, misunderstand and often end up killing each other, seems to be all about the unbearable pain of human contact and loneliness – that loneliness announced by the Bushido quote at the beginning of Le Samouraï. The dilemma – loneliness is unbearable and contact might be deadly.

Of the killer characters for which contact seems to be more painful than loneliness (and of the films emanating that feeling) perhaps the most mesmerizing is Paul Vecchiali’s L’Étrangleur, who kills because he cannot bear seeing sadness. In the perhaps most pessimistic way of looking at it, the childhood trauma (in Le Boucher, a war trauma) is actually a source of inspiration. However, faced with the great sadness and beauty of the film, one should not bother to define it.

If there is a longing these films prompt, it is perhaps the desire to get a glimpse of those characters‘ /of those moving bodies‘ perception (in a sensorial rather than psychological way). Maybe that is also the reason why Delon’s walks through the streets of Mongibello in Plein Soleil are so fascinatingly frustrating. They seem to provide the moments nearest to a glimpse into that undecipherable blue eyed body’s perception the film offers. [Of course many films mirror in their aesthetics their characters‘ perception]. In a way, despite the verbalization of the strangler’s urges in L’Étrangleur, the recurring vaguely trembling and soundless nocturnal car drives (so Philippe Grandrieux-esque) also feel like that. Perhaps we look at Alain Delon in Plein Soleil like Alex “langue pendue” (Denis “The Dragon” Lavant) looks at Anna (Juliette Binoche) in Leos Carax’ (I feel the title has to be whispered so as not to break the film’s spell) Mauvais Sang.

Both L’Étrangleur and Mauvais Sang (the blue comes back and is more vibrant than ever) emanate a greater malaise. In Mauvais Sang it is spoken of as a disease that kills young people who make love without emotional involvement. Godard’s Alphaville, so intensely close to Mauvais Sang, vibrates with similar threats.

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The quest for contact often ends up in the inability to deal with it when found. This seems to be what happens to also Chabrol’s butcher, played by Jean Yanne and the ex-convict played by Gérard Depardieu in Alain Corneau’s Le Choix des armes. The butcher puts an end to his urge to kill others by killing himself. Of course, this sort of character can not only be found in French crime thrillers 1958-2009 it is only that here the chances of the encounters being deadly is higher.

In the darkest of cases, it feels as if these characters who get involved in criminal activity have come to the conclusion that getting a bullet in your gut is the more bearable risk to take, the one necessary in order to avoid the apparently more strenuous process of refusing. Among  those many sicknesses (of the spirit) that perspire from the films, the cruelest one is perhaps Todessehnsucht (death wish, in its poor translation from German).

One also finds characters in these films, which seem to get involved with the world of criminality (it doesn’t matter anymore on which side, lawbreakers and polices officers dwell in the same spiritual misery) in order to escape their “habitants du placard” (inhabitants of the cupboard?), as Yves Montand’s ex-cop, (ex-)lawbreaker, alcoholic character, Jansen, calls them in Melville’s quite perfect Le Cercle Rouge. There are quite a few particularities of Jansen’s part that are reprised years later by Nathalie Baye in Xavier Beauvois’ Le petit lieutenant.

Not only criminals and delinquents dwell in this (spiritual? moral?) misery. In some of the films all various sorts of police officers dwell there with them as well. Perhaps the clearest example thereof comes with Michel Piccoli as Max in Claude Sautet’s Max et les ferrailleurs, a film in which the activity of the police is shown as significantly more insidious than the endeavours of delinquents. A similar portrayal of the authorities is to be found in Claude Chabrol’s Nada, in which an unnecessarily violent police intervention against an anarchist leftist group is ordered, just in order to provide a reason to downgrade the policeman in charge of the operation.

Aversions to either the police (the boys in –funnily enough –blue, though they rarely wear it) or relics of blue bloods (as is the case in Chabrol’s  La Cérémonie) does seem one of the few forces able to unite characters and shortly pull them out of their passive isolation. In these films the characters regain a strength to revolt and to act (which for example in the films of Melville, starting with Le Samouraï, it feels they have almost completely lost). In Série noire and in Le choix des armes by Alain Corneau the wind of revolt blows from the banlieus, as years later in Mathieu Kassovitz’s La Haine, as in many other films of this retrospective.

The evolution is not chronological, and ultimately all these are variations of the felling even films made in the same year perspire. After all, Melville’s Un Flic (which is not part of the retrospective) and Jacques Deray’s hilarious The Outside Man / Un homme est mort did appear the same year. Perhaps the retrospective started with jazz because saying that the films have the blues is too misleading and simple.

Warum ich bei Godard nicht weinen muss

Die Retrospektive zum Frühwerk von Jean-Luc Godard im Österreichischen Filmmuseum neigt sich langsam dem Ende (des Kinos?) entgegen, es dämmert schon länger über den Stätten des Kinos, aber wir dürfen nicht vergessen wie schön ein Dämmerlicht wirkt und dass nach der Dunkelheit wieder eine Dämmerung einsetzen wird. Die frühen Filme von Godard haben seinen Namen zu einer Marke gemacht, die er trotz aller Versuche nie wird abstreifen können. Es kann zwar nur bei einer Behauptung bleiben, aber ich würde vermuten, dass ihn das schmerzt, denn sein Kino besteht in jedem Bild aus dem zermürbenden Bewusstsein der eigenen Existenz, dem Spiegel, der das was er sieht immer wieder herausfordern will, damit er es nicht mehr erkennen muss. Filme, die eine Richtung einschlagen, um sie zu wechseln, es sei denn der Wechsel würde antizipiert werden. Dabei geht es immer gleichermaßen um JLG (den Menschen, den Künstler, die Marke) als auch um das Kino.

Das gleiche gilt in gewisser Weise für meine Tränen. Das mag jetzt erst mal überraschend kommen, aber meine Tränen fließen nicht, wenn sie wollen, weil ich sie dann spüre und etwas anderes machen möchte. Die Überwältigung kann nicht einsetzen, weil ich sie nicht zulasse. Genau wie Godard das Kino und dessen Überwältigung nicht zulässt, weil er es so sehr sucht. Dieses Gefühl, wenn man weinen will und nicht kann. Vielleicht ist es deshalb so eindeutig, wenn Godard seine damalige Frau Anna Karina in Vivre sa vie : film en douze tableaux gegen die Tränen von Maria Falconetti in Carl Theodor Dreyers La passion de Jeanne d’Arc schneidet, weil hier das Kino ein Spiegel voller Tränen ist und das Bild eine Sehnsucht nach eben diesen Tränen, die auf den Knopfdruck durch das Ebenbild fließen, durch das identifikatorische Leiden nicht an sich selbst, sondern am Kino, am Leben. Godard macht Kino wie auf einer Beerdigung und weil es ihm komisch vorkommt auf Knopfdruck zu weinen, denkt er lieber über das Weinen nach.  Ebenso wenig überraschend scheint es, dass JLG am meisten Überwältigung wohl in seinem Le mépris zulässt. Ein Film (wie die meisten dieser frühen und auch der späten Filme) über das Ende (des Kinos u.a.). Dort wo es nichts mehr gibt, darf es überwältigen. Vielleicht hätte er einen Film über die letzte Träne machen sollen. Vielleicht macht er ihn noch. Friedensreich Hundertwasser hat Tränen gemalt. Aber immer wieder hat er sie in Analogie zu Regentropfen gesetzt. Tränen, die am Fenster entlanglaufen, auf den Boden prasseln, was vor allem in Wasserfarben einen einzigartigen Effekt erzielt und darauf hinweist, dass ein ähnliches Begehren nach dem Weinen im Maler wie im Filmemacher lungerte. Denn wenn die Tränen auf dem Fenster entstehen statt in den Augen, dann ist da etwas dazwischen, die Leinwand, die Kamera, der Pinsel.

Godard Die Verachtung

Aber es besorgt mich, wenn ich nicht weinen kann, weil mich jemand daran erinnert, dass ich im Kino bin oder mich darauf aufmerksam macht, dass man jetzt weinen sollte. Ich will weinen können, gerade weil ich im Kino bin. Dieses Ausweichen des Offensichtlichen verkommt schnell zur Attitüde und oft kanalisiert sich dieses Abwehrverhalten dann so stark, dass man über Banalitäten und kleine Momente einen Ausbruch erleidet, den man sich selbst kaum erklären kann. Ein Blatt im Wind hat im Kino schon zu Tränen gerührt. Also sollte diese ewige Selbstreflexion, die natürlich auch zu formalen Höhen führt, eigentlich gar nicht den Tränen hinderlich sein. Es ist noch etwas anderes und ich glaube, dass es mit der fehlenden Konzentration von Godard zu tun hat. Da ein Bild nicht einfach nur ein Bild sein darf, aber durchaus ein Bild sein muss und da es immer eine neue Idee gibt, die einen Frame weiter lauert, bekommt man keine Zeit für das eigene Gefühl und jenes seiner Bilder. Stattdessen gibt es eine Überforderung, die durchaus sinnlich sein kann (man denke an Alphaville oder manches zerbrechliche Flüstern in Une femme mariée oder Bande à part), aber nie Reinheit zulassen möchte. Godard ist immer abwesend, aber nicht im Modus von Thom Yorke und seinem How to disappear completely zwischen Selbstauflösung und Beruhigungsmantra, sondern indem er aufmerksam ist. Diese Aufmerksamkeit für jedes Licht, jeden Gedanken und jedes Wort im Kino und in der Zukunft und Geschichte des Kinos verhindert letztlich den Blick in den eigenen Abgrund, obwohl man nichts anderes sieht als diesen Abgrund. Vielleicht muss ich dies an einem anderen Beispiel veranschaulichen. Eine junge Frau blickt jeden Morgen in den Spiegel und verliert sich in ihrem Bild. Sie entdeckt tausend kleine Details in ihrem Spiegelbild bis sie schließlich den Spiegel an sich untersucht, das Glas, die Herstellung von Spiegelglas, die symbolischen Funktionen von Spiegeln, Farbeffekte in ihren nassen Augen, das kleine Lämpchen, das sich im Spiegelhäuschen befindet, alles , was sich hinter ihr befindet, alles was der Spiegel verdeckt, Illusionen und fremde Welten, die Bewegungen ihres Spiegelbildes und irgendwann, ja irgendwann wird sie nicht nur zu ihrem eigenen Spiegelbild (JLG gebraucht die Geschichte des Doppelgängers in seinem Pierrot le Fou und reflektiert mehrmals die Poe-Frage Frage nach dem Verlieben in ein Bild, nach dem Lebendig-Werden dieses Bildes), sondern zum Diskurs und zum Gedanken über und mit dieses Bildes. Sie wird sich nicht mehr sehen und genau das droht mir bei jedem Kinobesuch, es droht wohl jedem Menschen, der lange Zeit und viel Aufmerksamkeit mit etwas verbringt. Er wird es nicht mehr wirklich sehen. Und das ist wirklich traurig und wäre dann vielleicht das Ende des Kinos, der Liebe und des Lebens.

Aus diesem Blickwinkel ist es absolut beruhigend, dass das Kino kein Spiegel ist.

Early Godard: Ein Kino, das man nicht begehen kann

Anmerkung: Dieser Text war zunächst ein Versuch, über die frühen Kurzfilme von Jean-Luc Godard zu schreiben. Dann habe ich bemerkt, dass zu viel Gewicht auf dem Namen Godard liegt. Gewicht, das ich hier in einer ersten Annäherung abbauen will.

Mit der Geburt der Bilder von Jean-Luc Godard, der heute als jemand gilt, der das Kino einige Male neu-erfunden hat, war das Kino eigentlich am Ende angelangt. Inzwischen hat Godard weitergelebt, seine Bilder haben überlebt und es ist en vogue über den Mann zu schreiben, denn spätestens mit seinem Adieu au Langage 3D hat er letztes Jahr dafür gesorgt, dass das Kino von Neuem endet und beginnt. Wo würde man beginnen? Ein intellektueller Schleier umhüllt den Mann, der im kollektiven Filmgedächtnis meist mit einer Sonnenbrille und eigentlich immer mit einer Zigarette/Zigarre existiert, ein filmpolitisches Epizentrum geht von ihm aus und wurde mit ihm gegründet. Hinzu kommt, dass über Godard schreiben heute oft heißt, Liebe mit seiner eigenen Liebe zum Kino und seinem eigenen Intellekt zu machen (ich werde da wie immer keine Ausnahme sein). Es ist diese unwiderstehliche Verbindung aus einem immer noch hippen Oberflächenglanz wundervoller Farben und ewig frischer Schnitte durch und mit den Augen von kichernden Frauen mit Sonnenbrillen, einer Idee von Coolness und Form, die unerreicht bleiben wird gegen das tiefe, ambivalente und radikale politische Bewusstsein in Produktion und Inhalt. Die Explosion einer subjektiven Version, die sich auf jeden Millimeter Film als individuell versteht und verkauft (auch ohne Geld). Es ist der Wechsel zwischen den extremsten Polen, die Enttäuschungen und Befriedigungen, die Forderungen und das Spiel mit, für und gegen den Betrachter. Godard ist der Filmemacher, der das Kino nackt gefilmt hat. Es sind alle Aspekte des Kinos, die einem einfallen, wenn man an Godard denkt und die ihm einfallen, wenn er an das Kino denkt. Und weil das nicht genug ist, hat er selbst alles und mehr über das Kino gesagt und geschrieben. Er hat das Kino verweigert, er hat es instrumentalisiert und dann hat er die Welt für das Kino instrumentalisiert. Godard hat immer gebrochen, was er geliebt hat und daher musste das Kino von Anfang an sterben. Das Sterben implizierte beim gebürtigen Pariser zunächst ein jugendliches Fest der ästhetischen, filmpolitischen und produktionstechnischen Veränderungen (bezüglich ihrer Reichweite), die zur vielleicht wichtigsten Modeerscheinung der Filmgeschichte reifte: Der verlockende Reigen der Nouvelle Vague, die jeden Kinoliebhaber in irgendeiner Ausprägung früher oder später mitreißen wird.

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Nun spielt das Österreichische Filmmuseum in ihrer Reihe, die sich bis ins Jahr 2017 fortsetzen soll, Filme aus der ersten Schaffensperiode des 1930 geborenen Filmemachers. Und dabei kann und darf man sich tatsächlich die Frage stellen, wie viel Freude am Kino sich unter diesem Berg an kinematographischen, historischen, politischen und intellektuellen Hypotheken um den Filmemacher noch vermittelt. Godard wohnt in jeder Cinémathèque dieser Erde. Er selbst vertritt die Auffassung, dass die Kamera uns immerzu Dinge zeigen muss, die wir noch nicht gesehen haben. Und von dort an müsse sich das Kino immer fragen wie es weitergeht. Ein wenig ironisch also, dass der Stil der ersten Welle im Schaffen von Godard zu einer solchen Mode, einer solchen popkulturellen Wiederholung wurde, dass dieses Neuartige was er damit erschaffen hat heute auf einen einfachen Blick nicht mehr neu scheint. Es ist der Look eines bestimmten Kinogefühls, einer Werbeästhetik, Musicvideos, Comics und so weiter. Wäre da nicht die Tonspur, die man sowieso kaum greifen kann, die mal aussetzt, mal harmoniert, mal in völlig anderen Sphären operiert wie das Bild, die gleichzeitig kommentiert und verfremdet, humorvoll und todernst, ja was denn noch? Godard ist eine Marginalie und daran zeigt sich vielleicht wie auch das Kino selbst eine Marginalie (geworden) ist. Denn außer À bout de souffle trauen sich wenige an das Gesamtwerk und wenn dann sowieso schon eher an jene erste Welle. Erschreckend: „Wie hieß dieser Filmemacher, der zusammen mit Xavier Dolan in Cannes ausgezeichnet wurde?“

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Wie viel Kino kannst du in einer Minute sehen, wenn du nicht im Kino bist? Ein ganzes Leben? Nichts? Eine Minute? Ich stelle mir diese Frage, wenn ich nach Godard frage. Kaum jemand predigte so sehr die Freiheit in der Produktion von Bildern, Tönen und Gedanken oder das Kritische am Praktischen im Bereich des Kinos. Erstaunlich, dass er in Éric Rohmers Présentation ou Charlotte et son steak, der zum Auftakt der Schau zu sehen war, einen Rohmer-Charakter in Godard zeigt. Nicht mehr und nicht weniger. Das bringt einem auch zu diesem Spiel, diesem mythischen Nebel, der den Filmemacher umhüllt: Selbstdarstellung. Darin sind/waren er und seine Mitstreiter aus der Nouvelle Vague Giganten. Es ist eben das Kino. Godard würde nicht in Cannes erscheinen. Er versteht sich als Künstler jenseits jeglicher Mechanismen irgendwelcher Märkte. Bedingungslos und frei. Erreicht er damit oder verfehlt er eigentlich alles? In der heutigen Wahrnehmung mag das vielleicht egal sein, weil man in der Individualität per se den alles überragenden Wert seines Verhaltens finden kann, aber eigentlich sollten wir doch alle zu Godard pilgern, wir sollten ihm Fragen stellen und von ihm lernen. Zumindest von seinen Filmen. So hat er es selbst gemacht mit Ray, Preminger oder Hitchcock. Jemand, der Bilder nebeneinander stellt und die Wahrheit zwischen zwei Bildern findet, der sich selbst, den Zuseher und seine Figuren in einen Zustand der Überraschung versetzen will. Überrascht, dass man im Kino ist, auf der Welt und auf der Leinwand (dort wo es Farben und Licht gibt). In manchen seiner Theorien klingt er wie André Bazin (Realität in jedem Bild), dann mehr wie Jean Epstein (die Dimensionen des Kinos, mit Kino wird die Welt gedacht), aber immer wieder auch wie Sergei Eisenstein (Montage, mon amour). Er wolle Bilder malen, die wie Musik konstruiert und verbunden werden. Das ist das Kino. Er verstand sich immer als Maler und verglich seine Art zu arbeiten damit. Wenn man die Farben (Le Mépris, Pierrot le fou) in seinen Filmen betrachtet, das Licht und den Schatten (Alphaville), dann ahnt man was er meinen könnte. In seinen Histoire(s) du cinéma sagt er, dass das Kino mit Édouard Manet beginnt. Es klingt wie Godard. Das Klingen nimmt bei ihm sowieso eine besondere Bedeutung ein. Schon in seinen ersten Kurzfilmen offenbaren sich trotz relativ klarer narrativer Schichten erste Brüche in der Bedeutungskonstruktion durch Sprache. Bei Godard kann ein Wort gar nicht nur eine Bedeutung sein, weil ein Wort so viel mehr ist. Es geht ihm um die Materialität der Sprache, ihre Artikulation, ihre Ambivalenz und Mehrdeutigkeit, den Rhythmus, den Klang, die Musikalität und zwar immer in Verbindung zum Bild, zum Kino, zum Mund. Worte, die man bei Godard häufiger hört: Wahrheit, und dann, danach, Sprache, Lüge, Kino. Die Kombination ist entscheidend, aber nicht ausreichend. Ein Wort hat auch eine Geschichte, eine Geschichte hat Worte. Immerzu geht es um Wechselwirkungen. Die Vollendung dieses Denkens ist, dass Godard sich nicht in seinem Irrsinn begraben hat, sondern Begierde und Banalität als Bestandteile des Kinos identifiziert und bedient hat. Bei ihm gibt es die Nostalgie, die Grenzen zwischen Illusion und sogenannter Realität, das sexuelle Begehren, die Sinnlichkeit der Stimme (Une femme mariée), den Blick auf Körper und Stars, die Versuchung und die Gewalt. Es macht Spaß, einen Film wie Pierrot le fou zu sehen, weil dort alles ist, was wir sehen wollen. Man möchte in einem Godard-Film leben und daher lebt ein Godard-Film in uns.

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Gefilmt und/oder gedacht wird das immer mehr als Zweifel denn als Sicherheit, denn das Kino ist ein Zweifel bei Godard. Die Sicherheit liegt dann in der eigenen Freiheit, die allerdings auch in jedem Frame bezweifelt wird. Seine frühen Filme bestehen gar nicht immer den Test dieser Ansätze. Sie wirken auch und oft wie ein Spiel. Die Fiktionalität des Realen, das Reale im Fiktionalen, voilà. Das kann auch gefährlich sein. Godard sucht die (politische) Provokation in seinen Schnitten, in seinen Darstellungen. Wie sein Kollege Jacques Rivette hat er ethische Vorstellungen und Anforderungen an jedes Bild, aber die Unruhe von Godard bringt ihn dazu, die Grenzen der Darstellung auszuloten. Damit ist nicht nur Form gemeint sondern auch Politik, wobei das selbstverständlich Hand in Hand geht. Schnitte arbeiten für und gegen diese Ethik. In Zeiten, in denen wir mit Jump Cuts und elliptischen Brüchen mehr als vertraut sind, müssen sich insbesondere die früheren Werke dem Test unserer Zeit stellen. Die ewige Frische, von der ich eingangs geschrieben hatte, hält sich dennoch und vermutlich liegt das auch an der Überforderung, die vom Schwall an Ideen, Assoziationen und vor allem Bildern und Tönen ausgeht. Godard ist nie beendet und immer brüchig, er ist meist überfordernd, weil er sich womöglich selbst überfordert. Man könnte sich immerzu fragen wie dieser Mann denkt, und damit würde man ein Leben ausfüllen. Das funktioniert deshalb, weil Godards Denken eine eigene Sprache hat in seinen Bildern. Godard scheint immer einen Schritt aus der Zukunft heraus zu sehen. Er war schon Postmodernist, als er noch wie ein Modernist arbeitete, und man darf gespannt sein wie seine Arbeit von heute in 20 Jahren gesehen wird. Dann wenn wir womöglich bereit sind so zu sehen wie er jetzt. Bei Godard ist die Flüchtigkeit der eigenen Jugend immer schon spürbar. Man denke an Masculin féminin, diesen cinephilen Rausch in den die für das Medium so essentielle Vergänglichkeit einer Zeit, die zu einem Traum wurde, bereits eingeschrieben ist. Ein trauriger Film, in dem nicht mehr Raoul Coutards Bilder sprengten, in dem die Realität einer Zeit plötzlich wichtiger scheint als ihre Mode, die nur Teil davon ist.

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Oder ist alles nur ein Spiel, eine Flucht vor Kategorisierungen? In dem Moment, wo jemand glaubt in Godard etwas erkannt zu haben, ist er schon wieder an einem anderen Ort. Gerade deshalb ist es durchaus schade, dass wir nun im Filmmuseum in chronologischen Blöcken mit dem Gesamtwerk von Godard konfrontiert werden. Es ist bedenklich, wenn dort genau jene Grenze gesetzt wird, die wieder eine Unterscheidung unterschiedlicher Godards trifft statt ganz entschieden jene ästhetischen und politischen Wechsel als Teil jenes Spiels zu verstehen, das der nervöse Poet sein ganzes Leben getrieben hat. Ich würde mich doch sehr wundern, wenn wir etwa zwischen Une femme marriée, Numéro deux und Adieu au langage 3D keine Parallelen finden würden. Die sonst so starke kuratorische Position des Filmmuseums verliert sich hier womöglich an einer allzu offensichtlichen Lösung. Vielleicht ist das aber die einzige Rettung angesichts der Überforderung. Man versucht den Mann zu ordnen, damit man ihn greifen kann. Vielleicht sollte man das nicht machen: “I’m the model of the non-model, the person who can’t be categorized. But they categorize me as non-categorizable, which is the same thing in the end.”

Kompromisslose Subjektivität, die das Leben als einziges Kino versteht und deren Albtraum ist, dass man vor einem Kino lauert und es nicht begehen kann. Godard hat dazu eine Installation gemacht. Überall lagern sich die Schichten einer persönlichen Gedanken- und Gefühlswelt ab, einer Weltsicht. Godard vertritt die Auffassung, dass das Bild immer vor dem Wort kommt und kommen muss. Damit meint er nicht nur, dass man sehen muss bevor man darüber schreibt sondern auch, dass man sehen muss bevor man ein Drehbuch schreibt. Sein häufiger Einsatz von Bildzitaten ist nur der äußerste Ausdruck dieser Arbeitsweise, denn neben dem Kino und der Kunst sieht Godard auch die Welt. Uns dagegen bleibt sein Kino, dessen erste Periode wir nun betrachten, als wäre sie Geschichte. Mit welcher Intention werden wir ins Kino gehen? Mit welcher Freiheit? Gehen wir oder stehen wir davor?