Natur, Vergänglichkeit und Restauration – Gedanken zu Tatjana Ivančić

Fängt man an einen Film zu drehen, wenn es einem die Sprache verschlägt? Die Bilder von Tatjana Ivančić scheinen nicht viel erzählen zu wollen. Gleichzeitig sind sie so schwärmerisch erfüllt von Eindrücken. Sie zeigen eine Welt fernab von Absoluten, die nur nach den richtigen Worten rufen. Weder Eindeutigkeit noch Starrheit lässt sich in ihnen finden. Der verspielte Blick begeistert sich für jede noch so kleine Bewegung. Seien es tänzelnden Spiegelungen auf einer Wasseroberfläche im Abendrot oder winzige Tierchen, die mühsam ihre Beute über den Waldboden schleppen. Doch ihre Bilder beabsichtigen kein obsessives Verlangen nach dem Detail, dem es den fehlenden Sinn zu verleihen gelte. Vielmehr gelingt ihnen deren lustvolle wie naive Entdeckung. Kein Bild scheint so über einem anderen zu stehen. Das, aus nüchterner Entfernung betrachtete, versteinerte Ganze entwickelt mit dem rastlosen Blick ihrer Filme eine eigensinnige Lebendigkeit. Wenn Katzen ein Schälchen Milch ausschlecken, müde Tiger im Schatten dösen oder Frösche quakend im seichten Gewässer laichen, dann vibriert die Leinwand – und nicht allein wegen des Filmtons. Jede noch so versteckte Ecke ist mit dem flirrenden Momentum erfüllt, welches ihre Filme beflügelt, als könnten sie fliegen. All dies erfordert eine Hingabe, die ganz dem Film als Mittel dieser Erfahrung verschrieben ist. Der natürliche Schein, wovon viele ihrer Filme inspiriert sind, löst sich im Formwille auf und verliert somit den kitschigen Geschmack des ursprünglich Ewigen.

Nie sind diese Eindrücke von großer Dauer – sowohl physischer wie geschichtlicher Natur. Es ist dabei der Arbeit des Österreichischen Filmmuseums zu verdanken, dass diese flüchtigen Formen vor dem Verschwinden gerettet werden konnten. Sich das ins Bewusstsein zu rufen, lässt die Filme aber auf einmal gegen sich selbst sprechen. Gemeinsam mit dem Kinoklub Zagreb konnten 14 wiedergefundene Filme mittels eines aufwendigen Digitalisierungsprozesses von den insgesamt wohl über 70 gerettet werden. Es galt dabei im Besonderen die Gebrauchsspuren auf dem Filmmaterial und die originalen Farben des Umkehrfilms zu erhalten. Das digitale Bild soll so den ursprünglichen, physischen Charakter des analogen Materials verwahren. Aber die amateurhafte Leichtfüßigkeit jener Bilder und Töne tritt damit hinter dem regelhaften Zweck ihrer Bewahrung zurück; die archivalische Technik fungiert als notwendige Bedingung zur Aufführung der Filme. Aber kann sich die Seh-Erfahrung davon trennen? Es scheint eher, als entwickele man einen technisch-denkenden Blick, der das entzauberte Abgebildete nur noch verallgemeinert und sich so der spezifischen Charakteristik entledigt. Gleichzeitig glaubt man dies ausblenden zu können, wenn man die Bilder doch nur auf sich wirken lasse, was so betrachtet allerdings eher von Rohheit statt Sensibilität zeugt. Der Schein des Rätselhaften solcher Bilder reduziert sich auf sich selbst und wird lediglich banal. Als könnte man dem Gesehenen damit einen Gefallen tun, ist man ihm trotzdem ebenso hilflos ausgeliefert wie Beschreibungen, die um das vermeintlich richtige Wort ringen. Setzt sich in Ivančićs Filmen eine Bewegung über das einzeln erfassbare Bild hinweg, wie beim Bau einer Brücke oder einem Kind, das binnen Minuten um zwei Jahre altert, dann lässt sich die verborgene Komplexität dieser Wahrnehmung überhaupt erst erahnen. Unmittelbar treffen Gegenwärtigkeit und Verfall für einen Moment aufeinander. Ist dabei an Sprache zu denken? Etwa der Blick in ein durchscheinend-reflektierendes Schaufenster, wo sich zwei einander fremde Bilder überlagern, vermag das für einen Wimpernschlag aufzuhalten. Tatjana Ivančićs Filme zeugen von so einer natürlichen Neugier, die allem Archaischen trotzt, womit sie ein reichhaltiges Bewusstsein über ihre Vergänglichkeit erlangen. Vermutlich kein Wort, sondern nur ein Film könnte das besser verstehen.

Worte wie „bildgewaltig“ oder „detailverliebt“ kleiden sich mit dem zweifelhaften Bekenntnis, die Erfahrung des Gesehenen, das über dem eigenen Kopf zu schweben scheint, in eine begreifbare Sache verwandeln zu können. Liebe und Gewalt wären dann offenbar so stark mit dem Boden der Tatsachen verwurzelt, als sei eine Verständigung allgemein möglich und es bedürfe keiner weiteren Vertiefung. Ohne zu wissen, wie verhärtet und abgedichtet solch eine Sprache ist, wird sie immer wieder aufs Neue bemüht. Jedoch die Verherrlichung, die sich in solchen Ausdrücken verbirgt, ist nichts anderes als die gefühlskalte Ahnungslosigkeit angesichts einer mannigfaltigen, verwirrenden Realität. So stellen Vokabel wie diese ein sprachliches Korsett dar, mit dem das Sehen festgezurrt werden kann; träumen gilt nicht. Sehen, wie es die Filme von Tatjana Ivančić zeigen, könnte sich davon aber befreien.

Diagonale 2018: so leben wir – botschaften an die familie von Gustav Deutsch

so leben wir - botschaften an die familie von Gustav Deutsch

Das „Wir“ im Titel von Gustav Deutschs beobachtend-erzählender Geschichtsstunde des „Amateurfilms“ ist das Problem einer Haltung, die der Film nie ganz ablegt. Entnommen ist dieses „Wir“ aus einem der in so leben wir gezeigten Film- beziehungsweise Korpusbeispiele von sogenannten Amateurfilmern, in diesem Fall jenem von Beatrice Loebenstein. „Wir“ das sollen diese Amateurfilmer sein, die allesamt auch von in der Regel mehr als weniger erfolgreichen Migrationsgeschichten erzählen. Das Mosaik dieser Filmer wird zusammengehalten von einem Homemovie-Selbstversuch, den Deutsch zusammen mit seiner Frau und Mitarbeiterin Hanna Schimek mit marokkanischen Freunden realisierte. Entstehen soll dabei zum einen eine Migrationsgeschichte, zum anderen eine Geschichte des Amateurfilms von 1929 bis heute und irgendwie auch ein Mosaik kleinerer Geschichten von Menschen. Ganz geht davon nichts auf.

Das sind also wir, so leben also wir. Wir, das sind Menschen, die ihren Alltag dokumentieren. Das macht soweit Sinn und dahinter spürt man ein Ideal, das es dringlich zu unterstützen gilt. Nämlich die Tatsache, dass Familienfilme, Reisefilme und dergleichen essentielle Zeitdokumente sind (egal in welchem Format), die es dringend zu bewahren gilt. Und auch zu zeigen, zu erforschen, zu diskutieren. Deutsch ist ein großer Streiter in dieser Sache. „Wir“, das hat aber auch etwas Familiäres und Deutsch versucht sich erstmalig auch als Sprecher aus dem Off im Modus einer begleitenden Erzählstimme, die gleich einer häufigen Vorführpraxis des Amateurfilms ein Beisammensein vor der Leinwand im Wohnzimmer simuliert. Es mutet etwas komisch an, dieses Ausprobieren eines Home-Movies von einem Profi, diese Verbrüderung mit einem Bildproduktionsmodus, der dennoch kaum betont, dass die Grenzen zwischen „Amateur“ und „Profi“ womöglich sowieso fließend sind.

Stattdessen lullt einen Deutsch mit meist guten Beobachtungen in ein Sehen ein, das eine Gemeinsamkeit erzeugen soll. Ein Sehen, dass auch ihn als Amateurfilmer etablieren soll. „Stellen Sie sich vor, wir sitzen zuhause, die Leinwand ist aufgestellt, der Projektor aufgebaut und wir schauen gemeinsam Familienfilme“, heißt es im Film. Dass dabei kaum Rücksicht genommen wird auf entscheidende Bestandteile des Amateurfilms wie den Leerlauf zwischen den Höhepunkten und den individuellen Filmausschnitten, kann man mit etwas Wir-Gefühl noch verstehen. Dass Deutsch aber mit Sounddesign und Musik das Ursprungsmaterial beständig in einen größeren Zusammenhang zu pressen trachtet und schlicht und ergreifend für seine Zwecke manipuliert, stößt doch auf. Und zwar nicht, weil das prinzipiell nicht in Ordnung wäre, sondern weil es seiner eigentlichen Betonung von Material, Geschichte und Inszenierungsweisen des Amateurfilms widerspricht.

Auf der einen Seite sollen „wir“ gemeinsam Familienfilme schauen, auf der anderen Seite sind „wir“ Menschen, denen man eine größere Geschichte und gewisse emotionale Effekte aufzwingen muss. Aus ähnlichen Gründen versandet auch die selbstgedrehte Episode von Deutsch und seinen Freunden. An sich eine spannende Idee: Man gibt die Kamera, die Professionalität mit ihr ab. Man könnte an David Perlovs Yoman denken und viele andere Tagebuchfilme, die mit dieser Diskrepanz zwischem geschulten Auge und privaten Bildern deutlich vielschichtiger umgingen oder aber auch an Rabo de Peixe Joaquim Pinto und Nuno Leonel, die ihre Kamera in einer Szene Kindern in die Hand geben und diesen Sprung deutlich mehr reflektieren. Bei Deutsch steht dagegen eine Art fiktiver Repräsentation ein: So sieht mein Home-Movie aus.

„Wir“ sind eben nicht Beobachtende des Alltags, die Bilder unseres Lebens mit Filmmusik untermalen oder wissen, wie wir mit passenden Tönen eine bestimmte atmosphärische Tiefe erreichen. Im Kern geht es Deutsch in so leben wir nicht wirklich um die Geschichte des Amateurfilms. Zu wenig geht er auf Zusammenhänge ein, zu wenig geht er tiefer in eine einzelne Geschichte. Wer sich mehr dafür interessiert, ist bei Deutschs Adria – Urlaubsfilme 1954-68 (Die Schule des Sehens I) oder aber mit einem Besuch in entsprechenden Archiven besser aufgehoben. Alles in so leben wir besteht immerzu in einer Relation zum größeren dramaturgischen Zusammenhang. Das Gefühl des Entdeckens, des freien Sehens und wirklichen Interesse für das, was man in den Bildern über die Menschen und Orte erfahren kann, wird merklich zurückgeschraubt, hin zu dem, was all diese Menschen verbindet. Eine größere dramaturgische Idee verhindert immerzu, dass uns Deutsch wirklich teilhaben lässt, an dem was er zweifelsohne im Film gesehen haben muss. Natürlich entstehen auch durch die Verbindungen bestimmte Wahrnehmungen, die relevant sind. Etwa Fragen nach dem, was eigentlich interessant ist für Amateurfilmer oder wie sich bestimmte Menschen und Familien gerne selbst sehen. Das geht zum Teil auf, in anderen Teilen, etwa im etwas hilflosen Ansatz zu Home-Movies heute via sozialer Medien und so weiter (es gibt im Film weder ein typisches Beispiel für Home-Movies heute noch ein außergewöhnliches, nur dort realisierbares), kann man nicht verstehen, warum Deutsch einen derart umfassenden, geschichtsorientierten Ansatz gewählt hat.

Und was diese Amateurfilmer verbindet, ist tatsächlich in einem großen Teil der ausgewählten Filme ein gewisser Wohlstand. Das liegt gewiss an der Selbstpräsentation der Familien, die man im Film kennenlernt. Aber eben auch an den Häusern, Orten und Autos, die man dort sieht. So leben wir reich. So leben wir nicht. So leben wir vielleicht. So lebten wir. Dieses „Wir“ ist auch ein gern genommenes Stilmittel vor allem im cinephilen Schreiben über das Kino. Das „Wir“ behauptet eine Gruppe, eine gemeinsame Seherfahrung und Haltung zum Kino. Es schließt eigentlich immer mehr ein, als es ausschließt, obwohl man sich leicht davon ausgeschlossen fühlen könnte, zum Beispiel bei Serge Daney. Es nimmt einen aber in der Regel mit. Das klappt auch deshalb bei Daney, weil es um die Erfahrung des Kinos geht, die tatsächlich bestimmten Regeln folgt. Man sieht, man hört, man sitzt, Licht, Zeit, Traum und Maschine. Bei Migrationsgeschichten von 1929 bis heute ist dieses Wort jedoch gefährlicher, selbst wenn es noch so gut gemeint ist und sich sicherlich nicht (nur) auf diesem Zusammenhang bezieht. „Wir“, mag man vielleicht sagen, fahren keinen Rolls Royce. Deutsch äußerte im Publikumsgespräch, dass es ihm darum gegangen wäre „positive Migrationsgeschichten“ zu erzählen. Was unklar blieb: Was ist das und gibt es auch Dokumente von gescheiterten Geschichten?