A note for transparency: the bitterness in my response to Girish Shambu’s manifesto For a New Cinephilia is only partly caused by the text in question. I do see it as an elemental representation of tendencies I find inconsiderate – but however facile these tendencies may be, my strong antipathy is mainly aimed at those who wish to authoritatively misuse the powers released by these supposedly new ways of relating to cinema. Misuse means the mendacious generalization, fictionalization and arbitrary tailoring of oeuvres to make them fit the intended narrative. The lighter consequence of this attitude is the uncritical acceptance of commonly agreed upon, classifying interpretations, a failure in noticing contradictions, complexities and polemics. The harsher manifestation would be the laundering of film history, to be constantly on the alert for deleting abusive directors from a shared notion of canons, as prescribed by Shambu. It’s important for me to clarify that readers who find Shambu’s text enlightening or emancipatory are not subject to my criticism at all. It’s all the more important because I’m unsure who the actual target of Shambu’s manifesto might be. As I will argue below, critics, festivals, archives bask in all types of film appreciation, because all types coexist.

In his text, For a New Cinephilia, Girish Shambu offers an inconsistent portrait of what he calls “old cinephilia” and uses imprecise or misleading arguments to make a point. Doing this for the “right cause” and presenting it as a matter of morality makes his proposition all the more disturbing.

Shambu composes his article as a fierce and defiant manifesto, a sort of “counter-text” – when it perfectly aligns with a well-established contemporary way of thinking which enjoys a lot of currency not just in academia but also in corporate policies: an understanding of the need for “representational justice” in the face of “dominant identity groups” and “false universalism”.

At the same time, he ignores the complexities of past cinephilias, the vast accomplishments of feminist, avant-garde or simply non-auteurist writers and subcultures. Because of this ahistorical obsession with the present moment, relevance and (pseudo-)revolt, he neglects the fact that there never was such a thing as a singular, homogeneous film culture and that diversity played a role even among the staunchest auteurist critics of yesteryear.

My remarks are not meant to be extended to Shambu’s career as a scholar and critic.

Many of his efforts are inspiring to me, particularly the foundation and editing of the online journal, LOLA.

Below, I will react to Shambu’s claims point by point, keeping in line with the structure of his original article.



In the web of explanations Shambu constructs to define old cinephilia, the first one is the most fundamental and systemic – in his view, it has been the dominant mode of film appreciation or moviegoing in general since the end of World War II. As his reasoning unfolds, it becomes clear that he ascribes the hegemonic nature of this cinephilia to the impact of André Bazin and his disciples (whose stance on various subjects often placed them in opposition to Bazin – something that Shambu makes no effort to note). Thus, the large-scale hypothesis shifts somewhat as Shambu locates the origin of what he perceives as the universally presiding film culture: it is a rather specific one, formed by a minority group. He is certainly aware of this shift, it is the very subject of his criticism – a minority group dictating a quasi-absolutist vis-à-vis to cinema. In comparison, “new cinephilia,” which is what he champions, would acknowledge the manifold relations to the artform.

The ways of movie love need no acknowledgement or validation from any group of experts, they just exist. If for the “new cinephilia” the unity of a film culture is a nostalgic fantasy, why doesn’t it acknowledge the parallel existence of differing film cultures? Despite the self-consecration of certain auteurist critics, there has never been a homogeneous film culture in the Euro-Western world because different influences kicked in at different times in different places to different degrees – the instances of which could be listed endlessly. Here are three cases to sum it up.

  1. Let’s say a certain middlebrow, elitist-aspirant group wants an introduction to cinema through tastemakers based on their non-film-related output. The ideal intellectual is mainstream enough to serve as a comfort-providing, unquestionable authority but also obscure enough to satisfy that group’s need for distinction or snobbery. At a very particular moment in time and in a very particular place in the world, it may well be Susan Sontag – and this group may well learn that Robert Bresson, Jean Renoir and Roberto Rossellini are what makes film an art form. But it’s just as likely that within that same limited cultural sphere and in that same fragile, fleeting moment of history, they decide to open The New Yorker only to encounter the most powerful anti-auteurist critic in the history of film culture, Pauline Kael. They both represent the very mainstream denounced by Shambu, yet they represent complete opposites. Dark powers keep out names and tendencies from their own, fabricated version of film history. In some cases, these sins are committed with an auteurist sense of entitlement; in others, the same sort of self-satisfaction is applied to an opposing ideology. The totalizing effort on Shambu’s part, therefore, doesn’t describe forms of cinephilia at all. It only describes a certain sociological phenomenon: the competition between celebrity intellectuals and their respective (in themselves rather varied) groups of adherents.
  2. The second counter-example is not about an institutional mainstream but a quantitative one. Shambu knows that audiences watched films with all kinds of intentions and backgrounds throughout the 20th century, yet he poses as a redeemer (realizing the obvious becomes an act of moral compensation, necessitated by the ignorance of François Truffaut or Andrew Sarris). One of these intentions was to have a good time, to be entertained. And those millions in the German Federal Republic who chose to have a good time when buying a ticket for Old Shatterhand in 1964 were not tyrannized by those who were still raving about Helmut Käutner’s Die Rote and its nouvelle vagueish qualities. Nor were those few to whom Peter Nestler’s Mülheim/Ruhr meant the most that year. Large terrains of culture weren’t affected by auteurist critics, not in a bad way, not in any way. These groups, of course, always intertwined and co-existed (and they still do) – they all are film culture, together and in parts and there’s nothing homogeneous about it. Businessmen who keep films from being seen are much more likely agents of a desire for hegemony – and they indeed often dictate and define, unfortunately sometimes even archival policies. But they are rarely interested in theory – and based on Harvey Weinstein’s ideas about Wong Kar-Wai or Jim Jarmusch, auteur theory is no exception. Of course, Weinstein cashed in on the marketable label of the auteur – most evidently on the films of Quentin Tarantino – but this phenomenon is only symptomatic of the festival market and not of the specificities of the theory in question.
  3. Synchronicity is just as problematic an idea as homogeneity, so my third case is that of geographical terrains that managed to survive the violent terror of Cahiers du Cinéma – places like my home country, Hungary. It is part of the Euro-Western film cultures, and a few Hungarian filmmakers are even internationally celebrated based on the “cult of mise-en-scène.” Yet, at the highest levels of academic film theory in Hungary, it’s still a matter of complete insecurity what the auteur policy actually declares. Serious people can publish books in which they claim that Bonnie and Clyde predates Hollywood’s first auteurs. This is caused by lack of interest: serious thoughts are hard to come by about whether John Ford is an artist or not because film itself is not so much introduced and discussed as an art form – yes, I’m speaking about the country of Balázs Béla, duly noted. And I am sure that there are a number of other countries where film culture is so marginal that it is not defined by its internal conflicts and theories but by literature, fine art or music. Film culture is constituted by every person who participates, every subculture they form (purposely or unknowingly) – and that includes the avant-garde, the feminist circles, or filmmakers who proudly and unapologetically believed in participatory documentaries and film collectives, long before “new cinephilia” arose.

Disagreements within the group of young French critics during the 1950s may be less important but they obviously existed, and Shambu’s handling of their ideas is another instance of generalization. One of the several lines along which disagreements between Bazin and, for example, Jean-Luc Godard occurred was the matter of long takes and montage. And one of the reasons to disagree was how the implementation of these cinematic devices contribute to the film’s substance – which I highlight because at a later point Shambu deceptively suggests that “old cinephilia” exclusively cares for aesthetic satisfaction.

While it’s an important argument for me that “old cinephilia” was never all-powerful, its impact was evidently immense and, for certain people and in certain cases, irreversible. That is because the young critics of Cahiers wanted to be effective, wanted to self-authorize their place in journalism and in production, they sought power to use it for their own benefit. Of course, this is partly what Shambu denounces, yet it’s rather bewildering how he himself follows the tradition-defying, effect-seeking methodologies of Godard and his circle.

He also lets us know that “new cinephilia” lives comfortably on the internet. Strictly speaking, it’s not cinephilia then. The word cinephilia refers to the cinema. It doesn’t refer to the moving image, not even to celluloid, but to the cinema experience, to the communal experience, to the physical commitment one takes to learn about cinema, to the relations between cinemas and other urban spaces.

For most of us, television, the computer’s screen and other surfaces essentially and enjoyably form our insight into cinema. However, the transition of platforms, materiality and what is being lost at the cost of accessibility entail questions that should not be overlooked.

Finally, I am not sure what’s “old” and what’s “new” here.

Many effective cinephilias came decades before the prevailing of the symbolic Cahiers critics. Jean Epstein and the countless other prewar film society organizers may not be vitally important to Shambu’s point, but it would have been reassuring to know that he is aware of their socially very much committed and culturally enlightening actions.

Moreover, well-known articles about the end of the Parisian cinephilia and about a “new cinephilia” have been coming out at least since the late 1970s, or even earlier. Later on, this debate actually inspired one of film culture’s great correspondences, Movie Mutations. This, and Movie Mutations in particular, is treated with much greater awareness in Shambu’s first edition of The New Cinephilia (Caboose, 2015) – in the manifesto, all this seems to be missing due to the dulling effects of the censoring counterrevolutions that took place in the meantime.


The pleasures of the “old cinephilia” are not predominantly aesthetic. The respect for and interest in mise-en-scène never implied the unimportance of the social aspect. The films of John Ford are documents of a country learning to be a democracy, their popularity is an evidence of the general public’s interest in the origins of their community and his auteurist appreciation is partly based on that. Douglas Sirk, who according to Jacques Rivette was “always a real director”, made films about racial inequality, harmful insularity and suffering housewives. Charles Chaplin, one of Andrew Sarris’ “pantheon directors” is widely saluted because of his politics; Jonathan Rosenbaum even uses this as an argument against those favoring Buster Keaton.[1] François Truffaut condemned the French films of his youth because of the absolute absence of social and historical truth or relevance in them. In his documentary A Personal Journey with Martin Scorsese through American Movies, Martin Scorsese – the auteurist auteur par excellence – could have talked about Allan Dwan’s style (according to Dave Kehr, Dwan “was the most expressively kinetic director in American film” after Raoul Walsh), but he chose to talk about Dwan’s politics – and did the same in regard to Nicholas Ray, Samuel Fuller and Otto Preminger.

Besides, since when are aesthetics separated from commentary, social contribution or substance? Bazin’s mentioned preference for undisturbed long takes is also the preference for a cinema that is rooted in the world, in dialogue with reality and thus with politics, society and people. Chaplin’s artlessness is part of his emancipatory genius. The images used by Erich von Stroheim in order to tell stories of deceit are themselves shady, they are images created by and for an impostor reflecting a borderline satirical approach to power structures and male behaviour. The hectic stylistic method employed by Lizzie Borden to reconstruct Regrouping in itself helps the audience to understand the polemical workings of the filmed group.

Finally, to suggest that viewing “cinema itself as part of a larger cultural-activist project” could be a novelty and will only be accomplished by the “new cinephilia”, is ludicrous. Doesn’t this concept remind Shambu of a certain, quite old cinephile?


The issue of list-making was a matter of intense debates last year, started by Elena Gorfinkel’s[2] manifesto. With that in mind, I don’t intend to comment on Gorfinkel’s text in the paragraph below. I find it fierce, well-written but personally unrelatable.

The problem of “evaluation”, as derived from aesthetic pleasure, is another core of Shambu’s criticism of the “old cinephilia.” And he immediately conflates it with list-making. But list-making is not evaluation; evaluation could be defined as thinking about and outlining the obvious or discovered characteristics of the artwork and relating them to the systems of value that are held by the critic in his/her culture. Sheer listing is evidently pointless and has no intellectual substance as such. Yet, many things can start with listing, a great film program, a perceptive selection of forgotten, underrated or oppressed films or simply a path of learning, on which it is natural to look for recommendations and guidelines.

Also, listing can be accompanied by evaluation – if it’s done well, it adds up to another level of education: it doesn’t only teach the curious reader about films but exemplifies honesty and openness about taste; how one confronts their own limits, how one comes across new interests and how one admits particular doubts.

Nevertheless, lists do service to marketability – some to the selling of a huge Hollywood production, others to the establishment of an art film’s unquestionable intellectual importance. The lists I deem deserving of defence share a contradicting quality – they’re documenting impurity, conflicts and interest in films that elude classification. These are relevant because both evaluation and lists have to do with taste, which is what ultimately the “new” cinephiles have as well. If they don’t fight for their own, the industry will.

There is another problematic aspect in the “new” cinephilia’s “expansive notion of pleasure and value”. The assumption that films which “center the lives, subjectivities, experiences, and worlds of marginalized people automatically become valuable” diminishes the achievements of actual great works of auto-representation and portrayals of the underprivileged. I might add that such “automatic” values inherent in a certain subject matter (vis-à-vis those produced by acts of “evaluation”, accounting for all sorts of pleasure) inevitably remind me of that very “old” moment when it was fashionable to consider Stanley Kramer the bravest of all Hollywood filmmakers because of the topics he chose.

In fact, equating the most disturbing subject matter with the best film is already the policy of various documentary film festivals – such as Budapest’s VERZIÓ, DOK.fest München or This Human World in Vienna. Their programming and awarding prioritize urgency which unfortunately results in the reverence for films that substitute personalities with a set of disadvantages. At the same time, academia often strengthens the understanding that the history of film is a history of representation (and not that of art, let alone technique or economics), thus this policy prevails, as it has already in the 1960s.

At the same time, the type of subject matter that is allowed to be portrayed is, again, very arbitrary. Whereas the mindful representation of the powerful can amount to important and intelligent criticism, it is being rejected out of hand, hence the utter misunderstanding of The Wolf of Wall Street or the complete disregard for Erase and Forget. In relation to that, I’m also puzzled by relation to the realistic and/or empathetic depiction of suffering, the suffering of women for instance, hence the controversial, changed ending of Carmen in Florence’s Teatro del Maggio Musicale. The idea that such depiction goes against empowerment and licences violence also affects cinema culture, hence the sudden hostility against Mizoguchi Kenji. In contemporary discourses, he often appears as the one who actually stimulated the position of women captured in the films (as opposed to Tanaka Kinuyo, let’s say) – yet, the historically ever-changing, sometimes contradictory receptions of his work exemplify how this artificial tailoring may not be so new after all, although the carelessness for homogeneity-defying films like The Victory of Women is stronger than ever.


To me, this may be the least problematic segment, although it fails to acknowledge the existence of various understandings of auteurism – not all of these prioritize the oeuvre. Wanda is obviously a film by its auteur, and the fact that this auteur is its prime and most influential creator doesn’t need to be proven by other films from the same creator. Shambu is happy to neglect all the feminist journals and mainstream critics[3] who, because of vast research or by accident discovered, covered or celebrated films by women upon their first release. Also, in synchronicity with the “new cinephilia,” people who surely don’t belong to it produce extensive writing on female directors, such as Richard Brody whose articles on Elaine May, Juleen Compton, Sara Fattahi, Shirley Clarke or Josephine Decker contributed greatly to the status of these filmmakers.


If the “old cinephilia” is that of Sarris and the Cahiers, then it certainly doesn’t claim to be open and eclectic. The very reason for The American Cinema to exist is to outline the boundaries Sarris ascribed importance to. In his notorious interview, Jacques Rivette strips even Vincente Minnelli of an auteur status.[4] In the already quoted Movie Mutations, impurity, openness and eclecticism is a vivid topic but it mostly comes up in opposition to those who mourn a classical, pure cinephilia. In Nicole Brenez’s experience, young people (in the 1990s) were equally interested in Der Tod der Maria Malibran, Robert Bresson, Tsui Hark and avant-garde programs, too. What kind of cinephiles are these people? “I assume that my cinephilia, which looks for all cinema beyond the ‘High & Low,’ has its origins in this conscious blending and contaminating of various pure doctrines.” To which kind does Alexander Horwath belong, who wrote this in the same correspondence? The most basic problem with Shambu’s labelling is that it’s unnecessary.

To me, the most unimaginative (and worrisome) tendency of “openness” is the extended application of the Sarris canon – for instance, the presentation of Henry Hathaway, Mark Sandrich or John M. Stahl as auteurs. As far as I can tell, it is certainly not, or mostly not, the “old” cinephiles who are responsible for this. On the contrary; the desire for purity, the denial of unevenness and unclassifiable turns in artistic biographies are drives similar to those of Shambu. They don’t recognize that more often than not, filmmakers make great films which do not amount to anything coherent in relation to the rest of their oeuvre – he doesn’t recognize that film history shakes off catchwords like his, those impossible to embellish.

True inclusiveness is a misconception. It is the act of the historian from Hollis Frampton’s For a Metahistory of Film: Commonplace Notes and Hypotheses[5] with the underlying and contradicting desire of the text’s metahistorian. It calls canonizing forces to account for their arbitrariness, yet it lays open its own selective guidelines very clearly. It ascribes significance to a mainstream only to criticize and point out its shortcomings but fails to naturalize that exclusion (of women, ethnic minorities, geographical terrains, historical periods, production methodologies, genres, styles, topics) is inseparable from writing (and re-writing) art history. Thus, I can’t help but feel that it’s a will to be accepted and included by the above-mentioned businessmen. Avant-garde groups and underground cinematheques are guilty of underrepresenting women filmmakers. Yet, it seems to me that these debates are not about the particularities, and how those could be improved. Its labelling mostly helps the market which then will commit further exclusions, perhaps at the expense of new victims. True inclusiveness questions the very relevance of subcultures; it stands for an accessible mainstream that forms a non-evaluated, quota-based canon.


Much like this paragraph itself, #MeToo is authoritative, takes an inherently undebatable ethical position and operates with condemnation instead of consideration (and in contradiction with the foundational stance of a Rechtsstaat), which is why I find it alarming that a person with an autonomous intellect needs initiations like this to invest time in history and research the horrific events and unjust social relations of the past. Here, Shambu demands the very type of decisive power he criticizes more clearly than anywhere else – to reevaluate the corpus of cinema. Not according to a social or aesthetical proposition but based on the director’s certificate of criminal (moral) record. And what does that mean? That if somebody is a proven sexual predator, we can erase him or her from that corpus? What exactly does that solve? To what other versions of wicked people will that be expanded? Nazis? Stalinists? Liberals? To engage with culture necessitates the openness to the possibility of encountering things that will be harsh, irritating, offensive or unbearable. The main difference between legislation and morals is that the former aims to regulate society on a systemic level and some moral matters cannot be dealt with in that way. The relatively recent scandal around Jonas Mekas[6] gave me some patriotic, Central European pride. It seems to me that my everyday knowledge of life stories from the times of continuous occupations conditioned an aversion to martial law and not the acceptance of flaws or sins but the acceptance of the existence of flawed biographies and sinning people. Complexities of human behaviour are ignored and perspectives are getting excluded from consideration as their fashionability expires.


Depiction is not endorsement. The onscreen portrayal of all types of behavior listed by Shambu (“obsessive, dominating, abusive, violent”) can amount to auto-critique, to unreflected self-glorification, and to many other different things. Every viewer should be given the possibility to individually “evaluate” the film they’re seeing. To give a personal example, I safely and in accordance with many people think that John Cassavetes’ Husbands is a deep, absorbing and greatly self-questioning work, while James Toback’s Fingers is a film by a self-satisfied epigon. Women make confrontational cinema, it can be dark, twisted and provocative; and fortunately so, because it is often breathtaking and mind-expanding.


The serious problems that serious people have with the current role of identity politics is  most certainly not that it’s an obstacle to a united (film) culture.

This manifesto is not “too PC”, it’s just very thoughtless. Also, there are numerous directors whose films are harsh, provocative and don’t always respect the sensibilities deemed important by Shambu, yet, according to the manifesto, should be valued by the “new cinephilia:” Valie Export, Claire Denis, Med Hondo, Jack Smith, Wang Bing, Věra Chytilová, to name just a few.


There’s an image in the article, a still from Todd Haynes’ Carol, which is supposed to represent the type of film “prized by the new cinephilia.”

The film as well as the particular photograph may have been chosen by an editor or from a restrained image bank. The use of images in film-related texts is a problematic matter on its own right. Shambu’s misstep to choose or consent to such a recognizable and promotional still in a text that takes a stand against capitalism isn’t unusual. It must be noticed however because of substantial connotations.

If the word auteur makes any sense outside of the studio system, Haynes is an essential auteur of the style-over-substance type and Carol is the zenith of many of his preoccupations, much like Boyhood, Certain Women, The Master, The Grand Budapest Hotel or Once Upon a Time in Hollywood are for their respective creators. He would have been acknowledged regardless of the story’s relevance or the fact that he has adapted a female writer’s work. If I understand the manifesto correctly, the type of work “prized by the new cinephilia” should either be a film that would be overlooked by the “old cinephilia” but is highly valuable in representational terms, (a film like Can You Ever Forgive Me?) – or a film that defies authorship even in its methods of production, let’s say a film by a lesbian film collective.


In segment 9, Shambu seems to make some reasonable points even if neither of his made-up categories live in me.


Cinema is not separable. Cinema is part of the world, the various methods of film production are influenced by, documented and can even investigate the surrounding political, economical and ecological situation. As I pointed out earlier, many representatives of “old cinephila” dedicated their oeuvres to not only thematize matters of the world but to study the technique and the tools of their chosen medium that simultaneously extend to the film form itself.

Therefore, the assumption that a “life organized around films“ isn’t a life organized around political matters is not true. At the same time, the need for “a cinephilia that is fully in contact with its present global moment” not only fails to acknowledge the heterogeneity of cinephilias but fails to understand that every small community of the world (and their film cultures) experiences differing moments to establish this contact– which also explains the natural phenomenon of different subcultures showing interest for different type of films.

Even more than these or any other shortcoming of the text, I am truly repulsed by its self-satisfied, moral superiority that makes disagreements impossible.


[1] About Modern Times, „I don’t have much patience with colleagues who dismiss Charlie Chaplin by saying that Buster Keaton was better (whatever that means). To the best of my knowledge, with the arguable exception of Dickens, no one else in the history of art has shown us in greater detail what it means to be poor, and certainly no one else in the history of movies has played to a more diverse audience or evolved more ambitiously from one feature to the next.


[3] Wanda for instance was recognized by both Vincent Canby and Roger Greenspun

[4]I’m going to make more enemies…actually the same enemies, since the people who like Minnelli usually like Mankiewicz, too. Minnelli is regarded as a great director thanks to the slackening of the “politique des auteurs.” For François, Jean-Luc and me, the politique consisted of saying that there were only a few filmmakers who merited consideration as auteurs, in the same sense as Balzac or Molière.


[6] You can read about it here: I recommend J. Hoberman’s take in particular:

Cinderella’s Slums: The Florida Project (Sean Baker)

Violett, rosa, türkis, gelb leuchten die Häuser. Sie sind mitten in das saftige Grün der Gräser, Palmen und Büsche gepflanzt. Die blauen Pools liegen wie Wachhunde vor den Gebäuden. Ein Gesteck aus Straßen und Wegen verbindet sie, dazwischen ein Asphalt- und Schleichpfad-Mikado, durch das die sechsjährige Moonee und ihre Freund*innen in The Florida Project streunen. Der Film zeigt Moonee (Brooklynn Prince) und ihre Mutter Halley (Bria Vinaite), die in einem Billig-Motel in der Nähe von Disney World leben, immer kurz davor, das Zimmer wegen Geldmangel zu verlieren (eine Wohnsituation, die in den USA offiziell als Obdachlosigkeit anerkannt wird). Trotz der klar strukturierten, auf die bunten Fassaden zentrierten Einstellungen, die sich an den menschenleeren Landschaftsfotografien der „New Topographics“ orientieren, sprüht The Florida Project vor Leben und zeigt Alltag in kleinen Details und Zufällen.

Dieses Zusammenspiel gelingt vor allem Dank der Haltung gegenüber den gefilmten Menschen: Der Film bleibt offen für spontane und alltägliche Entscheidungen seiner Figuren. Der Regisseur Sean Baker lässt die Kinder Furzgeräusche imitieren und dann zufällig eine Spinne am Boden entdecken, im Büro des Motels verstecken spielen oder aus der Ferne startende Helikopter anpöbeln. Die Handlung wird als eine Ansammlung von Nebensächlichem gezeigt, in der sich die ökonomischen Zwänge immer auswegloser auftürmen. Abgesehen von Willem Dafoe, der den herzerwärmend steif-schlaksigen Hauswart des Motels spielt, hatten nur wenige Darsteller*innen schauspielerische Erfahrung. Was die Kamera zeigt, ist den Figuren und ihren zufälligen Handlungen eigen. Sie werden nicht zweckmäßig in eine Narration oder eine abstrakte sozialkritische Aussage eingespannt, sondern behaupten ihre Eigenwirklichkeit. Wenn die Kamera nicht in weiten Einstellungen die bebaute Landschaft auffächert, heftet sie sich mit einer Steadycam an die Figuren und folgt ihren Wegen.

„Es ist die erstaunliche ästhetische Paradoxie dieses Films, dass er die Strenge einer Tragödie besitzt und alles doch nur zufällig passiert.“ Was der Filmkritiker und -theoretiker André Bazin in diesem Satz und an anderen Stellen über Vittorio de Sica’s Ladri di Biciclette schreibt, funktioniert auch als Beschreibung von The Florida Project. Auch hier verflechtet sich eine klare „ästhetische Ordnung [mit der] amorphen Unordnung der Wirklichkeit.“ Es gibt jedoch einen wichtigen Unterschied zwischen beiden Filmen: Ladri di Bicciclette spielt in der historischen Innenstadt Roms, The Florida Project hingegen zeigt uns einen Ort, der durchdrungen ist von Disney. Die Architektur ist wie in den nahe liegenden Themenparks in popkulturelle und lokale Ikonografien verpackt. Die bunten Gebäude sind dekoriert als Magic Castle oder verkleidet als Orange, Zauberer und Eisbecher. Die Architekturtheoretiker*innen Robert Venturi, Denise Scott Brown und Steven Izenour würden sie als „dekorierte Schuppen“ und „Enten “ bezeichnen.

The Florida Project nimmt eine zutiefst künstliche Architektur zur Ausgangslage, um die Alltäglichkeit des Lebens in dieser Architektur zu zeigen. Dass die Einstellungen den Spagat zwischen Architekturfotografie und einem alltäglichen Realismus schaffen, ohne sich je von den Handlungen der Figuren zu entfernen, liegt am Verhältnis zwischen der stellenweise stoischen Kadrierung und den anarchischen Wegen der Figuren. Welches Gebäude die nächste Einstellung zeigt, hängt davon ab, wohin es die Kinder treibt. Eine Szene zeigt das besonders deutlich: Moonee klingelt zusammen mit einem Freund ein Mädchen aus dem benachbarten Motel zum Spielen raus. Statt wie geplant zurück zum eigenen Motel – dem Magic Castle Inn – zu gehen, nehmen die Kinder eine Abzweigung über eine Wiese und führen die Kamera in eine Reihe frontaler Gebäudeeinstellungen.

Sie hüpfen und rennen am unteren Bildrand vor der überdimensionierten Orange und dem starr grinsenden Zauberer durch oder bleiben kurz zögerlich stehen. Dabei debattieren sie über Orangen (“ I don’t love oranges, I love orange soda“), wie man deren Schale nennt („but the only thing I don’t like about oranges is the lid“ – „you mean the peel?“ – „the lid“ – „yeah, that’s called the peel“) und wie weit sie sich vom eigenen Motel entfernen dürfen („don’t you think we’re going too far?“ – „nooo, just come on! Don’t be a… don’t be a loser!“ – „don’t call me that but, okaay!“). Schliesslich landen sie beim Eisbecher-Häuschen, wo sie sich Geld für Eis schnorren („and this is where we get free ice cream“): Der Film gibt seinen Figuren die Macht darüber, welche fotografischen Ansichten zu sehen sind.

Im Kontrast zur geometrischen Inszenierung des Raumes wird die Freiheit der darin stattfindenden Handlungen deutlich, ohne dabei die Wirkung der sozioökonomisch geplanten Topografie zu unterschlagen. Die Realität der sozialen Umstände wird ernst genommen und als ein Leben in, mit, parallel und quer zu dieser Architektur gezeigt. Die ästhetische Repräsentation des Drehorts und der Alltag der darin lebenden Menschen sind ineinander integriert (was nicht heißt, dass Auseinandersetzungen ausbleiben würden). „Realität ist nicht Kunst, aber eine realistische Kunst ist diejenige, welche eine integrierende Ästhetik der Realität schaffen kann“, schreibt Bazin an anderer Stelle. Er meint damit eine Kunst, die sich mit einer materiellen und sozialen Realität auseinandersetzt, indem sie das Sichtbare und Hörbare dieser Realität in sich aufnimmt und ästhetisch transformiert. Aus Ästhetik wird Ethik und umgekehrt. The Florida Project scheint ein bazin’scher Film zu sein. Doch was heißt das?

Die realistische Filmtheorie tritt in erster Linie gegen Filme an, denen das Theater einen Anstrich von Legitimität zu geben versucht und in denen das Studiodekor alles Lebendige erstickt. Filme, denen die Bilder und Töne egal scheinen und in denen nur zählt, was nacherzählbar und verwertbar ist. Filme, die so beginnen könnten: „Graf und Gräfin sitzen beim Frühstück. In der Tür erscheint der Diener und überreicht seiner gnädigen Herrschaft einen anscheinend gewichtigen Brief, den der Graf erbricht und liest“; um dann so zu enden: „Es rollen noch weitere Bilder auf. Zuletzt endet alles gut. Der Diener wird von Detektivfäusten gepackt und der Graf kehrt mit seinen zweimalhundert-tausend Mark glücklich, obgleich unwahrscheinlich, wieder nach Hause. Nun folgt ein Klavierstück mit erneuertem ‚Bier gefällig meine Herrschaften’.“

In Robert Walsers Beschreibung dieser Kinointrige um den „höchst unwahrscheinlichen Grafen“ schieben sich die Staffage des Kostümfilms und die Anpreisungen des Pausenkellners immer mehr ineinander, bis sich der fiktive Diener und der Kinokellner kaum mehr auseinanderhalten lassen. Gleichzeitig aber bleibt eine große Lücke klaffen zwischen dem Adel auf der Leinwand und dem Vorortkino, in dem der Film gesehen wird. Da die ferne Fiktion der Wirklichkeit eines Grafen, hier die unmittelbare Realität des windschiefen Kinos: Beide sind ökonomisch auf einander angewiesen und trotzdem meilenweit voneinander entfernt. Hier das Licht auf der Leinwand, mit Grafen und allem, was an Luxus dazugehört, da „das Ungeheuer von Kellner“ und der konstante Konsum von „Bier, Brause, Nussstangen, Schokolade [und] belegten Brötchen“ – beides ist nicht voneinander zu trennen. Die Realität des Vorortkinos wäre undenkbar ohne Fiktionen wie die von fast vergifteten Adligen, und auch fiktive Adlige müssen von echten Menschen gespielt werden, die auf Einnahmen der Vorortkinos angewiesen sind. Die Fiktion ist immer auch real, da sie auf materieller Herstellung beruht, und die (filmische) Realität ist immer schon fiktiv, da sie ästhetisch hergestellt werden muss. Ersteres wird oft als die Grundthese realistischer Filmtheorien verstanden, während letzteres vor allem in den Texten von André Bazin gerne überlesen wird.

So beschreibt Bazin William Wylers stoffgetreue Theaterverfilmung The Little Foxes gerade deshalb als „realistisch“, weil die Kamera das Studiodekor und die Schauspieler*innen als eigenmächtige Realität begreift, aus der durch formal strenge, unbewegte Einstellungen eine Auswahl getroffen werden muss, die sich dann wiederum zu dieser Realität verhält. Film fesselt sich trotz seinem engen Realitätsbezug nicht sklavisch an die Dinge ‚wie sie halt eben sind’, sondern eröffnet der Realität mittels Fiktion neue Möglichkeiten. Die Dinge erhalten Potential für Veränderung. Was Jean-Louis Comolli über den Dokumentarismus des Direct Cinema schreibt, scheint auch die kritische Agenda Bazins zu sein: Es geht „eben nicht um die Unterwerfung des Films unter die Dinge oder die Suche nach der größtmöglichen Transparenz gegenüber der Welt, sondern das genaue Gegenteil: die gegenseitige Veränderung von Welt und Film“ und damit auch um die Gleichzeitigkeit von Realität und Fiktion. Dass beide das Potential haben, sich gegenseitig zu verändern, scheint den utopischen Charakter auszumachen, der in Bazins empathischer Begeisterung für das Kino aufscheint.

Wie steht es aber um den Realismus in einer Gegenwart, deren Wirklichkeit durchdrungen ist von den Alltagsmythen Hollywoods? Die Bedeutung dieser Frage zeigt sich zum Beispiel in der Einkaufsmeile an der Schloßstraße im Südwesten Berlins: An manchen Tagen begrüßen Butler in Frack und Zylinder die Kund*innen der Shoppingmall Das Schloss und erinnern dabei an den Diener aus Robert Walsers Prosastück. Das Innere des Einkaufszentrums ist geschmückt mit pseudo-antiken Säulen, die nach schlechtem Filmdekor aussehen. In den falschen Lampenschirmen, die an den Säulen befestigt sind, befinden sich „insgesamt 78 Spezialprojektoren mit unglaublichen 62.000.000 Pixeln“ die einen bewegten Panoramahimmel an die Decke werfen. Verlässt man Das Schloss in Richtung Titania Palast (dem Vorortkino) werden die Straßen bevölkert von George Clooney auf Werbeplakaten. Screens und Kameras heften sich an historische Architekturen und an einer Ecke freut sich ein Kind über ein Spiderman-Kostüm. Wie verhält sich ein realistischer Film also zu den unterschiedlichsten popkulturellen Fiktionen, die die Realität maßgeblich mitformen? Zugespitzt: Wie würde Vittorio de Sicas Ladri di Biciclette aussehen wenn er statt in Rom in Las Vegas oder zwischen den falschen römischen Säulen von Das Schloss spielen würde?

The Florida Project gibt vielleicht eine Ahnung davon, wie ein solcher Film aussehen könnte. Die bunten Gebäude der Agglomeration um Orlando FL sind für die Tourist*innen an Disney World angeglichen – dem größten Wirtschaftsfaktor in der Gegend. Die Disney Corporation bleibt jedoch für den größten Teil des Films nur in ihren Auswirkungen sichtbar. Baker konzentriert sich auf den Alltag in einer Gegend, die ein Stadtmagazin in Orlando „Cinderella’s Slums“ nennt und spart die Themenparks vorerst aus. Während Disney World als städtisch organisierte Traumfabrik bzw. (Disney-)Filmerfahrung konzipiert wurde (der Stadtplaner James Rouse bezeichnete das Vorbild Disneyland 1963 als „the greatest piece of urban design in the United States“), ist die Gegend ringsherum von den ideologischen und ästhetischen Impulsen der Disney Corporation geprägt. The Florida Project ist nicht umsonst nach Walt Disneys gleichnamigem Experiment in Raumplanung und ‚Private Government’ benannt.

Das Projekt wurde erstmals 1967 in einem Kinoscreening öffentlich vorgestellt. In einem 25-minütigen Werbefilm, der als Pitch für die lokale Verwaltung und Presse diente, stellte Walt Disney die utopische Stadt EPCOT (Experimental Prototype Community of Tomorrow) vor – komplett mit Glas-Dome und Monorail (aber kaum existentem Wahlrecht für die Einwohner*innen). „The most exciting and by far the most important part of our Florida Project – in fact, the heart of everything we’ll be doing in Disney World “ will be our Experimental Prototype Community of Tomorrow. (…) EPCOT will always be a showcase to the world for the ingenuity and imagination of American free enterprise.“ EPCOT wurde nie gebaut.

Trotzdem erhielt die Disney Corporation im neu angelegten Reedy Creek Improvement District die Befugnis, die Landnutzung zu reglementieren, eine eigene Polizei und Feuerwehr zu unterhalten, Straßen und eine Kanalisation zu bauen, die Produktion und den Verkauf von Alkohol zu lizensieren, und einen Flughafen oder ein Atomkraftwerk (!) zu bauen. Gleichzeitig erhielt der Konzern Immunität gegenüber der staatlichen Zonenplanung und den Bau- und Landnutzungsvorschriften, wie der Politologe Richard E. Foglesong schreibt. Die Webseite des Districts hebt den wirtschaftlichen und infrastrukturellen Erfolg der Zusammenarbeit mit der Disney Corporation hervor: „The result is an example of how a working partnership between business and government can be prosperous for both sides. (…) Through the creation and effective operation of the District, Walt Disney was able to turn 38.5 square miles of remote and largely uninhabited pasture and swamp land into a world-class tourist destination that welcomes millions of visitors every year. “ Der District wird von einem fünfköpfigen Board of Supervisors verwaltet, das von den Landbesitzer*innen gewählt wird, wobei die Disney Corporation rund 69 Prozent des Landes besitzt. Dem District selber gehören 29 Prozent, den Rest teilen sich der Staat Florida und kleinere Eigentümer.

Obwohl Walt Disneys städteplanerische Utopie sehr konkret eine gegenseitige Veränderung von Realität und filmischer Fiktion anstrebte – Disney World nahm Ikonografien aus Disneyfilmen auf und beeinflusste die Motivwelt zukünftiger Filme, während EPCOT Ideen aus der Science Fiction übernahm und später Filme wie Disneys Tomorrowland inspirierte – unterscheidet sie sich stark von der Utopie Bazins und Commollis: Es geht Disney in erster Linie nicht um eine (ästhetische) Befreiung der Dinge, sondern um eine freie Ökonomie. Statt um die gegenseitige Veränderung von Film und Realität geht es um die Beeinflussung der Realität durch die Filmindustrie. Bakers The Florida Project versucht ersteres und zeigt dadurch die architektonischen und raumplanerischen Auswirkungen von letzterem.

Der Freizeitpark selbst bleibt dabei bis auf das Ende, das mit der Inszenierung des restlichen Films bricht, abwesend. Erst als Moonee’s Alltag definitiv auseinanderfällt, flüchtet sie zusammen mit ihrer besten Freundin nach Disney World: Der plötzlich hereinstürzende orchestrale Soundtrack nimmt das musikalische Thema von Kool & The Gang’s Celebration – Baker verweist mit dem Song auf die gleichnamige, 1994 von der Disney Corporation realisierte Planstadt in der Nähe des Drehorts – aus den Opening Credits wieder auf. Der Zeitraffer bricht mit den ruhig gefilmten topografischen Architekturaufnahmen, während die wacklige Kamera an die Handkamera anschließt, die vorher schon in Konfliktsituationen etabliert wurde – um schließlich doch auf dem Disney-Schloss zu enden, während die beiden Mädchen im Menschengewimmel verschwinden. Die warenförmige Märchenwelt wird erst am Ende des Films als Schockkur gezeigt, metonymisch auf den Punkt gebracht durch das ikonische Cinderella Castle am Ende der Main Street, U.S.A. Die Narration öffnet sich in die Fantasie, an den Anfang eines neuen, anderen Films (eines Märchenfilms): „The Main Street train station is the curtain, behind which are posters of coming attractions. The windows along Main Street are the opening credits, and Cinderella Castle represents the start of the movie“ steht im fast 500 Seiten dicken Disney World-Reiseführer Mousejunkies!

Obwohl der in The Florida Project gezeigte Alltag damit in sich zusammenfällt, wird man dem Ende nicht gerecht, wenn man es – wie viele Kritiker*innen – nur als Kapitulation vor den erdrückenden ökonomischen Verhältnissen deutet. Die Flucht in die Märchen-Fiktion hat trotz der zutiefst traurigen Verzweiflung etwas hoffnungsvoll Tröstendes. Disney World nimmt Moonee ihre Last ab und deutet einen Neuanfang an. Das Ende von des Films schließt an die tröstende Ekstase an, die der sowjetische Regisseur und Filmtheoretiker Sergej Eisenstein den Disneyfilmen der Vorkriegszeit attestierte. Disneys Filme bis Snow White and the Seven Dwarfs seien „wie ein Tropfen der Freude, wie ein Augenblick der Erleichterung, eine flüchtige Lippenberührung in jener Hölle der sozialen Last, Ungerechtigkeit und Qual (…), in den der Kreis seiner amerikanischen Zuschauer so auswegslos eingeschlossen ist.“ Eisenstein sah in der zwanglosen Metamorphose der Disney-Figuren ein tiefsitzender Wunsch nach körperlicher Selbstbestimmung und eine notwendige Atempause für die Psyche der ausgebeuteten Massen – ohne sich jedoch von den Filmen eine Veränderung der Situation zu erhoffen: „Das ist eine fiktive Freiheit. Für den Augenblick. Eine kurzzeitige, fiktive, komische Befreiung vom Uhrwerk des amerikanischen Lebens. Fünf Minuten Pause für die Psyche, während der Zuschauer selbst an das Maschinenrad gefesselt bleibt.“

Die Zeichentrickfilme von Disney geben die Dinghaftigkeit und die daran geknüpften materiellen Zwänge vollständig auf: „Disney – und nicht zufällig ist seine Welt gezeichnet – bedeutet eine vollständige Rückkehr in das Reich uneingeschränkter Freiheit – einer nicht zufällig fiktiven Freiheit, die an ihrem anderen, ursprünglichen Ende frei von jeder Notwendigkeit ist.“ Diese Freiheit mag eine zeitlich begrenzte, fiktive Befreiung von ökonomischen Zwängen sein. Sie lässt sich aber genauso gut als eine Ästhetisierung des falschen Versprechens des American Dream deuten: „Everybody can make it!“, also ist man selber Schuld, wenn man arm bleibt. Die Schlussszene von The Florida Project lässt beide Möglichkeiten zwiespältig mit- und ineinander existieren. Damit gelingt, was nur wenige Filme versuchen: Der Film zeigt die verheerenden sozialen Auswirkungen einer umfassenden Kommerzialisierung, ohne den Eskapismus in die kommerzialisierte Fantasiewelt von oben herab zu verurteilen. Und das mit einem der traurigsten und gleichzeitig jubilatorischsten Filmenden die man sich vorstellen kann.

Vom Mond fallen – Jacques Tati

„ (…) Ja, Jacques de la lune ist Poet, wie man es zur Zeit von Tristan L’Hermite war. Er sucht Äpfel am Birnbaum und findet sie auch. Er bringt es fertig, eine Einstellung am Strand zu machen, nur um zu zeigen, dass Kinder, die ein Sandschloss bauen, mehr Lärm machen als die Wellen. Genauso filmt er eine Landschaft, nur weil genau in dem Augenblick das Fenster eines Häuschens am äußersten Ende des Bildfeldes aufgeht, und ein Fenster das aufgeht, ist eben komisch. Genau das interessiert Tati. Gleichzeitig alles und nichts. Gräser, Drachen, Schlingel, ein kleiner Alter, egal was, alles, was gleichzeitig real, bizarr und charmant ist. Jacques Tati hat den Sinn fürs Komische, weil er einen Sinn fürs Seltsame hat.(…)“ (Jean-Luc Godard; Cahiers du Cinéma, Nr. 71, Mai 1957)

Interview with Jacques Tati (1977) from nanashi no gombe on Vimeo.

„Wenn sich Menschen nicht kennen, folgen sie geraden Linien. Wenn sie sich nahe sind, gehen sie in Kurven.“ (Jacques Tati in Jacques Tati (The Entertainers), Penelope Gilliat, 1976)

Auszüge aus einem Gespräch mit Elfriede Jelinek aus dem Jahr 1972:

Wie ist zum Beispiel Playtime entstanden?

TATI: Da bin auf der Straße gegangen und habe die Gebäude gesehen und die Leute, die darin eingesperrt waren, gefangen in ihren Möbeln, und da habe ich mir gesagt, du mußt etwas machen, du mußt versuchen, das aufzubrechen und ein bißchen Musik hineinbringen, damit die Leute was zu pfeifen haben.

Hatten Sie nach diesem Mißerfolg Schwierigkeiten, Geld für einen neuen Film aufzutreiben?

TATI: Ich lebe in einem kapitalistischen Land. Die Leute, die hier das Geld geben, tun das nur, wenn sie wissen, daß sie es bestimmt wieder zurückbekommen. Also geben sie es nicht Herrn Tati, sondern Monsieur Hulot, denn der hat in einigen Ländern ganz schön Kasse gemacht. Das ist das einzige, was diese Leute interessiert. Für mich bleibt Playtime der wichtigste Film, den ich je gemacht habe. Aber ich werde so etwas kein zweitesmal machen können. Ich werde nie wieder auch nur einen Penny für so einen Film bekommen. Doch immerhin: Einmal durfte ich, und in fünf oder zehn Jahren wird man sehen, daß das der Anfang einer neuen Art von Filmkomödie war, und dann werden auch junge Regisseure das machen dürfen, und es wird endlich wieder neue lustige Filme geben, Filme, in denen reale Situationen vorgeführt werden, die jedem passieren können und die auf jedes moderne Leben, ob in Singapur, Berlin, Paris oder Sidney, anwendbar sind.

Im Augenblick geschieht das Gegenteil: Überall werden die alten Chaplin-Filme gezeigt.

TATI: Herr Chaplin ist ein sehr geschäftstüchtiger Mann. Aber das wird die Entwicklung nicht aufhalten können. Die Zeit der Komiker, die ihre Wirkung fast nur durch Slapstick erreichen, ist vorbei. Der Slapstick ist ja nichts anderes als ein sehr starker visueller Effekt. In der Stummfilmzeit, als man zwangsläufig alle Möglichkeiten visueller Komik probierte, war das auch durchaus berechtigt. Doch als dann der Tonfilm kam und die Produzenten ihr Geld dafür hergaben, daß die Autoren den Witz in die Worte legten, hat die Slapstick-Komödie ihre Grundlage verloren. Irgendwie ist das schade. Denn ein komisches Gesicht merkt man sich, einen lustigen Satz vergißt man sofort. Aber die Entwicklung ist nicht rückgängig zu machen. Es ist einfach nicht komisch, wenn man heute im Film jemandem weiße Farbe ins Gesicht schmiert, obwohl die Leute da immer lachen und obwohl man da sehr viel Farbe verwendet. Nur ist das, selbst wenn man frische Farbe benutzt, nicht der richtige Weg, die Atmosphäre des heutigen Lebens wiederzugeben und das Publikum für die kleinen Scherze des Alltags zu öffnen. Ich möchte erreichen, daß die Menschen auf unterhaltsame Weise ein bißchen sensibler und gescheiter und intelligenter werden. Ich möchte sie nicht für so dumm verkaufen.


„Monsieur Hulot ist der Beweis dafür, dass das Unerwartete oder Unzusammenpassende jederzeit auftauchen kann, um die Ordnung der Schwachsinnigen zu durchbrechen.“ (André Bazin)

„Tatis Film ist der erste Film in der Geschichte des Kinos, der nicht nur mehrfach angeschaut werden sollte, sondern auch aus verschiedenen Distanzen. Wahrscheinlich ist es der erste wahrhaft offene Film. Wird es der einzige bleiben?“ (Noël Burch, Praxis du cinéma, 1969)

Interview mit Jonathan Rosenbaum

„Was mich persönlich zum Lachen bringt, ist alles, was offiziell ist. Ich meine, ein Clown auf der Bühne bringt mich weniger zum Lachen als ein Premierminister, der im Bewusstsein seiner starken Persönlichkeit auftritt. Ich warte darauf, dass ihm ein Missgeschick passiert.“ (Jacques Tati)

Der eingeschlafene Kameramann

„The greatest danger, that of losing one’s own self, may pass off as quietly as if it were nothing; every other loss, that of an arm, a leg, five dollars, a wife, etc., is sure to be noticed.“ (Søren Kierkegaard, The Sickness Unto Death)

Ich habe vor kurzem geträumt, dass ich im Kino erblinde und ich mochte es.

Die Kamera ist ein Instrument der Unterwerfung. Ich bemerke oft, dass eine große Anerkennung für jene gibt, die so tun als würden sie die Kamera beherrschen. Ich weiß, dass du mir da nicht immer Recht gibst. Aber niemand beherrscht die Kamera, weil niemand das beherrscht was sie sieht. In Interviews zu seinem Mimosas sagt Oliver Laxe gerne, dass das Kino die Kunst der Unterwerfung und der Frustration sei. Frustration deshalb, weil man nicht beherrschen kann. Ein Medium ohne Kontrolle. Eingesperrt in einer Maschine, in Maschinen. Die Maschine kann sich selbst verlassen, denn in ihr geschieht ein Zauber. Das Maschinen behaupten den Zauber. Traummaschinen: Man denke an die Romantik mancher Schilderung, etwa jener von Ingmar Bergman, der in seiner Biografie (in deren Name die Magie des Kinos steckt) beschreibt, wie er den Hebel drehte und die Bilder mit dem Laufen begannen. Das Kino wird auch nicht zu alt für diese Romantik. Nur die Augen der Zuseher werden müde und zynisch. Sind unsere Augen noch jung?

Unterwerfen kann nicht heißen, dass man blind folgt. Weder der Konvention, den Impulsen als Filmemacher, noch den Bildern und Tönen als Zuseher. Unterwerfen heißt eher, dass es etwas gibt, das nicht beeinflussbar ist. Große Filmemacher wie Stanley Kubrick oder Alfred Hitchcock haben oft das Gegenteil bewiesen. Doch das, was als cinephiler Moment gilt, als Photogénie nach Epstein, huscht durch das Bild, wenn man kaum hinsieht, wenn man zufällig blickt, woanders hin blickt, anders blickt. Unterwerfung heißt Bewegung, Flüchtigkeit, Assoziation. Beim Zuseher heißt das: Da ist der Film, der in sich eine Wahrheit trägt. Man kann ihn zwar woanders hin mitnehmen (Wissenschaftler und Geschichtslehrer machen das gerne, sie nehmen Film, um anhand von Film, etwas zu thematisieren), aber dann hat man den Film nicht gesehen. Auch wenn man sich selbst sieht, so Pedro Costa und er hat Recht, sieht man den Film nicht. Allerdings ist die Identifikation ein Grund für die Träume. Nur dabei geht es um eine Identifikation mit der Bewegung und dem Licht. Nicht mit den Figuren. Was man nicht kann, ist wegsehen. Beim Filmemacher heißt das: Die Realität spricht auch. Sie hat eine eigene Stimme. Höre ihr zu, schaue sie an, reagiere auf sie. Ein Beispiel wäre ein Baum. Er verdeckt die Sicht. Im Hintergrund ein Kuss, eine Berührung, vielleicht ein letzter Blick. Du magst diese letzten Blicke mehr als ich. Ein Ast versperrt der Kamera die Sicht. Bazin könnte gesagt haben: Es gibt jene Filmemacher, die den Ast wegschneiden und jene, die ihn behalten. Es gibt keinen Filmemacher, der sich nicht überlegen kann, wo er die Kamera hinstellt beziehungsweise ob er diese Entscheidung der Natur überlassen will.


Wie der eingeschlafene Kameramann. Er sieht seine Bilder nicht mehr. Seine Augen fallen hinter dem Objektiv, in dem sich Sandkörner angestaut haben. Es gibt eine Szene in Sweetgrass von Lucien Castaing-Taylor, in der er, der Kameramann, einschläft. Jemand bemerkt es und sagt: Hey, Lucien ist eingeschlafen. Das Bild geht auch ohne ihn weiter. Auch in Manakamana und Leviathan aus der Sensory Ethnography Lab scheinen die Kameras autonom zu sehen. Trotzdem steckt die Sinnlichkeit im Namen des Programms. Warum sollte die Sinnlichkeit also eine Sache des Bewusstseins sein und nicht der Unterwerfung? Okay, du hast Recht, wir sind aus dieser Zeit heraus. Wir wissen das schon, wir kennen es schon: Natürlich ist alles manipuliert, das Kino ist weder einfach nur das Bild noch ist es einfach nur die Realität. Es ist wie Gilberto Perez schreibt beides zugleich: Das Bild und die Realität. Warum falle ich immer wieder darauf zurück? Ist es eine Sehnsucht? Ein Versuch? Mein Limit? Nur weil es diese große Begeisterung für Filmemacher gibt, die alles kontrollieren? Nur, weil ich nichts kontrollieren kann, aber alles kontrollieren will? Kann ich mich vielleicht nur im Kino unterwerfen?

Insbesondere im Islam, auf den sich Laxe bezieht, gibt es diese Idee der Unterwerfung. Dinge, die akzeptiert werden, die man nicht lenken kann. Aber ist das so mit der Kamera, mit dem Blick? Manchmal, sage ich mir, habe ich im Alltag dieses Gefühl. Und im Kino auch. Das Gefühl, dass ich nicht selbst entscheide, wohin ich blicke, obwohl ich nicht das anblicke, was von mir erwartet wird. Freud hätte seine Freude damit. Der Kinogänger ist auch ein Wahnsinniger. Ein Neugieriger, selbst wenn man im Kino heute nicht mehr das sehen kann, was verboten ist, weil nichts verboten ist außerhalb des Kinos. Daher sieht man im Kino die Sehnsucht selbst, die Sehnsucht wird angeblickt und blickt aus dem Kino zurück. Nur im Kino kann es einen Kuss nicht geben. Man spürt das Kribbeln, weil man die Dinge nicht auf Knopfdruck bestellen kann und dann spürt man, dass man sie gar nie sieht. Das Kino zeigt uns, dass wir gar nichts sehen, wenn wir glauben alles zu sehen. Du hast nichts gesehen in Hiroshima.

Dann muss es da aber auch Angst geben im Kino, Aufmerksamkeit. Du hast mal gesagt: Der Film hat auch auf meinem Nacken stattgefunden, hinter mir. Akzeptanz und Unterwerfung klingen verlockend. Sie klingen nach Rausch, nach Ruhe, nach Sex und Liebe zugleich. Aber sie klingen auch nach Gleichgültigkeit. Nicht wie in einem Gesicht bei Bresson oder in einer Geste bei Camus, sondern wie im Geschmack von einer zu langen Faulheit, die sich auf den Kreislauf legt. Ein Kino der Unterwerfung läuft Gefahr gleichgültig zu sein. Als Andy Warhol sagte, dass er den Selbstmord eines Factory-Besuchers gerne gefilmt hätte, war das dann Unterwerfung oder Kontrolle? Die Gefahr liegt darin, dass Unterwerfung auch etwas wegwerfen muss: Manchmal den Verstand. Manchmal die Moral. Muss das Kino Moral haben oder ist Moral etwas, das man als Mensch haben muss und das man mit ins Kino bringen sollte? Ist es verboten den echten Tod von Menschen zu zeigen? Heute wissen wir mehr denn je beim Verfolgen der täglichen Nachrichten: Ejakulationen und Morde sind en vogue. Corneliu Porumboiu hat in seinem When Evening Falls on Bucharest or Metabolism gezeigt, dass man sich diesen Ideen erwehren kann. Was man sieht, ist dann eindeutig undeutlich. Manchmal sieht man es nicht. Verpixelte Videos, Türen und Fenster, die Nacht.  Dürfen wir vergessen wie diese Dinge aussehen, weil wir immer das nächste Bild spüren? Dieser Augenblick bevor wir weiter klicken, ist der Augenblick des Kinos. Hier harren wir, sind gefangen und lernen die Gefühle zu schätzen, ja zu wieder zu spüren. Das Kino zeigt das, was wir vergessen könnten. Aber wer sind wir?


Unterwerfung unter was? Der Realität? Sie scheint sich selbst unterworfen, man kann im Kino nicht unter ihr sein, denn man ist in ihr. Kino penetriert die Realität, unterwirft sich ihr, beherrscht sie. Ein ständiges Wechselspiel zwischen Wahrnehmung, Beobachtung und Manipulation. Das Gleiche gilt für die Zeit. Unterwerfung, das ist auch eine Frage der Passion und des Respekts. Es geht um eine gegenseitige Unterwerfung. Denn das Gegenteil einer Unterwerfung unter die Realität wäre es, Menschen mit Gewalt zu Bildern zu zwingen oder den Baum zu fällen, um den Kuss dahinter zu sehen. Unterwerfung heißt hier aber: Liebe. Es heißt, dass der Baum stehen bleibt, damit es den Kuss dahinter geben kann. Es heißt, dass die Realität weiß, dass es das Kino ist und das Kino weiß, dass es die Realität ist.

Das Kino lädt einen ein zu vergessen, dass es gemacht ist. Es lädt einen ein, sich selbst zu vergessen. Es ist wie ein Gift in einer wunderschönen Flasche. Weiß man einmal, dass es ein Gift ist, wird es zur Versuchung und zur Angst zugleich. Und wenn das Kino in dieser Flasche ist, dann ist es lebendig. Dann kann man einen Schluck davon nehmen und sich der Wirkung unterwerfen. Gift wird im Kino oft mit Anmut inszeniert. Wie die Augen von Frauen bei Von Sternberg. Grelles Licht auf die Behälter, es spiegelt sich, es glänzt. Die Bewegungen werden zögerlicher. Manchmal sieht man auch nur die Folgen einer Vergiftung. Dann rückt das Kino in seine Vergänglichkeit. El extraño caso de Angélica von Manoel de Oliveira windet sich und hebt die vertrockneten Blätter zurück auf den Baum, der uns die Sicht versperrt. Ein Mysterium, ein Ozean, ein paranoides Gefühl auf deinem Nacken. Dann schreit Harriet Anderson in Viskningar och rop und wir sehen ihr Lächeln aus Sommaren med Monika in diesen Schreien verbrennen. Bis wir uns wieder Sommaren med Monika ansehen und ihre Schreie wie ein Echo aus der Zukunft hören.

Unterwerfung unter was? Eine Idee, die unter dem allem liegt wie Badiou schreibt? Eine Bewegung im Projektor, auf der Leinwand? Eine Unterwerfung unter die Möglichkeiten. Alles, was passieren kann. Manche sagen, dass das Kino größer ist als die Welt. Das kann eigentlich nur daher kommen, dass man die Welt nur im Kino richtig sehen kann. Wie Kiarostami formulierte: Er sehe Dinge nur, wenn ein Rahmen um sie herum existieren würde.

Ich beobachte einen weinenden Kameramann. Er weint, weil er geschlafen hat, als sich die beiden hinter dem Baum geküsst haben. Untröstlich blickt er auf den Baum. Er hat es verpasst, den einen Moment. Einige Meter weiter hinten schaut sich der Regisseur mit den Darstellern die Szene an. Sie bemerken nicht, dass der Kameramann nichts gesehen hat. Sie bemerken auch nicht, dass er weint.

Touching, How Touching The Nothing Touches – My Lost Film

While having a mail correspondence with my good friend Éric Volmeer about the few films I have made so far, he kept insisting to see a film which was somehow mentioned to him by my dear Ioana Florescu. But the film in question is a delicate case for me as it doesn‘t exist anymore. It makes me kind of angry and sad. Here is what I have written to Éric about it:

Dear Éric,

I am very happy that you keep asking for my so-called „avantgarde-film“ which I have shot two years ago mainly with my mobile phone in Graz, Vienna and Augsburg. She, the woman I don‘t need to tell you more about, keeps referring to it as my best work. I don‘t think she is right but she always is. Of course, I would love to send the film to you. But I have to tell you that the film has vanished. It just disappeared. I can‘t tell you more about it and yet, there is so much more to say. I wanted to write to you about my feelings relating to the loss of a film. But then, there is also an irony as well as this constant desire in cinema which is its infinite possibility. Cinema has always been in the making until it died. It was never completed and I always felt it was right when Godard said that we have never seen its greatest works or the greatest work are those that were never really finished. My film is nothing like that, it is more like a missing memory.

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Don’t drive and shoot

The film is or was called: Touching, How Touching The Nothing Touches. It has been a work about the memories in the present. Where are we when we remember? It tried to build bridges between places we are and places we were, but not in the style of Proust, no, the movement was from the past to the present. As if we would eat that madeleine and suddenly think about how we will remember that moment in the future. It was a work that maybe continued in its disappearence. But how should I have known that? To be honest, I didn‘t know what it was until I have watched it. This makes it somehow almost tragic that I cannot watch it again. It was produced as part of a seminar on Peter Kubelka I took part in. One evening we were at the Austrian Film Museum and Mr. Kubelka talked about film. His views on digital filmmaking were as always quite simple: Digital Filmmaking has nothing to do with film.

What is lacking when Mr. Kubelka talks about cinema is time. It is not as though he does not talk about it at all, but when he talks about rhythm and time, he always goes for montage, manipulation and craft, instead of just accepting what for example André Bazin or Andrei Tarkovsky have been stating rightfully a long time ago: Time and movement are part of the very image, even if it is just one film-image. It is there because film in its core, in its very core that Mr. Kubelka sees in its material, has the ability to observe life, to react and interact with real happenings outside and capture the movement of this real world in time and thus transform it into a cinematographic reality like Godard has called and most possibly still calls it while shooting digital. I know that Mr. Kubelka respects this documentary quality of the image but still there is a question of focus. It is very easy to see that Kubelka is right in his own terms because if you tell him that time is the essence of film, than he would answer that it is also in other media like video and therefore it is not the essence. But to use an old philosophical trick one could ask the question the other way round: When time is the essence of film, maybe video and digital are still film?

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In my digital film I tried to show that every image has a temporal structure in its own. One that is not destroyed by the lack of material or even the lack of viewing what is really going on. By zooming in and reducing the information there is still something going on. Mathematically there might be a point of nothing but in terms of feeling and experience there is always a sense of what is going on and this sense is part of film.

Furthermore Mr. Kubelka talked a great deal about rhythm destroyed and enhanced by music. I think film gives the opportunity for sight and sound (sound should be treated equally because there is no other medium that is able to capture both image and sound on the very same layer, and yes, that INCLUDES digital) to get into a relation. They can be harmonic, they can talk with each other, they can argue, they can fuck each other or just play. Mr. Kubelka is a master in this but he is wrong when he says that it only works on film. Yes, again, I understand his point from a materialistic perspective and I see that questions of asynchrony are inscribed into the way film as a medium works but in a digital film there are sound and images, too. It is only that they are digital.

In my film I tried to show how rhythm is neither due to the images alone, nor to the sounds, nor to the editing, but due to all aspects playing together on different digital layers.


Of course, there are differences between film and digital. But the mistakes and traces of the medium are not so different between film and digital. A digital filmmaker in my opinion can and should therefore search for the individual aspects of his format and try to find beauty, life and inspiration in them just like a true FILMmaker can use scratches and so on. Pixels are considered to be a weak point of digital cinema but I think one can find some beauty in looking at them. Another point would be for example the ability to be flexible or to shoot very long takes.

In my film I tried to mix the ability of digital cinema to film whenever I discovered something with what I called the beauty of the pixels. It was a film that zoomed until you could only see an ocean of pixels.

So, now as it has disappeared and Mr. Kubelka has won again…this couldn‘t have happened on film. Maybe I should tell you how it disappeared. One might say that it has never really existed. When does a film that was never shown exist anyway? This film exists only in the memory of its maker and the one person who has seen it beside him. Well, it is one of those easy fears that became true in this case. There is even a great film called 36 by Nawapol Thamrongrattanarit which deals with those fears and emotions. Maybe in our age the absence of a film creates more emotions than its existence. I don‘t know. So, I had it on my laptop as file, as more files actually. It just was a click on a list called „Touching“ (how seducing to touch with a click something called like that). It was also on Ioana‘s laptop and supposedly on my hard drive. Then my laptop broke down, Ioana‘s laptop broke down and it wasn‘t really on my hard disc. The film had vanished. It is still vanished. It is strange because I don‘t really believe it. Every second day I search my hard disc for it. It was the same when my bike was stolen on a cold evening in Vienna. For a couple of days I returned to the place where I had lost it and was expecting to find it there as if its absence was only an illusion. (I wonder here how the few people who have seen Greed by Von Stroheim feel/felt about the fact that it doesn‘t exist anymore…) Mr. Kubelka would say that my film only diappeared because it was never there. But we can talk about it, can‘t we? So it is a film about memories that has become a memory.


All of this might seem very uninteresting for you as I am not a well known filmmaker and there is no tragedy in a lost film of someone like me. But I think in the case of an unknown young filmmaker it‘s even more tragic. I lost a film before I even started. But when can we speak of a start? Certainly not while losing a film. Naturally, I doubt myself after such an incident. How could something like that happen to me? Do I really care enough? Isn‘t that a huge problem? I know that this film was born out of necessity but as always with me this necessity disappeared as soon as the film was finished. Of course, I feel a certain need to have such a work shown in public but I don‘t feel it like a question of life and death whereas I feel this life&death vibe when I am doing it, especially in editing. But maybe there is a little hope as another version of it exists. I gave it on a DVD to the professor who is avantgarde-filmmaker Randy Sterling-Hunter. The thing is, when I asked him about my film many months after handing it over to him, he replied that he hasn‘t seen it yet as he has no disk drive (!). Honestly, I don‘t expect him to find this DVD but I have contacted him. The other possibility lies in the fact that I have at least 90% of the rough material and I am going to make the film again. But will it then be the same?

So, I am sorry, I cannot send you the film. I can only describe it. There are some turning signs of capitalism in Graz and Vienna. They move exactly in the same rhythm. There are some cigarettes near a window, the smoke of a hotel room where I made love. There are fireworks. Then you can hear David Bowie and his sun machine (isn‘t it fitting that this film disappeared?) and you can see the sun, the snow.  There is maybe a sadness, a drive between places and images that connect the past and the present or just spaces. Finally we see a horse in Vienna and it has a nervous tick. It tries to touch its its belly with its eyes. We zoom in and the closer we get the more beautiful this sickness feels.

If it re-appears I will let you know. Until then I will be in a state of constant mourning, I will be a paranoid hunter of those lost images and sounds, digital images and sounds and I will carry them with me in everything I do.