Roberto Bolaño / Andrei Tarkovsky

– Excerpt taken from the short story Días de 1978 by Roberto Bolaño, from his collection entitled Llamadas Telefonicas (trans. Chris Andrews)

This might be a good time to leave, thinks B. But instead he opens the bottle and offers them a glass of wine, which the pale girl accepts without without batting an eyelid, as does U, although he seems unwilling or unable to drink and takes only a sip, as if not to offend B. And as they drink, or pretend to drink, the pale girl starts talking, telling them about the last film she saw; it was awful, she says, and then she asks them if they have seen anything good, anything they could recommend. The question is, in fact, rhetorical. By posing it the pale girls is tacitly establishing a hierarchy in which she occupies a position of supremacy. Yet she observes a certain queenly decorum, for the question also implies a disposition (on her part, but also on the part of a higher agency, moved by its own sovereign will) to grant both B and U places in the hierarchy, which is a clear indication of her desire to be inclusive, even in circumstances such as these.

U opens his mouth for the first time and says it’s a long while since he went to the cinema. To B’s surprise, his voice sounds perfectly normal. A well-modulated voice, with a tone that that betrays a certain sadness, a Chilean, bottom-heavy tone, which the pale girl does not find unpleasant, nor would the people shut in the bedroom, were they to hear it. Not even B finds it unpleasant, although for him that tone of voice has strange associations: it conjures up a silent black-and-white film in which, all of a sudden, the characters start shouting incomprehensibly at the top of their voices, while a red line appears in the middle of the screen and begins to widen and spread. This vision, or premonition, perhaps, makes B so nervous that in spite of himself he opens his mouth and says he has seen a film recently and it was a very good film.

And straight away (though what he would really like to do is extract himself from that armchair, and put the room, the house, and that part of town behind him) he begins to tell the story of the film. He speaks to the pale girl, who listens with an expression of disgust and interest on her face (as if disgust and interest were inextricable), but he is really talking to U, or that, at least, is what he believes as rushes through the summary.

The film is scored into his memory. Even today he can remember it in detail. At the time he had just seen it, so his account must have been vivid if not elegant. The film tells the story of a monk who paints icons in medieval Russia. B’s words conjure up feudal lords, Orthodox priests, peasants, burnt churches, envy and ignorance, festivals and a river at night, doubt and time, the certainty of artand the irreparable spilling of blood. Three characters emerge as central, if not in the film itself, in the version of this Russian film recounted by a Chilean in the house of his Chilean friends, sitting opposite a frustrated Chilean suicide, one beautiful spring evening in Barcelona: the first of these painters is a monk and painter, who unintentionally brings about the arrest, by soldiers, of the second character, a satirical poet, a goliard, a medieval beatnik, poor and half-educated, a fool, a sort of Villon wandering the vast steppes of Russia; the third character is a boy, the son of a bell caster,  who, after an epidemic, claims to have inherited the secrets of his father’s difficult art. The monk represents the Artist wholly devoted to his art. The wandering poet is a fool, with all the fragility and pain of the world written on his face. The adolescent caster of bells is Rimbaud, in other words the Orphean.

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The ending of the film, drawn out like a birth, shows the process of casting the bell. The feudal lord wants a new bell, but a plague has decimated the population and the old caster has died. The lord’s men go looking for him but all they find is a house in ruins and the sole survivor, the caster’s adolescent son. He tries to convince them that he knows how to cast a bell. The lord’s henchmen are dubious at first, but finally take him with them, having warned that he will pay with his life if there is anything wrong with the bell.rublev-fresco-3

From time to time, the monk, who has renounced painting and sworn a vow of silence, walks through the countryside, past the place where workers are building a mould for the bell. Sometimes the boy makes fun of him (as he makes fun of everything). He taunts the monk by asking him questions and laughs at him. Outside the city walls, as the construction of the mould progresses, a kind of festival springs up in the shadow of the scaffolding. One afternoon, as he is walking past with some other monks, the former painter stops to listen to a poet, who turns out to be the beatnik, the one he unwittingly sent to prison many years ago. The poet recognises the monk and confronts him with his past action, tells him, in brutal, childish language, about the hardships he had to bear, how close he came to dying, day after day. Faithful to his vow of silence, the monk does not reply, although by the way he gazes at the poet you can tell he is taking responsibility for it all, including what was not his fault, and asking forgiveness. The people look at the poet and the monk and are completely bewildered, but they ask the poet to go on telling them stories, to leave the monk alone, and make them laugh again. The poet is crying, but when he turns back to his audience he recovers his spirits.

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And so the days go by. Sometimes the feudal lord and his nobles visit the makeshift foundry to see how work on the bell is progressing. They do not talk to the boy, but to one of the lord’s henchmen, who serves as an intermediary. The monk keeps walking past, watching the work with growing interest. He doesn’t know himself why he is so interested. Meanwhile, the tradesmen who are working under the boy’s orders are worried about their young master. They make sure he eats. They joke with him. Over the weeks they have become fond of him. And finally the big day arrives. They hoist up the bell. Everyone gathers around the wooden scaffolding from which the bell hangs to hear it ring for the first time. Everyone has come out of the walled city: the feudal lord and his nobles and even a young Italian ambassador, for whom the Russians are barbarians. Everyone is waiting. Lost in the multitude, the monk is waiting too. They ring the bell. The chime is perfect. The bell does not break, nor does the sound die away. Everyone congratulates the feudal lord, including the Italian.

The celebration begins. When they are over, in what had seemed a fairground and is now a wasteland scattered with debris, only two people remain beside the abandoned foundry: the boy and the monk. The boy is sitting on the ground crying his eyes out. The monk is standing beside him, watching. The boy looks at the monk and says that his father, drunken pig that he was, never taught him the art of casting bells and would have taken his secrets to the grave; he taught himself, by watching. And he goes on crying. Then the monk crouches down and, breaking what was to be a lifelong vow of silence, says, Come with me to the monastery. I’ll start painting again and you can make bells for the churches. Don’t cry.

And that is where the film ends.

When B stops talking, U is crying.

Die Faszination des Kontrapunkts – Tarkowski und Bach

Ich kann mich noch sehr genau daran erinnern, als ich zum ersten Mal Tarkowskis Film Zerkalo sah. Es ist gar nicht so sehr, weil der Film einen besonderen Eindruck bei mir hinterließ, sondern vielmehr die Handlungen, welche die Sichtung dieses Films nach sich zog, welche einen entscheidenden Einfluss auf meine Wahrnehmung von Film und Musik, oder besser gesagt: Kunst im Allgemeinen haben sollten. Am Tag, nachdem ich Zerkalo gesehen hatte (es war mein erster Kontakt mit Tarkowskis Filmen), ging ich in die nächstgelegene Bibliothek und entlehnte dort zwei CDs: die beiden Passions-Oratorien von Johann Sebastian Bach. Prompt hörte ich die Aufnahmen durch und wusste, dass ich etwas (für mich) Bedeutendes entdeckt habe. Wenn ich heute an diesen Tag zurückdenke, dann tue ich das nicht aus nostalgischen Gründen, sondern weil ich mich frage, in welchem Zusammenhang diese beiden Erlebnisse, der Film und die Musik, stehen, wie das eine zum anderen führte. Welche Wechselwirkungen, die ich damals freilich nicht begreifen konnte, finden dort in diesem Zwischenraum der beiden Medien statt? Und schließlich die Frage: welche ästhetischen Korrelationen gibt es zwischen den Filmen Andrei Tarkowskis und der Musik Johann Sebastian Bachs? Dass es dort eine besondere Verbindung gibt, war mir damals schon klar. Und je weiter ich mich mit beiden Künstlern auseinandersetzte, desto mehr verschärfte sich der Eindruck einer gewissen Zusammengehörigkeit. Doch wie genau ich sie beschreiben sollte, wusste ich nicht.

Ebenso wie diese Beziehung entziehen sich auch die Filme Tarkowskis einer einfachen Beschreibung. Die menschliche Sprache ist begrenzt, gerade in Anbetracht der Auseinandersetzung mit einer Kunst, die für sich beansprucht, wirklich filmisch zu sein. Filmisch zu sein, das bedeutet, den Ausdruck dort fortzusetzen, wo andere Ausdrucksformen enden, im bewegten Bild. Und dieser dem Film ureigener Ausdruck ist für Tarkowski die Grundlage der Kunstform Film: Zeit fühlbar machen. Die Dramaturgie der einzelnen Einstellung ist der Kern dieses Zeitempfindens. Was bewegt sich wie und wann in welche Richtung? In einem Spiel mit Dichte und Leere, Geschwindigkeit und Stillstand wird so das Wesen der filmischen Ästhetik hervorgehoben. Organisches Werden und Vergehen aus der Einstellung inhärenten Konflikten heraus. Das künstlerische Bild wird aus einem Widerspruch heraus lebendig, ein Widerspruch, der zwar aufgedeckt und beschrieben, aber niemals gelöst werden kann, wie die Einstellungen von merkwürdiger Trägheit im Zerkalo, die selbst nach der Erkenntnis, dass eine sanfte Zeitlupe die Ursache dieser Trägheit ist, nichts von ihrer unauflösbaren Spannung verlieren. Es sind Bilder, die sich einem letztgültigen Eindruck entziehen. Diese „Wechselwirkung antagonistischer Elemente“, wie sie Tarkowski, beschreibt, ist wiederum eine Eigenschaft, die nicht nur dem Film zu eigen ist, sondern allen künstlerischen Werken gemeinsam. Tarkowski findet sie in den Gemälden Leonardo da Vincis wieder, in den Romanen Dostojewskis und nicht zuletzt auch in der Musik Bachs. Es ist die Nicht-Endgültigkeit, welche die Kunst zu etwas Universellem macht, einem „Erfassen sämtlicher Gesetzmäßigkeiten der Welt“, deren letztendliches Ziel nur eines ist: Erkenntnis.

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Hier ist ließe sich also eine Verbindungsstelle zwischen Bach und Tarkowski finden, die in der Symbiose der Werke zu einer Art positiven Feedbackschleife führt, in welcher der Ausdruck der beiden im autonomen Zusammenspiel verbundenen Werke so verstärkt wird. Ein ästhetischer Konsens, eine Faszination von Seiten des Regisseurs für die Musik, die sich unweigerlich auch auf den Rezipienten überträgt.

In der Beschreibung eines Gemäldes von Carpaccio lobt Tarkowski eine bestimmte Unwiderstehlichkeit, die von dem Bild ausgeht und sich in einem unbestimmten Gefühl beim Rezipienten ausdrückt, dessen genauen Ursprung dieser beim ersten Betrachten gar nicht verorten kann. Erst bei mehrfacher Betrachtung fällt auf, dass es kein eindeutiges fokales Zentrum des Bildes gibt, alle abgebildeten Figuren stehen gleichwertig im Fokus. Der Blick des Zuschauers, der im ersten Moment irritiert ist, fühlt sich im zweiten Moment inspiriert und wandert frei von Figur zu Figur. Jede Figur für sich autonom, alle nebeneinander gleichwertig, ergeben sie doch ein großes Ganzes. Ein Prinzip, das analog zum musikalischen Kontrapunkt, wie ihn Bach beispielsweise in seinen Fugen praktiziert, funktioniert.

Der Kontrapunkt ist eine Kompositionstechnik, bei der mehrere Melodien gegeneinander gesetzt werden. Die Besonderheit daran ist, dass jede Melodie dabei eine größtmögliche Eigenständigkeit besitzt. In der Stimmführung muss darauf geachtet werden, dass die einzelnen Stimmen sich dem Gehör des Rezipienten als unterschiedlich zu erkennen geben und nicht ineinander verschmelzen. Nichtsdestotrotz ist stets darauf zu achten, dass die Melodien im harmonischen Zusammenklang zueinanderstehen, um die Einheit des Werks nicht zu gefährden. Eine wahre „Wechselwirkung antagonistischer Elemente“, die dennoch zusammen eine Einheit bildet. Eine Einheit, die freilich irritiert weil sie in sich so heterogen, so voller kleiner Störungen ist, genauso wie ein kleiner Käfer auf der Hand des Stalkers im gleichnamigen Film, Margarita Terechowa, die sich mit einer forschen Handbewegung eine ehrliche Träne aus dem weich-hartem Gesicht wischt. Es ist dies auch ein Zugeständnis an die Autonomie und die kognitiven Fähigkeiten des Rezipienten, der sich so seinen eigenen Fokus legen kann, seinen eigenen Film, seine eigene Musik, kreiert. So wird das Werk zu einem universalen, vielschichtig und vieldeutig. Schlussendlich unendlich groß.

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Ein Eindruck, der durch den religiösen Kontext von Bachs Musik – Tarkowski setzt in seinen Filmen ausschließlich geistliche Musik von Bach ein – noch verstärkt wird. Dies ist keine Musik, die zur Unterhaltung geschrieben wurde, die ist Musik, in der religiös-poetische Ideen reflektiert und gefühlt verständlich gemacht werden. Ein Prinzip, das sich auch in Tarkowskis Ästhetik wiederfinden lässt: Das Gefühl ist für ihn das Tor zum menschlichen Bewusstsein, in dem sich die Außenwelt spiegelt. Ungreifbare Ideen, wie die des Opfers, können über das Gefühl greifbar gemacht werden. Und gerade hier ist es auch, wo Tarkowski auf die Musik Bachs, auf das Erbarme dich aus der Matthäus-Passion zurückgreift. In Offret findet sich der Protagonist Alexander in einer Situation wieder, in der ihm die Worte der Alt-Arie fast eins zu eins in den Mund gelegt werden könnten: „Erbarme dich, mein Gott, um meiner Zähren Willen“. So wenig gesagt, und doch so viel: in acht Worten. Tarkowski benutzt sie, zusammen mit dem Gemälde Anbetung der Könige von Leonardo da Vinci, um eine Idee, die des Opfers, zu umreißen: Weihrauch, Myrrhe, Gold, Tränen, das gesamte Hab und Gut sind die Opfergaben, welche jeweils dargeboten werden, Verehrung und Vergebung das Ziel. Diese Idee zu bezeichnen vernichtet sie beinahe, oder umgekehrt, die Idee vernichtet ihre eigene Bezeichnung, denn in einfach beschreibenden Worten lässt sie sich nicht ausdrücken. Ein anderes Mal hören wir die Arie in Stalker, doch ob der Schriftsteller wohl den Text zur Melodie kennt, die er unbeschwert während seiner ersten Schritte in der Zone pfeift? Zwei Filme, zwei Mal dieselbe Komposition, doch ein neuem Kontext und anders interpretiert. Vor allem im zweiten Fall, Stalker, kontrapunktisch zum Geschehen und zum Charakter des Schriftstellers. Dennoch, und dies ist der Kern, des Kontrapunkts, in enger Beziehung zu seinem Konterpart, selbst wenn, oder gerade weil, es eben nicht-ist, was um es herum ist.

Doch das Prinzip des Kontrapunktes wenden Bach und Tarkowski nicht nur innerhalb einer Einstellung eines Taktes, einer Szene/eines Satzes an, sie breiten es formal über gesamte Werke aus. In der Kunst der Fuge zieht Bach ein vier-taktiges Thema als Kernstück eines Werks heran, in dem anhand dieses einen musikalischen Themas die mannigfaltigen Formen der Fuge durchprobiert werden. Dieses auf den ersten Blick fast lehrstückhafte Werk erweist sich auf den zweiten Blick aufgrund eben dieser Prämisse als extrem spannend. Dies ist die besondere Faszination des Kontrapunkts, die enge Beziehung des Seins und Nicht-Seins, der Gegensätze, die bis ins Unendliche weitergeführt werden kann und trotzdem immer auf einen Kern zurückzuführen ist, der gleichzeitig winzig klein und unermesslich groß ist. Ein Zeugnis der künstlerischen Inspiration. Ebenso wie die Dreifaltigkeitsikone des Andrei Rublev, die wie Bachs Fugenthema das Zentrum des Films Andrei Rublev bildet, zu dem alle anderen Elemente des Films in Bezug stehen, auch wenn sie es als Kontrapunkt nur tun, indem sie es bewusst nicht tun. Die wenigen ausgewählten Szenen aus dem Leben des Ikonenmalers, die uns der Film zeigt, wirken auf den ersten Blick zusammenhangslos und werden zudem von langen Episoden unterbrochen, in denen der titelgebende Künstler gar nicht oder nur am Rande vorkommt. Erschließt sich in der Kunst der Fuge dieser Zusammenhang bereits beim ersten Hören, weil die zentrale Idee des Werks am Beginn steht, so bleibt der Zuschauer während Tarkowskis Film sehr lange im Unklaren darüber, wie die einzelnen Episoden des Films zueinander stehen. Umso eindrucksvoller ist das Erlebnis, wenn am Ende des Films alle Kontrapunkte in einer widersprüchlichen Einheit zusammenfallen. Doch das Wesen dieser zentralen Idee bleibt auf ewig ungeklärt. Die Kunst der Fuge ließe sich mit einer sehr detaillierten Analyse sicherlich in seine Einzelteile zerlegen, doch der Ursprungskern, das erste Fugenthema, aus dem alles entspringt, würde dennoch in seiner Art unaufgeschlüsselt bleiben. Es beschreibt sich nicht einmal über die Notenfolge, die es darstellt, sondern erst über den Klang und die damit einhergehenden Implikationen beim Zuhörer. Ebenso ist es mit der Kernidee des Andrei Rublev, die mit nichts als sich selbst bezeichnet werden kann. Unteilbar, im wahrsten Sinne des Wortes ein Atom, wie eine religiös-poetische Idee, gefühlt verständlich gemacht.

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Durch ihre Art, wie sie den Rezipienten mit der Form ihres eigenen Ausdrucks ansprechen, ihn gleichzeitig vor ein nicht lösbares Rätsel stellen und unbegreifliche Konzepte greifbar machen, durch die Art, wie sie sich selbst widersprechen und doch immer ein Einheit sind, durch die Art, wie sie sich aus dem Kern einer unendlichen Idee ausbreiten, dadurch sind die Musik Bachs und die Filme Tarkowskis verbunden. Manchmal ergänzen sie sich, manchmal stehen sie selbst gegeneinander. Auf jeden Fall ist der große Respekt, den Tarkowski für Bachs ästhetisches Schaffen hat, in seinem Umgang mit der Musik spürbar und am Ende ist es genau jene Liebe zur Kunst, die sich auch auf den Zuschauer überträgt und in dazu anregt, sich tiefergehend mit den Wechselwirkungen zwischen Bach und Tarkowski auseinanderzusetzen, gerade weil die Lücken innerhalb dieser Wechselwirkung niemals schließbar sind und immer wieder für Spannungen sorgen, aber dies ist die Faszination des Kontrapunkts.

Das unheilvolle Picknick am Wegesrand

Wenn man viele Filme sieht, dann bekommt man es mit einigen bizarren Ängsten zu tun. Eine, die sich neben jener grässlichen Furcht vor Eulen in mir etabliert hat, ist die Angst vor Picknicks. Das wird jetzt erst mal sehr merkwürdig klingen, denn was sollte einem denn bei einem Picknick Angst machen? Aber wenn man es sich genau überlegt, dann passieren meist schreckliche Dinge bei einem Picknick, die betonte Harmonie und Unschuld in solchen Szenen wird oft mit der Plötzlichkeit einer einbrechenden Gewalt überrumpelt und die ganze Zeit flirrt so eine Angst neben den giftigen Wespen durch die sommerliche Luft. Bei einem Picknick schwebt immerzu die Gefahr eines Verlusts der Schönheit durch die betörenden Bilder. Ein Picknick im Kino ist immer zugleich die Hoffnung auf eine Unschuld und ihre Vernichtung Das ist nur schwer ertragbar.

Walkabout von Nicolas Roeg

Walkabout von Nicolas Roeg

Nehmen wir mal zwei Filme, die in der australischen Wildnis spielen. Walkabout von Nicolas Roeg und Picnic at Hanging Rock von Peter Weir. Beide Male werden Picknicks zur absoluten Katastrophe und aus der Unschuld eines Familien- bzw. Internatsausflugs wird ein erbarmungsloser Kampf gegen die Natur. Der Gegensatz ist immens zwischen der Unbeflecktheit eines weißen Tuchs im nackten Gras und der brütenden Hitze, den Schlangen und mystischen Felsen des Outbacks. Die Einstellung der Angst vor der Katastrophe ist dabei die Totale, die vor allem Weir immer wieder benutzt, um seine Figuren in der Natur verschwinden zu lassen. Das Geräusch von Grillen, eine merkwürdige Gestalt, die das Treiben aus einiger Entfernung beobachtet, das Picknick bietet sich einfach an für ein Ausgeliefertsein und jene unbemerkte Gefahr, die man als Suspense aufbauen kann. Denken wir an Ingmar Bergmans Jungfrukällan, der dieses Naheverhältnis von Unschuld und Gewalt auf eine brutale Spitze treibt. Es ist dieser Widerspruch zwischen dem glänzenden Flusswasser, dem blauen Himmel, der scheinbar friedlichen Musik der Natur und dem Schmutz in der Lust dreckiger Männer, der erbarmungslosen Weite und Stille dieser Natur und ihrer Gleichgültigkeit. Denn was hier schön ist, kann auch immer tödlich sein. So ist das nun mal im Kino und so ist das auch bei einem Picknick.

In Zodiac von David Fincher werden diese Angst vor dem Picknick und diese Schutzlosigkeit für einen der wenigen „Genre-Momente“ des Films benutzt. Es ist diese Horror-Tagline: „Niemand hört dich schreien!“, die hier zur vollen Entfaltung kommt, aber es ist noch etwas anderes bei einem Picknick zum Beispiel im Vergleich zu einer unschuldigen Wanderung durch den Wald. Ein Picknick hängt nämlich auch am sexuellen Begehren. Es ist in sich schon ein Spiel, das Reinheit vortäuscht, aber letztlich häufig mit sexuellen Motiven aufgeladen ist. Natürlich gibt es da das Familienpicknick, aber es gibt auch die Verlorenheit und Zweisamkeit von Mann und Frau, die mit Trauben und Marmelade von einer Unschuld träumen, die bereits im Ansatz so verdorben ist, wie die der Hitze ausgelieferte Milch nach wenigen Stunden. Eine fordernde Lust schlängelt sich unter den Picknickdecken hindurch, sie trifft sich dort wo man etwas Weißes trägt, weil man sich besser das Blut darauf vorstellen kann. Filme wie Partie de campagne on Jean Renoir oder Short Cuts von Robert Altman zeigen das Aufgeladene dieser Lust vor allem daran, dass die Begierde sich auf das Fremde in der Natur richtet, die zufällige Begegnung und so wird das eigentliche Picknick zu einem Gefängnis, von dem man sich allerdings sehr leicht befreien kann. „Niemand hört dich schreien!“, wird jetzt zur Verlockung, aber auch zur Unmöglichkeit. Denn der Schritt von dieser Lust zu ihrer Erfüllung ist in der Natur erschwert. Wir denken an die schwitzende Nervosität einer kaputten Beziehung in Maren Ades Alle Anderen, an die unheilvolle und tragische Einsamkeit von McTeague in Von Stroheims Greed. Als seine Liebe ihn fragt, ob er nicht auch immer so viel Hunger bekommen würde bei einem Picknick, entgegnet er, dass er noch nie bei einem gewesen sei. Es wird sein schönster Tag werden, aber auch der Beginn des Unheils. Denken wir an den kurzen Frieden in Bonnie and Clyde beim Familienpicknick. Die lauernde Gefahr, die dauernde Impotenz. Ein Picknick im Film darf meist nicht einfach schön sein. Es passt sehr gut, wenn George Clooney in The American von Anton Corbijn Schießübungen in der Idylle macht, Blumenstaub hechelt wie ein Echo der Gewalt durch die tödliche Natur, der Ort des Picknicks ist hier tatsächlich zugleich jener der Liebe, der Verlockung sowie der Gewalt und des Todes. Denken wir auch an die vergängliche Flucht vor einer nicht entfliehbaren Profession in Bertrand Bonellos L’Apollonide (Souvenirs de la maison close), in dem wieder die weiße Unschuld, die grüne Natur vom Schatten einer tödlichen und brutalen Lust verfolgt wird.

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Picnic at Hanging Rock von Peter Weir

Hier muss man natürlich die große Ausnahme nennen, einen Mann, der mich und meine Angst vor dem Picknick immer wieder therapiert. Es ist Jonas Mekas, in dessen Filmen fast immer irgendwann irgendwer in einer Wiese sitzt mit einer Flasche Wein in der schönen Welt und mit den Bildern um sich verschmilzt, hier kann man sich tatsächlich Zurücklehen, egal ob am Ende der Welt oder im Central Park. Dann gibt es da diese Filme, die sich unabhängig davon, ob sie ein Picknick beinhalten oder nicht, immerzu so anfühlen, als ob sie der Traum eines friedlichen Picknicks wären, kleine verspielte Landpartien in der Natur. Help von Richard Lester, Amarcord von Federico Fellini oder In another country von Hong Sang-soo wären hier zu nennen. Aber der Behaglichkeit dieser Filme ist kaum zu trauen, denn es ist ja jene Behaglichkeit, die in den anderen Filmen erst der Ausgang oder besser Eingang des Schreckens ist. Wenn es nicht diese Illusionen einer Picknick-Harmonie gäbe, dann wäre die Fallhöhe nicht so groß.

Daher kann man natürlich auch bewaffnet zu einem Picknick kommen wie in Leviathan von Andrey Zvyagintsev. Aber selbst diese Bewaffnung kann nicht gegen die Bedrohung standhalten, denn wie der russische Filmemacher zeigt, sind die spontanen Regungen eines solchen Picknick-Dramas oft deutlich vehementer und brutaler als die abstrakten Gründe für diese Verlorenheit in der Felslandschaft dieser Erde. Wieder ist es der Druck einer Lust, einer Lust des Verborgenen, die man deshalb ausleben kann, weil man eben so vieles sehen kann und darin so tief verschwinden kann. Und in dieser Umgebung, in der Gewalt eben nicht nur von außen sondern auch von innen kommen kann, ist eine Bewaffnung womöglich fatal. In Short Cuts folgt prompt ein Erdbeben und beendet dieses Spiel, als wäre das Grauen einer Naturkatastrophe ein Ausgleich für das Grauen des Picknicks. Oh, diese Körper beim Picknick, das Essen, die Natur, die Stille, das Fleisch, die Ameisen. Es geht eine hypnotische Zärtlichkeit davon aus, in der man sich verlieren kann trotz ihrer Gefahr und jetzt verstehe ich auch meine Angst vor einem Picknick, denn ein Picknick ist durchaus wie ein Blick in die Pupillen einer Eule. Das flirrende, schwüle einer Begegnung am Wegesrand, das Gras neigt sich, der Himmel ist immer hell, ein Lächeln verdeckt von der Sonne selbst. Man muss sich nur die Picknicks in Blissfully Yours von Apichatpong Weerasethakul vor Augen halten. Hier findet ein Gefühl jenseits der Figuren statt. Es liegt im Abstand der verlangenden Gesichter und Körper beim Picknick, in den roten Ameisen, die über das Essen klettern, es liegt im Sex, der mit dem Essen kommt; alles ist hier ein Tanz zwischen der Anziehung und dem Ekel, dem Horror der Unschuld, dem unschuldigen Horror, dem Dahintreiben in der Liebe und Sterblichkeit zugleich. Man hat irgendwann keine Kraft mehr bei einem Picknick. Man liegt nur noch dort und weiß nicht mehr wie man zurückkommen soll. Wohin zurück? Die Natur übernimmt hier, weil Weerasethakul sie hineinlässt. Bei ihm wirkt es nicht so als würden Menschen in die Natur gehen sondern als würde die Natur durch die Menschen gehen. Blissfully Yours ist der ultimative Picknickfilm, er macht das Gefühl und die Unsicherheit eines Picknicks spürbar, aber er geht noch einen Schritt weiter, denn die Stille ist hier nicht nur die Gewalt und Lust, sie ist auch die Sehnsucht und die Sterblichkeit.

Blissfully Yours von Apichatpong Weerasethakul

Blissfully Yours von Apichatpong Weerasethakul

Es ist daher keine Überraschung, dass der Tod auch in Victor Sjöströms Körkarlen bei einer Art Picknick kommt. Die drei Freunde sitzen in der Nacht mit Wein und Zigaretten am Wegesrand. Es ist zugegeben kein wirkliches Picknick, aber die Nacht hält die gleiche Verlorenheit und Einsamkeit in der Stille bereit wie die Natur. Und da das Picknick eine Sache der Nacht am Tag ist, ist sie auch eine Sache des Kinos. Und so erhebt sich in Stalker von Andrey Tarkowski, der auf Picknick am Wegesrand von Arkadi und Boris Strugazki basiert, das Picknick auf seine Vergangenheit, auf etwas, was wir endgültig nicht mehr greifen können. Denn es sind die Spuren einer Landpartie, die Zone und ihre unsichtbare Gewalt, ihr unsichtbares Gefühl, das hier lenkt. Die Zeit wird außer Kraft gesetzt und das Fremde trifft endgültig auf mich. Rührt daher meine Angst? Ist es eine Angst vor dem Unbekannten, weil man bei einem Picknick immer das Vertraute, das Begehrte und das Eigene in eine fremde Umgebung bringt? Muss ich mich diesem Fremden stellen wie in Walkabout? Oder muss ich eher das Fremde in mein Begehren lassen, damit ich mich nicht mehr fürchten muss?

Partie de campagne von Jean Renoir

Partie de campagne von Jean Renoir

Filmfest München: La tierra y la sombra von César Augusto Acevedo

Land and Shade

Umgeben von den vernichtenden Flammen des Rohrzuckers erzählt der vibrierende La tierra y la sombra von César Augusto Acevedo vom Sterben, dem Lernen, dem Verzeihen und der machtlosen Bewegung in einer politischen Verdammnis. Ein Film aus einer inneren Hölle, der dem jungen Filmemacher prompt die Camera d’Or für das beste Erstlingswerk in Cannes einbrachte. Es ist diese bewegte Kamera, die immerzu ihre Fühler ausstreckt, um nach den einsamen Momenten zu suchen und es ist dieser Kampf um Würde und Liebe, der hier in jedem Bild stattfindet und immerzu nicht nur vom Scheitern, sondern von der völligen Auflösung bedroht wird. Es geht um die Rückkehr eines Landbesitzers. In der ersten Einstellung geht er zwischen zwei Rohrzuckerfeldern auf die Kamera zu. Hinter ihm erscheint ein Lastwagen. Er stellt sich an den Straßenrand und als das Fahrzeug ihn passiert, verschwindet er im Staub. Erst nach vielen Sekunden können wir den Mann wieder erkennen. Im Haus warten sein sterbender Sohn und dessen Frau und Sohn. Außerdem lebt seine Ex-Frau dort. Sie lehnt seine Rückkehr ab. Es beginnt eine zärtliche Annäherung der Familienmitglieder, die nicht aus irgendwelchen Motivationen entsteht, sondern von der Existenz als solcher bedingt wird. Ihr Landbesitz steht inmitten der Zuckerrohrplantagen, wegen der Brände regnet es Asche, der schönste Ascheregen seit Hiroshima, mon amour, aber auch er ist tödlich. Neben dem Haus steht ein Baum, alles hier ist ganz einfach und so unendlich reich und grausam. Das Haus, die Plantagen, der Baum, Arbeiter, geschlossene und geöffnete Fenster. Der Wind, weiße Tücher und Dunkelheit, Drachensteigen und Vogelgezwitscher, ein Spiel, drei Generationen, Tränen.

Land and Shade

Es geht um das Überleben und Sterben und um den wenigen Schutz, die wenige Nähe, die wir uns geben können. Später läuft der Großvater mit seinem Enkel wieder auf dieser schmalen Straße zwischen den Pflanzen. Wieder erscheint ein LKW. Diesmal sehen wir in einer Nahaufnahme, wie der Großvater seine schützenden Hände um den Jungen und dessen Essen legt. Durch die schwebenden Bilder treiben mehr als nur leichte Spuren des Kinos von Carlos Reygadas. Wie beim Mexikaner, so schwingen auch beim Kolumbianer Acevedo biblische Töne eines spirituellen Kinos mit. Es ist eine Reinheit, die allerdings mit deutlich weniger Härte und Provokation als bei Reygadas präsentiert wird. Das bedeutet nicht, dass La tierra y la sombra ein weicher Film wäre, ganz im Gegenteil, aber die Figuren sind moralischer, sie reagieren nicht mit Gewalt oder übermäßiger Sexualität auf die philosophische und politische Ungerechtigkeit ihres Daseins, sondern sie fügen sich in ihren letzten Regungen, völlig wehrlos und voller Anstand ihren Verlusten, ihrer Zeitlichkeit. Ihrer Hoffnung? In diesem Sinn ist womöglich Stellet Licht der Film von Reygadas, der hier am ehesten herangezogen werden kann.

Geht es bei Reygadas aber oft um den Gegensatz von Licht und Schatten, so wählt Acevedo schon im Titel jenen zwischen Erde und Schatten, Land und Dunkelheit. Die Erde wird als Heilmittel verwendet, sie wird bedroht, sich zeichnet sich in allen Furchen ab, jeder Gebärde dieses Films, das Land muss verstanden werden, die Erde muss beschützt werden. Der Schatten ist zunächst die Dunkelheit. Aufgrund der Krankheit des Vaters dürfen die Fenster im Haus nicht geöffnet werden, eine Finsternis, die im Sterben ihre Endgültigkeit finden könnte, aber vielleicht auch eine Hoffnung bereithält. Schon vorher liegen der kranke Vater und sein junger Sohn auf der Rücklade eines Kleintransporters unter einem weißen Tuch, lichtdurchflutet, glücklich und nah und von der Erde geschützt. Vielleicht ist die Erde also der Schatten, der dann als Asche am Himmel seine Bestimmung findet.

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La tierra y la sombra ist ein fragile Atmen im Angesicht des Todes. Wie in Mother&Son von Alexander Sokurov liegt in der Reduktion und Konzentration auf die Essenz eines Verlustes von Leben jene Nähe, die genau dadurch entsteht. Nur in einer bemerkenswerten Sequenz, in der ein Pferd durch das Haus huscht, verlässt Acevedo seine Nüchternheit und tauscht sie gegen einen poetischen Anfall im Stil von Andrei Tarkowski aus. Aber er tut dies nur, um uns zu zeigen, dass auch die Träume Teil dieser Welt sind, Teil dieser Vergänglichkeit. Plötzlich hört man jedes Geräusch und erkennt die Bedeutung dessen an, was man nicht wahrhaben will, den Schatten, der über der Erde fliegt. Nebenbei geht es auch um die Ausbeutung von Arbeitern auf den Plantagen. Wütende Proteste der verdreckten Arbeiter, die mit dem selben Gespür für sanfte Bewegungen in der Tiefe des Bildes empfangen werden, aber sie sind nicht agitatorisch, nein fast schon im Ansatz vergeblich, vergessen, man bleibt an diesen Orten, um zu sterben, man geht ins Kino um dieses Sterben zu leben.

Trailer oficial – LA TIERRA Y LA SOMBRA dirigida por César Acevedo from Burning Blue on Vimeo.