BFAMF 18: The Politically Childish and Why it Should Be Allowed to Matter

9. Oktober 2018 • Kaya Erdinc • BLOG

Think about: ‘’the least important thing,’’ and especially what these four words conjure up. For me, they resemble a group of islands, and from a distance they seem to belong together. However, as you visit each and every one of them, they start to drift in different directions.

Lucy Clout, who stayed in Berwick-upon-Tweed for six full months prior to the 14th Berwick Film & Media Arts Festival, mentioned ‘’the politically childish’’ during a seminar she gave on the first morning. A combination of words that retrospectively changed my perception of her work, the festival, and its programming. The year before, she was invited to become the next Berwick Moving Image Artist in Residence, with the possibility to live and work there, and the opportunity to exhibit new work afterwards. This bespeaks a great belief in her artistic and political abilities. In this text I explore why it is not a given that an artist like her has been awarded this opportunity.

Throughout the seminar, the tone of her speech moved from left to right, as if it had to perform a balancing act. She herself mentioned that she had not been away much during her residency, and this seminar indeed seemed to act as some sort of awakening which she wielded in order to relearn how to speak. Language, and the dichotomy between what we decide to streamline, and what not, seems to be awfully neglected — but not in Clout’s work. Her relationship to this is of a poignant nature; and the politically childish seems to be the catalyst of it. I believe it is never a coincidence that some subjects are not given any attention, while others are fed and raised until they are pigheadedly indisputable. So what constitutes the politically mature? Who determines it and what kind of interests are behind it?

In the attention she paid to her sentences during the lecture, she tried to undermine her own advancement towards professionalization, something that the societal body starts to bestow on everyone as soon as they begin to think and talk in a certain manner that slightly fits the role of professionalized co-worker. Clout attempts to keep this process from developing by keeping the doubts she had when she began. It is a matter of keeping doubts alive, particularly in the face of the most controlled contexts. Do not confuse her refusal to speak perfectly with the very different parameters set and explored through amateurism; she is endangering the reception of her work too much for that. The atmosphere that I felt after the seminar, in which she also showed an earlier work, was very unstable; it is precisely her engagement with this position that makes her something other than an amateur, but also keeps her from becoming a professional. That would look and feel more like this:

The older work she showed, The Extra’s Ever-Moving Lips, is the best possible contrast to the image/constellation above – static, though connected by black dots. As with any image produced with Paint, this film shows that any openly unstable way of speaking is made possible through the many associations and links we establish as we speak. This is not different from perfectly articulated speech, only the latter is very good in streamlining itself – somewhat as if it needed to prepare itself for a business meeting. Hiding and cloaking personal failures or attitudes, acting as if everything could reach the 100% perfection mark. The film is a complex response to how hegemonic television culture represses the richness of language, often covering it up with the pretense of “clarity.“ Clout explores a quasi-insignificant detail from a quasi-insignificant scene and works it through: She enlists a lip-reader to enlighten her about what is actually being said and recruits a contemporary soap star to recite the lines. In her reworkings she shatters the dominant concept of “absolute mastery as ultimate aim“ and exposes it as one big phantasma.

I like how Shama Khanna puts it in an email conversation between herself and Clout: ‘’Thinking about the other way we use words – as throw-away sounds like ‘yeah’ and ‘um’ – you realize their function is gestural, almost like ‘pre-speech’, rather than trying to persuade or reproduce desire. In your film I felt aware of this even when something was being explained – the way the lip-reader repeated the phrase ‘dead-end-road’ resounded with me quite musically for example. As algorithmic language increasingly tries to pre-empt our desires it seems necessary (to me at least) to be able to distinguish between the two. The way you bring memory into the equation seems quite un-computer-like in this sense – when forgetfulness is one way of dealing with the mass of information we’re so close to all the time.’’

The algorithmic language, I would like to add, resembles the dangerous kind of fluency in which the parrhesiastic risks can no longer be taken.

After this experience, I could not help looking for other films that further explore the collision between the politically childish and the politically mature. Films that seek to stretch our abilities to categorize more widely and freely, because we seem to do it anyhow. Heather Phillipson’s Of Violence, which can be seen below, was projected in one of the nine locations scattered throughout Berwick and left an overwhelming impression on me: Phillipson positions her dog, ‘’an involuntary participant in human impositions,’’ as an influencing factor of the everyday, as a prism through which everything from the emotional to the physical, linguistic and political can be rendered. What makes “the pet“ interesting is that it is at once domesticable and absolutely unknowable. What she does so well is the approximation of an impossibility, demonstrating how any experiment at communication is better than none. However, to go against my own words, both Clout and Phillipson seem to argue against that: It is something much more, and the ‘’better than none’’ argument is merely a reductive way of saying that one still prefers the Major Themes (versus the minor ones). Such conflicts and disagreements about the issue of attention are very important, and the politically mature seems very content with how it is installed in our everyday, habitualized lives.

But how can we grade and measure something if its thoughts and feelings cannot be externalized? As one of the characters points out in Andy Warhol’s Chelsea Girls, in which the spectator is also forced to accept a permanent state of ‘’deficient’’ or incomplete receptiveness: ‘’What you have is inside.’’ Making use of that aesthetic strategy, it suggests that this inaccessibility is something akin to a gift from life, changing our relation to the unattainable.

What all of these films have in common, and re-present freshly, is what we generally perceive as strange intensities. That is not because we lack the registers to receive them, but rather because the usual propagators of the Major Themes, who help supervise the existing standards, continue to place the same subjects on display. Especially in cinema, the dark and the existential are still features that make such films most eligible for artistic canonization. It’s a well-established regime that influences how young filmers develop themselves. The politically mature is in a sense safer, because its importance can always be justified: One simply points to the existing idea of history and that’s that.

The politically childish, on the other hand, has a more difficult task: It cannot justify itself as easily because in many important historicizations of the past the parameters were still focused on the mature and masculine, like a muscled body. Not on what is tiny, or minuscule. This becomes particularly complex when certain events or contexts have only been witnessed and documented by a handful of scholars. That a meshed context like Berwick should bring these issues to the fore is no coincidence. Cinema is understandably obsessed with aligning itself with art history in order “to prove its worth,“ and therefore wants to showcase that it can pass on many of the themes that were also expressed in what is now deemed classical. This is a movement that the bigger body of cinema cannot resist since it consists of masses of human beings, who are not in the position to resist the weight of history. It is due to this that these two women and one very femme-like man have been very courageous in their artistic output.

Chelsea Girls by Andy Warhol

Of Violence by Heather Phillipson

One of the other highlights was an integral projection, if that can be said about this film, of Ula Stöckl and Edgar Reitz’s Geschichten vom Kübelkind, a filmic search that also loves to ignore its own boundaries. The whole package, comprising of 22 chapters of varying lengths, was made to be shown in a pub, where the audience watches and determines the order of the film together: The first person to mention the upcoming chapter also helps determine the overall experience; the projectionist will play the reel as he is told. Imagine: randomly walking into a bar, you drink a beer, yell the title of the next sequence, and leave again. A filmic body that gets recomposed every time and has, like its main character, no desire to know itself or its full form. In 1971, this was the ultimate outcry against the funding structures and a chance for a new kind of film to resist its fleshed-out form. Negating consummation, but demanding surprise.

After my visit to Berwick, I realized that their programmers are aware of this shift, and that their decision to use the politically childish as one of its main pillars is a move in which they recognize the possible consequences of neglecting such intensities. In these difficult times, it seems especially useful to refuse the idea of the incomprehensible altogether, since the notion of the full and whole product is an illusion that only puts the fittest and the most sophisticated above everything and everyone else. Which the majority of us cannot afford to be.

Geschichten vom Kübelkind by Ula Stöckl and Edgar Reitz

À la recherche de l’amour: Philippe Garrel im Arsenal – Teil 2

22. Oktober 2016 • Rainer Kienböck • Regisseure, Texte

Ursprünglich wollte ich diesen Text mit der Feststellung beginnen, dass die Vorstellungen der Retrospektive so spärlich besucht sind, dass auch der kleine Kinosaal des Arsenals ausgereicht hätte. Das Arsenal kam mir jedoch zuvor, denn seit dieser Woche findet die Garrel-Retrospektive tatsächlich im kleineren der beiden Säle statt. Dort kommen zwar auch nicht mehr Leute, aber es wirkt voller. Dieses Gefühl verändert spürbar die Wahrnehmung der Filme im Kino. Manche Filme sieht man gern in einer großen Menschenmasse, die gebannt auf die Leinwand starrt, bei Garrel geht es mir eher wie etwa bei Markopoulos – man ist misstrauisch, wenn sich so viele Jünger zusammenfinden (die Chance ist größer, dass ein Judas unter ihnen ist). Nichtsdestotrotz kehrt eine Art Heimatgefühl ein, wenn die Stille von Les hautes solitudes den Raum erfüllt und nur das verhaltene Husten einiger Zuseher und das andächtige Röcheln der Schlafenden für eine dezente Geräuschkulisse sorgt (anders als im Österreichischen Filmmuseum, ist es in den Berliner Lichtspielhäusern nicht üblich Stummfilme ohne Musikbegleitung zu spielen).

Die Arbeit des Kritikers (wenn ich mich an dieser Stelle ganz unverblümt als ein solcher bezeichnen darf) ist immer auch die Arbeit an einem selbst, Schreibtherapie könnte man sagen, in der man nicht nur Verborgenes in den Filmen aufdeckt, sondern auch in einem selbst. Ich frage mich beim Schreiben, was es bedeutet, dass mich Le Révélateur und Les hautes solitudes so nachhaltig beeindruckt haben. Beides sind spröde Filme in Schwarzweiß, ohne Tonspur und ohne Erzählung. Es sind Filme, die nicht einmal wirklich ihre eigene Form auf intellektuelle Weise thematisieren, wie die klassische Avantgarde der 30er Jahre oder das New American Cinema, sondern durch die radikale Purität ihrer Form sprechen. Das lässt sich weniger gut beschreiben, als erfahren (probably NOT in a theater near you).

Les hautes solitudes von Philippe Garrel

Ich sollte bei Garrels experimentellen Werken der 70er wohl an Andy Warhol denken, doch es gelingt mir nicht wirklich. Wo sich Warhol ganz kantig jeder Interpretation und Emotion verweigert, entwickelt Garrel aus ähnlichen Zutaten eine ganz eigene Poesie, die am stärksten in Les hautes solitudes zur Geltung kommt. Dieser Film, ein Skelett, in dem kaum etwas passiert, aber viel zu sehen ist, ist wohl einer der fortgeschrittensten Versuche einer Kristallisierung von Emotion im Film. Der Film hat eine anziehende Wirkung, bannt und macht gleichsam frei, befreit von Alltagslasten, lässt den Geist schweben. Denke, oder besser gesagt, fühle ich deshalb eher Kenneth Anger als Warhol? Obwohl ungleich poppiger als Garrel, setzt auch Anger Poesie frei, die anzieht und zugleich Freiraum lässt, zum wilden Assoziieren anregt (eine rare Qualität). Nicht alle Filme aus dieser Phase haben diese Güte. Le berceau de cristal, nur ein Jahr nach Les hautes solitudes entstanden, wirkt wie ein plattes Abziehbild des Letzteren. Auf seltsame Art und Weise ist der Film gefällig (auf andere Art noch unzugänglicher), in Farbe, mit psychedelischer Musik unterlegt und ästhetisierend. Filmische Ikonenmalerei zu Ehren der Muse Nico – nichts zu spüren, von dieser faszinierenden Emotion, die einen in Les hautes solitudes bindet und nicht mehr loslässt.

Genug den Anfängen, zurück in die Gegenwart: Die einzigen Filmbilder, die ich bisher von Garrel gesehen habe, die jene in Le révélateur und Les hautes solitudes übertreffen, sind die unfassbaren Aufnahmen aus La frontière de l’aube. Die Schönheit des Films schmerzt fast körperlich. Das verträumt kontrastreiche Schwarzweiß betäubt und fesselt den Blick. Wie so oft bei Garrel werfen sich schöne Menschen bedeutungsschwere Blicke zu – das macht einen beachtlichen Teil dieser Schönheit aus – einzig diesmal manifestiert sich diese Bedeutung in konkretem Schmerz und konkreter Verwirrung, die nicht oberflächlich bleibt oder mit Indifferenz beobachtet wird (in Filmen wie Le cœur de fantôme spielt Garrel hingegen bewusst und sehr geschickt mit dieser Indifferenz). Der Fotograf François (Louis Garrel) soll eine Fotostrecke der Schauspielerin Carole (Laura Smet) aufnehmen. Bei der Arbeit kommen sich die beiden näher und zwischen François und der verheirateten Carole entwickelt sich eine Liebesgeschichte. Ohne selbst wirklich einen Grund dafür zu haben, beendet François die Beziehung schließlich, was Carole in den Wahnsinn und letztlich in den Selbstmord treibt. In einer bedrückend und zugleich wunderschönen Szene sehen wir Carole nach ihrer Entlassung aus der psychiatrischen Anstalt in ihrem Zimmer. Dem Alkohol auch zuvor nicht abgeneigt, ertränkt sie ihren Liebeskummer nun in Spirituosen. Der Alkohol reicht nicht aus. Sie schleppt sich ins Badezimmer, plündert dort ihre Medikamentensammlung. Danach wankt sie wie angezählt aus dem Bad in den Flur ihrer Wohnung, öffnet die Tür und verlässt das Haus. In der nächsten Einstellung besucht François ihr Grab – sie wurde nur 25 Jahre alt. Ihn berührt das zunächst wenig, hat er doch mit der hübschen Eve bereits eine Neue gefunden, mit der er eine Familie gründen will. Mit der Hochzeit und der Schwangerschaft kommen aber auch die Zweifel; der Geist Caroles sucht ihn mehrmals heim. Sie erscheint mehrmals im großen Spiegel seiner Wohnung, verdrängt sein Spiegelbild, bittet ihn zu ihr zu kommen. Die Geistermanifestationen wecken eine Mischung aus Verlangen, Todessehnsucht und Schuldgefühlen in ihm. Die Liebe kann nicht retten, was das Schicksal für ihn bereithält, mit einem Sprung aus dem Fenster entscheidet er sich schließlich für Carole und gegen Eve. Ein echter Hammer von einem Film, der ohne Amboss einfach durch einen durchfährt. Erst durch die perfekten Bilder des körnigen, starkbelichteten Schwarzweiß kommt die Bitterkeit zur vollen Entfaltung. Die Bitterkeit, dass die Schönheit im Film verschwendet wird, dass sie zum Glück nicht ausreicht und für die Liebe schon gar nicht. Erst die Schönheit lässt das Schwelgen in einer Mischung aus Nostalgie und Apathie zu einer schmerzhaften Trauer ausarten. Als François sich nach seiner letzten Begegnung mit Caroles Geist umwendet, aus dem Bild verschwindet und nur das Öffnen des Fensters zu hören ist, während die Kamera auf dem geisterhaften Nachbild verharrt, als langsam die Gewissheit eintritt, dass Familienglück und Liebe in dieser, der schönsten aller Welten, keinen Bestand hat, möchte man am liebsten laut aufschreien.

La frontière de l’aube von Philippe Garrel

In La frontière de l’aube findet nie die grausame Relativierung statt, die einige der anderen Filme Garrels aus den letzten drei Jahrzehnten prägt. Durch Ellipsen und Fragmentierungen zerlegt Garrel in J’entends plus la guitare und Le cœur de fantôme sein eigenes Leben in kleine Happen, um sie zu entwirren, auszubreiten, vielleicht um sie selbst zu verstehen. Die Brutalität dieser Filme liegt weniger an offen zur Schau getragenen Konflikten, als in ihrer Darstellung von Alltäglichkeit und ihrer Fragmentierung, die das Leben auf nur wenige Momente reduziert, die nicht immer jene sind, die man gerne in Erinnerung bewahren würde. Das Leben aus einer gewissen Distanz zu betrachten führt zu einer Relativierung von einschneidenden Erlebnissen – Drogenabhängigkeit, Liebschaften, Kindern.

In diesen Filmen der späten 80er und 90er spielt Familie eine große Rolle, sowohl in den Filmhandlungen, als auch im Casting. Da ist zum einen der Vater, Maurice Garrel, der in den Filmen auch zumeist die Rolle des Vaters des Protagonisten (der meist das Alter Ego des Regisseurs darstellt) einnimmt. Zum anderen spielt Philippe Garrels Sohn Louis in einigen der späteren Filme die Hauptrolle. Für mich ragen zwei Momente heraus, die durch die besondere Besetzung der Rollen mit Familienmitgliedern zusätzlich an Kraft gewinnen. Beide Szenen sind Beispiele für die oft brutale Öffnung und Ehrlichkeit Garrels im Umgang mit autobiographischen Stoffen. Zum einen sind das die Autofahrten mit dem Vater in Le cœur de fantôme. Sie sind Momente der Re-Orientierung, in denen der Protagonist Philippe Rat annimmt, bevor der Vater gegen Ende des Films erkrankt und schließlich stirbt. Ein Sohn begräbt seinen Vater – nicht nur im Film – Regisseur Philippe Garrel lässt den Schauspieler Maurice Garrel sterben und begraben. Eine Art der Zukunftsbewältigung, eine Übung für den Ernstfall, ein vorweggenommener Abschied vom Vater, der dem Leben rund ein Jahrzehnt zuvorkommt. Zum anderen ist da eine Szene in La frontière de l’aube. Louis Garrel spielt darin die Hauptrolle, die nicht ganz frei von biographischen Bezügen des Vaters ist. Seine Freundin eröffnet ihm, dass sie schwanger ist und er reagiert zu ihrem Schock mit dem Bekenntnis, dass er keine Kinder will. In einem ersten Impuls schlägt er eine Abtreibung vor, seine Freundin bricht in Tränen aus. Eine komplexe Situation wird noch komplexer, wenn man berücksichtigt, dass dieser Filmvater der Sohn des Regisseurs und Drehbuchautors ist, der ihm diese Worte in den Mund legt; er schlägt quasi seine eigene Abtreibung vor. Szenen wie diese zeugen von einer entwaffnenden Ehrlichkeit im Werk Garrels, von einem Bewusstsein dafür, wie fehlbar und fragil die Figuren im Film und im Leben sind. Garrel gibt viel von sich preis und verlangt ähnliches Engagement vom Publikum. Er bietet die Gelegenheit sich auf Augenhöhe zu treffen und sich auf die volle Schönheit, aber auch auf die volle Bitterkeit einzulassen.

Susan Sontag Revisited 2: Durasiert

23. Mai 2016 • Patrick Holzapfel • Dialoge, Regisseure, Texte

Ioana und Patrick unterhalten sich weiter über ihre Eindrücke von Susan Sontags Filmen. Es geht uns nicht darum, irgendwelche allgemeingültigen Aussagen oder Analysen ihres Werkes abzugeben, sondern eher einen Gedankenstrom wiederzugeben, der uns beim Treffen mit ihren Filmen heimsuchte.

Teil 1

Ioana:

◊ Trauerabend mit unversöhnten Menschen, verschwundenen Liebe und der verschwindenden Stadt

◊ Meine Verwirrung mit den Dialogen, die ich vielleicht zu stark betont habe, löst sich mit La déchirure – Promised Lands und Giro turistico senza guida (der mir bislang ihr vielleicht vollendester Film zu sein scheint) auf.

◊ La déchirure – Promised Lands – Zeigt man trauernde Menschen in Nahaufnahmen?

◊ Der erschütterndste Moment, den ich bislang mit den Filmen von Sontag verbracht habe, ist der Blick in die Kamera-Partner PoV in Giro turistico senza guida. Dort ist nichts mehr. In Bröder Carl macht sie auch Gutes, vielleicht Mehrdeutigeres (nein, eigentlich nicht, es ist nur die Direktheit) mit PoV, aber irgendwie tat dieser Moment mehr weh.

◊ Nein, man kann Duras nicht erreichen

◊ Du hast Recht mit den Ton-Sachen in La déchirure – Promised Lands.

◊ Ich mag den Screen Test von Warhol mit Sontag mit den Grimassen. Ich habe irgendwann viele Screen Tests von Warhol gesehen, ich glaube es war in einer Nacht in einem Jazz Garten in Bukarest und es gab eine wunderbar bizzare musikalische Begleitung und ich mochte es. Von Peter Kubelka hatte ich noch nie gehört.

Patrick:

◊ Nein, man kann Duras nicht erreichen. Was bei mir vor allem verschwindet in diesen Filmen ist: Susan Sontag. Ich kann sie nicht spüren, ich spüre nur, was sie mag. Am besten hat mir deshalb vielleicht am Ende von Bröder Carl gefallen, als es darum ging, dass sie diese Wiedergeburt von Dreyer (von nirgends anders ist sie) nicht erreichen kann.

◊ La déchirure – Promised Lands scheint mir in dieser Hinsicht ein ehrlicherer, ein dringlicherer Film zu sein. Da wollte sie einfach mit der Kamera an einem Ort, in einer Situation, in einem Thema sein.

◊ Der Anfang des Films mit dieser Tonmontage ist ziemlich beeindruckend. Allgemein sind diese Ton-Sachen in La déchirure – Promised Lands das einzige, was mir bleiben könnte aus den Filmen. Glocken, die sich in einem Orchester verdichten.

◊ Aber was war das für eine furchtbare Kopie? Irgendeine digitale Sache bei beiden Filmen.

◊ Zeigt man trauernde Menschen in Nahaufnahmen? Wie zeigt man Trauer? Ich finde diese Frage sehr interessant bei einem Film, der unter anderem an der Klagemauer spielt. Man wendet sich an eine Mauer. Das Gesicht wendet sich ab oder wendet sich zu? Ist Trauer wirklich im Gesicht? Es gibt Denker, die sagen, dass das ganze Leben Trauerarbeit ist. Ist dann überhaupt eine Nahaufnahme erlaubt. Ich glaube, dass eine Nahaufnahme von Trauernden erlaubt sein muss, weil die nötige Distanz in diesem Fall keine Frage der Kamera, sondern der Montage ist. Denn nur die Trauer in einem Gesicht ist kein Verbrechen. Das Ausnutzen ihrer Emotionalität wäre es. Also zu zeigen: Hier trauert jemand, jetzt musst du auch weinen. Das finde ich nicht ok.

◊ Der Screen Test war tatsächlich wunderbar. Ich würde gerne einmal alle Screen Tests von Warhol sehen ein Jahr lang.

◊ Giro turistico senza guida zeigt, dass Duras einen öffnet für Sehen und Schreiben und Sontag beherrscht diese beiden Dinge. Deshalb ist das ein guter Film. Auch wenn ich kein Fieber bekommen habe. Nur einen Tanz, manchmal einen Blick und ganz viel Untergang. (ich habe Mahler gehört, Visconti besitzt diese Stadt).

Susan Sontag Revisited 1: Susan geht am Ingmar in die Kirche

20. Mai 2016 • Patrick Holzapfel • Dialoge, Regisseure, Texte

Vom 19. bis 24. Mai findet im Stadtkino Wien im Rahmen der Wiener Festwochen eine Schau zum unbekannten filmischen Werk Susan Sontags statt. Ioana und Patrick besuchen die Programme und versuchen ihre Konfrontation mit dem Werk möglichst ungefiltert wiederzugeben.

Am ersten Tag wurden vier Filme gezeigt. Duet för kannibaler und Bröder Carl jeweil begleitet von einem Screen Test von Andy Warhol mit Susan Sontag. Vor dem zweiten Film gab es eine spannende Einführung von Kurator Ralph Eue.

Patrick:

◊ Vor kurzem habe ich in der Biographie von Josef von Sternberg gelesen. Er schreibt, dass er sich theoretisch mit Kunst und Film beschäftigt habe, bevor er die Technik lernte. Für ihn sei das ausschlaggebend in seiner Karriere. Ich bin eigentlich sehr seiner Meinung. Ich weiß, dass viele das anders sehen. Das man erstmal das Handwerk beherrschen muss bevor man die großen Ideen hat.

◊ Es ist nicht leicht über die ersten Filme von Susan Sontag zu schreiben. Mein Problem: Ich bin mir nicht sicher, ob ich Filme von Susan Sontag gesehen habe. Es sind schwedische Filme. Vielleicht die besten Bergman-Kopien (nicht im analogen Sinn), die ich bislang gesehen habe. Sie sind nicht amerikanisch, sie sind Ausdruck einer Bewunderung.

◊ Was mir vor allem aufgefallen ist: Sie sind handwerklich perfekt. Nein, das stimmt nicht ganz. Vor allem in Bröder Carl hatte ich große Probleme mit dem Post-Synch Dialogen, das war nur schwer zu ignorieren.

◊ Kennst du das, wenn du eine Sache nicht mehr sehen kannst in Filmen? Bei mir gehört dazu: Ein Schnitt von Mann und Frau, die zusammen ins Bett gehen auf das Frühstücksei. So gesehen in Duet för kannibaler. Hat der Film etwas eigenes? Ich weiß nicht. Ralph Eue hat es mit seiner Bergman, Antonioni und Godard Querverbindung ziemlich gut beschrieben.

◊ Warum hat sie Filme gemacht? Diese ersten beiden Arbeiten wirken ein wenig so, als wollte sie sich und uns etwas beweisen, oder? Vielleicht sprechen aus diesen Filme Liebe und Bewunderung für eine bestimmte Form des Kinos, vielleicht sprechen daraus aber auch Frustration über die bloße Reaktion darauf.

◊ Bröder Carl hat mir besser gefallen. Es ist zwar irgendwie eine Mischung aus Dingen, die man in Persona (die Frage des Sprechens, der Ausdruckmöglichkeiten und des Begehrens, was dort drin steckt) und Ordet (die Frage des Glaubens, der Wiedergeburt, des Wunders), aber es gibt dort ein paar Szenen (zum Beispiel die Badewannenszene), die für mich etwas eigenes ausgedrückt haben.

◊ Ist es prinzipiell ein Problem, wenn man das Gefühl hat, dass jemand keine eigenen Dinge sagt? Eigentlich finde ich das nicht. es steckt viel Liebe darin, mehr Liebe und Originalität als andere in Arbeiten haben, bei denen nicht so leicht auf Vorbilder zu schließen ist. Bei Sontag hat es mich gestern trotzdem gestört, vielleicht weil ich diese Liebe in ihren Texten mehr gespürt habe, als in den Filmen?

◊ Insgesamt gibt es viele Medien in den Filmen: Aufnahmegeräte, Bücher, Tafeln, Schrift, Sprache, Körperlichkeit, Tanz, Musik, Essen. Und es gibt eine merkwürdige Abkehr davon, die sich am besten in den Männern äußert, die sich auf den Kopf stellen, wenn sie keine Lust mehr haben in beiden Filmen.

◊ Die Screen Tests sind wunderbar. Im zweiten war Sontag viel unehrlicher. Sie war eine Pose. Im ersten war sie einfach nur da. Sie sind beide wunderbar.

Ioana:

◊ Es ist nicht leicht, über die ersten Filme von Susan Sontag zu schreiben. Mein Problem: Ich brauche sehr lange, um mich daran zu gewöhnen, dass ihre Filme ganz andere Register und Milieus durchwandern, als ich (ohne nachzudenken und etwas engstirnig) vielleicht erwartet habe. Ich war bereit, etwas zu sehen, dass ein wenig mit den Filmen von Carolee Schneemann oder den Filmen von Jean Epstein in Verbindung stehen könnte. Absurd, da letztere Verbindung vielleicht aufgrund der der Beteiligung von Ralph Eue an dieser Schau induziert wurde, aber auch, weil man zwischen Schneemann und Epstein ein großes Stück von dem, was es an Film gibt, platzieren kann. Nach den ersten zwei Filmen – ja, ich finde auch, dass die Bergman, Antonioni und Godard Querverbindung es gut beschreibt, ich spüre von Ihnen am stärksten Bergman, am zweitstärksten aber Rivettes Abdriften ins Spielerische (du hast mir irgendwann erklärt, dass man das, was ich jetzt meine, anders besser beschreiben kann, aber ich habe vergessen wie), Céline et Julie vont en bateau, das Ende von Out 1 (die Ähnlichkeiten sehe ich eher in Duett för kannibaler als in Bröder Carl).

◊ Die Probleme mit dem Post-Synch Dialogen in Bröder Carl. Ich habe sie auch und bei mir sind sie auch Teil eines größeres Problems. Oder: Sie haben in meiner Wahrnehmung des Films ein größeres Problem ausgelöst. Ich habe die Dialoge in Bröder Carl als sehr forciert empfunden und hatte oft das Gefühl, dass es an bestimmten Stellen zu viel ist, wenn dieser eine Satz jetzt ausgesprochen wird. Ich muss hier wahrscheinlich das Wort Fremdschämen einwerfen. Was ich ab hier nicht mehr weiß ist, ob es Fremdschämen für die Figuren ist, die sich nicht davon abhalten können, einen bestimmten Satz zu sagen, schreckliches über sich zu offenbaren (wenn es so wäre, dann wären wir gar nicht so weit entfernt von dem, was ich an Bergman bewundere, nämlich das Gift, das aus den Figuren herauskommt.) oder ist es Fremschämen für die Art und Weise wie Sontag mit Dialogen in dem Film umgeht (ist es ein Zeichen dafür, dass Sontags Übergang von Schreiben zu Film in diesem Aspekt nicht so glatt gelaufen ist)?

◊ Bröder Carl hat dir besser gefallen. Die Unstimmigkeit (der Sprung zu dem, was mich an Rivette erinnert) in Duett för kannibaler scheint mir einen einstimmigeren, kohärenteren Film zu ergeben, als die zerstreutere Kohärenz von Bröder Carl. Vielleicht hat mir Duett för kannibaler mehr gefallen, obwohl ich einige Szenen in Bröder Carl viel vollendeter finde. Aber nicht den Film als Ganzes. Ich hoffe, dass du verstehst, was ich meine.

◊ Es tut mir leid, aber ich muss es sagen – die Ähnlichkeit zwischen (dem Bruder) Carl und Ben Whishaw ist unheimlich.

Heute keine Projektion: Innocence/Jean Renoir

22. September 2015 • Patrick Holzapfel • Heute keine Projektion

Some further thoughts on innocence:

Jean Renoir talking to James Blue in 1970:

“I am very bad at casting. I am very bad, and sometimes to be bad helps me. In the way that I am attracted by a certain innocence. I am afraid of clichés, tricks. I am afraid of repeating situations we already saw on screen. People with not too much skill sometimes help me to keep a kind of – I use a very ambitious word, excuse me – to keep a kind of innocence”

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Renoir loved Andy Warhol

Be a standing cinema

Dress my friends up

just for show

See them as they really are

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The question remains: How to film innocence? How translate a feeling into film without manipulating it? (stupid thoughts)

but the camera poisons

scene/obscene

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L’AMOUR “MONSTRE” DE TOUS LES TEMPS – Walerian Borowczyk

Filmfest München: How not to present Andy Warhol

28. Juni 2015 • Patrick Holzapfel • Festivals 2015, München 2015, Texte

Es ist ein einigermaßen milder Abend in München. Irgendwo ist eine Party, man hört Beats, die Straßenbahn fährt. An der Filmhochschule, die während des Festivals zwei Kinosäle zur Verfügung stellt, soll das sogenannte Velvet Underground Programm der Andy Warhol Retrospektive auf dem Filmfest München präsentiert werden. Eine äußerst bizarre Ansammlung roter Plastikteile simuliert einen roten Teppich. Es fühlt sich mehr nach dem Eingang zu einem Strandbad an. Ich stolpere tatsächlich als ich den „Teppich“ betrete. Innen stehen ein paar auffällig gut gekleidete Menschen. Ich kenne den Ort, bin mir sicher, dass dort der Film gezeigt werden soll, vieles deutet daraufhin, dass ich mich täusche, aber ich werde Recht behalten. Die Ticketkontrolleure an diesem Abend in der Filmhochschule scheinen allesamt Bodyguards und Türsteher zu sein. Sie stehen da in schwarzen Anzügen mit weißen Hemden und roten Krawatten, einer von ihnen steckt gerade sein Hemd in die Hose. Harte Gesichter. Ich komme mir noch dünner vor als ich bin. Ich gehe auf den Eingang zum Kino II zu, es sind noch 12 Minuten bis zum Filmbeginn. Ein glatzköpfiger Mann mit Brille, er könnte der Anführer sein, stellt sich vor mich und bellt mir etwas zu. Ich verstehe nicht. Er sagt, dass sich der Einlass etwas verzögert. Ich setze mich also auf die Treppen dieses widerwärtigen Gebäudes. Ein Betonklotz, der schon architektonisch dabei hilft, dass sich querdenkende Individualität schwer durchsetzen kann. Es wirkt immerzu ein wenig wie in einer grausamen Parallelwelt, in der Ehrenhallen für die verdienten Nationalsozialisten des Landes erbaut wurden. Im Winter durfte ich dort auch einen eigenen Film zeigen. Doch an diesem Abend sind es nicht Nachwuchsmöchtegerns, sondern ein großer Künstler, Andy Warhol, dem die Leinwand gehört. Es wird die kleine Leinwand des Kinos II sein, indem normal eher Testscreenings von Studenten stattfinden. Eine Frau mit Champagnerglas lacht. Das Echo im Foyer lässt keinen Zweifel: Es ist Kunst.

Warhol, das ist scheinbar absolut trendy, wenn man dem Filmfest glauben soll. Die wunderbare Festivaltasche, die coolen Sonnenbrillen und die erschreckende Programmierung von Filmen wie Fight Club, Spring Breakers oder The Bling Ring als Begleitung zum Werk von Warhol machen das völlig klar. Hier geht es um vieles, aber nicht um Film. Es geht um einen Lifestyle, Starappeal und den größeren Kunst- und vielleicht Themenkontext des Mannes. Es geht, wie so vieles hier, um den Verkauf. Erstaunlicherweise hat das niemand davon abgehalten, die Filme von Warhol zu zeigen. Nun findet man unter einem Link auf der Homepage des Festivals durchaus einen einigermaßen leserlichen Text zu Warhol von Collin McMahon. Dieser ist aber sehr kurz und eher geschichtlich als analytisch und so vermag man über einige Stichworte hinaus als unschuldiger Filmfestbesucher in München tatsächlich sehr wenig über das filmische Werk des Mannes herausfinden. Dies ist für sich genommen nicht schlimm, denn Kino findet nach wie vor auf der Leinwand statt, die Begegnung mit Warhol kann, muss und wird auch ohne Anleitung Reaktionen hervorrufen. Das Problem ist eher, dass der Rahmen einer Vorführung durchaus etwas mit der Einschätzung und dem Respekt vor einem Künstler zu tun hat. Und leider bestimmt er auch, welches Publikum sich letztlich in die Filme bewegen wird. Nicht, dass es ein falsches Publikum gäbe, aber es gibt – und das werden meine weiteren Ausführungen zeigen – ein bedauernswertes Publikum. Nun entsteht diese Schau in Kooperation mit dem Brandhorst Museum in München und sicherlich ist Warhol mehr als nur sein Kino. Darauf einen Fokus zu legen ist zwar nicht unbedingt notwendig im Rahmen eines Filmfestivals, aber sicherlich, insbesondere in der heutigen Zeit, möglich. Die medienübergreifende Auseinandersetzung mit einem Künstler bedeutet in München allerdings nicht, dass man sich tiefergehend mit dem Mann auseinandersetzt. Vielmehr – vielleicht ist das bei Warhol auch eine Strategie – bewegt man sich an den Oberflächen und geht lieber nicht tiefer, denn tiefer gibt es vielleicht keinen Champagner. Und so nennt man die Schau auch eine Hommage.

Goldbehangen betritt vor dem Screening in diesem nicht ganz ausverkauften Testkino Katja Eichinger den Raum. Sie ist für die Begleitschau zu Warhol verantwortlich. Ich muss googlen, in welcher Relation sie zu Bernd Eichinger steht. Sie verkündet, dass der eigentliche Kurator der Warhol-Schau, Glenn O’Brien, sich am Rücken verletzt habe un daher nur per Telefon zum Publikum sprechen könne. Ein bizarres, irgendwie amüsantes Spiel beginnt, denn Eichinger spricht ins Mikrofon, was O’Brien ihr über das Telefon mitteilt. Es geht vor allem wieder um den Mythos und in diesem speziellen Fall über The Velvet Underground und Nico. Natürlich, dafür ist man ja gekommen. Die Tatsache, dass es ein Filmfestival ist, kann und muss hier jederzeit ausgeblendet werden. Nochmal zwickt mich mein Relativierungsdrang. Schließlich ist Warhol nun mal Pop. Warum sollte es also falsch sein, ihn auch so zu präsentieren? Vielleicht, weil Pop und lange Einstellungen im Kino nicht zusammen gehen? Die Filme von Warhol sind oft eine Schule des Sehens, sie machen einem gerade durch ihre scheinbare Einfachheit bewusst, wie und was man im Kino sehen kann. Sollte sich ein Filmfestival nicht fragen, was da filmisch passiert? Sollte es sich nicht fragen, warum Warhol heute auch für das Kino Relevanz hat? Wäre es so abartig, Image und Kunst gleichermaßen zu betrachten? Was bringt es dem Zuseher oder dem Kino, wenn ständig darauf verwiesen wird, dass es sich um eine Kooperation mit dem Museum handelt, was bringt es ihm vor Chelsea Girls, wenn er eine Sonnenbrille trägt und sich denkt: Wow, Andy Warhol, cooler Typ. Keine Frage, Glamour und Spektakel sind Teil der Filmwelt, aber auch keine Frage: Sie lenken vom Wesentlichen ab. Und was das bedeuten kann, hat man dann an diesem Abend gesehen.

Irgendwann beginnt dann auch der Film, The Velvet Underground and Nico. Er beginnt auf dem Gesicht von Nico, das der Film immer wieder wie ein Magnet suchen wird. Nach einiger Zeit öffnet sich der Raum mit einem Zoom-Out und wir sehen das Bild, das uns in der ersten Hälfte des Films als Spielfläche für Schwenks und Zooms dienen wird: Nico steht zwischen den vier Musikern der Band und gemeinsam wird gespielt. Ihr eigenes Kind kniet zu ihren Füßen. Der Ton ist, wie man das so kennt aus Warhol-Filmen, jenseits von Gut und Böse, aber der Rhythmus und der Rausch transportieren sich dadurch umso mehr. Es ist äußerst spannend zu sehen, wie die Zooms den filmischen Raum immer wieder explodieren lassen und wie sie sich gleichzeitig selbst im Takt oder gegen den Takt der Musik verlieren. Nach einer gewissen Zeit kommt die Polizei und versucht das kleine Konzert abzubrechen. Es wird verhandelt und diskutiert und nach und nach hören Lou Reed und Konsorten mit dem Spiel auf. Die Kamera läuft immer weiter, sie dreht sich zum Geschehen, dann interessiert sie sich wieder für den Bildhintergrund, ein Licht, ein Schatten, eine Unschärfe. Ich glaube, dass man bei Warhol sehr gut verstehen kann, wie sich Erscheinung und Bedeutung unter den Blicken einer Kamera transformieren können. Bei Warhol können wir Gesichter schmecken und uns immer von ihnen distanzieren oder in ihnen verlieren. Es ist ein Kino der Relationen zwischen dem Blick, der Sprache, der Realität und der Kamera. Damit hat Warhol weniger, wie das Filmfestprogramm vermitteln will, Youtube vorausgeahnt, vielmehr hat es Lumière nachgeahmt. Die Einfachheit als Spektakel, Menschen in einem Raum, die Entfaltung ihrer Tätigkeit oder Nicht-Tätigkeit in der Zeit. Kino als Blick in der Zeit, als Konfrontation mit Menschen, bis man kein Material mehr hat.

Im Publikum wird von der ersten Sekunde an laut gesprochen, alle sind wahnsinnig unruhig, unzufrieden mit dem Ton, unzufrieden mit dem Bild. Im 3-Minuten-Takt verlassen Zuschauer das Gebäude. Eine junge Frau vom Filmfest kommt in den Saal, spricht mit einem Zuseher, sie bewegt sich umständlich vor der Leinwand und verdeckt kurz das Bild. Nach der Hälfte verlangt jemand laut und besonders lustig nach einem Bier. Fast jeder spricht regelmäßig mit dem Sitznachbarn, ich wüsste nicht, wen ich um Ruhe bitten könnte. Die Frau neben mir unterhält sich beispielsweise (während des Films) über From Dusk Till Dawn, irgendjemand sagt, dass er auch die Polizei gerufen hätte. Eine Flasche rollt über den Boden. Nach dem Film kommen noch einige stumme Screen-Tests von Warhol mit den Mitgliedern der Band. Noch mehr Leute verlassen den Saal im Angesicht dieser wunderschönen, traurigen Zeitbilder vor ihren Augen. Der starrende Lou Reed, wie von den Toten zurückgekehrt als ewiges Bild vor unseren Augen, er versucht nicht zu blinzeln, seine Augen füllen sich mit sanftem Wasser. Er ist halb im Schatten, halb im Licht, aber voller Wärme. Anderswo ein plötzliches Lächeln, wir bekommen Zeit, Gesichter zu studieren, Gesichter von Stars, Gesichter von Menschen. Es ist eine entrückte Direktheit. Die Bildqualität ist wunderbar, aber im Saal herrscht nicht eine Sekunde die gebührende Ruhe. Jemand sagt laut: „Ich habe gelesen, dass der Hauptgrund für Schlägereien in Kneipen ist, wenn jemand sagt: Schau mich nicht so bescheuert an.“, ein anderer sagt: „Wecke mich, wenn etwas passiert außer Blinzeln.“ Noch mehr verlassen das Kino. Vor mir wird ein Handy mit Familienfotos herumgereicht. Vielleicht hätte Warhol das alles sogar gefallen.

Aber – trotz mancher gegenteiliger Behauptung – sollte man sich bewusst sein, dass Warhol mit seinem filmischen Werk unbedingt in ein Kino gehört. Wenn ein Publikum und eine Präsentation 2015 nicht mehr damit umgehen kann beziehungsweise womöglich noch nie damit umgehen konnte, dann lässt sich nach wie vor sehen, wie weit das Kino von dem entfernt ist, was es ist. Dann ist es eigentlich wunderbar, dass das Festival seine Chance und Aufgabe zur Vermittlung von Film zumindest bezüglich des angeregten Diskurses versäumt, denn nur dann kann ein solches Screening wirklich verstören. (Man könnte sich vorstellen, dass Tristan Tzara diese Art der Präsentation gewählt hätte, um ein falsches Publikum anzulocken und dieses dann anzugreifen.) Nur gibt es ein richtiges Publikum? Gibt es ein gutes Publikum? Wohl kaum. Also zielt mein Ärger vielleicht ins Nichts, obwohl ich glaube, dass er ins Alles geht. Einen Tag später äußert sich ein junger Kunststudent nach dem Screening von Cavalo Dinheiro von Pedro Costa beim Publikumsgespräch. Er fragt Costa, warum er sich nicht in Visual Art versucht und nach Nachfrage des Filmemachers, dass der Film für ihn ein wenig „too much“ fürs Kino gewesen sei. Costa hat darauf viel zu sagen, aber mit einem Satz bringt er es wahrscheinlich auf den Punkt: Too much? No, there is too less in cinema…Und genau deshalb muss Warhol auch heute noch im Kino gezeigt werden, weil er too much ist. Aber ein Film kann nur bei entsprechenden Rahmenbedingungen zur vollen Entfaltung kommen. In München, so hat man zumindest das Gefühl, wird das Ganze von oben herab als Kuriosität abgetan. Damit wird klein gehalten, was zu groß sein sollte.

In meiner Welt würde der Mann vor mir sich nicht trauen, sein Handy aus der Tasche zu holen, weil ihm klar ist, dass dort etwas passiert, was er nicht verpassen sollte, weil er neugierig und offen ist. Ich weiß, dass es nicht der Fehler eines Festivals ist, wenn es solche Menschen gibt. Aber es ist die Mitschuld des Festivals, dass sich dieser Mensch in diese Veranstaltung verirrt, dass um ihn herum nicht zehn Menschen sitzen, die ihm das Handy aus der Hand schlagen und dass er sich nach dem Kino nicht eine Sekunde fragen muss, ob es an ihm oder dem Film lag, dass er nichts damit anfangen konnte.