Annäherungen an die vergehende, kommende Welt: Die Reise nach Lyon von Claudia von Alemann

Ich will die vergehende Welt retten. Die Aufgabe ist undurchführbar.
(Flora Tristan)

In vielen Texten zu Claudia von Alemanns Spielfilmdebüt Die Reise nach Lyon liest man davon, dass die mit dem Zug nach Lyon gereiste Protagonistin, die Historikerin, die keine mehr sein möchte, die mehr sein möchte, womöglich anders leben muss, Elisabeth, ihren Mann und ihr Kind zurückgelassen hat, um sich auf die Spuren der Frühsozialistin Flora Tristan zu begeben, die dort 1844, kurz vor ihrem Tod, wirkte. Das ist an sich nicht falsch. Im Film aber taucht ihre Familie nur so auf, wie alles andere auch, sie ist nicht mehr und nicht weniger vergangen und gegenwärtig als jedes Ereignis, jede Gegebenheit, die ist und war. Dass sie dennoch oft erwähnt wird in den Texten, sagt mehr über die aus, die darüber schreiben, als über Elisabeth.

(Das Begehren, alles zugleich wahrzunehmen: Die Unendlichkeit der Geschichte, die Flüchtigkeit des Gegenwärtigen, die Endlichkeit der Zukunft. Die Liebe, die Arbeit, die Obsession, das Ich und wie sich alles auflöst.)

Elisabeth (und mit ihr die Kamera Hille Sagels, klar und unwirklich zugleich) betrachtet die Stadt wie durch Schichten, die sich nicht mehr entfalten, entzerren lassen. Man denkt an die tausenden historischen Stätten, die man in einem Leben besucht, die Erinnerungstafeln an Wänden, die Symbole des Gewesenen, die gepflegt werden, während das, was sie wirklich erzählen, vergessen wird. Passives Wissen, nennt Elisabeth das, was sie nicht sucht. Sie spaziert durch die Stadt, liest, spricht mit Menschen. Wie kann Wissen aktiv werden? Elisabeth selbst ist eine Suchende. Begleitet von langsamen Schwenks betritt sie die Stadt auf ihren Füßen tastend, berichtet davon, dass sie eigentlich abreisen wollte, sobald sie ankam.

(Der Film lädt dazu ein, jeden Satz über ihn mehrfach zu formulieren, verschiedene Sprachformen anzubieten. Kein Bild ist einfach das, was es zeigt, gerade weil jedes Bild genau das ist, was es zeigt.)

Gleichzeitig mit Elisabeth läuft Geschichte auf verschiedenen Wegen. Es gibt die Geschichte, die Elisabeth sucht und es gibt die Geschichte, die trotz der Suche nach Tristan und deren Spuren weiterläuft. Letzterer begegnet von Alemann in den aus den Fenster schauenden, eingefallen-trotzigen Gesichtern der Lebenden, der noch Lebenden, der auch gestern bereits im Leben Stehenden, ihren Erzählungen und dem Gemäuer der Stadt. Die nationalsozialistische, von der französischen Milice unterstützte Judenverfolgung in Lyon etwa, sie zeigt, wie alles in diesem Film, dass es um Zusammenhänge, um Brücken geht. Auch diese Geschichte ist da. Sie ist nicht nicht da, nur weil man nicht nach ihr sucht. Vielleicht geht Elisabeth auch deshalb gleich zu Beginn über die Masaryk-Fußgängerbrücke, ein Bauwerk, dass ein Jahrzehnt bevor Flora Tristan die Stadt betrat, entstand. Eine Brücke, die auch Tristan betreten hat oder zumindest gesehen haben könnte. Vielleicht erzählt ihr eine flüchtige Bekanntschaft deshalb von der Ermüdung der Brücken, ihrem Einsturz, dem, was die Zeit anrichtet.

(Tritte auf Asphalt sind lauter als der eigene Atem, die Gegenwart lässt sich nie verdrängen;
aber, so Elisabeth, die Schritte können auch das Echo des Vorbeigehens von Vergangenem sein.)

Etwas sehen und darin mehr sehen. Das ist eine Definition des Kinos und eine Beschreibung der treibenden Bewegungen Elisabeths, die versucht eine Verbindung zu Tristan und mit ihr einem vergangenen, sich fortsetzenden, sich weiter durch die Straßen erzählenden, feministischen, klarsichtigen Arbeiterinnenkampf zu knüpfen. Dabei geht es von Alemann nicht unbedingt oder zumindest nicht ausschließlich um die Bewahrung, die Errettung der historischen Wirklichkeiten bezüglich der Arbeit Tristans allein, es geht ihr und ihrer Protagonistin auch darum, nach Formen zu suchen, wie diese Errettung aussehen könnte, aussehen müsste. Ihr Interesse gilt dabei gleichermaßen dem was ist (was sich vor der Kamera zeigt) und dem was war. Ein wenig wähnt man sich, wie sonst vielleicht nur bei Marguerite Duras oder in Annik Leroys In der Dämmerstunde – Berlin, in einer Zwischenwelt, in der die Kamera gelernt hat, die Vergangenheitsform zu nutzen.

(Ohnehin ein Problem möglicherweise, die Echos der alleinumhergehenden Frauen in der Filmgeschichte, wie sich lösen aus dieser wahrhaftigen und doch generisch gewordenen Einsamkeit?)

Eigentlich findet sich der komplette Film just auf dem zur Collage formierten Zeitungspapier mit den Todesmeldungen eines Tages, das eine Frau im heimelig düsteren Bistro, in dem Elisabeth liest und isst, zusammenstellt. Geschichte als endloses faits divers, alles nur eine Meldung, jede Meldung ein kleiner Roman wie in den Blitztexten Félix Féneons. Wie dem gerecht werden, wie ein Bild machen, wenn es tausende andere gibt, die auch gemacht werden könnten? Wer entscheidet, was eine Meldung wert ist? Wie wichtig wird ein Tod genommen und ein anderer? „Ich erfahre von mehreren Toten gleichzeitig“, sagt die Frau, die eine Unbekannte, Unerkannte bleibt, so wie alles, was sich hier unentwegt entzieht, sobald es aufscheint.

Warum, fragt der Film, muss alles, was wir sagen und tun, verstanden werden? Gibt es nicht womöglich eine andere Seinsform, andere Weisen der Erinnerung, in denen sich das Verlorene, das sich Verlierende, das Unausgesprochene zum Eigentlichen erhebt? In dem das Dazwischenliegende, sich gerade im Unsteten, im Unerfüllten (was wäre denn das Erfüllte?) zu erkennen gibt und neue Potenziale öffnet? Diese Potenziale, die freiwerden, wenn Voice-Over nur mehr undeutlich gehaucht oder wenn Räume gefilmt werden bevor sie betreten, nachdem sie verlassen werden. Potenziale, die erspürt, aber nicht erkannt werden. Potenziale des Kinos, die Geschichte und Gegenwart nicht auf Wissen basierend festhalten, sondern auf sinnhaften, sinnlichen, uneindeutigen, sich Worten entziehenden Wegen.

(Wie sonst einen bewegten Körper kennen, der sich in die Geschichte einschreibt?)

Es geht um das, was sich als Abdruck einer Wirklichkeit festhält an der Welt, das was sich nicht leugnen lässt durch schlaue Worte und sich über Jahrhunderte verzähflüssigte Systeme. Es geht darum, näher zu kommen, an das, was war; ein Archiv zum Leben zu erwecken sozusagen. Es geht aber auch darum, die altbekannten Formen hinter sich zu lassen, ein schmerzvoller, schwieriger, von äußeren und inneren Hindernissen gesäumter Pfad.

Wie kann das, was bereits gelebt und gedacht wurde, Teil meines Lebens werden? Sodass man darauf aufbauen kann, statt immer wieder von Neuem zu beginnen? Sodass nicht jede Generation ihre Kämpfe von einem Nullpunkt austragen muss? Solche Fragen mögen in jener Gesellschaft, aus der dieser Text entsteht, einer Gesellschaft, die sich mehr und mehr fragen muss, wie sie den nächsten Tag überlebt, überholt wirken. Sie sind es aber nicht. Die Dringlichkeit jeder Zeit droht zu vergessen, dass es nichts bringt, wenn man sich auf die lautesten, etabliertesten, weitreichendsten Kanäle stürzt, um die Umwälzungen zu verkünden. Nein, denn die Kanäle sind bereits besetzt. Das gilt auch für die Methoden der Geschichtsforschung, Geschichtsschreibung. Wer auch immer die gleichen Kanäle und Methoden nutzt, wird keinen Umschwung bewirken können, wird immer nur die gleichen Erkenntnisse gewinnen.
(man weiß das von Gil Scott-Heron unter anderem)
Wer nur nach Vorne schaut, wird von hinten überholt werden.
Das gilt auch fürs Kino, das ohnehin nur im Scheitern aufzublühen weiß. Es scheitert daran, alles zu sehen, sieht immer nur einen gefilterten Teil des ungreifbaren Ganzen. Die Reise nach Lyon ist auch ein Film über die Unmöglichkeit der Erinnerung. Anderswo nennt man sie das Vergessen. Es ist ein Film, der sich gemeinsam mit seiner Protagonistin gegen das Vergessen sträubt.

Und dann gibt es da diese dem Kino eigene, sanfte Wohnlichkeit im Fremden, Entfremdeten (eine Verlorenheit mit der man sich identifizieren kann und will zwischen leeren Straßen und schönen Buchhandlungen, kurzem Begehrensflackern und dem matten Licht eines ständigen Fliehens), durch sie behält sich die Kunst einen ästhetischen Rest (wie als unumstößlichen Triumph über die Unterdrückung!), in dem niemand so schön ist wie die Einsamsten, nichts so einladend wirkt wie die Verlorenheit in einer fremden Stadt. Aber von Alemann entdeckt darin womöglich das, was Elisabeth sucht: eine andere Art der Vergegenwärtigung, der Re-Präsentation, des Seins zwischen Jetzt und Damals. Seit jeher hat das Kino Geister beschworen, selten so unbedingt wie hier. Die Reise nach Lyon ist ein Film, in dem der Geist von Beginn an da ist, die Protagonistin erlernt mit ihm zu sprechen, seine Spuren zu lesen, seinen Schritten zu folgen.

(Als würde man das Fenster öffnen und das aus allen Zeitschichten verwobene Dickicht der Welt strömte herein zwischen die zu Tode getrampelten Gedanken und die versickerten Gefühle und für eine Sekunde würde alles licht und leicht, nur um sogleich wieder in den flirrenden Schatten zurückzutreten, der immer fällt, weil die Zeit sich stapelt und stapelt bis sie irgendwann zusammenbricht.)

Being in the World Together with People and a Camera: A Conversation with Annik Leroy

Terms like Heimat, Nation and Border have always been under threat of abuse as pure instruments for politics of exclusion and violence. An aesthetic, sensual and cautious approach to the actual realities those abstract terms refer to is much more than important; it opens one’s eyes for what could be, and not only in cinema. Annik Leroy’s Vers la Mer, a film following the course of the Danube, made at the end of the last century is as much about the present as it is about the past. Most of all, it shows that everything is connected and nothing exists in a vacuum. It is an experience of freedom and an experience of attentiveness and care at the same time.

On a sunny day in early spring I had the chance to talk to the filmmaker on the telephone.

© Annik Leroy

Patrick Holzapfel: I wanted to start our conversation by asking you about Danubio by Claudio Magris. Have you read the book, do you know it?

Annik Leroy: Yes, I know the book very well. I had it with me every day and every night during the making of the film. It is a wonderful book and I took a lot of information and inspiration from it for Vers la Mer. For example, the first person we meet in the film, this old lady who lives at the source of the Danube in the Black Forest is a person Magris writes about. When I read about her, my interest was piqued and I wanted to find her. However, I was not sure if it was fiction or if it was someone he had really met. But I found her, so he didn’t invent her. And she hadn’t moved.

PH: She is amazing.

AL: Yes, she is.

PH: Am I then right in assuming that you really travelled along the Danube searching for stories or was it a journey you prepared before knowing exactly where to go and whom to meet?

AL: Well, we travelled to the locations in stages. I looked for some places Magris mentions, but also for other places. During the scouting I met some people living close to the river. There were people like Maria in the Black Forest, someone I knew from the book and then there were many other people I met along the way. The only other people from the book that are in the film are the two old ladies in the Kafka Museum close to Vienna. I was very curious to meet them. So it was a mixture of researching in books and then going around, meeting people and so on. I don’t quite remember but I think all in all we had 3 or 4 location tours for the film. The first time we went to Germany and Austria, then we also went to Slovakia and Hungary and we went on a very long journey to Romania and Bulgaria.

PH: You mention a “we,“ but one of the things I find so intriguing about your film is that it kind of embodies this romantic notion of a filmmaker travelling the world, alone with her camera, collecting images and sounds. But then, of course, you were not alone. So maybe you can talk a bit about this „we“.

AL: Our way of working was very free. We were two people. Marie Vermeiren and I. While I did the filming with the camera, she recorded the sound. In some countries, like Slovakia, we had someone from the country with us, someone who could speak the language. There are so many languages along the Danube that it was impossible for me to do all the interviews alone. In Austria we had a very nice collaboration with Michael Pilz. And Michael Michlmayr was our assistant. In Romania we also met great people via colleagues and friends. But this was all. We were 2 and sometimes 3. It makes you more flexible, there is more freedom. When you shoot with 5 or 6 people at the kind of places we went to it immediately becomes something different. Sometimes I needed a lot of time. People told me that I can film them but not today, perhaps next week. You have to take your time with people. That is why I think there are some quite interesting moments of conversation in my film. I never use the word “interview,“ for me it is an exchange between people.

PH: That rings very true. The people we meet in your film don’t seem as if you put them in front of the camera, it is more like a gathering, a meeting. I also wanted to ask you about the format. You shot the film on 16mm. Maybe you can talk a bit about this choice of format?

AL: I am coming from a kind of history of the experimental and documentary film and when I first started this question did not even exist. Video became practicable for these kind of films a bit later and I am also not fascinated by digital images. I still long for a certain kind of materiality. So, for me, it felt very normal to go on shooting on 16mm, I also shot my last film Tremor: Es Ist Immer Krieg with my Bolex. It has always been a legendary camera. I also prefer the way of working since you take more time when shooting on film. You know that the material is expensive, so you have to be good each time you make a shot. There is more concentration. You can’t waste hours and hours of film. So you take more time to prepare a shot. That is very important to me. It creates another mode of being in the world together with people and a camera.

© Annik Leroy

PH: Are there still labs in Belgium where you can develop the film?

AL: Actually there is one. It is a very old lab but it is still running. It is not far from Ghent in the Flemish part of the country. Developing film is not a problem but afterwards it gets tricky, you have to make a choice because if you want the film to be shown today you have to make a digital transfer. So you have to finish the film as an HD-File or a DCP and that’s the choice that I make now because otherwise it becomes very difficult. If you don’t make a DCP nowadays you will have no projection or at least only in very small places that are very involved with analogue film. Furthermore, it is actually very expensive to make a copy for projection and there are a lot of challenges concerning the sound. You have to go to London to make an optical import of your sound as there is no place in Belgium or France any longer where you can do that. There are still some labs in Berlin.

PH: Can you remember how much material you shot for Vers la Mer?

AL: I shot around 10 hours. It seemed too much for me. But there were some conversations that I filmed that didn’t work and so on. For Tremor – Es ist immer Krieg. I only shot 4 hours.

PH: In Vers la Mer there is an idea of Europe I want to talk about. It is an idea concerned with different cultures and languages living together, next to each other, with each other. For me, there is a sense of utopia to it, especially when we look at today’s realities of the borders you cross in the film. Is this stream in your film something you wanted to have there from the very beginning? Or did you find it along the way?

AL: Well, it is an utopia but it was also a kind of hope during the period I made the film in. There was an opening of all these countries in Eastern Europe. That is also why I made the film; because it was possible to go to Hungary, Romania, Bulgaria and so on. Before that it was so difficult to get into those countries with a camera without special papers. But there I was in a period where everything was open, nobody imposed any rules on us. There was chaos in all those countries and that made it very easy to get in and to work. So I found a kind of European hope there, a utopian vision of a united Europe. Yet, of course, reality is not like that. A couple of years later I was very disappointed about it. Things changed very quickly. Magris also writes about the utopia of a Danubian Republic in his book. It was an idea people had at the beginning of the 20th century. So now we are closing again, we are building new walls in Europe.

PH: Yes, that is true. Parallel with that utopia, working its way through your film, a river is running its course. I am really fascinated by this approach of following a river as you already have a beginning and an end, you have space, you have time. Maybe this question is a bit too abstract, but how did you conceive the river in terms of dramaturgical structure? I am also asking this because you made another film following a promenade, for example. Those are solutions that are not very common, not even in essayistic film-making, whatever that is.

AL: I think if you look at a landscape or meet a person in a village there is always a relation between what you see and how the people live, their environment and, in this case, the river. I think every shot in Vers la Mer superimposes the past and the present. It is never just a tree or just a light or just a flowing river. No, it is a river running past Mauthausen. And Mauthausen has a history. There are links connected to every place I filmed.

PH: Since we are presenting your film in Vienna I ought to ask something about the sequences of your film shot in Vienna. Actually I never saw Vienna like you filmed it. I think it has to do with what you just described, a certain consciousness concerning the history of the places you visited. Maybe you can talk a bit about how you approached Karl-Marx-Hof, for example.

AL: In preparation I also read a lot about Vienna, especially Red Vienna when Social Democrats had the majority between 1918 and 1934. Magris also writes about that. So I searched for traces of a Vienna that doesn’t exist anymore. I mean, a Vienna which doesn’t exist anymore in terms of politics. So I found the Karl-Marx-Hof, I also found its beautiful construction. I spent a great deal of time in this part of Vienna talking with people, asking a lot of questions and I found that many things still do exist there. I am talking about the place for the old people, the garden for the children and so on. I am also very fascinated by the trams. So I found it very nice to film the Karl-Marx-Hof from a tram, especially since there were these very old trams still running in Vienna. They made a lot of noise. The other thing in Vienna were pastries. I like them a lot. So we found this little shop in which a very old man and his wife had worked for years and years making pastries. They owned a very small and cozy coffee house, a typical place for Vienna, I think. It was very interesting to meet them but the conversation was very difficult. He was prepared to talk about a lot of things, about Vienna and also Red Vienna in the 1920s when he was very young, its political meaning and so on but his wife was against it. So it turned out to be a rather short conversation in the end. Sometimes people change when a camera is present. I couldn’t have the same conversation with him that I had a couple of days before. There was also another incident like that with a very interesting man on the Austrian border. When I wanted to film him he was very nervous and also drunk. I couldn’t get anything from him. So there is a sequence when the Bolex is in the middle of a snow tempest and you hear the interior sound of a coffee house. And that is actually his place but the conversation is completely lost.

PH: So your first visited the places without a camera?

AL: Of course.

PH: In connection to that, maybe we can talk about the last sequence of the film in Romania.

AL: Well, it is connected to the joy of making a film. I was there and I was uncertain about what I would find. It was the very last village before the river runs into the sea. And I was just so lucky. The person we met was a photographer. A touching man who came back to the village to live there despite its being completely empty. It is a lost place, a dead village. People there do nothing but try to survive. He still had the feeling that he had to come back. Since he was very fond of photography he created a little studio for people if they needed a picture. So we stayed a couple of days in this little village. We looked around, made some images from time to time and suddenly I found this old woman and we shot the end of the film in about 15 minutes. We began to talk to her and I immediately said that I want to make a picture. The translator I had with me was very intelligent, she was very good and understood what I wanted. She started a conversation with her and I filmed and filmed and we had it. Afterwards I understood that this was the end of the film.

BALKANROUTEN
April 10th at Filmhaus am Spittelberg

Die Donau rauf-Peter Nestler-1969/Vers la Mer-Annik Leroy-1999

© Annik Leroy