Altern und Spielberg widersprechen

12. März 2023 • Patrick Holzapfel • FOKUS

It is only that youth is still able to believe
It will get away with anything, while age
Knows only too well that it has got away with nothing
(aus The Sea and the Mirror von W.H. Auden)

Ich möchte Steven Spielberg widersprechen. Das heißt, ich möchte ihm begegnen, entgegnen. Ich möchte etwas zu seinen mich nachhaltig störenden Filmen sagen, was nicht gesagt wurde oder etwas verneinen, widerlegen, anzweifeln, auflösen. Ich kann und möchte nicht, seine Bedeutung für das Kino hinterfragen. Ebensowenig soll sich das hier wie eine Kritik an seinem Schaffen lesen, dafür fehlen mir die Instrumente und die Laune. Vielmehr möchte ich über ihn verstehen, was mich am Kino stört. Sein neuer Film The Fabelmans bietet sich als perfektes Beispiel für diese Unternehmung an, schließlich liefert er eine selbstmythologisierende, irgendwie alles zusammenfassende Genese seiner durch die Filme schimmernden Persona, seiner überlappenden Vision eines Kinos und der durch das Kino verformten Welt. Wann immer hier also von The Fabelmans geschrieben wird, ist eigentlich und unbedingt das Werk Spielbergs an sich gemeint.

Ich kann mich noch genau erinnern, ich muss fünf Jahre alt gewesen sein, als ich den Namen Spielberg zum ersten Mal bewusst hörte. Bei einem Abendessen im Nachbarhaus erzählten sich die allesamt älteren Kinder von weißen Haien und Dinosauriern und in meinem Kopf entstand neben manch furchterregender Phantasie ziemlich schnell eine Verbindung zwischen Namen und Beruf. Spielberg und Regisseur. Ein bisschen so wie Becker und Tennisspieler, Matthäus und Fußballspieler, Clinton und Präsident. Meine erste Begegnung mit einem Film Spielbergs habe ich vergessen, da muss ich ihm also gleich widersprechen, da er in The Fabelmans doch allzu dick aufgetragen von bestimmten Filmen erzählt, die ihn geprägt hätten. So ganz stimmt das natürlich nicht, denn auch ich hatte solche Erlebnisse im Kino. Die aber kann ich kaum mit weit aufgerissenen Augen und Lichtstrahlen verknüpfen. Vielmehr erlebte ich sie, zum Beispiel bei meiner ersten Begegnung mit Antoine Doinel ganz bei mir selbst, gar nicht so stark auf die Leinwand fixiert, sondern mehr von ihr durchdrungen, das, was sie zeigte, durch mich fließend erspürend. Ich entdeckte das Kino weniger im Kino als in dem, was von ihm in mir fortlebte. Für mich hängt das Altern an den geheimsten Momenten, dann, wenn ich alleine bei mir erahnte, dass es etwas gab, was ich nicht kannte.

Spielberg aber zeigt Erkenntnisgewinn in penetrant lichtdurchfluteten Nahaufnahmen, er behauptet, dass man (ich, du, die Kamera und vor allem ein ominöses Wir) sieht und deshalb empfindet. Das war immer anders für mich. Gerade weil ich dem Sehen so viel Bedeutung beimesse und stets beigemessen habe, empfinde ich stärker in der Erblindung, dann also, wenn sich etwas über das Sehen stülpt, sei es eine Berührung, ein Geräusch oder ein körperliches Erinnern (die leichten Zuckungen, mit denen ich einschlafe, der Phantomschmerz, der sich gegen das innere Vergessen sträubt, ein plötzlicher, verlorengeglaubter Geruch, der mich am Leben hält). Wenn je etwas in mir gereift ist, dann geschah dies in der Dunkelheit, eben dort, wo mich niemand sehen konnte, am wenigstens ich selbst, in einem Zustand entblößter Intimität, geborgener Vertrautheit, mich umgebender Sicherheit. In diese Dunkelheit, die es bei Spielberg schlicht nicht gibt, weil er alles ausschließt, was sich nicht erzählen lässt, zerre ich bis heute meine Ängste und Begehren. Diese Dunkelheit ist paradoxerweise das Kino für mich. Ich weiß aber nicht, ob das so widersprüchlich ist. Es spielt auch keine Rolle, es führt nur letztlich dazu, dass mir die Formen des Erinnerns, des Konstruierens eines Lebens in The Fabelmans unerträglich falsch vorkommen, ein bisschen so, als hätte Proust geschrieben: Ich sah den Sandteig und alles war klar. Spielberg filmt immer nur die Blüten und behauptet, dass sie Samen wären. Warum? Wahrscheinlich weil die Blüten den größeren gemeinsamen Nenner erzeugen, sie lösen die Emotion aus, die er einfangen will, während die Samen viel zu unberechenbar und ehrlich wären für dieses Kino der Gefühlskontrolle.

Nun mag man mir entgegnen (ich kann mir keinen Dialog mit Spielberg vorstellen, weil ich tief in mir überzeugt bin, dass ihm das alles egal ist), dass dieser Mann nun mal filmt und wenn man filmt, dann geht es ums Sichtbare und dann kann ich nicht erwarten, dass er das filmt, was man nicht sieht. Das ist wiederum mir egal. Mal abgesehen davon, dass ich glaube, dass es Filme über das Heranwachsen gab, die diese Dunkelheit erahnt haben (zum Beispiel von Maurice Pialat), behaupte ich im Gegensatz zu diesem Regisseur keineswegs, dass meine Form des Älterwerdens kollektive Gültigkeit hat; ich bin nicht dazu in der Lage und ich bin nicht dazu bereit, mich selbst so sehr zu entleeren, dass andere sich auf mich, in mich projizieren sollen. Diese Form der Projektion (in diesem Wort werden jene, die Spielberg zusprechen, die gewünschte Doppeldeutigkeit finden) beseelt beziehungsweise pervertiert jede Sekunde in The Fabelmans, einem Film, der angeblich aus Kindheit und Jugend seines Machers berichtet, während man dazu eingeladen wird, in jedem Bild sich selbst zu entdecken. Man blickt in den großen, alles überblendenden Spiegel der westlichen Mittelklasse. Die daraus folgende Rührung ist lediglich narzisstische Flucht in überladene und schlichtweg falsche Bedeutungen von Familie, Mutter, Vater, erste Liebe, die auch deshalb so anwidernd effektiv arbeiten, weil diese limitierte, auf eine bestimmte Bildungsschicht zielende Art des Fühlens längst den Ereignissen vorausgeht. Wie ich bereits erwähnte, kannte ich Spielberg bevor ich mich in eine Klassenkameradin verliebte und bevor ich mich ins Meer wagte. Sein larger than life Kino erzeugt Erwartungen an das eigene Leben. Bis zur Verwechslung. Spielberg würde mir, so denke ich, ohne mit der Wimper zu zucken, sagen, was es bedeutet, meinen Vater zu lieben. Aber er kennt meinen Vater nicht und das macht mich stutzig.

Das Älterwerden in The Fabelmans ist ein sentimentales Unterfangen. Dagegen habe ich nichts einzuwenden, auch wenn die im Film vorherrschende Sentimentalität eher der überhöhten Erinnerung an die Jugend, als dem tatsächlichen Durchleben selbiger geschuldet scheint. Das Sentimentale, Glorreiche, Überwältigende der Jugend äußert sich auch nicht stilistisch, wie das zum Beispiel in den Kindheitserinnerungen von Danilo Kiš geschieht, dafür ist Spielberg viel zu industriell, brav. Er behauptet (und viele folgen ihm), dass man in diesem industriellen, von bekannten Grammatiken beherrschten System persönlich erzählen kann. Das muss man sich erstmal trauen. Aber seis drum. Spielberg behauptet auch, dass man entlang einer nachträglich nachvollziehbaren Linie altert, dass sich das, was zählt, aufeinander schichtet und ergänzt, dass es einen Ariadnefaden gibt, entlang dessen man sich irgendwann zurück durch das eigene Leben bewegen kann. Eine Begegnung hier, ein Scheitern dort, ein Trauma, eine Erfahrung, ein Erfolg und schon ist man wer und kann davon erzählen. Mein Älterwerden dagegen bestach stets dadurch, dass das, was mir eben noch wichtig schien, kurz darauf bereits wieder vergessen war. Das ist auch heute noch so, schließlich werde ich noch immer älter und möchte mich auch weigern, je so alt zu werden, dass ich zurückblicke auf etwas, das ich als abgeschlossen erzählen möchte. Wenn ich unter Einfluss von unerwünschten Gefühlsregungen doch einen Blick zurückwerfe, dann empfinde ich meist Entfremdung. Meine Ich-Erzählungen lassen keine Fäden erkennen, sie verirren sich ununterbrochen, enden in Sackgassen und ja, es sind diese Sackgassen, in denen ich vielleicht etwas von mir erkenne. Eine Begegnung mit meinem jüngeren Ich würde nicht diese von Hollywood propagierte Lebensweisheit auslösen, sondern schlicht Irritation. Jedes Jahr ist letztlich eine Aneinanderreihung genuiner Fehler, die mich ein bisschen mehr verstehen lassen, dass ich nicht bin, wer ich glaubte zu sein. Es mag ein Bild geben, das dadurch entsteht, aber ich könnte dieses Bild nie selbst erzeugen, empfinde mich vielmehr im ständigen Widerspruch zu diesem Bild. Ich muss ständig Rollen aus meiner Vergangenheit spielen, die mir keineswegs entsprechen. Spielberg dagegen bedient sein eigenes Bild, er erschafft es gleich mit, weil er weiß, dass die Mythenbildung Teil der Filmwelt ist. Es lässt sich bestimmt auch besser leben, wenn man sich selbst narrativeren kann. Wer nun sagt, dass es nun mal zum Kino gehört, ein Leben in Plot-Points und derlei Stumpfsinn einzuteilen, hat nie Filme gesehen. Und irgendwann muss auch ernsthaft darüber diskutiert werden, dass Filme enden, das Älterwerden aber nicht. Es fällt auf, dass kaum ein Film je über die dust to dust Religiosität hinweggegangen ist, um wirklich zu zeigen, was passiert, wenn man immer weiter altert, selbst wenn man schon tot ist. Körper scheinen ohnehin nicht so wichtig für das Kino-Altern, zumindest bei Spielberg, bei dem nie wer müde wird oder lasch, bei dem es nie das Gefühl gibt, dass vor drei Jahren noch schmerzfrei war, was heute höllisch wehtut. Auch das ist vergeistigt, spirituelle Blicke in den hell strahlenden Himmel. Das wahre geistige Symptom des Alterns jedoch, das sich an sich selbst berauschende Selbstmitleid, spart er aus. Es ist zu wenig tröstlich für seine Art des Kinos. Er überlässt es den Zuschauern, die unterstützt von penetranter Musik weinen sollen. Diese Musik entspricht selten dem Raum des Geschehens, sie kommt aus dem Raum des Betrachtens. Spielberg zeigt wiederholt sein Alter Ego beim Setzen von Musik auf bereits existierende Bilder, man könnte es musikalische Untermalung nennen, nur dass die Bilder hier eher die Musik untermalen; hier verrät er sich, denn sein Erinnern ist nicht subjektiv, es sucht nach einem allgemeingültigen Effekt. Und was ist daran schlimm? Gar nichts, nur dass eben nichts gezeigt und gesagt wird. The Fabelmans ist reines Suggestivkino, eine leere Samthülle, in die sich jene (vor allem Männer) einkuscheln können, die ihren eigenen Bezug zur Kindheit verloren haben. Kind sind ohnehin alle geblieben, nur die Jugend verliert man zu schnell (auch dieser Satz lässt mich schneller altern). Es ist nicht wirklich traurig, dass sich die Eltern des jungen Fabelmans oder Spielbergs trennen, traurig ist, dass ein Gefühl der Geborgenheit nicht haltbar ist, und das haben letztlich alle schon, aber alle anders erlebt. Würde einer schreiben: Wir alle verlieren das Gefühl der Geborgenheit, würde man ihn als Schriftsteller kaum ernst nehmen. Im Kino dagegen scheint dieser Allgemeinplatz auszureichen, weil das Kino nur allzu gern die Wahrheit betrügt, für ein egal wie billiges Gefühl kollektiver Erinnerung.

Zum Spielberg-Mythos gehört beispielsweise, dass er als kleiner Junge gerne Züge kollidieren ließ und weil er das immer wiederholen wollte, zum Kino gekommen ist. Ist es nicht spannend, dass ein destruktiver, auf die reine Freude an der unvorhersehbaren, zerstörerischen Bewegung gerichteter Impuls zu einem Kino führte, das für sich beansprucht, alles fügen, in runde Formen gießen zu können? Was ist aus diesem Jungen geworden, der angeblich einen Zug in die Luft sprengen wollte für das Kino? Jemand, der glaubt rückwirkend alles zusammenfügen zu können, einer, der schwelgerisch lügt über das, was angeblich irgendwann alles Sinn ergibt, statt einfach weiter zu erkennen, dass das mit dem so innig geliebten Licht am schönsten ist, wenn es durch die Risse und Narben dringt. Einer, der klebt, statt sprengt. Spielbergs angeblich jüngeres Ich hat viel mehr über mein Älterwerden verstanden als dieser alte Mann, der darüber Filme macht. Am Ende steht dann auch in The Fabelmans eine Art offene Erkenntnis, etwas Erbauliches, mit dem man weiter altern kann. Ich muss nicht betonen, dass mir Derartiges noch nie widerfahren ist. Je älter ich werde, desto unabgeschlossener jede Erkenntnis. Jeder Abschluss führt nur zu weiteren Verästelungen. Kann man darüber nicht erzählen? Ist es so viel wichtiger, das Gegenteil zu behaupten? Für jede letzte Einstellung, in der wer auf einen wie auch immer kadrierten Horizont zusteuert, stirbt jemand, weil von rechts oder links zufällig genau dann ein Auto kommt. Es war John Ford, der in seinem Young Mr Lincoln verstanden hat, wie man eine solche, dem Horizont zugeneigte Schlusserkenntnis zeigen könnte: in einem Gewitter, in dem klar wird, dass das, was kommt, alles was war, wegwischen wird.

Eine Zahnbürste im Kino

26. Juli 2014 • Patrick Holzapfel • Essays, Texte

Vor kurzem saß ich im Kino und ganz ohne Vorahnung sehe ich plötzlich eine Zahnbürste auf dem Sitz vor mir liegen. Wenigstens ist es ein Freiluftkino, dachte ich mir, ohne zu wissen weshalb. Ich konnte das Rätsel nicht lösen. Bei Steven Spielberg meine ich Kinder beim Zähneputzen gesehen zu haben, oder waren es junge Borderline-Frauen vor ihrem ersten Mal mit der Paste auf den schmutzigen Fingern? Dabei wäre es sicher nicht schlecht, nach dem Kino Zähne zu putzen, schließlich muss man ja auch verdauen. Okay, wo gibt es Zähne? Natürlich bei den großen Raubtieren (wieder Spielberg, hat er etwas mit Zähnen?), Tom Hanks hat sich womöglich bei Robert Zemeckis (wieder Spielberg) einen Zahn mit den Kufen eines Schlittschuhs sozusagen operativ entfernt in „Cast Away“. Dracula, ja sicherlich. Ich erinnere mich wieder an meine Erfahrungen mit Dario Argento vor einiger Zeit in Linz. Er beißt. Er beißt. Da muss man eine Zahnbürste parat haben. Sicherlich auch bei Albert Serra (nicht Spielberg, ganz sicher nicht) und seinem „Història de la meva mort“, aber noch sicherer eigentlich bei seinem „Honor de cavalleria“ und „El cant dels ocells“. Wer außer Serra könnte sich die Frage stellen, ob Sancho Panza oder die Heiligen Drei Könige nicht auch mal Zähne putzen mussten. (Mein Eindruck war, dass Alkohol reinigt). Früher musste ich immer Zähneputzen beim Fernsehschauen und dann durfte ich noch eine halbe Stunde wachbleiben. Vielleicht liegt darin die Bedeutung jener ominösen Zahnbürste in einem Freiluftkino in Wien. Sie wird gezückt, wenn der Film sich dem Ende zuneigt beziehungsweise die Geduld der Zuseher ähnlich weißer Tücher in spanischen Arenen. Eine Zahnbürste vermag so einiges zu bedeuten, in einem Film. Sie kann einen existentialistischen Moment einläuten, schließlich verbindet man den Akt des Zähneputzens immer mit Spiegeln. Mehr noch liegt darin ein Automatismus, der sich das ganze Leben nie ändert. Es sind immer die gleichen Bewegungen. Viele Filmemacher verweisen auf den Alltagstrott, wenn sie Figuren geistesabwesend Zähne putzen lassen. Schließlich dient die Zahnbürste im Kino auch als Rhythmusinstrument. Ähnlich wie Bilder eines Sonnenaufgangs oder Sonnenuntergangs, einer Uhr oder Kalenderblätter kann so das Beginnen oder Vergehen eines Tages angezeigt werden.

In „Burn after Reading“ von den beiden Brüdern (nicht die Dardennes oder Tavianis) checkt George Clooney immer wieder seine blitzeblanken Zähne oder…nein…es ist „Intolerable Cruelty“, einer dieser Filme, der im Titel schon alles sagt. Vielleicht hat bei Darren Aronofsky mal jemand in einer Hip-Hop Montage hektisch seine Zähne geputzt (mit dickem Sound und so), aber wen interessiert das? Ich glaube es gab Zahnbürsten bei Kubrick. Und dann gibt es diese Szene in Bernardo Bertoluccis „The Dreamers“, der Albtraum aller Zahnbürsten-Benutzer und Zahnbürsten. Denn Michael Pitt pisst mehr oder weniger versehentlich über ein Exemplar, das am nächsten Morgen vom französischen Beau mit den Wuschelhaaren (er spielt bei seinem Vater und bei seiner Ex-Freundin, die bei Spielberg gespielt hat auch) nichts ahnend benutzt wird. Das ist Suspense. Wir wissen etwas, was er nicht weiß. Aber diese Zahnbürste, die ich im Freiluftkino betrachtete, sah harmlos aus. Ich denke an „Dogtooth“ von Giorgos Lanthimos. Zurück zu Kubrick: Das falsche Gebiss in „A Clockwork Orange“, dieser großartige, absurde Chaplin-Moment bei Kubrick. Natürlich spricht nichts dagegen, sich im Kino die Zähne zu putzen. Mancher mag besser atmen können, manch einer mag vielleicht den Geschmack lieber als jenen von Popcorn (und das Ganze ist auch nicht so laut).Vielleicht ist Abbas Kiarostamis „The Taste of Cherry“ ein heimlicher Werbespot für Zahnpasta? Ein Filmemacher, der förmlich nach dem Gebrauch einer Zahnbürste schreit, ist Xavier Dolan, schließlich sieht bei ihm alles so aus wie Kaugummis und das ist-wie wir alle wissen-schlecht für die Zähne. Ein faszinierendes Objekt. Christoph Waltz fährt mit einem Zahn auf seiner Kutsche durch den Wilden Westen in „Django Unchained“ von Quentin Tarantino. Später enthüllt der Zahn noch Geheimnisse.

Wie wenig Zähneputzen jedoch bringen kann, egal ob im Wilden Westen oder sonstwo ist in John Schlesingers „Marathon Man“ sichtbar. Die Folterszene beim Zahnarzt hat wohl jedem der nach „Psycho“ Schwierigkeiten mit dem Duschen hatte, nach „Jaws“ (ahhhh da ist er ja der Spielberg und die Zähne von seinem Hai sind groß) ungern Baden ging, ein Leben mit schlechten Zähnen beschert. Ich habe das Gefühl, dass ich schon tausende Zahnbürsten im Kino gesehen habe. Aber nie so wirklich, nie bewusst. In „Lemminge:Arkadien“ von Michael Haneke (ganz sicher nicht Spielberg) nimmt die junge Frau ihre Zahnputzsachen mit als sie zum ersten Mal beim jungen Mann übernachtet. Ein zärtlicher Moment der Unschuld. Die Zahnbürste hat etwas Unschuldiges. Oder nicht? In „Hotel Chevalier“ von Wes Anderson/Anderson Wes (Schreibweise aus Symmetrie-Gründen) putzt Natalie Portman ihre Zähne im Bad von Jason S. Sie nimmt einfach die Zahnbürste, nachdem sie zuvor schon auf einem Zahnstocher herum kaute. (Zahnstocher bevorzugt auch Ryan Gosling) Sie redet und wir verstehen nicht ganz, was sie sagt. Im Hintergrund steht Jason S. mit Blumen. Dann spült sie aus, denn auch das gehört dazu. Antoine Doinel (später war sein Erfinder mal bei Spielberg zu sehen) spricht lieber mit dem Spiegel vor dem Schlafengehen, statt die Zähne zu reinigen. Aber eine Frage des Kinos muss natürlich schon sein: Warum sollte sich Antoine Doinel die Zähne putzen? In „Stranger than Fiction“ von Marc Forster glaubt Will Ferrell für einige Momente, dass seine Zahnbürste mit ihm spricht. Er hört eine Stimme, die sein Leben lenkt. Es ist nicht so absurd eine solche Stimme in der eingetrichterten Simplizität einer Zahnbürste zu suchen. Für viele ist das Zähneputzen auch der letzte Schritt vor dem Träumen, also dem Kino. Sie dorthin mitzunehmen, ist als wolle man früher träumen, als wolle man schon beim Zähneputzen träumen. Am Ende der Vorstellung war die Zahnbürste verschwunden.

Tsai Ming-liang Retro: Visage

30. Mai 2014 • Patrick Holzapfel • Regisseure, Tsai Ming-liang Retro

Zum Abschluss meiner Tsai Ming-liang Besprechungen, die im Rahmen der Retrospektive im Wiener Stadtkino entstanden sind, möchte ich mich mit „Visage“ auseinandersetzen, der vor 5 Jahren in Cannes uraufgeführt wurde. Das vom Louvre mitfinanzierte Projekt hat den Neorealismus, der sonst in den Arbeiten des Regisseurs anklingt endgültig in ein L’art pour L’art verwandelt, ein selbstreflexives Kreislaufen, eine Ode an das französische Kino (vor allem an eine romantische Vorstellung von François Truffaut) mit völlig absurden Szenen. Dabei wird trotzdem auch die Geschichte von Hsiao-kang weitererzählt, dessen Mutter stirbt während er einen Film mit Antoine Doinel/Jean-Pierre Léaud in Paris dreht.

Im Film sind viele Größen des französischen Kinos zu sehen. Fanny Ardant gibt die Produzentin, dabei spielt sie immer Fanny Ardant, die in jungen Jahren für den späten Truffaut spielte. Es gibt Szenen hier, die bestätigen jeden, der das französische Kino hasst. Szenen voller Selbstverliebtheit und kinofremden Klassizismus, die dann von Léaud, für alle, die das Kino lieben, gerettet werden, mit Lebendigkeit, Strangeness, Schönheit und einem guten Schuss Durchgeknalltheit. Unerreicht eine Szene, in der Léaud mit Lee Kang-sheng vor einem Monitor am Filmset sitzt und mit ihm über die großen Regisseure der Filmgeschichte spricht, indem beide Namen sagen. Ansonsten ist die Kommunikation schwer und man erinnert sich an „Domicile Conjugal“, in dem Léaud ähnliche Kommunikationsschwierigkeiten mit einer japanischen Frau hat, wegen der er seine Frau verlässt. In einer Szene treffen sich Fanny Ardant, Nathalie Baye und Jeanne Moreau an einem Tisch, weil das schon genügen muss. Mathieu Amalric schaut für einen Blowjob am Filmset vorbei, zusammen mit Lee Kang-sheng in einem Gebüsch, warum nicht? Laetitia Casta spielt so etwas wie die Hauptrolle im Film von Hsiao-kang. Sie klebt alle Fenster mit schwarzem Klebeband zu, schleppt sich mit ihrem Kostüm durch die Unterwelt, raucht in einem Framing à la Raoul Coutard. Künstlichkeit und Kunst werden hier zum Thema. Da gibt es einen Schneefall im Sonnenschein, den Traum einer transparenten Haut im Ästhezismus der Gefühle.

Es ist ein Traumzustand, der die Motivik des Regisseurs zu einem Museumsobjekt macht. Am Ende kriecht Léaud dann auch aus einem Lüftungsschacht im Louvre. Das Set befindet sich dahinter, die Kunst ist woanders. Ansonsten laufen Hirsche an einem Filmset voller Spiegel von einem dumpfen Ton begleitet gegen die Spiegel, es wird gesungen und getanzt, man reist nach Taipeh zur Beerdigung, man sucht den entlaufenen Hirsch. Dahinter verbergen sich dieselbe Isolation, dasselbe Begehren und dieselbe Zärtlichkeit wie in allen Filmen von Tsai Ming-liang. Aus der toten Zeit gewinnt der Regisseur hier ein manchmal absurdes, manchmal transzendentales Gefühl. Als würde seine eigene Filmographie den epischen Sinn in die Bilder des klaren Nichts hauchen. Am Ende kehrt er zum Brunnen aus „What time is it there?“ zurück, dort ist der Hirsch, dort war der Vater, dort war die Liebe, dort bleibt die Einsamkeit. So könnte ein Selbstportrait nicht der eigenen Person, aber des eigenen Schaffen aussehen. Zum Abschluss der Retrospektive war dieser Film genau richtig für mich. Als Einstieg wäre er fatal.

Tsai Ming-liang Retro: All the Corners of the World

13. Mai 2014 • Patrick Holzapfel • Regisseure, Tsai Ming-liang Retro

Ein womöglich unvergessliches Screening. Zu Beginn-der draußen peitschende Regen lärmt auf dem Dach des Kinosaals, als würde Tsai Ming-liang dieses Geräusch selbst veranlassen-tritt der Geschäftsführer des Stadtkinos, Claus Philipp vor das vereinzelte Publikum und kündigt an, dass wir etwas sehen werden, was man so nicht zeigen dürfte: Eine völlig zerstörte Kopie, die dann tatsächlich so aussieht als wäre jemand mit einem Magnetbandbügeleisen drübergefahren, ein alter Videorekorder mit einer zerfetzten Kassette provoziert vielleicht solche Bilder…jedenfalls habe man die Kopie erst am Vortag erhalten und sei selbst böse überrascht worden. Aus historischen Gründen (man könne diesen Film vielleicht nie wieder sehen) und auch weil der Regisseur diese frühe TV-Arbeit unbedingt als Teil seiner Retrospektive haben wollte, würde man ihn trotzdem zeigen.

Es kommt dann auch genauso, nur schlimmer. In den Nachtszenen ist schlicht nichts zu erkennen, der Ton ist verzerrt und man liest oft nur die Untertitel, um sich noch halbwegs über Wasser zu halten. Was man sieht, erinnert an die frühen, vom Neorealismus beeinflussten Arbeiten eines Abbas Kiarostami, manchmal drückt sich ein wenig Truffaut zwischen den Streifen auf der Leinwand hervor. Erschreckend kitschig scheint die Geschichte, um ein Geschwisterpaar. Der Junge nimmt auf eigene Faust an einem Schreibwettbewerb teil nachdem ihn sein Lehrer davon ausschließt und gewinnt. Die Tochter lässt sich auf der Suche nach körperlicher Nähe auf einen One-Night Stand im Prostituiertenmilieu ein, um sich im letzten Moment anders zu entscheiden. Als der Mann versucht, sie zu vergewaltigen, tötet sie ihn. Allerdings erzählt sie niemandem davon und so wird sie verhaftet und blickt (entweder traurig oder fröhlich, man sieht es nicht; ich glaube, dass sie weint…) aus dem Polizeiwagen, denn hinterher fährt verzweifelt schreiend ihr junger Bruder, der ihr zuvor nicht verzeihen konnte. Hier lässt sich durchaus das erste Bild eines ming-liangschen Scooterboys finden, aufgewühlt in einer entfremdeten Sehnsucht, einsam und neurotisch. Allerdings entsteht dieses Bild nur als ein Blick auf die Zukunft. Vielleicht ist „All the Corners of the World“ ein Prolog, zu dem was Tsai Ming-liang folgen ließ.

Tsai Ming-liang

Um sich etwas Geld zu verdienen, verkaufen die beiden Geschwister Schwarzkarten am Kino. Natürlich für Filme von Hou Hsiao-Hsien. Eine Handlung, die durchaus an die Fake-Fotografien des kleinen Jungen in Kiarostamis „The Traveller“ oder so manche Idee des jungen Antoine Doinel erinnert. Das konventionelle Strickmuster erhält nur einmal einen Bruch als Tsai Ming-laing die Kurzgeschichte des Jungen filmisch zeigt: Darin betrachtet er eine Gruppe von Kindern am Strand. Diese sehen eine Leiche, die im Wasser treibt. Ein halbseitig-gelähmter Strandpolizist wird zur Hilfe gerufen. Trotz seiner Behinderung schwimmt er wagemutig zur Leiche, um festzustellen, dass es sich dabei nur um eine Puppe handelt. Wütend beschimpft er die Kinder. Vom Jungen, der als Ich-Erzähler in der Geschichte auftritt, wird die Tat des Mannes bewundert. Der Lehrer unterstützt die Geschichte des Jungen nicht, da sie seiner Fantasie entsprang. Man müsse seine Geschichten leben und erlebt haben. Tsai Ming-liang macht ein Statement für das und vor allem für sein Kino, wenn er den Jungen auf eigene Faust teilnehmen lässt und gewinnen lässt. Ein Statement, das auch die Frage stellt, wie sich Persönlichkeit im Kino überhaupt ausdrückt. Wie das eigene Leben seinen Weg ins Kino findet. Und wie wichtig Fantasie selbst in naturalistischen Szenarios sein kann.

Bleibt die Frage, ob der Regisseur von dieser Projektion seines „All the Corners of the World“ wusste. Hoffen wir es, weil trotz des kostenlosen Eintritts, der den wenigen Zusehern gestattet wurde, diese Projektion einer Verfremdung des Werkes, nicht seiner Ausstellung glich.