Schattenfresser: Jaime von António Reis

Jaime von António Reis

Zum ersten Mal auf 35mm gesehen im Rahmen des Underdox Filmfestivals in München; einer der wenigen Filme, die nicht besser werden können durch das Darüber-Schreiben, man kann eigentlich nur schweigen, verarbeiten und wieder sehen. Ein Film, der einen verfolgt und in Beunruhigung nicht schlafen lässt.

Jaime ist einer von sechs Filmen, die der Poet und Filmlehrer António Reis realisiert hat. In den meisten Fällen und in Jaime zum ersten Mal entstanden die Arbeiten in enger Zusammenarbeit mit seiner Lebensgefährtin Margarida Cordeiro. Sie arbeitete auch als Psychiaterin und in diesem Beruf kam sie mit dem Leben und Werk des Landarbeiters Jaime Fernandes und in der Folge auch mit António Reis in Verbindung. Fernandes war über 38 Jahre Insasse einer psychiatrischen Klinik in Lissabon. Dort fertigte er in den letzten drei Jahren seines Lebens zig außergewöhnliche, berührende, verstörende und wunderschöne Zeichnungen an. Der Film arbeitet wie ein Porträt des verstorbenen Künstlers, darf aber nicht mit einem solchen verwechselt werden. Statt einer Bloßstellung oder Romantisierung erleben wir die Kunst einer Annäherung, die verstehen will. Statt einer naheliegenden Erzählung von der Engführung einer psychischen Krankheit und schöpferischer Kraft, wählt Jaime die Poesie einer Einsamkeit in der Entstehung von Kunst. Statt dem Zeigen von kranken Menschen löst er die Dichotomie zwischen krank und gesund auf.

Jaime von António Reis

Wie macht man ein solches Leben spürbar? Fernandes litt an Paranoider Schizophrenie und begann nach seinem 60. Geburtstag Bilder zu malen mit einfachen Stiften oder Streichhölzern, die er in Quecksilber eintunkte. Diese wurden später in bedeutenden Orten in Portugal ausgestellt. Reis zeigt mit Ausnahme einer von der Zeit angefressenen Fotografie aus den Internatstagen des Protagonisten zu Beginn und am Ende des Films kein Bild von Fernandes, er versucht nichts zu repräsentieren oder nachzuerzählen. Es gibt keine Gespräche mit Menschen, die sich an Fernandes erinnern. Stattdessen hört er auf die Schatten zwischen den Bildern, die sich von selbst erinnern, lässt Ton und Bild in dissonanten Harmonien auseinander gleiten, traumwandelt durch Fragmente der Bilder und Aufzeichnungen von Fernandes. Er filmt das, was noch da ist, was überlebt und bleibt. Ein materialistischer Ansatz, der ganz offenbar auf etwas aus ist, was nicht materialistisch ist: Wahnsinn und Schönheit; etwas das immer da war, aber so „als würde die Zeit nicht existieren“, wie Manoel de Oliveira, an dessen Acto da Primavera Reis als Assistent arbeitete, es einmal formulierte.

Gleich zu Beginn erscheint die Psychiatrie wie ein Gefängnis. Ein stiller Horror eingesperrter Sehnsüchte, man könnte an Jean Genet denken, nur dass die Provokation von Jaime nicht sexuell sondern humanistisch ist. Schatten lungern an den vertrockneten Wänden im Hof, die Insassen befinden sich in einer Kreisform, die Michel Foucault in Ekstase versetzt hätte. João César Monteiro griff diese Bilder zu Beginn von Jaime in seinem Recordações da Casa Amarela wieder auf. Die Endlosigkeit manifestiert sich hier bereits in einer Ausweglosigkeit. Die Schnitte zwischen den Bildern erscheinen ungemein sanft und vorsichtig. Gleich zu Beginn blicken wir durch einen Cache wie durch ein Schlüsselloch in den Hof der Psychiatrie. Aus den Notizen von Fernandes wurde vorher mit gleicher Strategie ein Zitat entnommen. Ein Cache stellt ein Zitat heraus. Dieser Vorgang wiederholt sich durch den ganzen Film. Man liest hervorgehobene Sätze aus dem Notizbuch: „Jaime ist hier bereits achtmal gestorben.“. Dieser Cache steht zum einen für die Neugier der Filmemacher. Sie nähern sich an, blicken auf das, was von Fernandes bleibt (Bilder, Notizen, Orte, Gedanken; wie die verlorenen Steine, die ein Junge gesammelt hat bevor er verschwand) wie durch eine Lupe, treffen eine Auswahl. Zum andere aber steht er für all das, was sie nicht filmen oder sehen können. Er steht für die Moral einer solchen Annäherung; die Distanz, die man weiterhin wahren muss. Aus dem Off dringen manchmal Stimmen. Sie gehören der klagenden, nach ihrem Mann rufenden Witwe von Fernandes und einem befreundeten Insassen. Niemals würde sich Jaime erlauben etwas über seinen abwesenden Protagonisten zu sagen. In keiner Sekunde des Films vergisst man, dass es eine Distanz zwischen den Blickenden und dem Verstorbenen gibt. In ihrem Film Ana trieben Cordeiro und Reis diese Ethik der poetisch-anthropologischen Annäherung auf eine beeindruckende Spitze. Es geht hier nicht darum, eine Freakshow zu zelebrieren. Vielmehr vermag das Kino zu ehren wie man Menschen ansehen könnte. In einem wunderbaren Interview mit João César Monteiro spricht Reis über seine ersten Erfahrungen mit dem Kino. Er erzählt von der Suche nach einem strategischem Punkt für die Camcorder beim Filmen einer öffentlichen Veranstaltung im Rahmen einer Gruppenarbeit in einem jungen Filmclub in Porto. Dabei betont er die geographische Vermessung und die Wichtigkeit des Nicht-Störens der Öffentlichkeit.

Diese Ethik, die durchaus vergleichbar ist mit jener von Danièle Huillet und Jean-Marie Straub, hat etwas Strenges an sich, etwas Einschüchterndes. Ihr Problem ist nur, dass ihre härtesten Vertreter nichts anders neben sich akzeptieren. So und nicht anders, sagen sie. Die Idee eines einzigen Punktes, von dem aus man ein gerechtes Bild eines Menschen machen könnte, ist verführend. Ist sie aber auch richtig? Es lässt sich wohl mit Sicherheit sagen, dass ein solcher Punkt nicht willkürlich gewählt werden darf. Allerdings scheint mir dieser Punkt im gleichen Maße an den Filmenden zu hängen wie an den Gefilmten. Will heißen, dass es dabei um eine Relation geht, die keinen einen fairen Punkt zulässt, sondern eine unendliche Anzahl an möglichen Gerechtigkeiten. Allerdings nur eine für die Relation zwischen diesem individuellen Filmenden und seinen Protagonisten in ihrer jeweiligen Zeit und vor den jeweiligen Umständen. Das große, an dieser Stelle immer genannte Beispiel ist die Kamerafahrt in Kapò von Gillo Pontecorvo. Jacques Rivette, der das Kino von Cordeiro und Reis sehr schätzte, hatte sich in einem Text für die Cahiers du Cinéma Nr. 120, der seither von Anhängern und Skeptikern gleichermaßen missbraucht wurde, gegen eine Zufahrt auf das Gesicht von Emmanuelle Riva ausgesprochen. Ohne auf die Details eingehen zu wollen, ging es ihm vereinfacht um die Ungerechtigkeit dieser Einstellung. Etwas zwischen Filmenden und seinem Subjekt war für Rivette über eine moralische Grenze getreten. Entscheidend dabei scheint mir aber nicht nur, dass Pontecorvo mit einer Kamera auf eine Schauspielerin zufuhr, die einen Selbstmord in einem Elektrozaun vorspielte, sondern dass Pontecorvo derjenige war, der dies tat. Ihn loszulösen von seiner subjektiven Position und zu behaupten, dass es eine grundsätzlich ungerechte Position gibt, auch wenn ich Rivette Recht gebe (was etwas aus der Mode geraten ist), dass diese Einstellung hochproblematisch ist, ist absurd. Diese Absurdität jedoch ist ambivalent, weil in ihrem Drang nach objektiven Wahrheiten auch ein Funken Wahrheit steckt. Luc Moullet etwa schlug einige Jahre früher bereits vor, dass Moral eine Sache der Kamerafahrten wäre. Tatsächlich spiegeln sich in Kamerabewegungen Modi der Annäherung und Distanz. Entscheidet man sich etwas näher anzusehen oder nicht? Auch existiert ein großer Unterschied, ob man in eine Nahaufnahme schneidet oder in sie fährt.

Jaime von António Reis

Die Distanz aus der Reis die Insassen zu Beginn des Films beobachtet, mit leichten Schwenks, nie näher kommend, nur registrierend, erzählt tatsächlich von einer enormen Vorsicht. Die Schatten im Hof schützen die Menschen vor der Neugier der Kamera. Vergleicht man diese Bilder zum Beispiel mit jenen von Raymond Depardons San Clemente spürt man einen enormen Unterschied. Depardon wirft sich mitten hinein in die Welt eines Irrenhauses. Jedoch ist sein Ansatz ethisch auf keinen Fall verfehlt. Es kann ja nicht darum gehen, dass man keine Bilder machen darf von etwas. In den vielen Streitereien zwischen Jean-Luc Godard und Claude Lanzmann ging es oft genau darum. Was darf man filmen und was darf man nicht filmen bezüglich des Holocausts? Godard hielt daran fest, dass man niemanden verbieten sollte, etwas zu filmen. Ruth Beckermann sagt in ihrem Voice-Over in Die papierene Brücke, dass man manche Dinge besser nicht filme, weil sie dann Erinnerung blieben. Ein Film wie Saul fia von László Nemes kennt gar keine Skrupel und glaubt, dass er filmisch die Erfahrung eines Konzentrationslagers wiedergeben kann. Allerdings ist eine der wenigen wichtigen Rollen, die das Kino in dieser bilderüberfluteten Zeit noch einnehmen kann, jene, die den Umgang mit Bildern bewusst macht, lehrt und ihm Gewicht verleiht. Eine Ethik im Umgang mit Bildern ist angebracht und notwendig. Ein Kino, das den blinden Durst nach Bildern frönt, hat keine Bedeutung. Ganz anders ist es bei Cordeiro und Reis, die auch deshalb so relevant heute sind. Für Reis war es in der Poesie und auch im Kino immer wichtig, nur das zu sagen und zu zeigen, was wirklich notwendig ist. Die Dialoge, die er für Paulo Rochas Mudar de Vida schrieb, erzählen von dieser Sparsamkeit, die zur Essenz dringen möchte und sich offen hält, zuzuhören.

Jaime baut Kontrapunkte zwischen Bild und Musik (Stockhausen,Telemann und Louis Armstrongs St. James Infirmary Blues). Es kommt zu überraschenden Verschmelzungen der Lebensumstände des Verstorbenen mit dem Kino, der Zeichnungen mit einer surrealistischen Vision der Welt, des Lebens mit dem Versuch es in Bildern zu beschreiben, von Wahnsinn und Schönheit. In gleicher Weise arbeitet auch die Tonebene, die wie ein Ruf aus dem ländlichen Ursprung von Fernandes von Wind und Wasser erzählt. Man spürt wie sich eine Narbe öffnet, die man nicht mehr schließen kann. Was wir sehen, sind die Wunden, die geblieben sind. Wir sehen sie im Fließen des Wassers des Flusses Zêzere in der Heimat von Fernandes, sicherlich ein Bild des Lebens, aber so fern durch die ausgetrockneten Kakteen vor der Psychiatrie. Fernandes wuchs am Fluss auf, fischte viel. Diese Aspekte werden nicht erwähnt vom Film, aber man kann sie später in seinen Bildern sehen: Das Fließen, den Strudel. Wir sehen Menschen, die gleich Skulpturen auf ihre Erlösung warten (Reis arbeitete auch als Skulpteur). Immer wieder Gegensätze wie jenes von Gittern und einer Katze, die einfach durch sie hindurchgeht. Ebenso plötzliche surreale, metaphysische Bilder wie das eines Regenschirms unter dem Getreidekörner liegen oder von drei Äpfeln, die golden glänzend von der Decke baumeln. Die Montage folgt nicht einem kausalem und schon gar nicht einem temporalen Prinzip. Man könnte von einer Aufzählung der Dinge sprechen, dem beinahe tragischen Versuch etwas zu verstehen durch das Sehen. Es ist auch der Versuch die Bilder von ihrer Banalität gegenüber komplexen Vorgängen zu befreien. Bilder treten wie Worte in Gedichten in einen größeren mythologischen Zusammenhang. Die allgegenwärtige Angst vor der kinematographischen Metapher ist Reis unbekannt. Er dynamisiert seine filmischen Räume mit Bedeutungen. Erstaunlicherweise entsteht dadurch der Eindruck eines biographischen, in Ansätzen gar psychologischen Mosaiks. Reis selbst wehrte sich gegen solche Begriffe. Für ihn waren es Erinnerungen, nicht Dokumentationen. Auf diese Weise dokumentiert er Erinnerungen.

Jaime von António Reis

Woraus entstehen diese Bilder? Jene von Fernandes und jene des Films? Die Bilder beginnen die Welt zu bevölkern. Dämonen und Mischwesen sind darauf zu sehen, ihre starrenden Gesichter existieren mit einem Mal nicht in einem Vakuum, sondern im direkten Dialog mit der Welt, in der Fernandes lebte, in der Reis es später tat und in der wir es heute tun können. So filmt er zum Beispiel eine Ziege. Fernandes arbeitete als Ziegenhirte. Diese Ziege ist eingesperrt in einem dunklen Raum, wirkt etwas verloren. Sie beginnt ihren eigenen Schatten zu fressen. Monteiro bezeichnet sie in besagtem Interview, in gewohnt provokanter Manier, als die schönste Schauspielerin des portugiesischen Kinos. Reis selbst äußerte, dass die Menschen, die wir im Film sehen, jene, die geblieben sind, auch jene sind, die Fernandes malte. Das System von Reis knabbert an den Grenzen der Wahrnehmung. Die getrennten Bereiche zwischen scheinbar entgegensetzten Phänomenen wie eben Schönheit und Wahnsinn, aber auch Abstraktion und Natur werden durch die Gleichzeitigkeit von einer materialistischen Bildabfolge und einem beständigen Gegeneinander von Bild und Ton verknüpft. In dieser Hinsicht wird Jaime zu einem der größten Filme über Kunst und wie sie entsteht. Reis sammelt akribisch alles, was in ein Kunstwerk einfließen kann. Es ging ihm auch darum, die Kunstwerke selbst zu sammeln, da viele der Bilder von Fernandes zerstört wurden. Jeder Faden wird demütig aufgehoben und in feinsten Bewegungen präsentiert. So existieren die Bilder in der Natur, die Natur im Menschen und all das im Raum einer spürbaren Ungerechtigkeit und Einsamkeit.

Nach der Arbeit an diesem Film machten sich Cordeiro und Reis auf ihre für das portugiesische Kino von heute so entscheidende Hymne an die Vertriebenen, Trás-os-Montes zu realisieren. Ein Film, der wie ein schnell verloren gegangenes Gewissen der Nelkenrevolution den Blick abwendet von der intellektuellen Elite und stattdessen die Kehrseite ästhetischen Wohlstands beleuchtet in einer der ärmsten Regionen Europas. Jaime lässt sich in dieser Hinsicht als erster Klageruf verstehen. Aus den Tiefen einer als wahnsinnig erklärten Seele hört man Stimmen rufen und sie sind nicht einverstanden. Sie sind nicht einverstanden und machen einen anständigen Film.

The Unvanquished: Mudar de Vida von Paulo Rocha

Mudar de Vida von Paulo Rocha

Wie in seinem ersten Spielfilm Os Verdes Anos lässt Paulo Rocha auch sein zweites abendfüllendes Werk mit einer Ankunft beginnen. Doch statt des neuen Lebensabschnitts eines Jungen in der Stadt zeigt Mudar de Vida die Rückkehr eines gezeichneten Mannes. Jene eines Soldaten, der aus Angola in das abgelegene Fischerdorf Furadouro südlich von Porto zurückkehrt. Er wird dort den Verlust seiner alten Liebe beklagen, eine mögliche neue Nähe entdecken und gegen die eigene Erschöpfung im Angesicht des unerbittlichen Meeres ankämpfen.

Mudar de Vida von Paulo Rocha

Man ist geneigt vom Geschmack der Bilder zu schreiben, denn sofort sammelt sich auf den Lippen und in den Augen jene salzige Luft und süßliche Fäulnis, die man mit dem Meer in Verbindung bringt. Das liegt unter anderem daran, dass Rocha aus allen ihm verfügbaren filmischen Mitteln einen mehr klassischen als modernen Rhythmus erzeugt, der sich den Orten und Menschen aussetzt statt sie zu dominieren. So scheint die Sprache, die teilweise flüsternde oder im Fall des Onkels der Familie des Protagonisten kecke Art der Dialogführung (geschrieben von António Reis) im direkten Kontakt mit dem tragischen, an Murnau erinnernden Kontrast des Schwarz und Weiß der vom Meer kommenden Wolken zu stehen. Die wundervollen Gitarrenklänge von Carlos Paredes sprechen aus den von der Flut unterdrückten Augen der arbeitenden Menschen. Dabei hatte Paredes erst große Bedenken, ob die Gitarre zum Meer passen würde. Alles geht auseinander hervor, man hat das Gefühl, dass es keinen Schnitt zu viel gibt. Hätte man mir nach dem Film gesagt, dass es keinen einzigen Schnitt gab, hätte ich das sofort geglaubt. Nicht, weil alles in einem einzigen Mischmasch widerstandslos ineinander fließen würde, sondern ganz im Gegenteil, weil sich alles bedingt, ganz gleich dem Meer, welches das Leben der Menschen prägt. Zwischen den Bildern erzählt Rocha von einer Gnadenlosigkeit, die bis auf das Ende nie als Form einer Fremdbestimmung argumentiert, sondern immer auf Augenhöhe mit dem Leben dieser Menschen am Meer operiert. Mit einem recht kleinen Team (ca. 20 Personen) drehte Rocha den Film mit geringem Budget und im Stile einer Art Verbrüderung mit dem Ort und den darin lebenden Menschen. Rocha sagte einmal, dass ihn das Salz genau so interessiert habe wie die Menschen. Es ist eine Konfrontation mit dem Realen, auf die er aus ist, egal ob durch den Blick der Dokumentation oder der Fiktion, veraltete, sich an die Kinokultur klammernde Begrifflichkeiten.

Mudar de Vida von Paulo Rocha

Das Meer wird eine wichtige und dunkle Rolle spielen in den kommenden 90 Minuten. Nicht die Rolle mythischer und poetischer Geister wie etwa bei Jean Epstein, nicht die Sehnsucht nach Abenteuern, auch kaum in Verbindung mit dem Gefühl Saudade, das sich so stolz in portugiesischen Seelen hält, sondern eher als lebensbestimmende, zerstörerische Kraft. Oder einfach nur als ein Meer ist ein Meer ist ein Meer. Man spürt es in jeder Einstellung. Mal ganz direkt, wenn Rocha gleich Henri Storck den Wellengang beobachtet, mal in Bildern der Arbeit auf und mit dem Meer, die an Viscontis La Terra Trema oder die Mattanza in Roberto Rossellinis Stromboli erinnern und mal nur auf der Tonebene beziehungsweise durch beinahe unsichtbaren, durch das Bild wehenden Sand wie zu Beginn von Jean-Pierre Melvilles Un flic. Das Meer ist grausam, die Arbeit auf ihm ist unmenschlich. Einmal im Film gibt es den Vergleich der Arbeit mit jener von Ameisen. Manche Bilder evozieren diese Metapher zusätzlich. Schwarzes Silhouettengewusel am grell-weißen Strand, eine riesige Menschenkette, die die Fische aus den Netzen pflückt.

Die Desillusionierung des heimkehrenden Soldaten war nicht nur offensichtlicher politischer Anstoss rund um den Film im von Salazar regierten Portugal, sondern auch ein riesiger Sprung für den Filmemacher, der als einer der ganz Großen des Cinema Novo gilt und unter anderem für Manoel de Oliveira und Jean Renoir arbeitete. Denn die Jugendlichkeit und Fragilität von Os Verdes Anos wird in Mudar de Vida durch etwas Urzeitlicheres, Raueres ersetzt. Ein Jugendlicher, der in einer fremden Umgebung nicht essen kann, ist ungleich weniger komplex als ein Mann, der in seinem Zuhause keinen Appetit mehr verspürt. Es ist auch deutlich schwerer den bebenden Körper eines Mannes zu filmen, als den eines Jugendlichen. Manche Filmemacher, wie zum Beispiel Olivier Assayas, schaffen nie diesen Sprung. Rocha war 27 Jahre alt, als er Os Verdes Anos und 30 Jahre alt als er Mudar de Vida realisierte. In der Hauptrolle Adelino der schweigsame, in sich zitternde Brasilianer Geraldo Del Rey.

Mudar de Vida von Paulo Rocha

Man spürt dem Film eine gewisse Ehrfurcht an vor all diesen Booten, den Hütten im Schatten des Meeres oder den Kühen, die am Strand die Netze ziehen. Manchmal frage ich mich, ob wir diese Welten heute nicht mehr sehen, ob sie niemand mehr filmt oder ob es sie nicht mehr gibt. In unserer Welt kommt das eine leider oft auf dasselbe heraus. Es geht mir hierbei nicht darum, dass niemand mehr solche Arbeit filmt. Das passiert durchaus. Aber äußerst selten wagen Filmemacher einen Ansatz, bei dem jede Handlung aus diesem Leben mit der Arbeit kommt. Jedes Wort, jede dramaturgische Geste. Pierre-Marie Goulet hat in seinem Encontros sogar ganz direkt nach diesen Bildern im Heute gesucht. Er ist unter anderem nach Furadouro gereist und hat dort doch nur immer die bereits gedrehten Bilder im Kontrast zu einer Welt vor dem Verschwinden getroffen. Vielleicht Fortschritt, vielleicht Verlust.

Mudar de Vida gilt nicht nur wegen der Mitarbeit von António Reis als direkter Vorläufer von dessen gemeinsam mit Margarida Cordeiro realisierten Filmen, deren Linie sich heute bis zu Pedro Costa (der kürzlich einen beeindruckenden Trailer zu einer Rocha-Retrospektive erstellte) fortsetzt.

Paulo Rocha – Rétrospective from La Cinémathèque française on Vimeo.

Es ist dieser Blick auf kranke, von Schwäche gezeichneten Körpern, die dennoch Riesen sind, wie Helden gefilmt werden. Mächtige Gestalten, auf deren Schultern stehend man eine Welt sehen kann, die uns aufgrund sozialer Unterschiede oft seltsam verschlossen und fern scheint. Nur während man dort getragen wird, bemerkt man, dass diese Schultern zusammenbrechen. Machtlos in ihrer Welt, vom Leben hingerichtet. In einem gemeinsamen Gespräch deuteten Costa und Rocha einmal eine Nähe zu William Faulkner an und fanden ihre Gemeinsamkeit in der Vorliebe für die Geschichten der Besiegten. Costa: „Der Film klingt wie ein Echo des amerikanischen Neorealismus, eine Synthese zwischen dem hellen Glanz von Hemingway und dem schwarzen Licht von Faulkner. Sätze, die töten und Schmerz, der brennt, ohne gesehen zu werden.“

In der zweiten Hälfte des Films verändern sich die Dinge. Die Musik wird weniger, das Gefühl einer Heimat scheint vor unseren Augen zu schwinden. Adelino trifft auf Albertina (Isabel Ruth, unberechenbare Macht des Kinos von Rocha). Sie stiehlt Geld aus der Kirchenkasse, versteckt sich in einer Höhle, bedroht und schneidet ihn mit eine Messer. Später kommen sie sich näher. Wie in vielen Melodramen planen sie einen Ausbruch. Etwas daran fühlt sich fatal an. Das drohende Unheil liegt weniger im Schicksal der Figuren als im Leben an sich. Etwas wird sich verändern. Der Titel sagt es bereits. Niemand sagt, dass es eine gute Veränderung ist. Die Zukunft, argumentiert Adelino, läge in den eigenen Händen. Als hätte er alles vergessen, was bis dahin passierte. Die Kamera ist merkwürdig weit weg in diesem Augenblick. Die Menschen beinahe winzig im Schilf. Am Horizont Schiffe und die Frage, ob und was man noch weiter filmen könnte. Selten fühlt sich ein eigentlich offenes Ende eines Films so sehr wie das Ende an. Was mit einer Ankunft beginnt, endet auch ähnlich wie in Os Verdes Anos mit einer Ohnmacht. Nicht die amerikanischen Westernhelden, die in das romantische Nichts verschwinden, aus dem sie gekommen sind, zeigen sich hier, sondern jene Helden, die nicht mehr verschwinden können, weil keine Träume von einer größeren Welt ihre tragische Bestimmtheit motivieren. Stattdessen die eigenen Hände, ach so klein, das Meer im Blick.

Mudar de Vida von Paulo Rocha

Youth Under The Influence (Of Pedro Costa) – Part 3: The Natural Sexual One

Michael Guarneri and Patrick Holzapfel continue their discussion about the films they have seen after meeting with Mr. Costa in Munich, in June 2015. Quite naturally, in this part, they end up talking about Mr. Costa’s films and find something between sexual desires and ethical distance in cinema.

Part 1

Part 2

Michael: (…) Maybe it’s an Italian thing, an Italian take on poverty, but when I asked my grandparents about Chaplin’s films, they said something I find very interesting: “Yeah, I remember the tramp guy, very funny movies, I laughed so hard… but being poor it’s another world entirely”.

Please mind that I have consciously chosen Chaplin as he is one of Mr. Costa’s favorite filmmakers. Is Chaplin a traitor, in your view?

Patrick: Again, you make me think of Renoir, who said: “Filmmakers are the sons of the bourgeoisie. They bring to their career the weaknesses of their decadent class.” Did Chaplin know what poverty was/is? If he knew, was he really interested in it? We know that, as opposed to Renoir, Chaplin did not come from a rich household or a secure life. We know that Chaplin enjoyed his money, the money he earned, he was proud, living the capitalist dream by showing its downside. Compared to Ventura almost every other actor seems to be a traitor.

But maybe there is more to being poor and human than the reality of social conditions (which Chaplin in my view was merely addressing, addressing in a very brave manner because he was talking about things in his films that others wouldn’t have dared to – his films are always meant to be a film, an illusion and his acting is the best way to detect that: it is very clear that he is not really poor, he does not lie about it). Maybe there is some truth in his films that goes beyond their credibility. I think cinema would be much poorer if only those were allowed to show certain issues that lived through them.

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Nevertheless I can perfectly understand your points and there is certainly some truth to them. I never really was overwhelmed by Chaplin’s worlds, it is somehow very distant for me, I watch his films in an observing mode. I never understood how one can identify with the Tramp. But while observing I identify with the filmmaker. Which brings me to a rather curious and certainly stupid “what-if”… I just asked myself why Mr. Costa is not visible in his films. He talks so much about the trust, the friendship and his life in Fontainhas. He should obviously be a part of this world. I don’t mean in the Miguel Gomes kind of way, but just in order to be sincere, because we shouldn’t forget that there is someone in the room when Ventura shakes, maybe he doesn’t shake at all, maybe someone tells (I think Mr.Costa has already talked about that) him: “Shake a bit more, Ventura.” But then I know that Mr. Costa and his camera are visible if you look at his films… It is just a question of his body being there, the presence. Do you know what I mean?

Michael: I am not sure if I understand what you mean, especially because I am not well-acquainted with Miguel Gomes’s body of work. Anyway, there is this scene in (near the end of?) In Vanda’s Room: Zita is in the frame, with her little half-brother if I remember correctly, and in a corner you can see a camera tripod against a wall. Maybe it is shy Mr. Costa “revealing himself”? I think so. Otherwise, yeah, as a person, he’s pretty much in the dark, behind the camera, in the 180 degrees of space in which we have been trained to pretend that everything and nothing exists. But is he really “hiding” in the dark? I am not sure. Sometimes it seems to me that Mr. Costa is all over the place, and not just a presence looming at the margins of the frame, off-camera. There’s a lot of autobiography in O Sangue. In Casa de Lava, Mariana is lost in Capo Verde just like Mr. Costa lost himself during a Heart-of-Darkness-esque shooting adventure in the tropics…

About Ventura shaking more than he actually does in real life: yeah, I read that too. I think it has to do with the way the camera captures movement. Did it ever happen to you that something that was perfect in real-time/real-life speed was awful when filmed? Like, you shoot a certain scene, and when you watch it on the screen you realize that this or that real-life movement must be done more slowly to look good once filmed? I think it is the same with Ventura’s shaking. It had to be exaggerated to become “cinematic”, to become visible, comprehensible, dramatic, melodramatic. I guess this is why Chaplin rehearsed on film…

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Patrick: I just looked up the scene with Zita and her half-brother but couldn’t make out the tripod. Can you maybe send me a screenshot? I think it is due to my bad copy of the film or the darkness of the screen I have here because I cannot really see what is in the corners of the frame.

You are completely right about Mr. Costa being all over the place in his films though. I think it is most obvious in Ossos and his portraits of artists at work, Ne change rien and Where does your hidden smile lie?. I think it is a question of approach, the distance to the filmed ones always tells us something about the one who films with Mr. Costa. It is not only his position in spatial terms, but also in ethical and emotional terms. I am very careful with autobiographical aspects though you have your points. After all the way of a shooting, personal desires and memories are part of many, many films. It is very hard not to have more or less obvious traces in a film.

As for the way camera captures not only movement but anything, I think… the notion of something being empty or crowded, speed, relations like big and small and so on, yes, I know that and yes, this is surely a reason to shake more… but still… it only shows me that cheating is part of making films. So for me what counts is what is on the screen.

Gomes often has his film crew acting out in front of the camera including himself. It is a very hip thing, full of irony and self-reflexion. In Our beloved month of August it worked for me because from the absurd body of the motionless director who is Gomes here, searching for money, without motion – without a picture – derives something important which is the fact that cinema can be found, will be found. In Arabian Nights he went for something similar (much bigger, of course) and he is always flirting with his own disappearance or death, the disappearance of the author, the idea of illusion as an escape from reality, maybe he desperately wants to escape because he is a traitor like all of them, like all of us – look at us! But Gomes and the question of the body of the director leads me to another recommendation of Mr. Costa I followed after our meeting: João César Monteiro. Are you familiar with his work?

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Michael: I won’t send you a screenshot of the tripod-thing for the same reason Straub-Huillet didn’t put an image of the mountain when the mother looks out of the window in Sicilia!: I want to give you a space to imagine things. Nah, jokes aside, I cannot find the shot right now, skimming through the movie. But it’s there. Zita is there, I don’t know about the kid. She is in a sort of storage closet, the tripod is leaning against the wall in the background. Or maybe there is no tripod at all, I don’t know. Maybe it’s like the smile in Mr. Costa’s Straub-Huillet film, or the twitch in the neck of comatose Leão at the beginning of Casa de Lava: sometimes it is there, sometimes it isn’t.

About João César Monteiro, I have watched his film about the aftermath of the Carnation Revolution Que Farei com Esta Espada?, and A Flor do Mar. What did you see? Were you impressed?

Patrick: I have seen Silvestre, As Bodas de Deus, Vai e vem and O Ultimo Mergulho. Mr. Costa advised me to see Monteiro’s debut feature Veredas first, but I could not find subtitles.

Silvestre is really an amazing film. It is full of beauty and manages to have one serious and one ironic eye on folkloristic tales and the way they are told. Rarely have I seen such a depth in artificial imagery. O Ultimo Mergulho is also great. It is a sensual comedy of tragic circumstances, and also a documentary on a Lisbon night. For the other two, which happened later in his career, I can only say that I found them to be curious little charmers. No more, no less. But they are very interesting in regards to what we have been talking about: the body of the director in Portuguese cinema. With Monteiro we have this recurring character he plays, João de Deus. As I have seen only two of those films I cannot say too much about it. It seems to be something close to Buster Keaton, just a little madder and sexually deranged (if you google the name you will also find that this is the name of a medium and psychic surgeon from Brazil).

But Monteiro really gives his body to his films. Whereas Gomes tries to disappear, with Monteiro it is all about the presence of his body. He is much more serious as an actor, I think. There is another thing that strikes me about Portuguese cinema which is the use of language. How do you perceive that as someone whose mother tongue is much closer to Portuguese than mine? For me, no matter if Monteiro, Gomes (not as much), Lopes, Villaverde, Pinto, Rodrigues or Mr. Costa, almost all of them, the use of language is closer to poetry than anything else. It is very hard to do that in German though some directors managed to.

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Michael: I wish spoken Portuguese was closer to Italian! On the written page, the languages are very similar, but because of the way Portuguese is spoken – the pronunciation, I mean – it is just impossible for me to understand. I can understand little things and try to infer the general meaning of a given sentence, but most of the time it is impossible for me to follow. Bottom line is: I need subtitles, too, and I won’t risk any judgement to the poetic quality of Portuguese.

Anyway, about Vai e vem, do you know the scene in which Monteiro sits under the big tree in the park? That is the park – Principe Real – where he and Mr. Costa used to meet many many many many many years ago to read the papers together, drink coffee and talk… But it would be really hard to find strict similarities between their films, wouldn’t it?

Patrick: Do you really need to understand to hear poetry? For me, it has more to do with rhythm and sound. Of course, knowing the language is essential for poetry, but to get a feeling if something is poetic or not…well, I am not sure.

Thanks for the info about the park! I think there are some similarities concerning their use of montage especially related to Costa’s first three features. It is certainly hard to grasp. I would have to see more of Monteiro.

So now the youth under the influence of Mr.Costa talks about the influences on Mr. Costa. Do you see any connections to Portuguese cinema with him?

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Michael: For what I have seen, and heard, and read, I think the biggest similarity between Monteiro and Mr. Costa is their being “natural heterosexual filmmakers” (I am more or less quoting Mr. Costa, as filtered through my memory). How did they use to say back in the days? Cinema is a girl and a gun… This is also very Chaplinesque, of course. Rest assured that I am not alluding to anything deranged (though I read that there is some kinky sex and weird stuff in Monteiro’s João de Deus). It is just this idea of approaching interesting girls by means of a camera… I won’t ask you your opinion on this because you told me that you have a girlfriend: we will discuss that in private maybe.

For a more general take on the Portuguese scene, the names Mr. Costa always names are António Reis and Paulo Rocha. The former was his teacher at Lisbon Film School, and together with Margarida Cordeiro made a few films that Mr. Costa really likes, especially Ana and Tras-os-Montes. The latter made Os Verdes Anos and Mudar de Vida, which Mr. Costa recently helped restoring (they are available in a DVD boxset with English subtitles now).

If I had to be didactic, I’d say that the influence of the two early masterpieces by Rocha is more pronounced in O Sangue (whose title could have easily been “Os Verdes Anos”, i.e. “The Green Years”), both in the imagery and in the coming-of-age/maudit/enfant terrible/doomed love mood. I think that Reis, being not only a filmmaker but also a poet and an anthropologist, influenced a lot Mr. Costa’s approach to the cinematic expeditions in Cape Verde and Fontainhas… Reis used to say: “Look at the stone, the story comes afterwards…”. These words must have been a great inspiration for Mr. Costa as he was researching and searching his way into cinema after O Sangue. But of course things are more complex than this… Do you follow me? Have you seen Rocha’s dyptic and Reis and Cordeiro’s films?

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Patrick: I can follow you very well, though of the above I have only seen Tras-os-Montes. I think that this midway between a (natural sexual and political conscious) poet and an anthropologist by means of film and work with film is much of what Mr. Costa is all about right now. There is something António Reis once said when talking to Serge Daney that strongly reminds me of Mr.Costa’s work in Fontainhas: “I can tell you that we never shot with a peasant, a child or an old person, without having first become his pal or his friend. This seemed to us an essential point, in order to be able to work and so that there weren’t problems with the machines. When we began shooting with them, the camera was already a kind of little pet, like a toy or a cooking utensil, that didn’t scare them.”

This idea of friendship of complicity… tenderness… how to film someone, how to work with someone you film, so what is this natural sexual thing really? Though you politely offered to discuss it in private between two male cinema observers/workers/lovers, I have to insist to have part of this conversation in public… I think it is remarkable how much anger and fear is in the way Mr. Costa’s camera approaches women (and men), especially compared to Monteiro, who I can always feel being very much in love with what he films and sharing this feeling. There is a sense of doubt with Mr. Costa, a darkness, this constant feeling of being not able to really enter with his camera and lights. Well, I get this point about cinema as a way of approaching women. Filmmakers like Ingmar Bergman or Leos Carax talked about it and have practiced it very excessively. But you can see/feel/touch it in their films. With Mr. Costa it feels different for me. It is like I can only touch the desire and never touch the thing itself. “Very abstract, very abstract”, like Monsieur Verdoux would say, but I think this is exactly what touches me in Mr. Costa’s films. With him the desire for movement is as strong as the movement. I can only think of two other filmmakers that are able to do that in contemporary cinema: Sharunas Bartas and Tsai Ming-liang. But much of this approach I could sense with Tras-os-Montes, though I am mixing ethics and sexuality here which might be a mistake.

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Michael: No, in general I think it is good to mix them. Maybe they are the same thing, as sometimes the Marquis suggested (e.g., in the incomparable Français, encore un effort pour être républicains)…

I don’t know about the anger, but there surely is fear in Mr. Costa’s approach to filming people, and women especially (Ines, Vanda and Zita above all, in my view). Take In Vanda’s Room, for instance. A heterosexual filmmaker is in the girl’s bedroom with a camera… it’s strange, it’s cool, it’s unsettling, it’s exciting for a guy being there, isn’t it? What will happen? What is the secret beyond the door? What is the mystery of the chambre vert? But it is also scary: it is not a man’s world, and the girl might ridicule him, make him uncomfortable, and so on… He is in her kingdom, after all. He is in her power completely. So there you have it: fear going hand in hand with desire. Somebody even made a debut feature film called Fear and Desire, and then locked it in a cellar because he was too scared to show it to people. You wrote “this constant feeling of being not able to really enter”: it seems to me that the desire to enter and the fear of not being able to enter are what sex is all about. But the discussion is definitely getting weird. Mother, if you are reading this: this is film criticism, I am not a prevert.

Patrick: Your writing “prevert” instead of “pervert” reminds me that recently I have seen Le Quai des brumes by Marcel Carné, a film written by another one of those film-poets: Jacques Prévert. There is a painter in the film who probably ends up killing himself and he is talking a bit like Mr. Costa last year in Locarno when he described and somehow regretted how he always ends up talking about the terrible, fearful things in his films. The painter says: “When I see someone swimming, I always imagine him drowning.” Judging from his films, I think Mr.Costa is a bit like that. And I love that Carné is presenting any other worldview as an illusion.

I want to ask you two questions: 1. Do you think Mr.Costa films more the things he loves or the things he fears? 2. Do you prefer in cinema to be confronted with the things you love or the things you fear?

TO BE CONTINUED