Squares. Surfaces – Charles Sheeler/Peter Hutton

In Detroit of the year 1944 the Packard Motorcar Company promoted three blacks to work next to whites in their assembly lines and in response, 25,000 whites walked off the job, effectively slowing down the critical war production in that time. It was clear that whites who worked with blacks in the same plant nevertheless still refused to work side-by-side with them. We had Double Indemnity by Billy Wilder («We were talking about automobile insurance, only you were thinking about murder. And I was thinking about that anklet.»), and Gaslight by George Cukor at the cinemas („gaslighting“ describes an abuser’s self-image as a sympathetic person, while simultaneously priming the disoriented victim to believe that he or she is to blame for potentially mistreatment). In German cinemas they screened Neigungsehe by Carl Froelich, a film earning the rating „demotic valuable“ (even if we have the chance to see a couple on the screen exchanging a deep kiss. A scandal at that time, of course). Bertolt Brecht wrote his The Caucasian Chalk Circle, Jean Genet published his Notre Dame des Fleurs and Astrid Lindgren gave her stories of Pippi Longstocking to the wide audience. You were able to listen permanently to Bing Crosby’s hit I‚ll be seing you on the radio, and the Nobel Prize in Physics was handed to Isidor Isaac Rabi (he discovered the nuclear magnetic resonance). It was that year Peter Hutton was born.

In Philadelphia of the year 1883 black newcomers were part of the Great Migration out of the rural South to northern and midwestern industrial cities like Philadelphia. Louis Waterman began his experiments to invent the fountain pen. And Italy signed military treaty with Austria-Hungary and Germany. It was that year Charles Sheeler was born.

Charles Sheeler

Charles Sheeler used his own photographs and film stills as the basis for paintings and drawings, thus crystallizing the differences and similarities between them. Works in one medium manage to function as independent objects while also being inextricably linked to works in other media. And the essential role that photography played in his creative process was often criticized. In 1931 Sheeler himself began somehow downplaying the complex dialogue he forged among various techniques early in the century as one of his most innovative and important contributions to the history of American modernism. At the dawn of the twentieth century, Henry Adams proclaimed that the Machine was as central to our modern American culture as the Virgin was to medieval culture. You can think of that what you like. But id not we worshiped in our factories as our ancestors worshiped in cathedrals? In this century we also raised up bridges, grain elevators, and skyscrapers, and many were dazzled by these symbols of the Machine Age — from American presidents such as Calvin Coolidge to European artists such as Marcel Duchamp.

«No drawing can give you the actuality to the extent that the photograph is, and I can pick out and make references for a form that I want to use with greater definition than I could by making a quick sketch from the subject, which would fill the considerable latitude from what I actually saw on location. Well, it isn’t a conscious thing; it just seems to be a logical thing for me.» Charles Sheeler

Peter Hutton did not study photography. Painting was his big deal. His uncle was an artist, Edward Plunkett, he knew a lot of NY artists including also Marcel Duchamp and collected pop art. He was a great influence on Hutton. His mother was also an amateur painter. When he was a kid, Hutton’s father had kept a photo album as a merchant seaman, filled with images of places he had gone when working on ships; India, China, Indonesia. They were just snapshots. Landscapes, seascapes, very amateur casual photographs, but a chance to place and to zone out and imagine these places. When Hutton started working on ships, it built up his appreciation for this sort of traveling.

«I took photographs when I went to India, then after that I eventually learned film. In the 70’s, the last time I ever worked on a ship was in ’74, so there was a 10-year period from ’64-74 where I intensely worked on ships. I paid my way through art school by working on ships. I went to sea for a semester, then to school for a semester, back and forth from sea to school.» Peter Hutton

Charles Sheeler was one of the most noted American painters and photographers to embrace the iconography of the machine. But was he high priest or heretic in the religion of mass production and technology that dominated his era? And in all that electricity, glass, machines, hot and pumping, vibrant and also painful and beautiful at the same time. Because it is beauty. Sheeler knew that, he saw that. And Hutton, too. But it was not only knowing and seing. It was acting at a certain point. At the right point. Painting. Writing. Drawing. Photographing. Making movies. Making Moves.

Peter Hutton

«There’s a visual passivity with a newer generation of filmmakers where things are fed to us through TV, media, entertainment, what have you. We don’t have to sit and look at stuff as much. Its all fed to you. That’s something I think that comes into play, especially as a painter. Looking at other painters and being fascinated by the way they looked at things and how they realized visual ideas. Those influences were invaluable. But it might come from some primal thing such as being on the ocean for a long period of time. A lot of my early art teachers (at the university of Hawaii) were Chinese and Japanese. There ideas of looking at things were much more meditative, contemplative. Where you sort of give yourself to that thing you’re looking at. Whether it’s a rock garden, a brush painting, you’re kind of wandering into it visually. I think a lot of Western art is more like shouting at you saying ‘Hey! I’m over here, look at me! I’m funny! I’m weird…’ Pop art, contemporary art, it’s trying to get your attention because there’s so much wacky shit going on.»

(Peter Hutton)

«When we look at any object around us and walking around among other things subsequently, we have to bring it up into a conscious plane because — at least I didn’t realize it or think of it in that light for some time — but when we look at the next thing in sequence to the first object that we have gazed at, there’s still an overtone carried over of what the retina has just previously recorded. If it’s beautiful to some of us afterwards, it’s beautiful because it functioned. The functional intention was very beautifully realized. I mean more just explicitly a form. There are many forms in nature that later-day realists don’t intend to picture, and, just because they’re nature, which is the source of all our supplies for everything, they don’t enhance the nature in itself. They’re more or less accidental forms that crop up here and there, and if they don’t add to the subject, they must detract; they can’t be just neutral.» Charles Sheeler

Unlike the exterior views taken in daylight, Sheeler took his photographs at night when he could exercise complete control over lighting. Through dramatic illumination and unconventional framing, Sheeler created a relationship of contrasts that suggests basic oppositions. The photographs encompass light and dark, high and low, heat and cold, open and shut. They define the extreme limits of sensorial experience that the viewer might encounter in moving through the shadowy regions of an old house. Doors, windows, staircases, stoves, fireplaces, and ambiguous light sources are the focal points for the transformation of one phenomenon into its opposite. Sometimes these polarized oppositions even suggest mutually exclusive possibilities.

«And I went in for architectural photography, starting right at the bottom with the architecture of Philadelphia, and that was after learning the rudiments of photography and processing. It was encouraging. I had quite a good many architects engaged me to photograph the house that had been completed. And then I began to add to that, I had commissions. I’d go around to see these people and show some of my photographs, and people would respond to them, and then they’d call me later and would I come and make some photographs of their house or whatever, and I got to — took on, in addition to the architects, collectors of notable things.» Charles Sheeler


John Grierson und das Meer

Im Rahmen der Schau zur GPO Film Unit konnte man sich in den vergangenen Tagen im Österreichischen Filmmuseum, als eine Art Nebeneffekt, das Gesamtregiewerk des Dokumentarfilmpioniers John Grierson ansehen, da dieses lediglich aus zwei Filmen besteht und sich die Kuratoren der Schau dafür entschieden, Drifters aus dem Jahr 1929 im Programm aufzunehmen, obwohl er vor der eigentlichen GPO Zeit entstanden ist und demzufolge auch aus einem anderen Produktionskontext entspringt. Seine beiden Filme stechen aus den anderen Produktionen der Retrospektive heraus, weil in ihnen das Fortschrittsdenken auf einen an Flaherty erinnernden, mythologischen Gestus trifft und weil seine beiden Filme im Bezug zu ihrer Arbeit mit Montage und Ton nicht der argumentativen Propagandologik anderer spannender Filme der Schau wie Night Mail von Harry Watt und Basil Wright oder The Song of Ceylon von Basil Wright folgen, sondern sich auf eine Beobachtung fokussieren, die aus der Kraft der Bilder und Töne alleine argumentiert und sich auch widerspricht, ja fast davon driftet.

John Grierson Drifters

Augenscheinlich ist die Liebe für die Seefahrt ein Grund die 35mm Kamera auf Schiffen zu platzieren, die glitschigen Bilder sowohl von Drifters als auch dem genial gescheiterten Granton Trawler osziliieren zwischen einem romantischen Fieber der Eröhung der Arbeiter des Salwassers und der Nüchternheit des Schiffs und der ewig kreisenden Vögel, die Fischabfälle aus dem schäumenden Meer angeln. Drifters wurde ohne musikalische Begleitung gezeigt, was nach wie vor eine der besten Prinzipien des Filmmuseums ist, weil einem so bei vielen Werke tatsächlich ein Auge aufgehen kann. Drifters ist ein solcher Film, weil sich seine Poesie aus der Art und Weise ergibt wie Einstellungen und Schnitte aufgebaut sind. Es ist der einzige Film, an dem Grierson beteiligt war, für den er sich wirklich fast ausschließlich verantwortlich zeigt vom Konzept über die Produktion hin zu Dreh und Schnitt (zusammen mit seiner späteren Ehefrau Margaret Taylor). Der Film ist ganz den Vorlieben des Filmemachers entsprechend eine Harmonie des modernen Antriebsdenkens der sowjetischen Montage, die Grierson wie kaum ein Zweiter liebte und bekannt machte (der Film wurde zusammen mit Sergei Eisensteins Battleship Potemkin gezeigt) und ein poetisches Innehalten im Alltag der Heringsfischer der Nordsee. So sehen wir schnelle Schnitte und virtuose Überlendungen von dampfenden Maschinen, sich drehenden Metallen im Rhythmus einer Fahrt, die nur mit dieser Technik möglich scheint, aber gleichermaßen einen Mann, der in einem Moment der Gelassenheit seine Zigarette in diesem Feuer entzündet, die Ruhe eines kreisenden Vogels, die Wellen einer eingefärbten Nacht. Die Fischer wirken wie traurige Steine in der Brandung. Sie stehen in einer profunden Verbindung zur Natur und in diesem Spannungsverhältnis zwischen Natur und Industrie findet der Film auch eine erstaunliche Schlussfolgerung, als er am Ende bemerkt, dass das Geschrei am Markt, auf dem die Fische verkauft werden, nichts mit den Geräuschen des Meeres zu tun hat. Es ist also eine keineswegs sorgenfreie Adaption eisensteinscher Methoden, denn die Schlussfolgerungen sind kritischer, als würde Grierson an der Poesie der gefilmten Umgebung scheitern, als würde sich die Realität der Bilder in die Montage drücken und nicht zulassen, dass es ein reiner Montagefilm des industriellen Fortschritts wird. Das Meer hält immer wieder den Atem der Montage an. Dadurch etabliert sich so etwas wie Nostalgie für das Handwerk, das in diesem Epos von Dampf und Stahl weiterbesteht. Ein wenig fragt sich Drifters, ob das Meer Teil dieser Gewalt ist (Bilder von gegen das Ufer krachenden Wellen, aufgeregets auf und ab) oder ob es sie bremst (die Ruhe dieser Ewigkeit fern vom Trubel der Welt). Eine Einsamkeit und Sehnsucht schleicht sich in die Dynamik. Sie erinnert an die großen Werke des Ozeans wie At Sea von Peter Hutton, Storm Children, Book One von Lav Diaz, Le Tempestaire von Jean Epstein oder Man of Aran von Robert Flaherty.

Granton Trawler Grierson

In Granton Trawler, den Grierson fünf Jahre später im Rahmen seiner Arbeit in der GPO Film Unit zusammen mit Edgar Anstey realisiert, ist es dann das Meer, das die Kamera zum Scheitern bringt. Es ist ein Sieg der Produktionsumstände über die Ideen einer Montage und dann doch die Rückkehr einer Montage als Aneignung der Ereignisse. Wie richtig bemerkt wurde, ist der Film auch ein zufälliger Leviathan, weil er das Chaos und die Nähe einer Fischjagd greifbar macht. Ein Sturm und eine raue See machten den Trip auf der Isabella Greig zum Horror des stabilen Bildes. Das Stativ ging über Bord, die Kamera fiel immer wieder um und es gab nur wenige brauchbare Einstellungen. Stattdessen bekommen wir Fetzen einer Reise, in der das Meer wieder Herr ist über die eigentlichen Ideen des ehemaligen Marinesoldaten Grierson. Seine eigene Auffassung, dass ein Film aus dem Material entsteht und nicht aus dem Kopf wurde hier ihrem ultimativen Härtetest unterzogen. Er beauftragte Anstey damit, dieses unmögliche Material zu schneiden. Wie so vieles im Kino ist das Unmögliche am verlockendsten. Das Ergebnis ist grandios. Man spürt nicht nur die Arbeit der Seefahrer, sondern auch die Arbeit des Films. Darüber hinaus wurden sämtliche Töne im Stil eines Jacques Tati nachträglich aufgenommen (angeblich von Alberto Cavalcanti). Es entsteht eine wunderbare Distanz, ein Echo zwischen Bild und Ton, die beide eigenständig bestehen und sich dennoch vereinen. Die Töne arbeiten ganz wie das Meer an einer Weite, die man hören muss. Damit soll auch gesagt sein, dass es erstaunlich ist, wie greifbar Grierson sowohl in seinem Stummfilm Drifters als auch in dieser Post-Synchro-Poesie Granton Trawler Filme über die Geräusche des Meeres gemacht hat. Das ist auch insofern erstaunlich, da andere Filme der Schau wie BBC: The Voice of Britain von Stuart Legg die Übertragung von Stimmen und Tönen zum Thema haben, aber diese eigentlich nicht wirklich einfangen können. Sie fokussieren sich lediglich auf die Übertragung, die wie sich auflösende Strahlen in alle Richtungen geht, während es bei Grierson eine Konzentration und Präsenz dessen gibt, was er filmt.

Landscape (for Manon) von Peter Hutton

In Peter Huttons Landscape (for Manon) führt die Natur ein romantisches Eigenleben. Hutton erschafft eine seelenvolle Engführung von Film, Landschaftsmalerei und Träumen. Wie üblich beim Filmemacher konzentriert er sich dabei ganz auf die Bilder, denn die Tonkulisse bleibt stumm. Dieser Verzicht auf Ton kommt einer druckvollen Zärtlichkeit bei Hutton gleich, da sich in der Suggestivkraft der Bilder so erst die Bedeutung des Tons erzählt. Da wir nicht hören, beginnen wir zum einen hinzusehen und zum anderen hinzuhören. Wie würde es eigentlich klingen? D.W. Griffith hat einmal gesagt: “What the modern movie lacks is beauty, the beauty of the moving wind in the trees.” Dieser Ansage folgend beobachtet Hutton, wie der Wind das Licht in den Blättern von Bäumen berührt. Landscape (for Manon) ist eine Abfolge von bewegten Landschaftsbildern. Wir sehen Bäume im Wind, Sonnenstrahlen, die über den Boden wandern und aufreißende Wolkendecken. Dabei können wir tatsächlich spüren wie Bilder unser Opium sind. Man hat das Gefühl einer höheren Kraft, sei sie im Leben der Natur oder in einer religiösen Interpretation. Die Natur bewegt sich von selbst und mit ihr der Film. Woher kommen diese Bewegungen? Wie die Found Footage Wolkenstraße in Olivier Assayas‘ Clouds of Sils Maria geht eine große Faszination davon aus, wenn sich die Natur von selbst bewegt. Das ist natürlich eine Faszination, die man oft leider bereits als Kind ablegt, aber gebannt auf Film können wir uns ihrer Schönheiten wieder bewusst werden. Es ist sogar mehr, weil gebannt auf Film und kombiniert mit den richtigen Perspektiven, Schnitten und Tönen (oder deren Auslassen) entsteht eine neue Wahrnehmung von natürlich existierenden Phänomenen. Diese Wahrheiten erscheinen uns im Kino (im Gegensatz zur Physik, Chemie oder Geographie etc) wie Illusionen, weil wir mit Film ihr Entstehen nicht filmen können sondern nur ihre Bewegung, ihr Ergebnis. Warum sich diese Wolken bilden, warum der Wind die Blätter bewegt, warum das Licht den Schatten verdrängt bleibt für Film ein ewiges Geheimnis. Eine unsichtbare Kraft darf im Kino noch arbeiten und man sollte sich dort nicht die wissenschaftlichen Fragen nach den Gründen für diese Phänomene stellen sondern die poetischen Fragen an ihre Wirkung, ihre Ähnlichkeiten, ihre Schönheit. Wenn wir die Natur in Bewegung sehen, in gespeicherter Bewegung, dann erahnen wir auch ihre Sterblichkeit, weil jedes Bild von Hutton in diesem Film von einer Flüchtigkeit beseelt ist. Was wir sehen, kommt vielleicht so nie wieder oder nur äußerst selten vor. Es sind diese Sekunden in der Ewigkeit. Film macht sie unsterblich, aber was ist mit dem Mann der verrückt wurde, als er feststellte, dass die Vögel, für die er sich auf Fotografien so sehr begeisterte, schon lange tot sein mussten? Das Ende ist immer schon da und gewissermaßen erinnert die Montage dieser Bilder auch an das Ende von Michelangelo Antonionis L’eclisse. Das Licht könnte gehen, eine Bedrohung in dieser unschuldigen Idylle, eine Romantik im Nichts.

Dennoch ist alles ein Traum. Oder? Zwischen den atemberaubenden Naturbildern in Landscape (for Manon) gibt es schwarze Bilder, man könnte von ausgedehnten Blenden sprechen, ein Augenschließen, ein Schlafen ein langes Zwinkern und verdauen der Bilder. Am Ende dann eine lange Doppelbelichtung. Der Kopf eines schlafendes Kindes (die Tochter von Hutton) und dahinter ein Spiel aus Schatten und Licht. Als würde dieses Spiel im Kopf des jungen Mädchens stattfinden. Aber die schwarzen Bilder könnten auch für den Schlaf stehen und die Bilder der Landschaft selbst für das zwischenzeitliche Erwachen. Dann wäre der Traum das Gegenteil vom Bild, aber gleich dem Schnitt. Dieser Gedanke ist dem Kino gar nicht so fern, denn der Schnitt hebt erst die Bilder auf andere Ebenen, ist in der Lage ganz beiläufig und fließend die Kausalität zu entfernen. Zwei Bilder lassen uns träumen, eines lässt uns sehen. Aber ein Film ist immer zugleich sehen und träumen. Vielleicht ist der ideale Zuseher für Hutton ein träumendes Kind im Schatten und Licht der Welt, vielleicht muss man ins Kino gehen als würde man an einem warmen Sommertag am Waldrand einschlafen, um zwischendurch aufzuwachen und die Bäume im Wind zu sehen. Erschrocken von ihrer Schönheit. Auch Leos Carax arbeitet mit diesen Schwarzblenden als Blinzeln (zum Beispiel in Mauvais Sang). Auch er macht Filme über das Kino.

Landscape Peter Hutton

Inspiriert scheint der Film offensichtlich von der Landschaftsmalerei. Die 22 Einstellungen entstanden alle in Hudson Valley, jener Wirkungs- und Lebensstätte des großen Thomas Cole, der mit seinen Landschaftsbildern einen Stil prägte. Totalen stehen im Kino oft für eine gewisse Neutralität. Sie werden entweder als Establishing Shots verwendet, um eine räumliche Orientierung zu bieten oder eben als zurückhaltende Distanz (wie beispielsweise bei Sergei Loznitsa) oder als Verunsicherung gegenüber den tatsächlichen Ereignissen (zum Beispiel in Antonionis Blow-Up oder Alain Giraudies L’inconnu du lac). Bei Hutton jedoch ist die Totale selbst von einer surrealen Romantik gefüllt, denn nur durch diese Perspektive können wir die Schönheit und Geisterhaftigkeit einer Bewegung in ihrer vollen Blüte erkennen. In dieser Hinsicht steht Hutton wirklich in der Tradition der Hudson River School um Thomas Cole. Nur er arbeitet mit Filmen, Träumen und der Vergänglichkeit seines Mediums, seiner Welt und seiner Fantasie.