Einige Gedanken zu Friederike Pezolds Canale Grande

In den 1980ern im Rahmen des Forums der Berlinale hochgelobt, fristete Canale Grande von Friederike Pezold in den letzten 40 Jahren ein Schattendasein. Nun wurde er im Zusammenhang des Programms „Sehnsucht 20/21“ der diesjährigen Diagonale fast beiläufig, wenn man der Erzählung der Festivalintendanz Glauben schenken mag, wiederentdeckt. Nach einer Odyssee, die laut Sebastian Höglinger einem Agentenfilm geähnelt hätten, konnten schließlich die Rechte für eine erneute Aufführung gesichert werden. Dem Mythos um diesen Film hat diese Geschichte mitnichten geschadet. Man soll sich wohl glücklich schätzen, diesen Film sehen zu dürfen.

Wie ein Manifest beginnt der Film. Pezold, die sich selbst vor der Kamera als Protagonistin des Films inszeniert, überstreicht mit schwarzer Farbe zuerst die Fenster ihrer Wohnung sowie anschließend die Mattscheibe des Fernsehers. Dort flimmert noch die Übertragung einer Karnevalssitzung. Im Bild  ein bietrunkenes Männergesicht, dazu volkstümelnde Beschallung. Pezold will sich damit lossagen von der überfüllten Welt der Bilder und Wörter – oder wie sie es nennen würde: der ganzen Scheiße. Sie fasst den Entschluss, von nun an ihr eigenes Fernseh-Programm zu gestalten, das sie aber stattdessen als Nah-Sehen bezeichnet. Für ihren Sender „Radio Freies Utopia“ muss sie sich nur noch die entsprechenden Produktionsmittel beschaffen. Wenig erfolgsvorsprechend versucht sie sich öffentliche Überwachungstechnik aus Bank und U-Bahn anzueignen. Aber schließlich wird sie in einer Psychiatrischen Klinik fündig. Georg Orwell oder Michel Foucault scheinen verstummt in Rufweite zu sein.

Von da an sendet sie ihr Programm direkt aus der Kamera über ein einziges Kabel auf einen Monitor. Das Studio wird kurzerhand mobil gemacht, indem Pezold alles auf einer Trage zusammen schnürt. So kann das Nahseh-Programm wie das Fernsehen überall hingelangen – aber jeweils nur an einem Ort, nicht an allen gleichzeitig. Pezold zitiert damit eine ihrer medienkünstlerischen Arbeiten (Radio Freies Utopia), mit der sie schon einige Jahre zuvor bekannt geworden war. Mit einem gewissen anarchischen Geist, der vielleicht an die Filme des neuen deutschen Films – insbesondere Herbert Achternbusch – erinnert, zieht die Regisseurin durch die Straßen von Wien und Berlin. Begleitet wird sie dabei permanent von einer zweiten Kamera (Elfi Mikesch), die des Films. Zwei Medien – Film und Video – begegnen sich. Das eine elektronisch-ephemer, das andere körnig-materiell. Für Pezold lösen sich so im Video Utopien ein, während diese im Realismus des Films vermeintlich schon verloren gegangen sind. Höglinger sprach im Vorfeld davon, bei dem Film handele es sich um eine Revolution. Diese gilt es jedoch nicht im geschichtlichen Sinne zu suchen, vielmehr handelt es sich um die Bildwerdung der feministischen Losung: Das Private sei Politisch.

Canale Grande scheint sich allerdings der Schwierigkeiten, die Utopie zu verwirklichen, bewusst zu sein. Auch, wenn das wahrscheinlich der geläufigen Lesart dieser oder ähnlicher Filme zuwiderläuft, so könnte man meinen, Pezold versuche eher die Kehrseite des Politischen zu zeigen. Der Akt der Aneignung gerät zur Farce, nämlich dann, wenn auch der eigene Leib zum Produktionsmittel verdinglicht wird. Emanzipation und Verhängnis sind sich dabei mindestens so nah, wie die Kamera dem Körper. Befreiung, bloß positiv zu denken, wie es die Katalog-Texte suggerieren, sitzt damit unweigerlich dem Missverständnis von Brechts Radiotheorie auf, die Enzensberger einmal, beflügelt von den naiven Hoffnungen der 68er, in die Welt gesetzt hatte.

Anstatt sich die Frage zu stellen, was es bedeutet, diesen Film 40 Jahre später wieder aufzuführen, wird er als zeitlos, ja gerade zeitgenössisch verschrien. So als würde ihn das in irgendeiner Weise wertvoller machen oder aus seiner verstaubten Archivecke holen können. Was das Anliegen des Films betrifft, sollte so eine Aussage wohl eher erschüttern. Wer glaubt, den Vergleich so ohne weiteres ziehen zu können, hat sich vielleicht schon mit der Musealisierung der Avantgarden gemein gemacht und die implizite Frage hinter der Antwort, die Pezold bereit hält, nicht verstanden. Die utopische Sehnsucht nach Nähe vollzieht sich notgedrungen durch Abtrennung beziehungsweise Vereinzelung. Doch was ist das Versprechen davon? Müsste man nicht diese Zurichtung zum Individuum, das sich selbst zu Markte trägt, infrage stellen, gerade im Jahr 2021? Was für den Film als revolutionär erscheint, zeigt sich doch gegenwärtig als banales Einverständnis mit der Wirklichkeit. Das Bild mag das selbe sein, aber die Bedingungen haben sich verändert.

So sehr ein Film auf die Realität einwirken mag, wird er im Getöse des Betriebs zum Mythos idealisiert, um ihn letztlich handhabbar zu machen. Das zählt wahrscheinlich auch für Canale Grande. Den Film wie auf einem Servierteller präsentiert zu bekommen, mutet an, wie ein Ereignis, an dem man Teil hatte, hinter dem jedoch die Erfahrung zurück fällt. Man wird aber nicht schlauer aus einem Film, wenn man sich vorhält, wie besonders er sein möge. Im Gegenteil, es zeigt wohl eher, welcher Stellenwert ihm in einer total vereinzelten Welt zukommt. Wo sich dort noch Sehnsucht auf eine bessere Welt verbergen soll, bleibt mir vorerst unerklärlich.

 

Warum Das ewige Leben eigentlich ein Avantgarde-Film ist

Josef Hader als Simon Brenner

Überfliegt man die Rezensionen der neuen Wolf-Haas-Adaption Das ewige Leben von Wolfgang Murnberger findet man durch die Bank Bemerkungen über die Abweichungen von der Romanvorlage, den tollen Cast und den fortschreitenden Verfall des Hauptcharakters Simon Brenner, dem die äußere Gestalt von Josef Hader, auch außerhalb dieser Filmrolle bedrohlich nacheifert. (Gibt es eigentlich einen anderen so beliebten Filmschauspieler, der so ungesund ranzig aussieht?) Es geht also zumeist um schauspielerische Leistungen, um Anknüpfungspunkte zu den anderen Filmen der Reihe, um die düstere Atmosphäre und um den Schauplatz Graz.

Warum aber liest man nirgends, dass Das ewige Leben eigentlich ein Avantgarde-Film ist? Zugegeben, diese Formulierung schießt etwas über das Ziel hinaus. Niemand wird bestreiten, dass Das ewige Leben in erster Linie ein stringent erzählter Krimi ist, aber ohne dem Film seine Qualitäten in dieser Hinsicht absprechen zu wollen, wird er aus filmischer Sicht erst wirklich interessant, wenn man den Blick auf die Flashbacks wirft, in denen die Ereignisse vor fünfunddreißig Jahren gezeigt werden, die den Hintergrund für die Verstrickungen des Plots liefern. Diese Flashbacks sind lose, fragmentiert, zunächst nicht kontextualisiert und unterscheiden sich in ihrem Stil deutlich vom restlichen Film.

Josef Hader und sein Moped

Ein Blick zurück hilft vielleicht, um zu verstehen, wie es dazu gekommen ist. Wir schreiben das Jahr 1990, der Jungregisseur Wolfgang Murnberger hat soeben seinen ersten Langfilm fertiggestellt. In Himmel oder Hölle, verarbeitet er semi-autobiographisch seine Kindheit als Sohn von Kinobesitzern im ländlichen Ostösterreich. Das Leben des jungen Protagonisten wird episodenhaft dargestellt, während immer wieder Momente poetischen Innehaltens den Erzählfluss durchbrechen. Diese Bilder ähneln stark den Erinnerungsbildern in Das ewige Leben – sie sind sonnendurchflutet, nostalgisch, seltsam verklärt und dienen mehr dazu eine bestimmte Atmosphäre aufzubauen, als den Plot voranzutreiben.

Vier Jahre nach Himmel oder Hölle legte Murnberger mit Ich gelobe einen weiteren semi-autobiographischen Film vor; dieses Mal ließ er seine Bundesheerzeit Revue passieren. Ich gelobe zeigt Murnbergers Geschick im Umgang mit der österreichischen Mentalität, die hier, ähnlich wie in den Brenner-Filmen, nicht explizit zum Thema gemacht wird, aber immer nebenher mitverhandelt wird. Der Film endet mit dem Unfalltod von einem der Kameraden, die zusammen ihren Präsenzdienst absolvieren – sie sind in etwa im gleichen Alter wie die vier Freunde in den Flashbacks aus Das ewige Leben. Hat Murnberger also hier eine Synthese aus seinen zwei persönlichsten Filmen von vor zwanzig Jahren gezogen und die formalen Aspekte von Himmel oder Hölle und inhaltliche Gemeinsamkeiten zu Ich gelobe mit der fiktiven Vorlage eines anderen Autors verwoben?

Josef Hader in Das ewige Leben

Diese Mutmaßung lässt sich für den Moment nicht überprüfen, und ist für den weiteren Argumentationsverlauf auch nicht unbedingt von Belang, aber sie zeigt, dass Murnberger in Das ewige Leben womöglich einen persönlicheren Zugang wählte, als in den früheren Brenner-Filmen. Es sind also nicht die Krimielemente, die aus der Romanvorlage übernommen wurden, nicht die treffende Zeichnung des österreichischen Lokalkolorits, sondern diese Momente der Erinnerung an eine bessere Zeit, die immer wieder in den Film hineindringen und als Überbrückung fungieren, wenn Brenners Gedächtnis aussetzt oder seine Migräneanfälle ihn übermannen, die den Film von der Masse abheben. Die Szenen werden allerdings nie so gezeigt, dass man davon ausgehen könnte sie seien Brenners eigene Erinnerungen; sie werden nicht durch Kamerazufahrten auf den Kopf Brenners eingeleitet und sie sind nur bis zu einem gewissen Grad subjektiv. Entweder lässt Brenners Amnesie oder die zeitliche Distanz zu den Ereignissen diese Erinnerungen undeutlich werden, womöglich sind die Erinnerungen an diese Momente im Alkohol- und Adrenalinrausch per se undeutlich – oder aber, bei den Szenen handelt es sich gar nicht um Brenners Erinnerungen, sondern um Sehnsuchtsbildern, in denen die Figuren aus der Geschichte, die in diesen Szenen am ehesten anhand ihrer Fortbewegungsmittel identifiziert werden können, aus der Perspektive eines unbenannten Anderen zeigen. Ein Blick, wie er häufig in den Trancefilmen der frühen US-Avantgarde zu sehen ist, ein mythischer und poetischer Blick, der in sich wenig Bedeutung trägt – die Szenen werden erst durch die Thematisierung in den Dialogen des normalen Handlungsverlaufs verortet und verständlich gemacht – und in erster Linie ästhetische und atmosphärische Funktion hat. Man hätte das alles sehr viel stringenter, einfacher, simpler und langweiliger machen können, wie das Gros der gegenwärtigen Kinofilme, doch Murnberger und Co wählen einen sehr viel spannenderen Weg, lassen vieles im Ungewissen, decken Zusammenhänge erst im Nachhinein auf und lassen den Film ohne Auflösung enden.

In Zeiten, in denen im Kino erfolgreich ist, was dem Publikum alles, was es zu wissen gibt auf dem Silbertablett serviert, ist den Machern von Das ewige Leben hoch anzurechnen, dass sie sich diesem Trend (im Rahmen ihrer Möglichkeiten) widersetzen.