Being in the World Together with People and a Camera: A Conversation with Annik Leroy

Terms like Heimat, Nation and Border have always been under threat of abuse as pure instruments for politics of exclusion and violence. An aesthetic, sensual and cautious approach to the actual realities those abstract terms refer to is much more than important; it opens one’s eyes for what could be, and not only in cinema. Annik Leroy’s Vers la Mer, a film following the course of the Danube, made at the end of the last century is as much about the present as it is about the past. Most of all, it shows that everything is connected and nothing exists in a vacuum. It is an experience of freedom and an experience of attentiveness and care at the same time.

On a sunny day in early spring I had the chance to talk to the filmmaker on the telephone.

© Annik Leroy

Patrick Holzapfel: I wanted to start our conversation by asking you about Danubio by Claudio Magris. Have you read the book, do you know it?

Annik Leroy: Yes, I know the book very well. I had it with me every day and every night during the making of the film. It is a wonderful book and I took a lot of information and inspiration from it for Vers la Mer. For example, the first person we meet in the film, this old lady who lives at the source of the Danube in the Black Forest is a person Magris writes about. When I read about her, my interest was piqued and I wanted to find her. However, I was not sure if it was fiction or if it was someone he had really met. But I found her, so he didn’t invent her. And she hadn’t moved.

PH: She is amazing.

AL: Yes, she is.

PH: Am I then right in assuming that you really travelled along the Danube searching for stories or was it a journey you prepared before knowing exactly where to go and whom to meet?

AL: Well, we travelled to the locations in stages. I looked for some places Magris mentions, but also for other places. During the scouting I met some people living close to the river. There were people like Maria in the Black Forest, someone I knew from the book and then there were many other people I met along the way. The only other people from the book that are in the film are the two old ladies in the Kafka Museum close to Vienna. I was very curious to meet them. So it was a mixture of researching in books and then going around, meeting people and so on. I don’t quite remember but I think all in all we had 3 or 4 location tours for the film. The first time we went to Germany and Austria, then we also went to Slovakia and Hungary and we went on a very long journey to Romania and Bulgaria.

PH: You mention a “we,“ but one of the things I find so intriguing about your film is that it kind of embodies this romantic notion of a filmmaker travelling the world, alone with her camera, collecting images and sounds. But then, of course, you were not alone. So maybe you can talk a bit about this „we“.

AL: Our way of working was very free. We were two people. Marie Vermeiren and I. While I did the filming with the camera, she recorded the sound. In some countries, like Slovakia, we had someone from the country with us, someone who could speak the language. There are so many languages along the Danube that it was impossible for me to do all the interviews alone. In Austria we had a very nice collaboration with Michael Pilz. And Michael Michlmayr was our assistant. In Romania we also met great people via colleagues and friends. But this was all. We were 2 and sometimes 3. It makes you more flexible, there is more freedom. When you shoot with 5 or 6 people at the kind of places we went to it immediately becomes something different. Sometimes I needed a lot of time. People told me that I can film them but not today, perhaps next week. You have to take your time with people. That is why I think there are some quite interesting moments of conversation in my film. I never use the word “interview,“ for me it is an exchange between people.

PH: That rings very true. The people we meet in your film don’t seem as if you put them in front of the camera, it is more like a gathering, a meeting. I also wanted to ask you about the format. You shot the film on 16mm. Maybe you can talk a bit about this choice of format?

AL: I am coming from a kind of history of the experimental and documentary film and when I first started this question did not even exist. Video became practicable for these kind of films a bit later and I am also not fascinated by digital images. I still long for a certain kind of materiality. So, for me, it felt very normal to go on shooting on 16mm, I also shot my last film Tremor: Es Ist Immer Krieg with my Bolex. It has always been a legendary camera. I also prefer the way of working since you take more time when shooting on film. You know that the material is expensive, so you have to be good each time you make a shot. There is more concentration. You can’t waste hours and hours of film. So you take more time to prepare a shot. That is very important to me. It creates another mode of being in the world together with people and a camera.

© Annik Leroy

PH: Are there still labs in Belgium where you can develop the film?

AL: Actually there is one. It is a very old lab but it is still running. It is not far from Ghent in the Flemish part of the country. Developing film is not a problem but afterwards it gets tricky, you have to make a choice because if you want the film to be shown today you have to make a digital transfer. So you have to finish the film as an HD-File or a DCP and that’s the choice that I make now because otherwise it becomes very difficult. If you don’t make a DCP nowadays you will have no projection or at least only in very small places that are very involved with analogue film. Furthermore, it is actually very expensive to make a copy for projection and there are a lot of challenges concerning the sound. You have to go to London to make an optical import of your sound as there is no place in Belgium or France any longer where you can do that. There are still some labs in Berlin.

PH: Can you remember how much material you shot for Vers la Mer?

AL: I shot around 10 hours. It seemed too much for me. But there were some conversations that I filmed that didn’t work and so on. For Tremor – Es ist immer Krieg. I only shot 4 hours.

PH: In Vers la Mer there is an idea of Europe I want to talk about. It is an idea concerned with different cultures and languages living together, next to each other, with each other. For me, there is a sense of utopia to it, especially when we look at today’s realities of the borders you cross in the film. Is this stream in your film something you wanted to have there from the very beginning? Or did you find it along the way?

AL: Well, it is an utopia but it was also a kind of hope during the period I made the film in. There was an opening of all these countries in Eastern Europe. That is also why I made the film; because it was possible to go to Hungary, Romania, Bulgaria and so on. Before that it was so difficult to get into those countries with a camera without special papers. But there I was in a period where everything was open, nobody imposed any rules on us. There was chaos in all those countries and that made it very easy to get in and to work. So I found a kind of European hope there, a utopian vision of a united Europe. Yet, of course, reality is not like that. A couple of years later I was very disappointed about it. Things changed very quickly. Magris also writes about the utopia of a Danubian Republic in his book. It was an idea people had at the beginning of the 20th century. So now we are closing again, we are building new walls in Europe.

PH: Yes, that is true. Parallel with that utopia, working its way through your film, a river is running its course. I am really fascinated by this approach of following a river as you already have a beginning and an end, you have space, you have time. Maybe this question is a bit too abstract, but how did you conceive the river in terms of dramaturgical structure? I am also asking this because you made another film following a promenade, for example. Those are solutions that are not very common, not even in essayistic film-making, whatever that is.

AL: I think if you look at a landscape or meet a person in a village there is always a relation between what you see and how the people live, their environment and, in this case, the river. I think every shot in Vers la Mer superimposes the past and the present. It is never just a tree or just a light or just a flowing river. No, it is a river running past Mauthausen. And Mauthausen has a history. There are links connected to every place I filmed.

PH: Since we are presenting your film in Vienna I ought to ask something about the sequences of your film shot in Vienna. Actually I never saw Vienna like you filmed it. I think it has to do with what you just described, a certain consciousness concerning the history of the places you visited. Maybe you can talk a bit about how you approached Karl-Marx-Hof, for example.

AL: In preparation I also read a lot about Vienna, especially Red Vienna when Social Democrats had the majority between 1918 and 1934. Magris also writes about that. So I searched for traces of a Vienna that doesn’t exist anymore. I mean, a Vienna which doesn’t exist anymore in terms of politics. So I found the Karl-Marx-Hof, I also found its beautiful construction. I spent a great deal of time in this part of Vienna talking with people, asking a lot of questions and I found that many things still do exist there. I am talking about the place for the old people, the garden for the children and so on. I am also very fascinated by the trams. So I found it very nice to film the Karl-Marx-Hof from a tram, especially since there were these very old trams still running in Vienna. They made a lot of noise. The other thing in Vienna were pastries. I like them a lot. So we found this little shop in which a very old man and his wife had worked for years and years making pastries. They owned a very small and cozy coffee house, a typical place for Vienna, I think. It was very interesting to meet them but the conversation was very difficult. He was prepared to talk about a lot of things, about Vienna and also Red Vienna in the 1920s when he was very young, its political meaning and so on but his wife was against it. So it turned out to be a rather short conversation in the end. Sometimes people change when a camera is present. I couldn’t have the same conversation with him that I had a couple of days before. There was also another incident like that with a very interesting man on the Austrian border. When I wanted to film him he was very nervous and also drunk. I couldn’t get anything from him. So there is a sequence when the Bolex is in the middle of a snow tempest and you hear the interior sound of a coffee house. And that is actually his place but the conversation is completely lost.

PH: So your first visited the places without a camera?

AL: Of course.

PH: In connection to that, maybe we can talk about the last sequence of the film in Romania.

AL: Well, it is connected to the joy of making a film. I was there and I was uncertain about what I would find. It was the very last village before the river runs into the sea. And I was just so lucky. The person we met was a photographer. A touching man who came back to the village to live there despite its being completely empty. It is a lost place, a dead village. People there do nothing but try to survive. He still had the feeling that he had to come back. Since he was very fond of photography he created a little studio for people if they needed a picture. So we stayed a couple of days in this little village. We looked around, made some images from time to time and suddenly I found this old woman and we shot the end of the film in about 15 minutes. We began to talk to her and I immediately said that I want to make a picture. The translator I had with me was very intelligent, she was very good and understood what I wanted. She started a conversation with her and I filmed and filmed and we had it. Afterwards I understood that this was the end of the film.

April 10th at Filmhaus am Spittelberg

Die Donau rauf-Peter Nestler-1969/Vers la Mer-Annik Leroy-1999

© Annik Leroy


Balkanrouten: Zur Sensibilität zweier Filme

Casanovagen von Luise Donschen

Casanovagen von Luise Donschen

Kinder spielen im Wald. Sie rupfen ein paar Blätter, reißen Moos aus, um es an einen anderen Ort zu verpflanzen – finden einen Regenwurm. Eine Bildfolge von Händen die sich die Natur aneignen in sie eingreifen. Eine Szene in Casanovagen die mich trotz ihres Herausfallens aus der engeren Erzählung beim öfteren Sehen besticht. Natürlich wäre da meine eigene Kindheit am Land als einfache Erklärung der Faszination. Großaufnahmen von Händen, die etwas tun, machen, handeln – ein Topos der Kinogeschichte – meine Liebe zu Bresson ebenso. Aber da ist noch mehr – die Episode schafft es für mich Taktilität zu vermitteln, man sieht die Kinder zugreifen und erinnert sich wie Moos sich anfühlt. Eigentlich eine ganz einfache Verkettung von Filmbildern und deren immersiven Qualitäten – und doch scheint es mir viel mehr ein Ausdruck eines Filmens, dass es schafft eine Sensibilität gegenüber dem Gefilmten zu bewahren.

Casanovagen von Luise Donschen und Drift von Helena Wittmann wagen etwas. Eine Eigenschaft die viel zu oft abgängig ist im gegenwärtigen Kino. Immer ein bisschen im Begriff an der eigenen Konstruktion – an der Idee eines Films und dessen assoziativer Offenheit zu scheitern, stellen beide Filme Versuche des Beobachtens, des Hinschauen und des Abwartens dar. Beide Filme lassen etwas zu – nicht wie man es aus dem Amateurfilm oder dokumentarischen Formen gewöhnt ist durch eine Zufälligkeit in der die Dinge einfach so geschehen und sich fortspinnen – kein einfach draufhalten – dafür sind beide Filme zu fein und sorgsam zusammengesetzt. Wenn hier etwas zugelassen wird, dann durch die Eigenschaft einen gezielten Blick auf die Welt zu werfen. Ein Blick der Räume öffnet – die gefilmten Bilder durchschreitet. Essayistische Denkräume der Reflektion, Bildräume komplexer Beziehungen von Mensch und Natur, sowie politische Möglichkeitsräume des Nicht-Essentiellen – des Dazwischen. So stehen beide Filme zwischen den Spielarten des Kinos, wie zwischen ihrer präzisen Konstruktion und ihrem Hang zum Loslassen. Ein Driften das die Blicke bündelt, konzentriert und sich doch frei anfühlt.

Wir zeigen beide Filme gemeinsam am Mittwoch, den 13. März um 20:15 Uhr im Filmhaus am Spittelberg im Rahmen unserer Reihe Balkanrouten.

Die Verführung: Zu Casanovagen von Luise Donschen

Casanovagen von Luise Donschen

Wenn man dazu ausholt, einen Film über das Begehren zu drehen, dann kommt man nicht am Blicken vorbei. Wenn man einen Film über das Blicken dreht, dann blickt man doppelt. Man blickt auf etwas und zwischen etwas hindurch, auf die Blickenden und Angeblickten, man setzt sich aus und heftet sich an. Luise Donschen hat mit ihrem Casanovagen eine Form gefunden, – vielleicht hat die Form auch sie gefunden – in der die spielerischen, biologischen, rituellen Modi der Verführung nicht nur zwischen Frau und Mann/Mann und Frau ablaufen, sondern auch zwischen den Bildern, Licht und Schatten, der Öffnung und Schließung des Projektors.

Gedreht auf 16mm, jenem Format, in dem alles verführerischer aussieht, folgt man verschiedenen Bewegungen, die wiederkehren, sich nie ganz berühren und doch einander bedingen. Flamingokostüme bei einem wolkendurchtränkten Karneval in Venedig, zärtliche Hände in einem merkwürdig stillen Club, Auszüge aus den Memoiren von Casanova, das Paarungsverhalten von Finken in einem Labor, Kinder beim Spielen im Wald, eine Prostituierte mit flüsternder Behutsamkeit in der Stimme, später unter Hypnose auf dem Weg zum Orgasmus und John Malkovich mit Augenringen, in der Umkleidekabine über seine Rolle als Casanova nachdenkend, sich selbst und die Rolle verkörpernd mitsamt der Präsenz der Filmemacherin im Raum, die verführt und verführt wird. Die Verbindungen zwischen den Szenen folgen keiner kausalen oder dramaturgischen Logik; der Film hintergeht sowohl das absolute Sehen, das sich in einer einzelnen Einstellung verlieren kann wie etwa in den Filmen eines Lisandro Alonso oder Helena Wittmanns (die als Kamerafrau mitgewirkt hat) Drift als auch das relative Sehen, in dem jede Szene ihren Wert nur aus der jeweils vorhergehenden oder folgenden zieht wie das im klassischen Erzählkino der Fall ist.

Casanovagen hängt am seidenen Faden einer illusorischen Zerbrechlichkeit. Wie in einem Sich-Näherkommen könnte ein falsches Lächeln, eine falschgesetzte Geste oder ein unglücklich formulierter Satz das Ende dieses Spiels bedeuten. Folglich erscheinen die Bilder beschützt. Das gilt für die Protagonisten, die nicht ausgeliefert werden, so wie man in einer Verführung niemals nackt dasteht, sondern immer mit dem Geheimnis einer größeren Persönlichkeit hinter den Fassaden und das gilt auch für die Bilder selbst: Bilder, die sich nichts gönnen, die vorsichtig vorgehen, die nicht zu nahe und nicht zu fern sind, perfekt aufgetragen im wahrheitssuchenden Niemandsland zwischen Fiktion und Dokumentation, sodass man sich nicht sicher ist, ob man gerade getäuscht oder geliebt wird.

Casanovagen von Luise Donschen

Zur Liebe gibt es zu bemerken, dass man normal davon ausgeht, dass es etwas Gutes ist, wenn ein Film sich für die Menschen interessiert, die er zeigt. Bei Casanovagen ist das etwas anders, weil sich Donschen für das interessiert, was zwischen den Menschen passiert. Natürlich kann man das nicht filmen. Wie könnte man? Sie interessiert sich dafür so, als wäre das die Menschlichkeit selbst. Und die Tatsache, dass sie filmt, gibt ihr Recht. Denn jeder Blick auf einen Menschen im Kino ist immer ein Dazwischen. Kamera und Gesicht, Leinwand und Projektor, etwas ist zwischengeschaltet. Donschen filmt also immer dann in diesem Film, wenn wir gar nichts sehen. Zwischen den Bildern, wenn wir Brücken schlagen von A zu B zu C und in diesen Überbrückungen vergessen, dass wir es sind, die sehen, die gesehen werden vom Film.

Verführung ist entscheidend im Kino. Beginnend bei den kapitalistischen Bestrebungen von Produktionsfirmen, die Zuseher verführen wollen, ins Kino zu gehen, über erwünschte Wirkungen der Filmemacherinnen in ihren Filmen bis zum allgegenwärtigen, zum Teil vergifteten Prinzip der Identifikation, die nichts anderes ist, als eine Verführung in die Annahme jemand zu sein, der man nicht ist. Die Bilder verführen, ihr immer lauteres, immer grelleres Atmen zwischen dem Jetzt und dem Vergangenen; sie verführen in ihrem Angebot mit ihnen zu verschwinden. Casanovagen arbeitet weniger an einem solchen Verschwinden als daran, dass man in den Schritt eintaucht, den man fast jeden Tag wagt, wenn man sich verführen lässt. In dieser Hinsicht, auch wenn das durchaus komisch klingen mag, hat der Film einiges mit They Live von John Carpenter gemeinsam. Er funktioniert ein wenig wie der Blick durch eine Sonnenbrille, die einem etwas sichtbar macht, was immerzu arbeitet, sich aber zu gut anfühlt, um es zu dekonstruieren.

Dann aber gibt es ganz dezidiert Frauen und Männer in diesem Filmen. Es gibt Körper, die an dieser Verführung arbeiten, egal ob sterblich oder unsterblich, egal ob gekauft oder geborgt, unbeweglich oder tanzend; dokumentarische und fiktionale Körper, Körper, bei denen es keine Unterscheidung zwischen Frau und Mann mehr gibt. Was beginnt als Studie genetisch erklärter, männlicher Verführungsmechanismen, verpufft vor einer Kamera, die von einer Frau geführt wird, in einem Film von einer Frau in die Wolke eines Schauspielers vor einem Spiegel in einer Umkleidekabine und zeigt beständig auch die weibliche Verführung in Stimmen und Bildern von Annette von Droste-Hülshoff bis Rachel Ruysch, in den Verkleidungen, die alle Unterschiede aufheben bis zum Blick der Filmemacherin selbst, die uns verführt in ihrem Film, in dem sie die Dinge so zeigt wie sie sie zeigt, in dem sie immer filmt, wenn wir gar nichts sehen. Die in der Weltsicht von Casanova symbolisch angelegte Austauschbarkeit von Frauen und Wahrheit, die Art und Weise, in der man beides „erobern“ kann, erübrigt sich in Casanovagen hin zu einer Differenz in Bezug zur Identität, etwas Verschiedenes, dessen Ungleichheit sich von Ovids Narziss und Echo bis zu den genetischen Untersuchungen von Finken immer wieder annähert und abstößt und in keiner Weise festen Kriterien gehorchen kann. Donschen balanciert derart geschickt zwischen dem Konservativen und Modernen, den Rollenbildern und Erwartungshaltungen, dass man gar nicht merkt, was eigentlich passiert sein könnte.

Etwas entwischt in der Verführung. Zwei Bilder im Film tun das auch. Da gibt es die Aufnahme eines keinen Sees. Für einen Moment kommt das Sonnenlicht, dann verglüht es wieder hinter nicht-sichtbaren Wolken und lässt alles im Schatten zurück. Ein anderes Bild zeigt kurz einen Mann, der sich an einem Baumstamm festhält und in die Ferne blickt. Manche Bilder stehen einsam. Keine Verführung, kein Blick außer jene Flüchtigkeit, die uns manchmal in der Nacht aufschrecken lässt, ob wir nicht doch etwas entscheidendes übersehen haben während des Tages. Die Verführung wird körperlich, nicht symbolisch, nicht codiert. Sie wird unberechenbar, sie wird – wie Malkovich als Casanova erklärt – variiert. Was der Film nicht beantwortet, ist warum am einen Tag ein Blick die Welt bedeuten oder verändern kann und er am anderen Tag einfach an uns vorbei weht, als hätte es ihn nie gegeben. Vielleicht kann man das nur spüren, wenn man den Film zweimal sieht und sich einmal von ihm verführen lässt und einmal nicht.

Wir zeigen den Film gemeinsam mit Helena Wittmanns Drift am Mittwoch, den 13. März um 20:15 Uhr im Filmhaus am Spittelberg im Rahmen unserer Reihe Balkanrouten.


Die unsichtbaren Träume: Ein Gespräch mit Johannes Gierlinger

Remapping the Origins von Johannes Gierlinger

Eines der sträflichsten Versäumnisse der gegenwärtigen österreichischen Filmkultur, ist die geringe Resonanz auf die die Arbeiten von Johannes Gierlinger stoßen. Selten werden sie gezeigt, noch seltener wird über sie gesprochen und geschrieben. Dabei zeichnen die Filme des Salzburgers Qualitäten aus, die man sonst im österreichischen Gegenwartskino selten zu sehen bekommt. Es sind Filme, die in die Ferne streben, die zum Träumen einladen, die utopische Gedanken formulieren.

Wir zeigen zwei seiner Filme am 20. Februar 2019 im Rahmen unserer Filmreihe „Balkanrouten“ im Filmhaus am Spittelberg. Dieses Gespräch von Johannes Gierlinger, Patrick Holzapfel und Rainer Kienböck wurde im Sommer 2018 geführt.

Patrick Holzapfel: Deine Filme zeugen von einer gewissen Reiselust. Du suchst nach etwas, sprichst über Dinge, die in Österreich relevant sind, aber suchst es in Polen. Was bringt dich an diese Orte? Woher kommt diese Sehnsucht nach der Ferne?

Johannes Gierlinger: Ich würde gar nicht sagen, dass ich ein besonders reiselustiger Mensch bin. Aber wenn ich eine Aufgabe habe, wenn ich etwas suche, dann treibt es mich hinaus. Am Anfang war es so, dass ich fast ein bisschen Angst hatte in Österreich zu drehen. Ich hatte auch das Gefühl hier einfach schon alles zu kennen. Jetzt ist das zwar nicht mehr so, aber es gab und gibt noch immer dieses Verlangen etwas anderes kennenzulernen. Mittlerweile bin ich aber an dem Punkt angelangt, wo ich eigentlich einen Film über Wien drehen will, weil ich mich stärker mit den Dingen konfrontieren will, die um mich herum sind. Mir kommt es so vor, als wäre das Fremde, das man sieht, wenn man woanders hingeht, eine Art Spiegel für einen selbst. Ich erkunde gerne Dinge, die ich anfangs gar nicht verstehe und baue dann erst im Schnitt Verständnis dafür auf.

Rainer Kienböck: Während du sagst, dass du großen Respekt davor hattest am Anfang hier zu drehen, beginnen viele junge Filmemacher ja mit Arbeiten im persönlichen Umfeld, in der Heimat, im Dorf. Warum glaubst du, ist das bei dir anders?

JG: Das hat wahrscheinlich damit zu tun, dass ich eigentlich nichts Privates in meinen Filmen haben will. Wobei ich hier „privat“ nicht als „persönlich“ missverstanden haben will. Ich kann Privatheit im Film gar nichts abgewinnen, es sei denn, es ist fiktionalisiert und es gibt eine Schere zwischen Privatem und Öffentlichem, die man nicht mehr ganz versteht. Das bedeutet aber auch, dass ich nie einen Film über mein Heimatdorf machen könnte. Es hätte mal die Idee gegeben, dass ich einen Film über den gefallenen Bruder meines Großvaters mache, aber da ist mir schon in der Recherche aufgefallen, dass mir das zu nah ist. Selbst das würde ich nur allgemeiner machen, vielleicht als Geschichte eines Soldaten, der gefallen ist, und was das über eine Familie erzählen kann – aber nicht über die eigene Familie. Das Rausgehen, das Reisen, verschiebt da den Fokus automatisch auf etwas anderes, mir fernes. Da steht man als Filmemacher automatisch nicht so stark im Mittelpunkt und gibt nicht so viel preis. Das ist auch ein Grund, weshalb ich nicht selbst als Erzähler auftrete und man mich bei den Interviews kaum hört.

PH: Bei Remapping the Origins gibt es diese eine Stelle, wo man dich hört, da hatte ich das Gefühl, dass du sehr lange überlegst, bevor du deine Frage stellst. Vom Gefühl her, hättest du die zwei Sekunden früher stellen können. Das wirkt sehr überlegt.

JG: Das stimmt, aber es liegt auch ganz einfach daran, dass ich gleichzeitig immer Kamera mache. Ich würde aber keine der beiden Aufgaben abgeben. Ich kann nicht einfach jemandem die Kamera geben und sagen „Film das“. Das wäre auch mit meiner Arbeitsmethode kaum vereinbar. Bei Remapping the Origins bin ich einfach mal vier Wochen durch die Stadt gelaufen. Es gibt da schon eine Liste mit Punkten, die ich abarbeiten möchte, aber kein enges Korsett. Karl Wratschko, der den Ton gemacht hat, ist mit mir mitgegangen und war sehr geduldig. Man muss diese Arbeitsweise auch verstehen und mögen. Für ihn war dieses Erkunden auch ein wichtiger Prozess. Das Suchen ist ein wichtiger Teil meines Arbeitsprozesses und das kann mir niemand abnehmen.

PH: Weil du gerade zwischen Privatem und Persönlichem unterschieden hast: Ich hatte das Gefühl, dass du dich in deinen letzten Arbeiten noch weiter vom Privaten entfernt hast. Dass du versuchst, das Außen, das Fremde wahrzunehmen, mehr zu verschwinden hinter der Arbeit und mehr zuzuhören. Es gibt weniger Text aus dem Off, dafür mehr Interviews und weniger Inszenierung.

JG: Das hängt damit zusammen, dass es bei Remapping the Origins bisher am meisten Recherche für mich gab. Ich habe da versucht historische Betrachtungen einzuflechten. In Ordnung der Träume steckt noch viel mehr Persönliches, das etwas verschnörkelt in den einzelnen Figuren steckt. Aber dieses Persönliche ist nie ganz direkt. Weder spiele ich selbst im Film mit – das wäre ja auch eine Möglichkeit gewesen – noch spreche ich das Voice-over. Die Filme haben schon mit mir zu tun, aber es reizt mich einfach gar nicht persönlich aufzutreten. Ich möchte die Distanz zwischen dem, der spricht und dem, der den Film macht, wahren.

PH: Aber warum willst du diese Distanz?

JG: Ich kann es gar nicht so konkret beschreiben. Irgendwie möchte ich, dass die Filme dadurch universeller lesbar werden. Das Publikum soll die Erzählstimme nicht direkt mit dem Filmemacher gleichsetzen. Der Film soll nicht so extrem mit meiner Person verbunden sein. Ich mache ja eh schon den Rest. Ich schreib den Film, ich mache Kamera, ich schneide. Das ist schon sehr dicht.

RK: Kann das Publikum das denn überhaupt identifizieren? Wenn sie dich nicht kennen, woher wissen die dann, dass es gar nicht deine Stimme ist? Also zumindest solange es keine weibliche Stimme ist. Die Auflösung kommt ja erst am Ende.

JG: Also einmal ist der Sprecher ein Mann, an dessen Stimme man merkt, dass er Amerikaner ist. Bei Remapping the Origins könnte es aber natürlich so sein, und da kommt die Auflösung tatsächlich erst im Abspann. Aber man merkt irgendwie schon den Unterschied, zwischen einem ausgebildeten Sprecher und mir. Ich spreche es ein, um es im Schnitt zu ordnen und ein Gefühl dafür zu entwickeln, aber ich gebe den Text dann gerne an jemanden ab, der die Worte mit seiner Stimme in eine Form bringt.

PH: Wenn ich zum Beispiel bei Chris Marker diese professionellen Erzählerstimmen höre, dann habe ich das Gefühl, dass die irgendwie mit ihm zu tun haben – gerade wenn es Frauen sind – das wirkt so persönlich. Vielleicht auch weil der Text persönlicher ist. Bei dir ist das anders. Da höre ich sofort, dass das ein Sprecher ist, der den Text spricht. Vielleicht ist das einfach eine sprachliche Sache. Wie konzipierst du denn deine Texte zu den Filmen?

JG: Meistens entsteht das über einen sehr langen Zeitraum. Ab der ersten Idee entstehen Fragmente an Texten. In dieser ersten Phase lese ich dann meistens auch sehr viel. Im Fall von Ordnung der Träume war ich stark von Die Unsichtbaren Städte von Italo Calvino beeinflusst. Diese Idee, dass jemand von Städten erzählt und die andere Figur ihm nicht glaubt, hat mir stark imponiert. Daneben war bei diesem Film noch Das Imaginäre von Jean-Paul Sartre sehr wichtig. Die Frage, wie man Imaginäres überhaupt denken kann. Wie hängt das mit Träumen zusammen? Und dann gab es noch eine Phase, wo ich Lob der Liebe von Alain Badiou gelesen habe, wo es stark ums Anerkennen des Unterschieds geht und was die Liebe eigentlich ist. Ordnung der Träume ist sehr stark eine Aufarbeitung dieser Unterschiede. Wie lassen sie sich anerkennen? Durch den Blick, durch Uneinigkeit. Das lässt diese Figuren erst existieren. Bei Remapping the Origins war es eher historische Recherche. Da habe ich viel über die Geschichte Polens gelesen. Da besonders das Buch A History of Ideas, eine Sammlung von Essays, die Polen aus sehr unterschiedlichen Perspektiven beleuchten. Das war ein sehr wichtiges Buch für mich. Die Texte entstehen also parallel zu den Filmbildern. Bei Remapping the Origins entstand er sogar zu großen Teilen erst im Schnitt. Da habe ich verschiedene dieser Fragmente ausprobiert. Meistens habe ich dann nach Fertigstellung eines Kapitels den Text noch einmal überarbeitet. Bei Ordnung der Träume hat es zum ersten Mal Dialoge gegeben, sogar ein Drehbuch und Storyboards. Das hat sich aber am Ende auch wieder stark verändert. Eine solche Arbeitsweise bringt ein Problem mit sich: Es lässt sich schwer ein Konzept schreiben. Und selbst wenn man es schafft und wo einreicht, ist es dann schwer lesbar.

RK: Wie hat es dich für Remapping the Origins eigentlich nach Bialystok verschlagen? Ordnung der Träume entstand im Rahmen einer Residency in Indien. War das bei Bialystok ähnlich?

JG: Angefangen hat das durch ein Lab beim CPH:DOX in Kopenhagen, bei dem ich eingeladen war. Dort hätte ich zusammen mit einer polnischen Regisseurin einen Film machen sollen. Das hat nicht funktioniert. Wir haben uns sehr gut verstanden, aber filmisch kommen wir aus unterschiedlichen Richtungen. Dann bin ich auf einen Zeitungsartikel im Standard gestoßen, in dem es um die Stadt ging. Die Geburtsstadt Ludwig Zamenhof, die zugleich eine extrem starke rechte Szene hat. Das fand ich relativ absurd. Mich hat interessiert, wie sich eine Stadt innerhalb von hundert Jahren von einer Stadt, die jemanden hervorgebracht hat, der eine Sprache erfindet, um die Leute zusammenzubringen, zu einer Stadt entwickelt hat, wo das Trennende immer stärker wird. In der Recherche bin ich dann auch auf sehr viele andere Dinge gekommen. Dass Dziga Vertov dort geboren ist zum Beispiel. Auch wenn das dort gar kein großes Thema ist.

RK: Das zeigt auch schon ganz schön, wo die Faszination an dieser Stadt – und an deinem Film – liegt. Dziga Vertov ist ja kein Pole, obwohl er im heutigen Polen geboren ist. Während jemand wie Zamenhof seine Sprache auch nicht nur in Bialystok entwickelt hat, sondern an ganz vielen verschiedenen Orten gelebt und gearbeitet hat – auch in Wien.

JG: Ja, dort hat er als Augenarzt gearbeitet. Aber die Entwicklung des Esperanto – das geht aus meiner Recherche hervor – geht schon von der Idee aus, dieser durchmischten Stadt, in der er geboren wurde, etwas Verbindendes zu geben. Weil er auch nicht verstanden hat, warum die Leute nicht miteinander reden: Dort wurde Jiddisch gesprochen, Polnisch, Weißrussisch. Es hat alles irgendwie funktioniert, aber es war auch alles irgendwie getrennt.

RK: Dieses Gemisch aus Sprachen und Ethnien ist ja aber nicht spezifisch für Bialystok. Dass sich die Bevölkerung an nationalstaatliche Grenzen anpasst und nicht umgekehrt, ist ja tendenziell eher eine Entwicklung des 20. Jahrhunderts. Da gäbe es ja auch Beispiele, die einem aus österreichischer Sicht näher liegen würden: Czernowitz oder Lemberg etwa. Dort wäre die Ausgangslage ja eine ähnliche, aber du bist, worüber wir vorher gesprochen haben, weiter weg gegangen. Es braucht anscheinend wirklich die Entfernung bei dir, dass du deine Ideen entwickeln kannst.

JG: Man hätte natürlich auch eine Stadt mit k.u.k.-Geschichte nehmen können, aber eigentlich will ich ja nicht aus einer österreichischen Perspektive erzählen. Natürlich ist diese Perspektive immer da, weil ich aus Österreich komme und diesen Blick mitbringe, aber es soll schon weiter gehen als das. Ich möchte gerne Sachen erkunden, die ich gar nicht kenne:  Rausgehen und entdecken, was man nicht kennt und darüber dann zu reflektieren, was bei uns passiert. Und die Geschichte Bialystoks ist ja eigentlich eine Geschichte Europas.

PH: Ich finde, da steckt eine unglaubliche Freiheit drin. Denn wer sagt uns denn, was wir filmen sollen? Die Idee, etwas zu filmen aufgrund einer bestimmten Aufladung oder einer Interessenslage, finde ich eigentlich komisch, aber sie hat sich total verfestigt in unserer Filmkultur. Aber sich einfach mal die Landkarte oder die Zeitung anzuschauen und davon ausgehend was zu machen, weil es einen anspricht und es dann zu suchen, das finde ich eigentlich schön. Da steckt ein Freiheitsbegehren drin. Und noch eine weitere Idee: Es wird da etwas Utopisches formuliert und das hat eine gewisse Romantik. Das beginnt bei der filmischen Formulierung und geht bis zur Verwendung von analogem Filmmaterial. Eine solche Romantik findet man heute kaum noch bei uns. Eine Idee von Kino, das etwas darstellen kann, das uns sehr fern scheint. Diese Haltung wird bei uns eher als naiv belächelt oder als verblendet beschimpft. Das ist eine große Frage: Was willst du politisch ausdrücken mit deinen Filmen?

JG: Die Filme sind immer in der Schwebe, sollen das Nicht-Greifbare mitverhandeln. Die Idee von Freiheit, wie blicken wir überhaupt auf die Welt, was ist möglich? Das Traumhafte unserer Existenz. Es gibt in Die Ordnung der Träume diesen Satz: „Der einzig revolutionäre Gedanke ist, den Träumenden schlafen zu lassen und ihn am Ende aufzuwecken“. Das hat natürlich etwas Romantisches. Das mag ich aber auch. Ich kann damit umgehen, wenn jemand sagt, das ist ihm zu romantisch oder zu kitschig. Die Filme greifen eben Dinge an, die manchen vielleicht zu unkonkret sind.

PH: Das ist auch genau das, was ich an dem Film mag. Weil in unserem deutschsprachigen Kulturkreis sieht man das selten, dieses Unbestimmte, im frankophonen Raum hingegen häufiger. In Österreich und in Deutschland gibt es diese Art Filme anzuschauen und Texte zu schreiben, wo man immer etwas Konkretes braucht. Das verstehe ich selbst nicht ganz.

RK: Hat das nicht auch mit unserer Zeit zu tun, in der das Utopische von vornherein belächelt wird? Ich kann mir auch vorstellen, dass es Leute gibt, die deine Filme deshalb prätentiös finden – weil du eben die Utopie noch nicht aufgegeben hast, wie die Dialoge in Ordnung der Träume oder die Voice-over-Passagen in den anderen Filmen zeigen. Die Leute können damit vielleicht gar nicht mehr umgehen.

JG: Die Filme haben vermutlich einen „linken Gestus“, wenngleich ich darauf noch nicht explizit angesprochen wurde. Warum auch. Sie sind aber gleichzeitig auch eine Kritik daran, weil wir den Freiheitsbegriff ständig hinterfragen müssen. Weil die Linke diese Kritik nicht kann, steckt sie ja in einer Krise. Es gibt einfach keine endgültigen Antworten. Mit den Figuren in Ordnung der Träume habe ich versucht das auszudrücken. Auf der einen Seite versuchen sie miteinander zu reden und etwas zu entdecken, auf der anderen Seite reden sie total aneinander vorbei. Das hat mir an Lob der Liebe so imponiert: Dass das Anerkennen dieser Unterschiede dazu führt, dass nicht alles als Angriff gesehen wird, sondern die Unterschiede als Bereicherung wahrgenommen werden können. Deshalb wollte ich diese Dialoge gar nicht so konkretisieren, dass es eine politische Diskussion wird. Das Politische liegt im Akt des Vorbeiredens.

PH: Entschuldige, dass ich noch einmal darauf beharre, aber du beziehst dich hier ja auf einen französischen Philosophen. Sartre und Calvino hast du auch gelesen – die sind auch aus dem romanischen Raum. Bei denen habe ich das Gefühl, dass es da ein anderes Credo gibt, was das kritische Denken anbelangt. Im deutschsprachigen Raum steht da noch immer Adorno über allem. Und das ist sehr komisch, wenn ich mir anschaue, was seit Adorno in Frankreich alles passiert ist. Das fehlt der deutschen Sprache – vielleicht nicht in der Literatur, aber in der Philosophie. Worauf ich hinauswill ist: Ich kenne eigentlich niemanden aus der jüngeren österreichischen Filmszene, der dezidiert so wenig österreichische Filme macht. Unabhängig davon, wo du sie machst, sondern wie sie denken.

JG: Das liegt vielleicht daran, dass ich auch ganz andere Themen behandle und durch ganz andere ästhetische Einflüsse geprägt bin. Ich mag das österreichische Kino zwar, aber ich verstehe nicht, warum man als österreichischer Filmemacher diese Tradition zwangsläufig weiterführen muss. Mir ist das Träumerische sehr wichtig. Da gibt es eine ganz andere Tradition, die man nicht wirklich in Österreich findet. Der Traum hat immer etwas Schwammiges, aber gleichzeitig hat der Traum sehr viele Ebenen in denen Dinge verhandelt werden. Träumen ist ja nicht nur liegen und schlafen, sondern auch eine Idee von etwas zu haben, das viel größer sein kann. Wenn man das aufgibt, geht etwas verloren. Vor allem im Film, der eigentlich zum Träumen einlädt. Es gibt nicht viele Dinge, die das können. Das Leben ist im Gegensatz dazu sehr konkret. Vielen sind meine Filme dann zu unkonkret, aber das ist zum Teil sogar gewollt. Ich will ja keinen Film machen, wo die Leute rausgehen, um am Ende zu sagen „So ist es“. Filme, die befriedigen, finde ich meistens recht fad.

RK: Du hältst dich als Filmemacher ja auch in einem interessanten Spannungsfeld auf, irgendwo zwischen Kunstbetrieb und dem cinephilen Festivalzirkus. Was sind deine Erfahrungen damit?

JG: Ich habe mich da gar nicht so stark positioniert. Ich mag das Kino als Raum, wo Filme viel intensiver wahrgenommen werden. Ich kann mir auch keine Filme am Laptop anschauen. Ich brauche diesen Raum, wo ich reingehe und mir etwas anschaue. Das hat eine andere Intensität. Es gibt aber auch Filme, wo ich mir vorstellen kann, sie in einer Ausstellung zu zeigen. Aber prinzipiell entstehen meine Filme schon, damit sie in einem Kino gezeigt werden. Weil es einfach viel direkter ist. Die Länge, die Zeit, die man sich gibt, um diese meist recht kurzen Filme zu erfahren, ist im Kinosaal viel stärker.

RK: Und kann man in einem White Cube überhaupt träumen?

JG: Meistens nicht. Oder man träumt anders, zum Beispiel erst danach. Ich sehe auf Filmfestivals Arbeiten von Filmemacher*innen, die aus der bildenden Kunst sind, wo Narration oft eine eher unwesentliche Rolle spielt. Meine Filme mögen nicht konkret sein, aber sie haben schon Narration in einem breiten Sinn: es gibt einen Anfang, eine Mitte und ein Ende, wo die Dinge zusammenkommen. Bei der bildenden Kunst ist das oftmals nicht so wichtig, weil die Arbeiten in einem Loop laufen, weil man sie nicht so intensiv und lang anschauen muss. Zeit spielt hier eine andere Rolle. Und trotzdem werden solche Filme oft auf Festivals im Kino gezeigt. Ich denke, dass hier auch spannende Momente entstehen können. Meine Idee wäre aber eher, Filme zu machen, wo ich eine zweite, installative Version mache. Für Remapping the Origins arbeite ich an einer solchen alternativen Version. Die wird dann aber auch ganz anders aussehen, es wird drei Kanäle geben und alles in allem dauert es zehn Minuten. Das geht noch. Weil 42 Minuten in einer Ausstellung funktionieren einfach nicht. Das funktioniert aber auch nicht für jeden Film.

PH: Du hast den Unterschied angesprochen zwischen dem Loop als Form der Dramaturgie und der geschlossenen Form eines Kinofilms. Dadurch entsteht auch ein Gefühl von Willkür: Warum sehe ich diese Bilder jetzt so in dieser Reihenfolge? Ich hätte auch später den Saal betreten können. Das stört einen im Kino. Das Kino, so altmodisch das vielleicht klingt, ist schon ein Medium, das einen bei der Hand nimmt. Das muss ja nicht für das Gehirn des Zusehers gelten – auch wenn es zu oft so passiert – aber zumindest für das Gefühl einer Wahrnehmung von Raum und Zeit.

JG: Das Kino ist etwas, das einen einsperrt – im positiven Sinne. Du gehst rein und hast ein Abkommen mit der Projektion. Das hast du im White Cube halt nicht. Dort gibt es wiederum andere Möglichkeiten, wie sich zum Beispiel, dass sich verschiedene Arbeiten ergänzen können. Bei Kurzfilmprogrammen im Kino wiederum klappt das manchmal nicht so gut.

PH: Wenn ich mir anschaue, was es in deinen Filmen für Einflüsse gibt, dann schwirren da Chris Marker, Joris Ivens oder Jean Rouch herum. Das sind alles Menschen, die unglaublich viel gemacht haben. Die auch sehr viel ad hoc gearbeitet haben. Bei Marker habe ich das Gefühl, da sind Filme dabei, die sind ihm am Abend eingefallen, am nächsten Tag hat er gefilmt, dann noch ein bisschen geschnitten und dann waren sie auch schon fertig. Das ist bei dir nicht so. Das ist nicht so fließend. Wie ist deine Arbeitsweise? Wie hängt dieses Arbeitstempo auch mit deiner Entscheidung zusammen, analog zu filmen?

JG: Das ist etwas, dass ich auch selbst beginne zu hinterfragen, weil ich gemerkt habe, dass ich nach so einem langen Projekt ziemlich ausgepowert bin. Die Produktionen ziehen sich sehr lange und sind sehr intensiv. Dazwischen hätte ich eigentlich gerne Projekte, die ich schneller und leichter machen könnte. Vielleicht etwas mit drei oder fünf Minuten Länge. Das wäre dann auch auf 16mm möglich, ohne dass es zu einem Riesenprojekt ausartet.

RK: Wie kommst du eigentlich mit dem Wegbrechen der Infrastruktur für analogen Film zurecht?

JG: Bis zu Ordnung der Träume konnte ich noch alles in Wien bei der Synchro entwickeln. Für Remapping the Origins musste ich dafür bereits nach Tschechien gehen zum Entwickeln und Scannen. Man gibt die Sache damit halt noch stärker aus der Hand. Das ist zwar auch ein super Lab, aber man schickt es hin und hat dann nicht mehr so direkten Bezug dazu. Da fährst du nicht mehr einfach hin und redest mit den Verantwortlichen. Im Großen und Ganzen bin ich aber eigentlich kein Materialfetischist. Mich interessiert die Zeitlichkeit beim Drehen, die Beschränkung auf die Filmrolle, die mich viel intensiver und genauer arbeiten lässt. Da geht es einerseits darum, dass jede Sekunde Geld kostet, aber auch, dass ich mir im Vorhinein durch die Verknappung mehr Gedanken darüber mache, was ich drehen will. Deshalb bin ich auch schneller zufrieden mit dem, was dabei herauskommt. Für Remapping the Origins habe ich ungefähr vier Stunden gedreht und davon sind 45 Minuten Aufnahmen des Theaterstücks. Das war gar nicht so viel Material. Eine solche Knappheit finde ich viel befreiender, als eine Kamera zu haben, mit der ich rausgehe und 200 Minuten am Stück filmen kann. Die Befreiung ist, dass ich die Sachen genau einmal filme. Und entweder das passt dann, oder ich habe es einfach nicht. Die Perfektion liegt nicht darin, dass man alles noch ein zweites Mal dreht. Das ist eine Haltung, die mich irgendwie befreit: Einfach rauszugehen und zu wissen, dass ich nicht mehr zur Verfügung habe, als die paar Minuten meiner Rolle. Da denkt man ganz anders nach. Ich habe schon überlegt digital zu drehen, aber ich weiß noch nicht genau wie. Ich hätte gerne eine Kamera, die ähnlich funktioniert, wie eine analoge. Vielleicht mit einer kleinen Speicherkarte, damit ich nicht in Versuchung komme ein Interview zwei Stunden zu drehen, sondern mich weiterhin auf zwanzig Minuten beschränke. Oder ich weiß auch, dass ein Zoom anders aussieht, wenn man ihn mit einer Wippe macht, als wenn man ihn mit der Hand dreht. Das möchte ich eigentlich beibehalten. Über diese Dinge muss ich natürlich nachdenken, weil mit 16mm zu arbeiten wird wohl bald nicht mehr finanzierbar sein.

PH: Hattest du eigentlich eine Form von filmischer Ausbildung, oder hast du dir das selbst beigebracht?

JG: Ich habe vorher an einer Fachhochschule studiert, aber nicht Film, sondern Journalismus und Fernsehen. Dort habe ich die Grundtechniken gelernt, etwa wie man mit einer Kamera umgeht. Alles digital. Zum Analogen bin ich eigentlich über die Fotografie gekommen und ich habe mir das dann alles selbst beigebracht. Es ist auch nicht so kompliziert. Das meiste ist durch die Praxis entstanden. Ich habe einfach viel gedreht und ausprobiert. Vor allem wenn man dokumentarisch arbeitet, ist das gar nicht so schwierig. Bei Ordnung der Träume war es dann etwas anders, weil ich da auch szenisch gearbeitet habe und dann braucht man Licht und so weiter. Aber vom Ansatz her war das noch immer recht dokumentarisch. Der größte Unterschied war eigentlich, dass ich viel vom Stativ gedreht habe. Das war am Anfang ein bisschen ungewohnt, weil ich normalerweise gerne mit der Hand filme.

RK: Wenn du schon das Stichwort gibst, würde ich gerne noch das „Dokumentarische“ ansprechen. Deine Filme zeichnen sich ja auch dadurch aus, dass sie Gratwanderungen zwischen Dokument und Fiktion sind. Durch das Voice-over wirken die dokumentarischen Aufnahmen manchmal so gar nicht mehr dokumentarisch. Dadurch bekommen die Bilder oftmals erst ihre träumerische Dimension, die man nicht mehr so stark mit dem Dokumentarischen identifiziert.

JG: Ich mag diese Schere, die sich dadurch auftut. Weil auf der einen Seite sind die Bilder schon oft sehr dokumentarisch, das Voice-over macht sie aber noch einmal anders lesbar. Es gibt Leute, die kritisieren das dann als Überladung. Das ist aber genau der Punkt. Ich habe oft ein Problem mit Kino, das nur beobachtend ist. Es ist legitim, dass es das gibt, aber ich vertraue den Bildern dafür nicht genug. Ich will die Bilder lieber hinterfragen. Deshalb füge ich das Voice-over hinzu und schneide auch relativ viel. Dichtheit und Überforderung sind für mich zwei wichtige Komponenten in meinen Filmen. Das wird manchmal zum Problem, wenn Untertitel auch noch dazukommen. Deshalb habe ich The fortune you seek is in another cookie auch auf Englisch übersetzen lassen – weil 90 Minuten mit deutschem Voice-over und Untertiteln wäre einfach zu viel.

PH: In Remapping the Origins hat das aber zum Beispiel sehr gut funktioniert. Ich denke da an diese eine Szene, in der du das Gewehr filmst und die Frage kommt: „Wie seltsam ist es, wenn man in den Lauf eines Gewehres filmt, obwohl man weiß, dass es nicht geladen ist?“ Da ist es gut, weil das Bild nicht so viele Informationen hat.

RK: Gleichzeitig muss man den Menschen aber glaube ich auch mehr zutrauen, hinsichtlich dessen, was sie aufnehmen können.

JG: Ich habe gemerkt, dass es sehr schwierig ist, eine gute Übersetzung für einen gesprochenen Text zu finden. Am Anfang habe ich da viele Fehler gemacht. Da waren die Übersetzungen meistens zu lang. Man kann aber auch mit Untertiteln gut erzählen, wenn sie gut übersetzt und sinnvoll verdichtet werden. Man muss halt hinbekommen, dass der Text sehr gut ist, das gleiche transportiert und vielleicht auch noch poetisch ist. Das muss ich in Zukunft vielleicht sogar parallel zur Produktion denken – mehr Pausen einzubauen oder den Text schon in einer anderen Sprache mitzudenken.

PH: Kannst du dir eigentlich auch vorstellen etwas zu schreiben? Also unabhängig vom Kino.

JG: Darüber nachgedacht habe ich auf alle Fälle. Aber ich weiß nicht, ob ich das kann. Ich brauche Bilder. Die kann ich auch literarisch erzeugen, aber ich müsste parallel zum Schreiben auf jeden Fall auch anders Bilder schaffen, zum Beispiel fotografieren. Das ginge dann vielleicht in die Richtung eines Essays, wo dann auch Bilder eine Rolle spielen. In letzter Zeit habe ich auch öfter darüber nachgedacht einen Roman zu schreiben. Bei den Figuren anzufangen, was ich eigentlich gar nicht kann, und dann zu schauen, was passiert.

RK: Da kommen wir wieder zurück zur Frage, wie sich die Persönlichkeit oder das Private eines Autors in den Text, sei er literarisch oder filmisch, einschreibt. Und da gibt es würde ich sagen, beim Film eine zusätzliche Kontrollinstanz, die zwischen Autor und Text steht.

PH: Im Film gibt es dafür auch andere Entscheidungen, in denen sich Autorschaft messen lässt. Etwa welche Menschen drin vorkommen, welche man zu Wort kommen lässt. Das ist auch Ausdruck einer persönlichen – und auch politischen – Haltung. An den Leuten, die du zum Beispiel in Remapping the Origins aussuchst, kann ich schon grob erkennen, was dich antreibt. Es gibt einen Unterschied zu sagen, dass eh alles subjektiv ist und dem Versuch, die eigene Position zu objektivieren, einen Schritt zurück zu machen. Das heißt nicht, dass deine Subjektivität verschwindet, eher ist das Bemühen um Objektivität Teil deiner subjektiven Position.

JG: Und manchmal scheitert man auch daran. Das größte Problem habe ich mit Filmen, die eine Quasi-Objektivität vorgeben. Die sagen „So ist es“. Aber so ist es eben nicht. Bei Remapping the Origins wurde ich dafür kritisiert, dass nicht unterschiedliche politische Positionen zu Wort kommen, dass nicht alles von allen Seiten beleuchtet wird. Wo waren die Rechten? Das ist recht einfach erklärt: Ich habe meine Gesprächspartner zwar nicht danach gefragt, aber eigentlich wollte ich Niemandem das Wort geben, der in Europa derzeit ohnehin medial so präsent ist. Da weiß man im Vorhinein eh schon was kommt. Das kann man mir vorwerfen, aber es ist meine Haltung. Wenn man sagt, das muss man aber machen, um objektiv zu sein, dann geht da automatisch Haltung verloren. Ich habe ein Problem damit, wenn man sagt, man möchte alles bedienen und alles abdecken. Das ist Blödsinn. Man wird nie alles abdecken können. Das macht auch gar keinen Sinn. Es muss immer eine Haltung geben.

PH: Ich kann das gut nachvollziehen. Aber wenn du sagst, du kennst die Antworten vorher schon, dann denke ich an den letzten Film von Nikolaus Geyrhalter (Bauliche Maßnahmen) und der bekommt schon Antworten, die mich nicht furchtbar überraschen, aber die das teilweise schon in mehr Grauzonen aufteilen. Auch aufgrund der Leute, die er befragt.

JG: Es kann ja auch sein, dass einige der Leute in Remapping the Origins eine rechte Gesinnung haben. Aber ich habe sie weder danach gefragt, noch habe ich Fragen gestellt, die in diese Richtung gingen. Ich habe gefragt, was Widerstand bedeutet. Und Widerstand gibt es auch bei den Rechten.

RK: Man stellt sich das vielleicht auch so einfach vor, dass die einen rechts sind und die anderen links. Die meisten Leute leben in sehr paradoxen Lebensauffassungen. Hör dich mal um, was die Leute so erzählen, wenn du in der U-Bahn oder in der S-Bahn fährst. Da trifft dann anti-autoritärer Bullenhass und der Konsum illegaler Substanzen auf Law-and-Order-Flüchtlingspolitik. Das passt in der Theorie natürlich nicht zusammen, aber von den Leuten selbst wird das in den meisten Fällen nicht reflektiert. Der vielbeschworene „kleine Mann“ nimmt eine solche Einordnung gar nicht vor. Sehr fragmentiert vielleicht, auf einzelne Situationen bezogen, aber nicht vor dem Hintergrund eines großen Ganzen.

JG: Das habe ich in Bialystok auch so gesehen. Wobei in Polen noch dazu kommt, dass dort die Kirche noch eine stärkere Rolle spielt und der Konservatismus dort noch stärker als bei uns auf religiösen Überzeugungen fußt. Bialystok ist keine rein konservative Stadt, aber innerhalb eines Jahrhunderts scheint dort jegliches Verständnis der historischen Entwicklung der Stadt verlorengegangen zu sein. Da gab es viele Juden, die in erster Linie für die wirtschaftliche Entwicklung der Stadt verantwortlich waren. Um 1905 waren dort 60 Prozent der Bevölkerung jüdisch. Heute ist davon kaum jemand übrig, aber die Stadt gibt es trotzdem noch. Das ist fast absurd, und es ist in Wien gar nicht so anders. Man braucht sich nur die Ringstraße anschauen, oder die Wiener Moderne.

A Subsequent Fulfilment of a Pre-Historic Wish von Johannes Gierlinger

PH: Wenn wir nun wieder in Wien angekommen sind, vielleicht eine abschließende Frage: Findest du, dass es eine gute Zeit ist, Filme zu machen, oder nicht?

JG: Ich kann nicht wirklich sagen, wie es früher war. Ich habe aber zumindest noch immer das Verlangen Filme zu machen. Es ist vielleicht schwierig geworden, weil es heute so viel mehr Filme gibt. Weil es viele Filmemacher*innen gibt und alle an einem (Förder-)Topf hängen. Inhaltlich ist es auch schwierig geworden. Das merkt man daran, dass viele Filme eine politische Haltung kaum preisgeben, oder gar nicht darüber reden wollen und nur mehr über die Ästhetik funktionieren. Das ist prinzipiell auch okay, aber es überrascht mich schon, dass das so stark ist und viel präsenter ist, als eine Haltung zu haben. Aber das war vielleicht in den 80ern in Österreich auch nicht viel anders. Mir kommt aber vor, es gibt keine Aufbruchsstimmung etwas Neues zu machen. Es gibt nicht diese Gruppen und Bewegungen, die etwas Revolutionäres machen wollen. Ich habe Freunde mit denen ich eine bestimmte Haltung und Einstellung teile, wie man über Film spricht und wie man sie macht. Aber fernab von dem ist mir vieles zu monothematisch.

Das hat sicher auch mit dem Fördersystem zu tun. Es gibt da halt auch wenig Vertrauen von Seiten der Förderjurys an Filme, die ohne konkretes Thema daherkommen. Es heißt dann oft zu groß, zu viele Themen, zu verdichtet. Man hat es leichter, wenn man einen Film einreicht, der sagt, er möchte dort und dort hin und der Geschichte einer bestimmten Person folgen, als wenn man sagt, man möchte eine bestimmte Idee verfolgen, aber nicht direkt bearbeiten. Wenn man Migration etwa als ein historisches Phänomen betrachtet. Dieser Abstraktionsgrad ist nicht erwünscht. Man muss sich auch anschauen, was politisch auf uns zukommt. Ich habe keine Lust darauf, wenn es plötzlich heißt, man muss Filme machen, die die österreichische Identität stärken. Da habe ich echt ein Problem damit, aber politisch zieht es das Land derzeit dorthin. Ich möchte nicht nur und ganz allein über ein Land und „den“ österreichischen Film identifiziert werden. Da frage ich mich schon warum es diesen Identitätsbegriff braucht. Da frage ich mich schon, warum alles über die Begriffe Identität und Zugehörigheit beschrieben werden muss. Was ist ein österreichischer Film überhaupt?

Balkanrouten: A Few Thoughts on Presence

“The seasons and the years came and went…and always…one was, as the crow flies, about 2,000 km away – but from where? – and day by day hour by hour, with every beat of the pulse, one lost more and more of one’s qualities, became less comprehensible to oneself, increasingly abstract.” (W.G. Sebald)

“History shows that it is not only senseless and cruel, but also difficult to state who is a foreigner.” (Claudio Magris)

In the imaginary of human kind, departure is often associated with transformation. Physical departure from one place to another, whatever it may be, carries the human consciousness with it. But once the destination has been reached, especially if it is about to become a permanent fixture for both body and mind, something cracks. Almost like a broken mirror, one part keeps reflecting the past as it drifts away while the other becomes a vision of a never-arriving future.

As with the title of Goran Dević’s film Buffet Željezara, written on a departing bus in front of the eponymous café facing closure, a permanent rift is introduced into reality. Conversations include and surround it, knowingly paving the way because another departure had already taken place. The steel mill in the Croatian town of Sisak is one of many symbols of deindustrialization brought about by the transition from socialism to capitalism. The trains we keep hearing in the background used to travel far to bring great numbers of workers to the factory. It is a former Mecca, a relict on the brink of becoming fossilized, as the numerous photos taken by a passer-by in the film indicate. The way the café’s customers tell stories of the past could very well be the way they tell each other their dreams.

The imaginary of Eastern Europe in cinema seems impoverished – iron and rust are excellent placeholders for its gray, dreary landscapes. And yet, what do we see when we look over our shoulders? People living everywhere. People living and despairing and rejoicing, people moving and flying and disappearing. People carrying on and changing, people taking turns and swerving. There might be something fatal in this look if it turns into nothing more than a glance. It is one thing to admire the sea of your summer destination and quite another to consider it a place where life takes place all year-round. Humans are not abstract. The inhabitants of Sisak are stranded, literally run aground. Now it is, once again, a matter of leaving or sinking further. The orchestra of crickets speaks of silence, abandonment and emptiness, even languor. Are these the same crickets we hear in Zoran Tadić’s 1975 film Dernek? It would be a miracle if the crickets of the Dalmatian hinterland were to befriend those in Sisak-Moslavina County, so far away from the sea. Still, crickets, with their own imaginary narratives, sing of departures as much as for the departed. For those who travel overnight on long roads enveloped in snow to reach what they may remember differently. For those who board up the windows of their café preparing themselves for the new in their late 50s. For those who don’t know where to go and stay.

And what of Germany? Is it the last European paradise on earth, as many seem to believe? A Germany that was a destination in 1975 just as it is in 2017 and 2019, the one and the same – or has it changed? What was the name of the country again?

What do we recognize?

Sponge hunters in Rudolf Sremec’s films, miners deep underground.

Reality reinventing itself in Ivan Ladislav Galeta’s shots beyond any gravity.

Antifilm. Mihovil Pansini. Let it be a cloud.

Performative ruptures of Sanja Iveković, cutting across our bones.

The closeness of distance in the poetic eye of Ivan Martinac.

The dawn of Ante Babaja.

What do we see?