A Spoonful of Sugar: Fuocoammare von Gianfranco Rosi

Fuocoammare von Gianfranco Rosi

Im letzten Drittel von Gianfranco Rosis Fuocoammare wird in einer langen Sequenz gezeigt, wie ein im Meer treibendes Flüchtlingsboot evakuiert wird. Die Kamera befindet sich dabei zunächst auf einem der Beiboote, das von den größeren Schiffen der italienischen Küstenwache zu Wasser gelassen wurde. Die entkräfteten Menschen werden von den Helfern aus dem überfüllten Boot geborgen und mit den Beibooten zum Schiff gebracht. Später sieht man, wie die Flüchtlinge medizinisch erstversorgt und amtlich registriert werden. Nach endlosem hin und her zwischen Flüchtlingsboot und Rettungsschiff ist die Evakuierung abgeschlossen und nur mehr die Leichen jener, die die Tortur im stickigen Laderaum nicht überstanden haben, sind zurückgeblieben. Dann ist die Zeit gekommen und Rosi steigt mit seiner Kamera selbst in den Rumpf der schwimmenden Todesfalle hinab. Für diese Sequenz hat Rosi einen idealen Drehtag ausgesucht: das Boot in seiner ganzen farbenfrohen Pracht liegt bei Sonnenschein auf stiller See, im Laderaum werden die Leichen von gedimmten Licht ins ästhetisch rechte Licht gerückt.

Es ist vermutlich falsch, eine bestimmte Inszenierungsweise allzu schnell aufgrund ethischer Überlegungen zu kritisieren. Kritik in dieser Form endet oft in reaktionären normativen Zuschreibungen, darüber „was Kunst darf“ bzw. was sie nach Ansicht des Kritikers „nicht darf“. Im Fall von Fuocoammare ist es jedoch angebracht näher zu betrachten, wie sich der Anspruch von Weltbezug und die Verliebtheit in die eigenen Bilder (man könnte auch sagen der Ästhetizismus) zueinander verhalten. Fuocoammare entstand als Versuch einer Gegenüberstellung vom Leben einiger Bewohner Lampedusas, deren Leben kaum von der humanitären Tragödie in ihrer unmittelbaren Nähe beeinträchtigt wird, und dem Schicksal der Flüchtlinge, die Stunden und Tage in Lebensgefahr verbracht haben, um in ein Europa zu gelangen, das nicht so recht weiß, wie es mit ihnen verfahren soll. In der Theorie scheint das ein innovativer Weg zu sein neue Perspektiven auf die Welt zu gewinnen, um besser verstehen zu können, was die Flüchtlinge dazu bewegt unendliche Strapazen auf sich zu nehmen, im Wissen ihr Ziel womöglich nie zu erreichen, aber auch um Einblick zu bekommen in dieses wenig bekannte Randgebiet der Europäischen Union, wo Idealismus und Bürokratie einen unerbittlichen Zweikampf austragen. Leider bleibt der Film ein großes Versprechen, das nie eingelöst wird und das liegt zum größten Teil daran, dass Rosi augenscheinlich kein Interesse an der Welt hat, sondern narzisstisch an seinen Bildern hängt. Diese Diagnose trifft gleichermaßen auf beide Erzählebenen zu.

Fuocoammare von Gianfranco Rosi

Gleich zu Beginn des Films wird der neunjährige Samuele eingeführt, wie er sich eine Steinschleuder bastelt. Er ist die zentrale Figur des Films, ein durchschnittlicher, aufgeweckter und leicht exzentrischer Junge. Die Kamera folgt ihm als er mit seiner Schleuder Jagd auf Vögel macht, Kakteen zu Zielscheiben zurechtschnitzt und seinen Vater beim Fischen begleitet. Als Erwachsener möchte Samuele selbst einmal zu See fahren, weshalb er im Hafen das Rudern übt. Auf einer seiner Übungsfahrten mit dem Ruderboot wird er von Rosis Kamera begleitet. Unter Aufsicht eines älteren Schulkollegen zeigt er sich zwar bemüht, stellt sich aber nicht allzu geschickt mit dem Ruder an. Es folgt ein harter Cut und man sieht Samuele, wie er zwischen zwei der Schiffe der italienischen Küstenwache gelangt ist, die tagtäglich auf der Suche nach Flüchtlingsbooten das Meer um Lampedusa durchkreuzen und hier im Hafen vor Anker liegen. Mithilfe des Freundes kann er sich aus seiner misslichen Lage befreien, doch es bleibt unklar, wie er überhaupt in die Nähe dieser Schiffe gelangen konnte, um so plakativ das Verhältnis von Zivilbevölkerung und Flüchtlingshilfe, von Land und Meer zu veranschaulichen. Der dokumentarische Realitätseindruck, der vom Film angestrebt wird, um ein Gefühl der Unmittelbarkeit zu erzeugen, wird wiederholt durch solche grobschlächtig inszenierten Einschübe unterbrochen. Ein anderes Mal zeigt der Film einen Harpunenfischer, der eine Steilküste überwinden muss, um zum Meer zu gelangen. Die Kamera ist ihm dabei immer schon voraus (selbst als er ins Wasser eintaucht), der Taucher folgt quasi den Bedürfnissen der mise-en-scène, die Welt ordnet sich dem Bild unter. Es scheint, als traue Rosi der Welt nicht zu für sich selbst zu sprechen (oder er misstraut seinen eigenen Fähigkeiten als Beobachter), weshalb er sich genötigt fühlt, immerzu Pointierungen einzufügen, um seinen Punkt klar zu machen. Das Potenzial „dokumentarischer Unmittelbarkeit“ Raum für Ambivalenzen offen zu lassen und die Deutungshoheit an den Zuschauer abzugeben wird durch solche Pointierungen freilich zunichtegemacht, das bildgestalterische Streben nach unmittelbarer Welterfahrung entpuppt sich als leere Geste.

Fuocoammare von Gianfranco Rosi

Mit der Inszenierung der Flüchtlinge verhält es sich nicht anders. Wie schon Mary Poppins wusste, hilft ein Löffel Zucker, um bittere Medizin zu schlucken, folgerichtig wird jeder Einbruch der Realität, jeder Hammerschlag des Schicksals durch Ästhetisierung abgeschwächt: im überfüllten Flüchtlingslager wird Fußball gespielt und gesungen, das im Meer treibende Flüchtlingsboot schillert in prächtigen Farben, die Leichen werden in samtenes Dämmerlicht gehüllt. Die unendliche Ungerechtigkeit, das unfassbare Elend dieser Menschen geht in dieser Weichzeichnung ebenso verloren wie die unbändige Macht des Realen – alles wirkt stattdessen „wie im Film“. Fuocoammare formuliert den Anspruch „die Welt zu zeigen“, indem er bewusst den Alltag von Bewohnern Lampedusas und den Alltag der Flüchtlinge, wenn man ihn so nennen kann, gegenüberstellt. Der Film möchte durch diese Konfrontation eine emotionale Reaktion hervorrufen und setzt dabei auf Mittel der Fokalisierung und Narrativisierung, die schlussendlich die Bilder und deren Weltbezug ersticken: wo ist der Unterschied zwischen der Bergung des Flüchtlingsboots wie Rosi sie inszeniert und einer ähnlichen Szene in einem Spielfilm? Jede Form von Unmittelbarkeit wird hier durch inszenatorische Kunstgriffe abgeschwächt, die Farben, das Licht, die Kadrierung, der Schnittrhythmus zwischen Szenen aus dem Beiboot und Szenen der Erstversorgung auf dem großen Schiff – das alles sind bewusste Entscheidungen, um das Material in formelhafte Schablonen zu pressen und an medial eingeübte Muster anzuschließen. Das soll nicht heißen, dass Fiktionalisierung, Fokalisierung und Narrativisierung in einem Film mit dokumentarischem Anspruch keinen Platz haben (ganz im Gegenteil), die Frage ist nur auf welche Art und Weise man diese Mittel einsetzt. Bevor die Kinovorführung losging habe ich Einbahnstraße von Walter Benjamin gelesen. Benjamin ist ein meisterhafter Beobachter, der im Stande ist seine Beobachtungen in poetischen Allegorien und Metaphern auszudrücken, in Einbahnstraße oder auch in seinen Städtebildern wird das besonders deutlich. Diese Transferleistung gelingt Fuocoammare nicht, der Film formuliert seine politische/humanistische/künstlerische Botschaft nicht aus dem Material heraus, sondern zwingt sie ihm auf, die Beobachtung dient nur mehr als Mittel zum Zweck (mit größerem Budget könnte sie durch sorgsam orchestrierte Sets, Kostüme und Statisten ersetzt werden). Es ist also symptomatisch, dass ein Film wie Fuocoammare den Hauptpreis eines Festivals (der Berlinale) gewinnt, dass nicht verstanden hat, dass das (politische) Potenzial von Film nicht darin liegt eine Idee filmisch zu illustrieren, sondern vielmehr darin filmisch eine (politische) Position zu formulieren.

Berlinale 2016: personne von Christoph Girardet & Matthias Müller

„The most significant thing about me is…“
personne

personne

Mensch als Individuum? in seiner spezifischen Eigenart? Als Träger eines einheitlichen? Bewussten Ichs.

Das Glas ist zerbrochen und könnte nun als Waffe dienen. Das Telefon mit seiner blinden Wählscheibe hat als Waffe schon ausgedient. Und die Asche fällt auf die Schreibmaschine. Der Aufzug führt nirgend mehr hin, oder doch nur noch ins Erdgeschoss. Die Leinwand und das Drehbuch haben sich schon längst getrennt. Da war einmal der Traum eines Jungen, vieler Jungen, aller Jungen: Meteor. Der Traum vom Fliegen und dass da irgendetwas ist, da draussen. Nun sitzt der Schmetterling hier und scheint unschlüssig des Fliegens. Eine Tür und ein Flugzeug. Es fliegt über die Hochhäuser hinweg. Wo sind die Fotos? Das Album ist nun leer und die regennasse Strasse führt überall hin. Alles muss man in Bewegung setzen, anfassen, Kraft aufwenden, damit sich etwas tut. Keine Tür öffnet sich mehr von allein, auch die Fenster bieten nur noch Aussicht, öffnen muss man sie selbst. Und die Kugeln schlagen.

Wer ist der Mann? Jean-Louis Trintignant, weiß der Kinogänger. Der Schlüssel wurde schon längst gedreht. Doch der Motor stockt. Girardet & Müller durchziehen die Bilder aus insgesamt 144 Filmen mit einer kristallklaren Tonspur. Die Schiessübung trifft ins Schwarze. Der Schlips wurde gebunden und gleicht einem kurzen Würgen, und die Tabletten fallen zu Boden, schliddern für einen Lidschlag über die glatte Fläche. Die Kamera ist hier Überwachung und auch Zeuge. Wer ist der Mann? Meteor hat einen großen Bruder bekommen, der weise auf sich … zurückschaut. Aber immer noch am Steuer sitzt.

personne

Square Grass Circle Fear. Das Auto. Und da sind noch die Handschellen. Wer hat sie angelegt?
Das Blitzlichtgewitter und das Fernsehgerät. Der Anzug wird geglättet, der Stoff ist fest und den Händen sieht man die Gewohnheit an. Das Gleichstreichen …

Streichholz und Benzin und Wasser. Die Erde rinnt durch die Hände und das Blut tropft auf den Boden.
Cant Wait can’t Think…
Und der leere Kühlschrank, hier gibt es nichts, was auf Eis zu legen wäre! Das helle Fenster, das Licht scheint auf das Bett und dann ist da diese Diaprojektion: wie die Bilder wechseln! Und wie sich ähneln.

Die Tür schlägt auf, und die Tür schlägt zu. Irgendwann sieht man da keinen Unterschied mehr.
Das Schlagen und das Schwingen, während die Melone am Boden zerschellt. Und der Mann schaut noch einmal in den Himmel. Früher war der Blick anders, aber wie nur?!

„The most significant thing about me is.“

Das Fernsehgerät und die Mikadostäbe, die Streichhölzer. Sie entzünden schon längst kein Feuer mehr. Oder zumindest im Moment nicht. Vielleicht ist da ja nur eine Pause? Der Mensch bedient Maschinen, denn man muss sie bedienen, um sie in Bewegung zu setzen. Man muss sie berühren, die Dinge. Die Uhren bewegen sich wie die Fliegen im Glas. Die Zeit lässt sich nicht aufhalten, aber sie ist kein Feind mehr. Es ist so wie damals.

Und dann noch einmal das Telefon. Das Horchen und das Lauschen, und dann das Sehen: „Hallo?“ Der Blick zu den Streichhölzern und dafür wurden Bäume gefällt. Der freie Flug ist mittlerweile auch ein Fallen. Und der Zug saust  an den Bäumen vorbei. Der Blick zurück und am Steuer sitzend. Die Projektion gleicht nun dem Rückspiegel und man sieht den alten Mann. Man sieht immer nur niemanden, jemanden irgendjemanden.

Aber einmal und immer wieder: Je t’aime.

Berlinale 2016: …und dann bye bye

Jahrgang 45 von Jürgen Böttcher
  • Nicht allen vierhundert Filmen, die dieses Jahr auf der Berlinale gezeigt wurden, wird gleich viel Aufmerksamkeit zuteil. So kommt es, dass in den Tiefen der Programmsektion Berlinale Classics eine absolute Rarität quasi fernab des Medieninteresses gezeigt wurde. The Road Back von James Whale war das erste Mal in der vorliegenden Version in Europa zu sehen. Basierend auf Erich Maria Remarques Fortsetzung seines Bestsellers Im Westen nichts Neues, erzählt The Road Back von den letzten Kriegstagen des Ersten Weltkriegs und dem Schicksal der Kriegsheimkehrer in ihrer Heimatstadt. Da Nazi-Deutschland vehement gegen die Produktion des Films opponierte, ruderte Universal schließlich zurück und ließ eine Alternativversion ganz ohne den pazifistischen Grundton anfertigen. Die ursprüngliche Fassung des Films galt daraufhin jahrzehntelang als verschollen bis David Stenn sie im Archiv der Universal Studios wiederentdeckt hat. Während sich die deutsche Kulturpolitik gerne bei Gala-Premieren von Metropolis oder Das Cabinet des Dr. Caligari selbst auf die Schultern klopft, überlässt man einer sensationellen Entdeckung wie The Road Back (der zugegebenermaßen filmisch nicht über alle Zweifel erhaben ist) in einer Nebenschiene seinem Schicksal – auch das sagt einiges über deutsche Archivpolitik aus.
  • Endlich habe ich Jürgen Böttchers Jahrgang 45 gesehen, den ich bisher bei diversen Gelegenheiten verpasst habe. Jahrgang 45 ist einer jener DEFA-Filme, die nach dem berüchtigten 11. Plenum des ZK von der Zensur verboten wurde und nur in einer arg verstümmelten Version ins Kino kam, und das obwohl der Film ohne große politische Botschaften auskommt. Es reicht, die alltäglichen Sorgen, Zweifel und Wünsche einer jungen Generation zu zeigen, die sich nicht mit Mittelmaß zufrieden geben und aus den strengen Bahnen der parteilichen Planung ausbrechen will. Es ist bezeichnend für die Widersprüchlichkeit der DDR, dass in einem politischen System, das sich nach Eigendefinition dem Sozialrealismus als künstlerischer Ausdrucksform verschrieben hat, ein Film der die soziale Realität so unmittelbar behandelt wie Jahrgang 45, mit Zensur zu kämpfen hatte. Ein großer Film, über die Schwierigkeiten sich selbst zu finden, der gleichzeitig universelle Aussagen macht und an einen spezifischen Ort und eine spezifische Zeit gebunden ist.
The Road Back von James Whale

The Road Back von James Whale

  • Wir leben in einer absurden Welt, in der Gianfranco Rosi bereits auf zwei A-Festivals Hauptpreise gewonnen hat.
  • Ich verlasse den Kinosaal, um in den Tag zurückzukehren, der mittlerweile zur Nacht geworden ist. Malgré la nuit von Philippe Grandrieux ist der letzte Film, den ich am Abschlusstag der Berlinale sehe. Das Festival endet also mit der Woche der Kritik, die parallel zur Berlinale stattgefunden hatte und an diesem Sonntag all ihre Filmprogramme noch einmal zeigt. Malgré la nuit ist eine außergewöhnliche Erfahrung: in abgedunkelten Räumen, in gleißendem Licht werden Körper aus Fleisch und Blut greifbar und fühlbar. Das Licht und die Dunkelheit, die sexuelle Spannung, die pulsierende Bilderflut. Im Taumel dieser Eindrücke spaziere ich durch den leichten Regen zur nächsten U-Bahnstation; auf den Straßenbahnschienen reflektiert das Licht der Straßenbeleuchtungen. Wie immer ist es ein Ende mit gemischten Gefühlen: die Melancholie nach den langen Tagen und das Abfallen der Spannung und Anstrengung.

Berlinale 2016: Passion und Sinnlichkeit

Der Brief von Vlado Kristl
  • Wenn man in Wien Theater-, Film- und Medienwissenschaft studiert hat, kommt man an Vlado Kristl nicht vorbei. Wenig verwunderlich also, dass es mich zu einem der raren Screenings seiner Filme im Rahmen der Retrospektive verschlug: Der Brief ist ein wilder, erratischer Galopp, der weder an der Filmindustrie, noch am kleinbürgerlichen Leben in Deutschland ein gutes Haar lässt. Zwar entwickelt sich der Film mit zunehmender Dauer zu einer Geduldsprobe – so viel Verfremdung muss man erstmal verarbeiten –, dass ein Langfilm in dieser Form überhaupt entstehen konnte, sagt jedoch einiges über die Möglichkeiten in der damaligen Produktionslandschaft in Deutschland aus: Der Brief ist in dieser Hinsicht das Epizentrum der diesjährigen Retrospektive.
  • Nachdem Michael Moore sich über die Jahre als wütender Mann etabliert hat, der in seinen Filmen auf die sozialen, politischen und ökonomischen Missstände in seinem Heimatland hinweist – und das auf sehr brachiale Weise –, so hat er mit Where to Invade Next die übertriebene Schwarzmalerei mit naiver Begeisterung ersetzt. Er bleibt laut, einseitig und betreibt weiter gnadenlose Selbstinszenierung während er durch Europa zieht, um dort gute politische Ideen zu „erobern“. Man kommt mit dem Kopfschütteln gar nicht hinterher, wenn man den Film sieht oder darüber nachdenkt. Trotz allem frage ich mich, ob Moore vielleicht in einigen Jahrzehnten nicht einer Re-Evaluation unterzogen werden könnte. Er ist zwar ein Propagandist mit einer eindeutigen politischen Agenda, der keinen Raum lässt für kritische Reflexion seines Gegenstands, aber damit wäre er kein Einzelfall im filmgeschichtlichen Kanon. Es wird sich weisen, ob man mit etwas zeitlichem Abstand von den brachialen, direkten Botschaften abstrahieren wird können. In zumindest drei Punkten scheint mir ein Potenzial in Moores Filmen zu stecken, das womöglich unter der aufgeblasenen Kunstfigur des Regisseurs und seiner allzu eindeutigen politischen Agenda verschüttet ist: Erstens artikuliert er sein politisches Programm zwar überdeutlich, aber aus moralischer Sicht scheint es mir über viele Zweifel erhaben – die Welt, die Moore anstrebt, ist eine bessere Welt. Zweitens ist er ein berechnender Filmemacher, der seine Inhalte sehr effektiv an den Mann bringt, indem er Polemik und Komik auf eindrucksvolle Weise miteinander verbindet. Kurz, Moore ist ein exzellenter Drehbuchautor. Drittens, und quasi die Synthese aus den beiden vorherigen Punkten: Die Kombination aus persönlichem Engagement und handwerklichem Geschick erzeugt eine Energie, die seine Filme ungefiltert an das Publikum weitergeben. Für den Moment materialisiert sich diese Energie in fragwürdigen polemischen Parolen, aber wer weiß, ob sich mit einigem Abstand nicht eine andere Lesart von Moores Filmen ergeben könnte.
A Road von Daichi Sugimoto

A Road von Daichi Sugimoto

  • Japan ist mir sehr fremd. Japanische Filme haben für mich zumeist exotischen Wert, indem sie mich mit dieser anderen Kultur und ihren kryptischen Verhaltensmustern konfrontieren. Ich schätze diesen ungewohnten Blick, diese fremde Sensibilität sehr; A Road vereint diese Eigenschaften mit etwas Vertrautem. Ich spüre hier Figuren und eine Welt, die doch nicht so weit entfernt von meiner zu sein scheint, eine Coming-of-age-Sensibilität, mit der ich mich identifizieren kann. Das liegt vielleicht an der persönlichen Herangehensweise von Regisseur Daichi Sugimoto, der einen Abschnitt seines eigenen Lebens verfilmt, der an und für sich gar nicht besonders außergewöhnlich zu sein scheint. Sugimoto, der sich im Film selbst spielt lässt die Ereignisse rund um seine Aufnahmeprüfung an der Filmschule Revue passieren und schafft damit ein eindringliches Porträt zwischen Fiktionalisierung und Re-Enactment.
  • Noch immer bin ich auf der Suche nach Anekdoten: Es scheint, dass die klinische und hektische Atmosphäre rund um den wenig einladenden Potsdamer Platz jegliche Form von unfreiwilliger Komik unterbindet. Ebenso frustrierend: Nach Hälfte des Festivals gab es zudem keine Festivaltaschen mehr.

Berlinale 2016: Love Diaz

El Buzo von Esteban Arrangoiz
  • Bevor ich einige Worte über den neuen Film von Lav Diaz verliere, noch ein paar kurze Bemerkungen zum Kurzfilmprogramm „Berlinale Shorts I“, das mit einer erstaunlich hohen Trefferquote an guten Filmen aufwartete. Drei der fünf Filme des Programms scheinen mir besonders erwähnenswert: Zum einen Siegfried A. Fruhaus Vintage Print, der in bester Flickerfilm-Tradition die Netzhäute des Publikums an ihre Leistungsgrenzen bringt (es ist meist ein gutes Zeichen, wenn ein Film im Programm mit Epilepsiewarnung angekündigt wird); zum anderen Ben Russells He Who Eats Children, der sich spielerisch mit einer lokalen Legende eines afrikanischen Dorfs auseinandersetzt. Dort wird ein weißer Mann bezichtigt Kinder zu essen und Russell begibt sich halb investigativ, halb augenzwinkernd mit ethnografischem Blick auf die Suche nach dem Ursprung dieses Mythos; zuletzt konnte mich Esteban Arrangoiz‘ El Buzo überzeugen. Der Film folgt dem Arbeitstag eines Tauchers, der in Mexiko City für die Wartung von Abwasserkanälen zuständig ist und vereint dabei erfrischende Neugier, eine gesunde Portion Komik und formale Experimentierfreude.
Hele Sa Hiwagang Hapis von Lav Diaz

Hele Sa Hiwagang Hapis von Lav Diaz

  • Hele Sa Hiwagang Hapis ist ein Koloss, soviel ist sicher, und das nicht nur wegen seiner acht Stunden Laufzeit. Es dauert sicher noch einige Zeit, bis ich den Film vollständig verarbeitet habe, aber zweifellos zählt er zu den besten Filmen des Festivals und schon jetzt zu einem der Highlights des aktuellen Kinojahres. Unfassbar was Diaz aus den Möglichkeiten der digitalen Bilderproduktion herausholt. Diese hat bekanntlich Schwierigkeiten in der Darstellung von Grauabstufungen und von tiefschwarzen Tönen, doch Hele Sa Hiwagang Hapis widersetzt sich dieser Feststellung. Die sorgsam komponierten Bilder übertragen die Farben des Dschungels in zahllose Nuancen zwischen Weiß und Schwarz, üppiges Blätterwerk lässt die Tableaus zu Bilderrätseln werden, mal neigen sie zur zweidimensionalen Flächigkeit, mal konstruiert Diaz durch elaborierte Belichtung des Bildhintergrunds vielschichtige, dreidimensionale Räume. All das ist kein plumper Ästhetizismus, sondern entspringt dem Umgang mit den lokalen Begebenheiten und der speziellen Inszenierungsweise von Diaz. In gewohnt langen, gemächlichen Einstellungen erzählt Hele Sa Hiwagang Hapis von der Philippinischen Revolution Ende des 19. Jahrhunderts. Dabei konzentriert er sich nicht auf die Helden des Aufstands selbst, sondern beschäftigt sich mit der Frage, wie es weitergeht, wenn die Revolution und ihre Kinder niedergeschlagen sind. Die Witwe des Revolutionsführers Andres Bonifacio begibt sich auf die Suche nach dessen Leichnam, das letzte Gedicht des Vordenkers José Rizal wird zur Inspiration für den jungen Intellektuellen Isagani. Man verbringt sehr lange Zeit mit diesen Figuren und ihren Geschichten, wenn die Dauer eines ermöglicht, dann ist es ein Gefühl der Zugehörigkeit. Nach acht Stunden will man das es einfach weitergeht, wie auch das Leben einfach weitergeht, danach über den Film zu schreiben macht ein Überwinden des Trennungsschmerzes unmöglich: Hele Sa Hiwagang Hapis ist ein Film der tiefe Wunden schlägt.
    Einziger Wermutstropfen: Die Untertitel hätte man nochmal Korrekturlesen sollen.
  • Nach Diaz war noch nicht Feierabend für mich: Volker Koepp zählt zur langen Liste von DEFA-Alumni, die sich vor allem in jener filmischen Form hervorgetan haben, die man gemeinhin als dokumentarisch bezeichnet. In minutiösen Studien hat er sich vor allem kinematografisch vernachlässigten Gebieten Deutschlands gewidmet. Für Landstück hat er sich zum bereits dritten Mal in seiner Karriere in die Uckermark begeben, einer landwirtschaftlich geprägten Region nordöstlich von Berlin. Das Hauptanliegen des Films scheint es zu sein, sich für ökologische Landwirtschaft starkzumachen und auf die Gefahren des Artensterbens hinzuweisen. Gerade noch so kratzt Koepp die Kurve, um nicht vollends zur Öko-Predigt und Glorifizierung von Aussteigertum abzukippen, insgesamt sind die anderen Aspekte des Films ohnehin interessanter: einerseits die Interviews mit einer Runde älterer Damen, die die landwirtschaftliche Entwicklungsgeschichte der Gegend beschreiben und andererseits die ausgiebigen Landschaftsaufnahmen, die als Einschübe rein ihrem ästhetischen Selbstzweck dienen.

Berlinale 2016: Warten auf Lav

Safe Disassembly von Andreas Bunte
  • Der Tag beginn mit Schlangestehen, denn es galt Tickets für die Vorstellung vom neuen Lav Diaz Film Hele Sa Hiwagang Hapis zu ergattern – dafür wagt man sich gerne übermüdet in die kalte Berliner Morgenluft.
  • Endlich habe ich es auch in die Retrospektive geschafft, nicht einmal der sperrige Titel „Deutschland 1966 – Filmische Perspektiven in Ost und West“ konnte mich davon abhalten. Die Hauptvorführstätte der Retrospektive ist das Zeughauskino und obwohl das Programm, das ich besuchte in einem der angemieteten Multiplexkinos stattfand, war eine Anpassung des Altersdurchschnitts auf übliches Zeughausniveau (Generation Geriatrie) zu beobachten. Zu sehen gab es ein Kuriosum des Deutschen Films der Sechzigerjahre und eine frühe Stilübung von Roland Klick. Unter dem Programmtitel „Drifters and Searchers“ wurde zunächst Klammer auf Klammer zu von Hellmuth Costard gezeigt (das oben erwähnte Kuriosum), ein rund zwanzigminütiger Film mit einem blutjungen Klaus Wyborny in der Hauptrolle. Eine wahnwitzige Roadmovie-Variation, die vor Referenzen auf die Popkultur und die Filmgeschichte („Dieses Auto ist Jean Vigo gewidmet“) nur so strotzt. Wybornys Ole will eigentlich von Hamburg aus die Welt erobern und nicht zuletzt vor der politischen Stimmung im Land fliehen. Sein Weg führt in aber nur bis Lüneburg und schon nach kurzer Zeit kehrt er zurück: Eine absurde Miniatur, die auch aus der Feder eines Surrealisten stammen könnte.
    Roland Klicks halblanger Film Jimmy Orpheus setzt ebenfalls einen Streuner ins Zentrum der Handlung. Jimmy ist ein Tagelöhner und Nichtsnutz (im Englischen würde man ihn wohl als „Hustler“ bezeichnen), der sich im Hafenviertel Hamburgs auf der Suche nach einem Schlafplatz versucht an eine Frau heranzumachen (Auffallend die inhaltliche Nähe zu Fritz Kirchhoffs Nur eine Nacht von 1950, der ebenfalls in Hamburg spielt und einen halbwegs heruntergekommenen Mann einer Dame nachjagen lässt). Das Katz-und-Maus-Spiel zwischen Mann und Frau versetzt Klick mit Elementen des Genrekinos und avantgardistischen Techniken, wie sie die Nouvelle Vague popularisiert hat.
Klammer auf Klammer zu von Hellmuth Costard

Klammer auf Klammer zu von Hellmuth Costard

  • Ta’ang von Wang Bing zählt mit knapp zweieinhalb Stunden gleichzeitig zu den längeren Filmen im Programm der Berlinale und zu den kürzeren Arbeiten des Regisseurs. In Zeiten, in denen europäische Medien Völkerwanderungen herbeibeschwören, begleitet Wang verschiedene Flüchtlingsgruppen aus dem Volk der Ta’ang die in Myanmar an der Grenze zu China beheimatet sind. Wegen bewaffneter Konflikte in dieser Region sind in den letzten Jahren rund 100.000 Menschen über die Grenze geflohen und leben in improvisierten Flüchtlingslagern oder schlagen sich als unterbezahlte Hilfsarbeiter durch. Kurz, es gibt auch außerhalb Europas Krisenregionen in denen Menschen flüchten. Es gibt sogar sehr viele von ihnen (weit mehr als in Europa) und sie leben unter teils katastrophalen Umständen. Beeindruckend, dass diese Menschen selbst in diesem Lebensumfeld versuchen eine Art von Alltag zu etablieren. Das Dröhnen der Artillerie wird zum ständigen Begleiter, die improvisierten Gemeinschaftsessen am Lagerfeuer werden zum gesellschaftlichen Ereignis. Wang wird mit seiner Kamera Teil dieser Zweckgemeinschaft, was ihm erlaubt sich von der Makroebene zu lösen und den Konflikt aus der Perspektive individueller Schicksale zu zeigen. Es wird deutlich, dass diese Menschen zum Spielball größerer Interessen geworden sind, die sie nicht verstehen – so wird im Film gar nicht klar, wer überhaupt gegen wen kämpft und warum.
  • Ein Nachtrag zur Forum Expanded Ausstellung in der Akademie der Künste: Nach längerer Überlegung habe ich beschlossen auch Andreas Buntes Safe Disassembly ein paar Zeilen zu widmen. Ganz ohne Kommentar, weder in Wort, noch in Schrift, besucht Bunte eine ehemalige Munitionsfabrik in Ostdeutschland, die vor einigen Jahren zu einem Abrüstwerk umfunktioniert wurde. Eine norwegische Firma sorgt dort nun für die fachgerechte Entsorgung von verbotener Streumunition. Ohne Vorwissen lässt sich das jedoch nur erahnen. Die Arbeit der Maschinen (im gesamten Film kommt nur ein menschlicher Arbeiter vor) widersetzt sich der einfachen Deutung – werden hier Waffen gefertigt oder zerstört? – stetig und mechanisch folgt ein Arbeitsschritt auf den anderen und ebenso stetig und mechanisch richtet Bunte seine Kamera auf die vollautomatisierten Prozesse. Es ist eine seltene Qualität nicht nur keine Antworten zu geben, sondern sich darüber hinaus so vehement jeder Fragestellung zu entziehen.