Glimpses at CHANTAL AKERMAN

PATRICK HOLZAPFEL: Stelle mir vor, obwohl ich das nicht kann, ich wäre Henri Dutilleux und würde eines Tages das Set von Chantal Akermans Trois strophes sur le nom de Sacher betreten. Sonia Wieder-Atherton, Cellistin und große Kennerin meines Werks hätte mich eingeladen, ich würde hingehen, obwohl ich die Stille lieber habe (im Kino oft zu wenig Platz zwischen den Zeilen, aber nicht bei Akerman, das gebe ich zu). 

Das Kino wäre mir ohnedies nicht fremd gewesen (kann das Kino jemals fremd sein?), ich hatte schließlich bereits die Musik zu L’Amour d’une femme von Jean Gremillon und kürzlich erst zu Maurice Pialats Sous le soleil de Satan komponiert. Ich hatte gehört, dass Akerman meine Musik durch den Bogen Sonias kennenlernte; es macht einen Unterschied, ob man Musik zuerst durch den Bogen hört oder von einer Platte.

Ich hätte Angst, dass der Film die falschen Töne spielen könnte; ein falscher Ton, das ist eine Frage zwischen Leben und Tod. Akerman, habe ich gehört, ist keine besondere Kennerin meiner Musik, irgendeiner Musik. Vielleicht gefällt mir das, ja es gefällt mir. Sonia sagte, dass es in meinen drei Strophen um die Suche nach den Instrumenten für das Leben gehe. Mit welchem Instrument man spielt, entscheidet vielleicht, ob man einen Ton trifft oder nicht. Das alles, sagt sie, entwickle sich in eine Explosion des Lebens. Vielleicht deshalb all die Farben an diesem Set, die Tänzer, die durch die Räume geisternden Sinne, die sich finden und wieder auflösen. Ein Licht, das ist auch ein Ton, würde ich denken.

Was ich an diesem Set vorgefunden hätte, wäre die Intimität meiner Musik. ein Raum am Abend, eine Frau, die sich zurückgezogen hat und mit der Musik geblieben ist. Sie verkörpert die unter allem schlummernde Suche und Verzweiflung. Im Bildhintergrund vollführen Nachbarn Schritte des Alltags, sie bügeln und leben und vergraben all das, was sie fühlen könnten. Das schöne an der Musik (und am Kino vielleicht): nicht alle können sie gleichzeitig hören, aber alle leben gleichzeitig. Die Musik ist immer da, aber wir können sie nicht immer hören.

Ich wäre also an dieses Set gegangen und hätte die Stille gefunden, die ich selbst komponiert habe. Bei Akerman spielt sich viel in der Nacht ab oder besser: in der Zeit nach den Tagen. Womöglich ist dann die Sehnsucht am größten oder die Möglichkeiten oder die Angst oder die Einsamkeit. Vielleicht ist es aber auch die Zeit, in der wir die Musik wirklich hören können (wenn wir nicht zu müde sind vom Tag). 

IVANA MILOŠHere’s a dance without partners, a reclamation of space and place, a redefinition of the fully marked, suggested, stipulated, and confined. It is called Saute ma ville, but it might as well be called break-this-place, chirp-without-measure, destroy-the-reduction or daisies-without-daisies, because you don’t need flowers to blow things up, but a scarf can be useful. On the other hand, flowers are brought into the minuscule kitchen Akerman inhabits in the film – in fact, they are the only object to enter it from the outside. Brought in at the very beginning in a whirlwind run up the stairs, they are also found in the heroine’s hand at the very end, reminiscent of bouquets handed to actresses after a star performance. These flowers, an emblem of the decorative, are another sign among many, a signifier without a body and, as such, something that invites destruction. But what is this passerine incantation that accompanies the blows dealt to the reduced existence of women? Mirthful and frenzied, Akerman’s chant fluctuates between laughter and sing-song, just like her movements, both levels together creating an orchestration of reveling and eruption. It is slapstick and tragicomedy, to be sure, but it is also a declaration: The opposite of functional needn’t be dysfunctional, for there are realms and choices to functionality just like there are to living. After all, the question remains: Is disappearance an explosion?

SIMON WIENER: There is something about D’Est which moves me profoundly, but I can’t pinpoint it. It feels as intimate as a film can possibly be, yet it is about vast landscapes, public spaces, anonymous faces. Maybe it is about being lost and lonely; or about resting strong and unfazed by destiny. Every image seems to weep. Every image is weeping, but without bemoaning itself, rather celebrating. Celebrating the tenaciousness of these trees amidst barren land, or the accidental but graceful interplay of lights during a rainy, sombre night. To weep, here, is to dance: to the wind, the light, the music.

SIMON PETRI: She will have to get up early to record the antagonistic blue that welcomes the underclass in the shivering hours of dawn. The first workers of the city form lines at bus stations to get to the factories, where circumstances of maintenance changed during these last years of historical tumult, but that doesn’t seem to improve a lot for the dawn’s crowd and the worst is yet to come. But that’s still more than a decade of a leap into the future. As for now, she doesn’t have to travel east, fear the frost and the burning eyes of the days’ loveless beginnings. As for now, she can have that juvenile, dreamy look – not a teenager anymore but still closer in spirit to the ingenious young girl who blew up a kitchen in a world too burdensome and uninspiring than a traveller of great discipline, stamina and political drive. As for now, she can forget about manners and self-imposed wakefulness, she can enjoy the caress, the food and the warm comfort of the Parisian living rooms. Dazed by satiety, she can slide into sleep. Maybe the sobering breeze between two apartments blows away the odour of pastry and perfume, so she can arrive neatly. Not that there would be any expectation, not that anything can break the deep kindness of old ladies – not even the recollection of the most harrowing evilness can shatter the adoration with which they look at her. As for now, she just has to listen. More or less. That will be good enough for a mitzvah.

RONNY GÜNL:

 

Eindrücke von La Chambre, Hotel Monterey, Là-Bas und Les rendez-vous d’AnnaBeschreibung eines Raumes:

Um was für ein Zimmer handelt es sich? Ein Hotelzimmer? Eine Wohnung? Ein Zugabteil? Wem gehört das Zimmer? Scheint es nicht bewohnt?

Was befindet sich im Raum? Wo ist das Bett? Wie viele Kissen? Gibt es ein Telefon? Gibt es ein Radio? Einen Fernseher? Hängen Bilder an der Wand? Oder Spiegel? Welche Farbe hat die Wand? Trägt sie eine Tapete? Wie gestaltet sich deren Muster? Wie ist der Boden beschaffen? Liegt ein Teppich aus? Säumen Gegenstände den Boden? Bücher? Zeitschriften? Ist es aufgeräumt?

Gibt es ein Bad? Eine Küche? Sind sie gefliest? Gibt es einen Tisch? Steht Essen auf ihm?

Ist es still? Weht der Wind herein? Hängt Rauch in der Luft?

Wo ist die Tür? Ist sie verschlossen? Ist sie geöffnet? Aus Holz? Ist sie alt? Befindet sich ein Schild an der Tür? Wo ist das Fenster? Ist ein Vorhang davor? Eine Gardine? Eine Jalousie? Lässt es sich öffnen? Wo ist der Lichtschalter?

Ist es Nacht? Oder Tag? In welchem Stockwerk befindet sich der Raum? Und in welcher Stadt? Wie klingt die Straße? Gibt es Nachbarn? Was tun sie? Strahlt Licht von außen herein? Die Sonne? Oder die Reklame? Welche Farbe hat es? Wie wirkt die Umgebung? Belebt oder verlassen? Welcher Tag ist heute? Wie is das Wetter? Sind Flugzeuge am Himmel zusehen? Kann man das Meer riechen?

Was ist nicht zu sehen? Gibt es einen Ausgang? Gehen oder bleiben? Wer lebt hier?

DAVID PERRIN: Jene Tage, an denen das Kino noch geholfen hat; als Mittel des Sich-Sammelns, des freien Durchatmens, des Augenaufgehens. Jene Filme, die einem den Appetit für die Welt wiedererweckt haben, nach denen man aus dem Kino trat und einfach nur geradeaus gehen wollte, oder mit der Straßenbahn zu einer Endstation fahren, in einer fremden Gegend der Stadt. Zum Beispiel, nachdem ich zum ersten Mal News from Home von Chantal Akerman sah und nur noch durch die Straßen gehen wollte, mit U-Bahnen und Bussen fahren, auf Bahnhofsgleisen und Haltestellen herumlungern bis spät in der Nacht, so lange bis ich mich in einen Niemand verwandelt hatte. (Was mir natürlich nie richtig gelungen ist.) Die ruhigen, langen Fahrten durch die Stadt New York, die unendlich langen Einstellungen, die auf den U-Bahnen und deren Stationen aufgenommen wurden sowie die im Morgengrauen menschenleeren Straßen in Downtown Manhattan – durch diese Bilder gewann ich eine Art Bewegungsfreiheit, die ich im Kino bisher kaum erlebt hatte. Es war, als ob die Stadt sich endlich zu einem Rhythmus verlangsamt hatte, in dem ich mich selber bewegen konnte, in dem Körper und Gefühl eins wurden. Das hatte sicher auch damit zu tun, dass ich zu der Zeit, als ich den Film sah, auch in New York lebte und in dieser übergroßen Reklame-Stadt nicht so richtig Fuß fassen konnte. Aber nach dem Erlebnis dieses Films, als ich abends aus dem Kino auf der 5th Avenue trat, rückte mir zugleich näher und ferner bis sie sich endlich zu einer tatsächlichen Weltstadt ausdehnte, einen Ort, wo man leben konnte.

Und dann gab es auch diesen anderen atemschöpfenden Film von Akerman, dessen Namen, als ich ihn zum ersten Mal hörte, sofort die Sehnsucht auslöste, am Schauplatz des Films sein zu wollen: Hotel Monterey. Das Porträt eines heruntergekommenen Hotels auf der Upper West Side in Manhattan und den einsamen, zumeist greisenhaften Bewohnern dort, vom Keller bis zum Dachboden, ein Film ohne Worte, Dialog oder Handeln. Oder doch: die Räume und deren Linien und Farben waren das Handeln; die leeren Flure, die Schlaf-, und Badezimmer, die Aufzüge verwandelten sich, unter den Blicken und sanften Schwenkungen der Kamera, in Orte der Kontemplation, zu Innenräumen der Einsamkeit. So sind sie seit den Bildern des Malers Edward Hopper noch nie erschienen. Und am Ende des Films, als die Kamera auf den Dachboden des Hotels die Skyline der Stadt im Morgenlicht aufnimmt, hatte ich das Gefühl, trotz des einen Schauplatzes, auf eine Weltreise gewesen zu sein.

Solche Kinoerlebnisse scheinen jetzt immer seltener zu werden (ob es den anderen auch so geht?), und das nicht nur, weil die Kinos mehr als ein halbes Jahr geschlossen waren. Die Bilder, die heute auf der Leinwand zu finden sind, haben, für mich jedenfalls, nichts Entdeckerisches an sich; sie sind einfach da, im Vorhinein fertig und festgelegt. Die Welt starrt einen einfach blöd an, statt zu erscheinen. Daher sind die Filme Akermans, und nicht nur die zwei, die ich oben erwähnt habe, wie ein zusätzliches Licht oder Luft, die einem durch das Leben wehen und es aufleuchten lassen. So weiterleuchten!

ANDREW CHRISTOPHER GREEN: The first film I saw by Chantal Akerman was, of course, Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles. I was 23 then, and it was the first ambitious European film I’d ever seen. I was struck by how evasive it was, how excluded I felt from it. It seemed like there were scenes missing, or as if it were a sequel to a film that had established the characters with whom I should have already been familiar, and I remember thinking the subtitles must have been mistranslated by a poet taking way too much license; the few times the characters spoke with one another the dialogue was far too intense, like everything stored up in the silence between came rupturing out with a violent force of repression. I thought there must be something European about this ambiguity and non-disclosure. I knew I’d be moving to Germany in a few months and this excited me, to get a taste of the world I’d become acquainted with.

It took a good four years for the experience of that film to germinate inside me. I was studying contemporary art and slowly growing disillusioned with it, and it’s as though without my knowing it, the little gaps and intensities I saw in Akerman’s film were becoming the antidote to the shortcomings of my field, which had resigned itself from all the little mysteries that make her works shimmer. At first, I thought myself capable of resolving this discrepancy in my work, but the more evenings I spent with her and then Straub-Huillet and Ford and Ozu, the more I felt myself compelled to take them seriously, until the gap had grown so wide that I looked behind and saw I could never go back. Then it was as though one day a door between my apartment and the world outside silently clasped behind me and I resolved to myself: “Now I’ll just watch films, now I will finally do nothing but just watch films.” And I haven’t stopped since. Every night I spend my time behind a digital projector looking for the little gaps Akerman showed and hid from me for the first time in that film I saw now more than seven years ago, which, though once confusing, now illuminate the entry-points to the truth-content of the medium itself. And my appreciation of her work has grown exponentially as I witnessed her recreate such feats in not just so-called artistic films but, as if summoning the spirits of the Hawks’ and Langs’ and Walshes’ of bygone times, through a spectrum of romantic comedies, musicals, tragedies, documentaries, melodramas, and others forms I’d never have taken seriously on account of their beauty lying so dormant and opaque beneath a flashy surface we tend to only ever see ourselves reflected in.

JAMES WATERS: I’ve kept a document containing all the retrospectives of Chantal Akerman’s work held since her death. The number is approximately 257, including the repeats at the Cinémathèque française in Paris, CINEMATEK in Brussels, ICA in London and the TIFF Bell Lightbox in Toronto. Each is more definitive than the last, with a new kind of selling point. For the Cinémathèque française, in 2018, it was that Hangin Out Yonkers – long thought to be lost – had been discovered and digitized. A friend told me that this wasn’t the first showing of the film, as the previous retrospective at La Cinémathèque française screened a 35mm print in 2013, with Akerman present.

I have another document of all the Chantal Akerman retrospectives dating from May 1st, 1968 to October 1st, 2015. I don’t have an exact number, but it’s less than 200. There have been more of them in the past 5 ½ years than in the 47 – prior to 2015 – Akerman spent thinking seriously about and, henceforth, practicing filmmaking.

I ask Chantal what she thinks of this. Here’s the response I heard:

“Nous avons suivi Pina Bausch et ses danseurs pendant cinq semaines, de Wuppertal à Milan, de Milan à Venise, de Venise à Avignon. J’étais directement frapper au cœur par ces longues pièces, qui se mélange tous dans la tête. Il est le sentiment que les images que nous avons ramenées en transmettent peu, et la trahit souvent.”

“We have been following Pina Bausch and her dance company for the last five weeks, from Wuppertal to Milan, Milan to Venice and Venice to Avignon. I was deeply touched by her lengthy performances. I have the feeling, however, that the images we’ve brought back don’t convey their essence, and often betray it.”

The programmers of these retrospectives also heard this. One in Buenos Aires wrote to me – after having made my documentation public – of the above sentences and how they came to her in a dream. When she heard them prior to the dream, there was nothing remarkable about them. Even in the dream, there still wasn’t anything overtly remarkable about these words, but she woke up in a cold sweat regardless, as one does from a dream in which one trip’s over and, in waking, opens one’s eyes before this dreamed moment of impact. By the time she had this dream, it was already 2017.

Images and quotation taken from Un Jour Pina à Demandé

SEBASTIAN BOBIK: “Today is Saturday and I’m going to make a film about laziness”. With this sentence Chantal Akerman’s Portrait d’une Paresseuse begins. It’s the first film by Akerman I saw. I suppose that is a rather unusual start into her filmography. It was also the first time I saw her image, since she plays herself in this film. The opening sentence already tells us what the film will be: Akerman will make a film about laziness. She is still in bed. She looks as if she doesn’t want to get up. “In order to make cinema, one must get out of bed“ she says. And yet she stays in bed and the film is made. I understand that she couldn’t have made the entire film in bed: organizing, setting up the shot, editing… I doubt all of these steps were done from bed. Yet I enjoy this idea. A film made in bed. Of course, she doesn’t remain in bed. We see glimpses of a morning routine. She takes vitamins. We see several shots of her partner Sonia Wieder-Atherton practicing on the cello, while Chantal Akerman watches her, or just listens to her in a different room. The final 2 minutes of the film Akerman smokes a cigarette. We watch her in a close-up. The next time I saw Chantal Akerman was also in bed. I watched her film La Chambre, which pans 360 degrees through a room several times. For a brief moment, she is again in bed, looking at us. Years later I saw Je Tu Il Elle, in which suddenly a similar image struck me once again.

ANNA BABOS: 

As you set out for Ithaka

hope your road is a long one,

full of adventure, full of discovery.

Laistrygonians, Cyclops,

angry Poseidon—don’t be afraid of them:

you’ll never find things like that on your way

as long as you keep your thoughts raised high,

as long as a rare excitement

stirs your spirit and your body.

Laistrygonians, Cyclops,

wild Poseidon—you won’t encounter them

unless you bring them along inside your soul,

unless your soul sets them up in front of you.

 

Hope your road is a long one.

May there be many summer mornings when,

with what pleasure, what joy,

you enter harbors you’re seeing for the first time;

may you stop at Phoenician trading stations

to buy fine things,

mother of pearl and coral, amber and ebony,

sensual perfume of every kind—

as many sensual perfumes as you can;

and may you visit many Egyptian cities

to learn and go on learning from their scholars.

 

Keep Ithaka always in your mind.

Arriving there is what you’re destined for.

But don’t hurry the journey at all.

Better if it lasts for years,

so you’re old by the time you reach the island,

wealthy with all you’ve gained on the way,

not expecting Ithaka to make you rich.

 

Ithaka gave you the marvelous journey.

Without her you wouldn’t have set out.

She has nothing left to give you now.

 

And if you find her poor, Ithaka won’t have fooled you.

Wise as you will have become, so full of experience,

you’ll have understood by then what these Ithakas mean.

/C.P. Cavafy: Ithaka, translated by Edmund Keeley/

The Middle Distance

Pierre Bonnard Autoportrait

Pierre Bonnard autoportrait

Bonnard Examining Leaves, Marthe Bonnard, 1900

~

„Bonnard, the great master of the blur. To create the blur in art, the hand must be precise, firm, like that of a surgeon.“

– David Perlov

yoman-naomi-perlov

„It is necessary to see them in the middle of the field, moist fingers raised to catch the wind and ears pricked up to hear what it’s saying. So the most naked sensations serve as a compass. Everything else, ethics and aesthetics, content and form, derives from this.

–  Serge Daney on  Trop tôt / Trop tard  (trans. Jonathan Rosenbaum)

 

Notes on a shot from La folie Almayer by Chantal Akerman

la folie almayer 1

La Folie Almayer 2la folie almayer 1

“Through this taxonomic organization, Baillie suggests that cinema evolved out of consciousness and over time assumed forms increasingly distant from the deep self. In presenting these cinematic modes in reverse chronology, Baillie suggests that the cinema’s original and true nature is as a document of consciousness. – R. Bruce Elder on Bruce Baillie’s Quick Billy

~

It begins with a look. One can hear the swirls, time distended in the water. It’s the sound of an eye that searches – Akerman’s – set on distinguishing “right” from “correct”. The boat arrives at a destination, but this isn’t what’s seen, at least not onscreen. Instead, we wait. It takes 1min 45secs for the camera to learn properly; learn properly how to swim, how to brush past palm leaves and, finally, how to compose a shot. Its essence is shown first before our people wander through, the ancillary subjects. Only in retrospect did this shot exist. At the time, it was a decomposed frame. We’re shown the piecemeal but remember a whole, the shot that never quite coalesced.

Akerman asks us to remember three things:

  1. That film is a choice
  2. That this choice takes time
  3. That most filmmakers are afraid to make this choice

This third fear is the only false move. There are only wrong choices if one spends too little time learning how to swim.

Anleitung für eine Welt ohne Zuhause: Beobachtungen aus dem Kino 2019

– Zunächst zu einigen Katzen vor einem Eingang in Pedro Costas Vitalina Varela. Auf einem Quadratmeter bilden sie eine Familie. Ein kurzer Blick reicht, sie schauen nicht zurück. Es waren beileibe nicht die einzigen Tiere, die man dieses Jahr im Kino sehen konnte: Esel, Wachtel (Schanelec), Wildschwein (Köhler, Winckler), Hunde (Tarantino unter vielen anderen), Kröte (Pierre Creton), verletzte Eule (Kosa & Da Costa), Hühner (Azevedo Gomes), eine Kuh (Laxe), ein Puma (Torres Leiva), Affen (Aïnouz), Hase (Côté).

– Tiere erzählen uns etwas über ein Zuhause. Sie binden es nicht an ein Gebäude, an einem Raum (das passiert, aber dieser Raum ist oft ein Gefängnis, meist eine Zwischenstation), sie binden es an Ernährung und Fortpflanzung. Man ist wo, um zu überleben.

– Parasiten gab es auch im Kino (wie immer). Auch im übertragenen Sinne. Bei Bong Joon-ho, auch bei Ivan Marković und Wu Linfeng in ihrem From Tomorrow on I will oder gar in Rian Johnsons Knives Out. Denn wo es keinen Platz zum Leben und zum Überleben gibt, muss man Lebensräume teilen, sich einnisten, sich von der Ernährung der anderen ernähren. Brad Pitt teilt einen Wohnwagen hinter dem Freiluftkino mit seinem Hund (ist das derselbe Wohnwagen, in dem manches Geheimnis in Billy Wilders Kiss Me Stupid verschwindet?). Anleitung für eine Welt ohne Zuhause.

Kiss Me Stupid übrigens spielt eine ganze Zeit lang herum auf der unvergesslich heimeligen, bürgerlichen Zufriedenheitsbekundung: Domestic, domestic!

– Sílvia das Fadas nennt ihren Film (im Englischen) The House is Yet to be Built. Bei Costa wird an einem Haus gebaut. So ist das mit dem Kino. Irgendwer baut immer. Nirgendwo wird wer wirklich fertig, selbst wenn zahlreiche Retrospektiven von Filmemachern unter 40 weltweit das Gegenteil behaupten. Wir besichtigen unfertige Häuser statt Ruinen. Ziegelstein auf Ziegelstein bis alles wieder zerfällt.

– Zum Beispiel, weil eine Liebe das Haus verlässt. Dann verändern sich auch die Wände, alles wird enger, unbewohnbarer, unheimlicher. Frank Beauvais erzählt eine solche Geschichte in seinem Ne croyez surtout pas que je hurle. Getrennt von seinem Lebenspartner findet er sich isoliert in einem Haus. Seine einzige Zuflucht ist die Filmgeschichte und das Internet. Kann man darin wohnen?

– Es gibt ja viele Listen derzeit mit den besten, wichtigsten, unvergesslichsten Filmen der Dekade. Vorschlag für eine solche Liste mit den Filmen, in denen man womöglich wohnen könnte: Listening to the Space in my Room (Robert Beavers), No Home Movie (Chantal Akerman), Three Landscapes (Peter Hutton).

– Die alten Mafiosi bei Scorsese übrigens leben am Ende in gar keinem Zuhause jenseits ihres Macho-Kartenhauses, das lange zusammengefallen ist. Wenn man stirbt, kann man sich von den alten Sünden nichts mehr kaufen. Aber vielleicht ist die Fantasie der eigenen Wichtigkeit wichtiger als das, was man von außen sieht. Ein Zuhause, das im Kopf entsteht.

– Oder in der Kunst wie im séanceartigen Amazing Grace von Sydney Pollack, Alan Elliott. Dort wird eine Gospelaufnahme von Aretha Franklin zu einem Zusammensein, das vielleicht temporär, ziemlich sicher filmisch überhöht, aber doch voll von der Kraft tatsächlicher Heimat ist. Und Heimat ist sowieso ein Raum aus Zeit. Egal wie man es dreht und wendet, dieser so beschämend instrumentalisierte Begriff politischer Debatten, ist emotional, weil er an der Zeit hängt. Marcel Proust, Autor von Heimatgeschichten. (Man sehe dazu auch Luke Fowlers Mum’s Cards.)

– Auf der Suche nach einem Zuhause (oder auf der Flucht vor seinem Zuhause) befindet sich auch der Protagonist in Synonymes von Nadav Lapid. Sprache, Gestus, Kleidung, Bewegung, Ernährung, Sex und Beruf. Alles wird Ausdruck einer fehlenden Heimat, einer verlorenen Heimat

Synonymes ist eigentlich der bessere Joker. Beides Filme auf dem durchhängenden Drahtseil, das zwischen einer herumschleudernden Welt und dem vom eigenen Kern losgelösten Individuum gespannt wurde. Luciérnagas von Bani Khoshnoudi erzählt die gleiche Geschichte nur ohne den Ausbruch. Verinnerlicht vereinsamt, orientierungslos träumend, begehrend verlassen. Es soll nur keiner denken, dass man schreit.

– Ein Zuhause ist auch ein Ort, an dem man arbeiten kann und darf. In Chão, einem der herausragenden Debüts des Jahres, dokumentiert Camila Freitas vier Jahre lang das Aufbegehren einer Gruppe landloser Arbeiter im sich selbst ausrottenden Brasilien. Auch die Autowerkstatt in Sebastian Brameshubers Bewegungen eines nahen Berges ist ein solches Zuhause der Arbeit.

– An manchen Orten wird sowieso nur mehr mit Steinen geworfen. Glashäuser, sagt man, gibt es nicht. In Little Joe von Jessica Hausner gibt es nur Glashäuser. Irgendwo könnte mal ein Zuhause sein oder es war dort und man hat es vergessen. Für den Preis eines Lächelns und in der Unsicherheit gegenüber allem Glück, das egoistisch geworden ist. Ein Zuhause ist kein geteiltes Glück mehr, so viel ist klar.

– Für was also kämpfen die Menschen? Dafür sein zu dürfen, auch ohne Zuhause? Oder wollen sie ihr Zuhause zurück, das, was davon übrig ist, verteidigen, bis zum letzten Ziegelstein, in den Trümmern übernachten, aus ihnen erwachen? Kämpfen sie für die Bilder, die ihr Zuhause ersetzen? Denn auch Bilder können ein Raum aus Zeit sein.

– Manche fliehen auch oder reisen zumindest. Sie wollen Fremde sein und Fremde bleiben, die Geschichte passieren, als gäbe es nur die Orte, Blicke und Begegnungen und nicht das Gewicht des Lebens und der Industrie, die dieses paralysiert.

– Nicht umsonst beginnt Corneliu Porumboius La Gomera mit Iggy Pops The Passenger. Ein solcher ist auch Elia Suleiman, der sowieso nichts findet, nichts finden will und wenn dann, dass alles irgendwie überall gleich ist. Das Zuhause ist überall verloren, die Heimat überall verdorben. Ein bedenklicher Gedanke von einem Mann aus Palästina.

– In seinem augenverwöhnenden Cézanne begibt sich auch Luke Fowler auf eine Reise. Sie führt in in die Heimat des französischen Malers, in dessen Welt aus Oberflächen, Farben, Material. Cézanne hat aus und auch über sein Zuhause geschrieben: „Ich verstehe die Welt nicht, und die Welt versteht mich nicht, darum habe ich mich von der Welt zurückgezogen“

– Hat das Kino verlernt, Bilder eines Zuhauses zu zeigen?

– Eigentlich nicht, es gab sogar ziemlich starke, aufgeladene, glühende Bilder eines Zuhauses. Etwa bei Terrence Malick (natürlich) oder auch bei Oliver Laxe und seinem O Que Arde. Und auch bei Costa gibt es einen unvergesslichen Flashback hinein in das, was ein Zuhause war oder hätte sein können. Aber in all diesen Filmen geht etwas verloren, wird etwas zerstört. Nichts bleibt bestehen. Heimat war und Zeit ist ein Raum, der aus Verlust besteht.

– Bilder des Rückzugs (sind sie einmal gemacht, ist auch dieser Ort verloren): Ein Schlafzimmer in La Bel été von Pierre Creton, ein Gemälde in Portrait de la jeune fille en feu von Céline Sciamma, der Vater, der Schweiß vom Gesicht seiner singenden Tochter wischt in Amazing Grace, das Meer in Una luna de hierro von Francisco Rodriguez, eine Frau im Moos liegend in Ich war zuhause, aber…, eine Umarmung des Glücks am Krankenbett in Martin Eden von Pietro Marcello.

– Andere treffen sich im künstlichen Wald und erzählen sich vom wilden Sex, den sie kaum haben können. Das erinnert an die zahnlosen Gangster in The Irishman, ist aber Albert Serras Bloßstellung von Voyeurismus und Männlichkeit in Liberté. Nichts ist hier domestic, domestic, aber alles wirkt unehrlich, im wahrsten Sinne des Wortes unaufrichtig.

– Das Kino zeigt in diesen Zeiten besonders gut, die Orte, die gar nicht sind, die immer nur sein wollten, die einmal waren, die nur ein Traumbild sein.

– Das Kino schlittert durch die Neonnächte in unbewohnten Hotelzimmern ohne Sonnenlicht. Jeder Funken, jedes Brennen ist schon ein ganzes Leben. Im Aufbegehren liegt ein Hoffnungskeim, der freier atmen kann, wenn er nicht hinter vier Wänden versteckt wird, wenn keine Mauer, das wenige Licht davon abhält, den Samen zu berühren.

– Zeigt das Kino, was vom Kino übrig blieb? Die Flüchtigkeit verlorener Häuser, die kurzen Ideen eines möglichen Lebens, der Zerfall einer greifbaren Welt.

Verstellte, auf den Kopf gestellte Wirklichkeiten: La Mujer sin cabeza von Lucrecia Martel

La mujer sin cabeza von Lucrecia Martel

Während des Vorspanns hört man zuerst das Flüstern der Insekten und ein unbestimmtes Geräusch. In der ersten Aufnahme, einem ziemlich raschen Travelling, folgt die Kamera einem Jungen, der mit einem herumtollenden Hund spielt. Zwei andere Jungen schließen sich ihnen an; die Viererbande überquert eine Straße im Nirgendwo; sie werden beinahe von einem Wagen überfahren. Am anderen Rande der Straße befindet sich eine Art ausgetrockneter Kanal, der womöglich kurz davor steht, vom Regenwasser gefüllt zu werden, da sich auf der Tonspur ein Gewitter ankündigt. Im Fenster eines Autos spiegeln sich die Gesichter zweier Frauen, die sich gerade schminken. Eine Nahaufnahme folgt, welche das verzerrte Gesicht eines im Auto sitzenden Kindes zeigt.

Bisher ist es schwierig, eine „Hauptfigur“ zu erkennen, weil die Kamera sich von der Handlung bewusst fernhält, selbst wenn Gesichter in Nahaufnahmen gezeigt werden. Schließlich taucht sie aber endlich auf. Zwar tritt die Figur nüchtern in den Vordergrund, sie wird aber deutlich von den anderen Figuren abgehoben. Am auffälligsten wirkt die Frisur dieser Frau. Helle, goldblonde, in einem lockeren Dutt zusammengehaltene Haare, die aber bald gelöst werden. Sie trägt einen roten Pulli. Blond und Rot, diese Paarung hat man schon gesehen, etwa in Alfred Hitchcocks Marnie, in dem die Spannung der Inszenierung fast ausschließlich aus dem abstrakten Spiel zwischen diesen beiden Farben besteht. In der letzten Einstellung dieser ersten Sequenz gratuliert der Blondine eine Freundin zu ihrer Frisur, fragt sie aber auch, ob sie sich ihre Haare hat färben lassen.

Die blonde Frau bejaht, fügt aber hinzu, dass die Färbung bereits leicht verblassen würde. Schließlich steigt sie in ihr Auto ein. Wo man in den allerersten Minuten der Sequenz nicht wirklich imstande war, zu begreifen, was die zwei Gruppen verband – jene der Kinder und jene der bürgerlichen Frauen –, so zeichnet sich jetzt eine Verbindung ab: durch die Windschutzscheibe ist die leere Straße aus den ersten Einstellungen zu sehen. Dabei wird im Nachhinein deutlicher, dass die ersten zwei „Hauptstücke“ der Sequenz eigentlich durch eine Art verzögerte Parallelmontage aneinander angeschlossen waren. Eine Montage, die aber keine klare, durchsichtige Kausalitätskette bildet: an keiner Stelle unterstellt die Filmemacherin, dass das, was sich am Ende der Sequenz ereignet, das zwangsläufige, unmittelbare Ereignis der Entgegensetzung zwischen den beiden Gruppen von Menschen, ist.

Eine bekannte, fröhliche Melodie läuft im Autoradio. Mit dem Klingeln eines Handys wechselt die Kamera den Standpunkt: das rechte Profil der Schauspielerin wird jetzt gezeigt, als die Frau nach ihrem Handy sucht – sie findet es aber nicht. Genau in diesem Moment erschüttert ein Aufprall das Fahrzeug. Das Auto hält plötzlich an. Kaum hat die Frau das Steuer wieder in den Griff genommen, schon wird sie aufs neue gewaltsam geschüttelt. Was ist denn gerade passiert?

La mujer sin cabeza von Lucrecia Martel

Gezeigt werden uns nichts als Zeichen und Spuren eines physischen wie psychischen Ereignisses. Zum Beispiel kleine Handspuren – wahrscheinlich von Kindern hinterlassen – die man erst nach dem Zwischenfall auf dem Autofenster bemerkt: von welchen Kindern sind sie genau hinterlassen worden? Erschüttert, fängt die Fahrerin an leicht zu weinen. Sie reißt sich wieder zusammen und fährt los, ohne aus dem Auto zu steigen, um festzustellen, worauf sie gestoßen war. Sie setzt die Brille wieder auf die Nase, nimmt sie wieder weg, hält letztlich an und steigt endlich aus.

Die Kamera bleibt im Auto; im linken Teil des Bildes ist die geöffnete Tür zu sehen; durch diese Öffnung bietet sich eine unscharfe Sicht auf die Landschaft. Wir verlieren die Frau aus den Augen; es fängt an zu regnen. Die Tropfen fallen mit einem gedämpften Geräusch auf die Windschutzscheibe. Das innere Gewitter, das sich in diesen ersten Minuten von La Mujer sin cabeza, dem dritten Kinofilm der argentinischen Filmemacherin Lucrecia Martel, langsam und lückenhaft andeutet, um plötzlich loszubrechen, ist ein kluger und formbewusster Gebrauch des „Außerhalbs“ des Einstellungsrahmens.

Alles, was wir sehen müssen, um dem Film zu folgen, liegt vor unseren Augen oder in unseren Ohren. Alles, was wir sehen möchten, ist uns jedoch gleichzeitig verborgen. Diese Ästhetik der Verborgenheit ist es, wonach dieser Film von Einstellung zu Einstellung trachtet, weniger in dem Sinne, dass Lucrecia Martel mit dem Zuschauer ein Rätselspiel anzufangen versucht – indem sie zum Beispiel Hinweise innerhalb jeder Einstellung verstecken würde –, als gerade umgekehrt, indem sie diese Verborgenheit mitten in der Wirklichkeit der Hauptfigur verortet und entwickelt, sich so ausdehnt, dass sie unsere Wahrnehmung als Zuschauer stets verändert und verwirrt.

In dieser Hinsicht erinnert La Mujer sin cabeza mehr an ein gewisses amerikanische Kino, welches sich auf die Hollywood-Klassik bezieht, indem es einige ihrer Grundzüge wieder aufnimmt, um sie zugleich zu bearbeiten. Über Marnie hinaus ist der Film von Martel durch eine Verwandtschaft zu aktuelleren Filmen gekennzeichnet, die, indem sie an Hitchcock und besonders an diesen Film von Hitchcock erinnern, das Motiv der Haarfarbe zu einer fast metaphysischen Frage machen. Der Aufprall des Autos wirkt hier wie ein zeitverdrehender Moment, welcher nicht nur das Leben der Protagonistin aus den Bahnen wirft, sondern auch den Film in eine neue Dimension bringt, in welcher die Grenzen zwischen den Toten und den Lebenden, der Alltäglichkeit und dem Land der Albträume völlig durcheinander gebracht werden.

Eine Frau, die einen Autounfall überlebt hat, begibt sich hinkend zur nächsten großen Stadt. Das ist der Ausgangspunkt einiger amerikanischen Filme, die die Entstehung einer verwirrten Beziehung zur Wirklichkeit – durch den Wahnsinn, die Träume oder die Filmsucht – erzählen und inszenieren. Zu diesem Thema könnte man unter anderem Carnival of Souls von Herk Harvey erwähnen, in dem eine junge Orgelspielerin einen Autounfall an einem sonnigen Nachmittag überlebt. Bei einem gefährlichen improvisierten Autorennen zwischen zwei Draufgängern fällt das Auto, in dem sie als Passagierin saß, in einen Sumpf. Als die Polizisten sich bemühen, das Auto aus dem Wasser herauszuziehen, taucht die dünne, blonde Frau, durchnässt und erschrocken auf. Alles scheint in die geregelte Ordnung zurückgebracht worden zu sein, bricht aber unter der ruhigen Oberfläche zusammen. Nach dem Unfall, als die junge Frau nachts zu ihrem nächsten Auftrittsort fährt, erlebt und überlebt sie einen zweiten Autounfall, der zwar physisch harmloser ist als der erste, sich aber als psychologisch schwerwiegender erweist.

Der erste Hinweis, dass etwas nicht stimmt, geben die Spiegelungen der Fahrerin in den beiden Fenstern des Autos, die so wirken, als wäre sie in diesem Moment von ihrem bösen gespenstischen Doppelgänger beobachtet. Dann taucht plötzlich im rechten Fenster eine erschreckende Figur auf; eine Art Vampir, der wirkt als ob er aus einem gotischen Stummfilm herausspaziert wäre, und dessen aufgerissene Augen uns unbehaglich anstarren. Die unangenehme Erscheinung verschwindet, meldet sich aber gleich darauf erneut, diesmal mitten vor der Windschutzscheibe. Die Fahrerin hält es nicht aus, dreht rasch das Steuer nach rechts und landet im Straßengraben. Trotz einiger schönen Inszenierungsideen ist sich Carnival of Souls seines Plots allzusehr bewusst, und zwar in einem solchen Maß, dass man längst geahnt und geraten hat, worum es eigentlich geht: um eine Gespenstergeschichte. Im Nachhinein kann trotzdem eine Parallele zwischen diesem Film und dem von Lucrecia Martel gezogen werden: Der Anfang von La Mujer sine cabeza könnte wie eine noch gespenstischere Fassung der oben geschilderten nächtlichen Szene in Carnival of Souls gesehen werden.

Bei Lucrecia Martel ist der Zwischenfall zwar auch von einer unbehaglichen Erscheinung verursacht, nur bleibt diese aus; es handelt sich nicht um ein hässliches Monster, sondern um Erschöpfungserscheinungen – innere Zeichen eines Nervenzusammenbruches also, deren Deutung aber unzureichend ist, um sich in eine beruhigende Erklärung zu fliehen. Im Laufe der Erzählung verdichtet sich diese Flüssigkeit der Zeichen noch weiter, als die Freundinnen und Verwandten Veronicas – so heißt die Hauptfigur, die von Maria Onetto gespielt wird – sich bemühen, jede Spur ihrer Anwesenheit vom Tatort zu entfernen, bis hin zu ihrem eigenen Schuldgefühl. Bald gibt es keine Zeichen mehr – nur dieses Verwischen der Spuren bleibt spürbar und unbezweifelbar, aufgrund dessen der Film sich immer deutlicher in einer „Zeit des Verdachts“ bewegt.

Dabei hat er mit einem anderen Film ziemlich viel gemeinsam, auch wenn die Implikationen ihrer Ähnlichkeiten weit auseinanderliegen – nämlich Mulholland Drive von David Lynch. Schon auf der Ebene des Sounddesigns lässt sich eine Ähnlichkeit beobachten. Beide Filme arbeiten mit subtilen, stumpfen, gedämpften Tönen und Geräuschen, die innerhalb des ansonsten natürlichen, realistischen Soundtracks, auf eine Innenwelt hinweisen, welche teils erschlossen wird, teils verschlossen bleibt.

Auf der Erzählebene finden sich ebenfalls Gemeinsamkeiten. Genau wie Rita/Camilla (Laura Harring) nach ihrem Autounfall am Anfang von Mulholland Drive, verliert Veronica nach dem Aufprall des Autos ihr Gedächtnis. Langsam wächst aber in beiden Figuren so etwas wie eine Erinnerung – es wird befürchtet, dass etwas Tragisches passiert ist, dass jemand tot ist. Und in beiden Filmen beginnt eine Art Untersuchung; man kehrt zu den Tatorten zurück, sucht nach weiteren Hinweisen, findet aber nichts. Denn das Geschehnis ist tief im Inneren verwurzelt, im Boden des Unbewussten, rührt dabei nicht am Tod eines Fremden, sondern am eigenen Ableben.

Doch so überfüllt mit Symbolen sie auch sein mögen, hüten sich diese zwei Filme davor, die Schichten dieses Unbewussten zu einfach zu entäußern. Eines der wenigen Zeichen, das gegeben wird, macht die Frisur der Hauptfiguren aus, welche in beiden Fällen eine Rückkehr in den Mythos der Filmgeschichte darstellt. Historisch betrachtet ist es nie eine beliebige Entscheidung, wenn eine Frau sich am Anfang oder im Laufe eines Filmes die Haare färbt oder färben lässt. Immer wird dadurch die Hoffnung eines Neuanfangs geäußert: Man ändert die Farbe seiner Haare, um die Identität einer Anderen anzunehmen, um sein vergangenes Selbst endgültig hinter sich zurückzulassen.

Dabei sind Hitchcocks Marnie und Vertigo Musterfilme: Fünf Minuten nach dem Beginn von Marnie wascht sich die titelgebende Kleptomanin in ihrem Hotelbadezimmer die Haare. Ins Waschbecken fallen dunkle schwarze Tropfen, dann folgt die erste Nahaufnahme auf das Gesicht der Hauptdarstellerin, die, wie sich herausstellt, statt schwarzer, eigentlich lange blonde Haare hat. Die erste wichtige Entscheidung, welche die Hauptfigur nach ihrer Flucht trifft, ist jene die Farbe aus ihren Haaren zu waschen. In Mulholland Drive sieht es etwas anders aus: Erst gegen Mitte des Plots wechselt Rita ihre Frisur und Haarfarbe, als ihr ihre Freundin Betty (Naomi Watts) eine hellblonde Perücke auf den Kopf setzt, damit sie nicht mit einer verstorbenen Frau verwechselt wird.

Marnie von Alfred HitchcockMarnie von Alfred Hitchcock

Die Konversation zwischen den Freundinnen am Anfang von La Mujer sin cabeza weckt Erinnerungen an diese beiden Szenen, wirkt dabei aber irgendwie beängstigender – die erste substanzielle Information, die wir über die Hauptfigur Veronica bekommen, betrifft ihre Haarfärbung. Das erweckt in uns das Gefühl, dass sie eine schwere Vergangenheit hinter sich hat, als käme sie aus einem Film noir. Als das Ende des Films sich nähert, wird Veronica wieder zur Schwarzhaarigen – der letzte Schritt im Auslöschen ihrer Spuren, welcher die blonde Fahrerin vom Beginn ins Nichts zurückweist.

Im Gegenteil zu dem, was sich in den Filmen von Hitchcock oder Lynch ereignet, scheint jedoch dieser Wechsel hier keine besondere Bedeutung in sich zu tragen. Wo er von den beiden amerikanischen Filmemachern zur echten dramaturgischen Wendung gemacht wird, so stellt er bei Lucrecia Martel höchstens einen misslungenen Versuch dar, ein schmerzhaftes Geschehnis ungeschehen zu machen. Diesen Versuch könnte man stellvertretend für das ästhetische Projekt verstehen, das Lucrecia Martel in La Mujer sine cabeza verfolgt, in dem Sinne, dass sie beständig unsere Wahrnehmung der Zeit herausfordert und verwirrt, etwa indem sie die Zeit zu einem ungewissen, unstetigen Stillstand zu bringen versucht. Dieses „Ungeschehenmachen“ ist selbstverständlich auch auf einer politischeren Ebene zu betrachten. Auch wenn die ärmsten Schichten der argentinischen Gesellschaft in dem ganzen Film gewissermaßen abwesend sind, oder gerade vielmehr wegen dieser Abwesenheit, könnte das eigene Schuldgefühl der Hauptfigur, obzwar dieses Gefühl unpräzise ist, als das Schuldgefühl des Bürgertums an sich gelten. In La Mujer sin cabeza ist aber diese „politische“ Stellungnahme umso interessanter, als sie die Form einer einseitigen Botschaft nie annimmt, welche Lucrecia Martel in ihre Bilder zwängen würde. Diese manchmal viel zu vorhersehbare Bissigkeit dem argentinischen Bürgertum gegenüber, welche die Hauptschwäche der ersten zwei Kinofilme von Martel war, ist in diesem Film irgendwie sanfter geworden – eine Sanftheit, die viel effektiver wirkt, weil sie die sorgsame Inszenierung nicht stört, und weil sie das Politische auf einen rein leiblichen Ausdruck einschränkt.

Genau das wird etwa zwanzig Minuten nach Beginn des Filmes in einer Szene beeindruckend inszeniert – wiederum in einer Art und Weise, die an Mulholland Drive erinnert. Als Veronica nach dem Unfall zu Hause ankommt, wird sie von einem scheinbar fremden Mann – später erfährt man, dass es eigentlich ihr Ehemann ist – überrumpelt. Sie geht die Treppe runter, steht still vor dem Fremden, der in der Küche beschäftigt zu sein scheint. Im Vordergrund, links, die Treppe. Mitten im Bild, Veronica. Im Hintergrund, die Haustüre. Im rechten Teil des Bildes kann man den Fremden sehen; man fragt sich aber, warum Veronica dann nicht in seine Richtung schaut, sondern nach links. Der Mann hebt den Kopf und verschwindet aus dem Bild, bis man versteht, dass es sich eigentlich um eine Spiegelung handelte. Nun ist der Mann mitten im Bild; aus Angst geht Veronica die Treppe wieder hoch, sie wird von ihm verfolgt. Da sperrt sie sich im Badezimmer ein. In der nächsten Einstellung sieht man links einen kreisförmigen Spiegel, in dem Veronicas Kopf halb abgeschnitten eingerahmt wird. Das auf der Tür angebrachte Glasquadrat nimmt den rechten Teil des Bildes ein; durch dieses Quadrat erscheint unklar der Kopf des Fremden. Ratlos, schaltet Veronica die Dusche an und duscht mit ihren Kleidern.

Durch diese leichte Zersplitterung des Raumes versetzt uns Lucrecia Martel in dieser Szene in eine unbestimmte Traumzeit, genauso wie es David Lynch in einer ganz ähnlichen Szene von Mulholland Drive gemacht hatte. Als sie im Haus ihrer Tante angekommen ist, entdeckte Betty unter der Dusche, im Badezimmer, die orientierungslose und verängstigte Fremde, die zu Beginn des Films in einen Unfall verwickelt war. Martel und Lynch legen den Fokus jeweils auf kleine Details, die eine Unstimmigkeit in sich zu bergen scheinen – bei David Lynch, die Tatsache, dass diese Fremde es sich gestattet, in einem fremden Haus zu duschen und bei Lucrecia Martel, dass Veronica bekleidet unter die Dusche geht. Vor allem zeigen sie behäbige Körper, die noch unter dem Schock eines Autounfalls stehen, und die jede Sekunde drohen, in den Schlaf zu sinken.

In einem gewissen Sinne könnte man La Mujer sin cabeza als einen Schlaffilm bezeichnen. Nicht weil er langweilig ist, sondern weil Lucrecia Martel sich vornimmt, diesen schwer bestimmbaren Übergang zwischen dem Einschlafen und dem Erwachen durch ihre geometrischen Bilder spürbar zu machen. In den ersten Minuten, die dem Unfall folgen, wird dieser schwankende Übergang auf eine sehr schöne Weise angedeutet. Im Hotel angelangt, nachdem sie beinahe in Ohnmacht gefallen war, legt sich Veronica aufs Bett. In der ersten Einstellung sieht man, dass sie auf dem Bett liegt. Durch ein rechteckiges langes Fenster im Hintergrund fällt das Nachmittagslicht ins Zimmer. In der nächsten Einstellung, im Gegenschuss, wird eine Putzfrau gezeigt, welche die noch einschlafende Veronica anspricht. Die dritte Einstellung zeigt wieder das Zimmer, die langsam erwachende Veronica im Bett, nur ist es jetzt nachts, wie man dank des Fensters sieht.

Innerhalb nur weniger Sekunden geht also die Erzählung vom Tageslicht in die nächtliche Dunkelheit über, ohne dass dieser Übergang einer Ellipse ähnelt. Dadurch spiegelt sich vielmehr das aufgewühlte innere Leben der Protagonistin wider, deren Wirklichkeit sich wie ein Albtraum anfühlt; wie eine moralische Achterbahnfahrt, die keinen Haltepunkt hat. Dann bleibt nichts mehr als der verschwommene Anblick einer Hundeleiche, die auf der Straße liegt und die man durch die hintere Windschutzscheibe hindurch sah, als das Auto sich vom Tatort entfernte. Ein Hund, kleine, kindliche Handspuren auf dem Autofenster – das sind wohl die einzigen Hinweise, die wir erfasst haben. Man hätte Lust, zur Ödnis der Straße des Unfalls zurückzukehren. Diese hat sich aber schon längst zu einer vagen Erinnerung verwüstet, die Erinnerung eines noch trüberen Albtraumes; eines Traumes ohne Wiederkehr.

Als der Abspann erscheint, muss ich an Chantal Akerman denken, vor allem an Sud, einen Dokumentarfilm, den die belgische Filmemacherin im Süden der USA gedreht hat, und in welchem es darum ging, die unsichtbaren Spuren des von weißen Suprematisten begangenen Mordes eines schwarzen Mannes durch lange, tiefgreifende Einstellungen zu hinterfragen. Erst in der letzten Einstellung des Films werden deutliche Beweise des grausamen Ereignisses gezeigt, nämlich die mittlerweile getrockneten Spuren einer Blutpfütze auf der Straße. Das Opfer war mit einer Kette am Fuß an einen Wagen gebunden und dann mehrere Meter auf der Straße hinterhergeschleppt worden. Auch wenn La Mujer sin cabeza sich an eine gewisse politisch-gesellschaftliche Kritik Argentiniens heranwagt, besonders indem der Film das Ausschalten des moralischen Gewissens des Bürgertums betont, dann fehlt ihm jedoch ein solches Beweisbild wie in Sud. Eine nicht zu schließende Lücke; eine unbeantwortete und dringende Frage, welche noch Tage später tief in uns bohrt.