Dossier Beckermann: Life is a Highway (American Passages)

American Passages von Ruth Beckermann

Wieder: eine Reise. Es beginnt in New York. Ausgelassen bejubelt eine Gruppe von Schwarzen den Wahlsieg Barack Obamas 2008. Es ist Oktober, die Euphorie ist groß. Wenige Monate später sollte Obama sogar der Friedensnobelpreis verliehen werden. Nun, zum Ende der Amtszeit des ersten afroamerikanischen Präsidenten der Vereinigten Staaten von Amerika blickt man mit mehr Ernüchterung auf diese Zeit zurück, erinnert sich aber womöglich an die damalige Aufbruchsstimmung. American Passages nimmt diese Ernüchterung vorweg. Die jubelnden Massen werden schon bald abgelöst von Bildern aus den projects, den Wohnbauprojekten für Sozialschwache am Stadtrand. Dort fühlt man sich, Obama hin oder her, im Stich gelassen.

Diese Strategie der Konfrontation unterschiedlicher (Selbst-)Darstellungen des Landes prägt auch den restlichen Film: Auf einen Besuch einer tiefreligiösen Kirchengemeinde folgt ein Intermezzo mit einem homosexuellen Elternpaar; auf ein Gespräch mit einer Historikerin zum großen Phantasma „American Dream“ folgt eine Bestandsaufnahme der rassistischen Strukturen, die überall im Land (noch immer) wirksam sind; auf eine Weihnachtsfeier der Reichen und Schönen in Las Vegas folgt ein Segment über die bevorstehende Delogierung einer völlig aufgelösten Frau. Diese Vorgehensweise hat weniger mit Zynismus zu tun, als mit einem Verständnis von Politik und Kunst, dass sich nicht in der Verbreitung vorgefertigter Meinungen erschöpft. Ruth Beckermanns Filmschaffen steht vielmehr für eine Bestandsaufnahme unterschiedlicher Weltentwürfe, die zusammen ein Beziehungsgeflecht ergeben, aus dem sich das Publikum selbst einen Reim machen soll (und muss). Verschiedene Argumentationsansätze werden vorgeschlagen, aber nicht aufgezwungen; in American Passages, mehr noch als in allen anderen Filmen Beckermanns seit ihrem Erstlingswerk Arena besetzt, steht das erzählerische Fragment im Mittelpunkt. Aus einer Vielzahl von Eindrücken und Gesprächen aus dem ganzen Land ergibt sich so ein durchaus vielschichtiges, und in seiner Ambition, monumentales, Bild der Vereinigten Staaten.

Dieses (Selbst-)Bild changiert zwischen dem einer glitzernden, heilen Welt, das völlig übereinstimmt mit den großen Mythen, die die amerikanische Unterhaltungsindustrie verbreitet und dem Bild eines Lands, wo Soldaten nicht aus dem Irak zurückkehren, wo Familienväter der Bandenkriminalität zum Opfer fallen, wo der Tod so viel gegenwärtiger scheint als in Mitteleuropa.

American Passages von Ruth Beckermann

American Passages ist im Kern ein Film über Identität. Einen ersten Hinweis für dieses Interesse an der amerikanischen Identität gibt die Sequenz gleich zu Beginn, wo einer der Befragten auf seine indianische Herkunft aufmerksam macht. Er sei zu einem Viertel Indianer und kann das durch eine Kennnummer nachweisen, die die bürokratischen Organe seinen Vorfahren zugewiesen haben. Die amerikanischen Ureinwohner zählen zu den sogenannten minorities, die alle zusammen, so eine andere Gesprächspartnerin, schon bald die Mehrheit der amerikanischen Bevölkerung ausmachen werden. Und doch muss sich jedes amerikanische Selbstverständnis mit dem Traum des weißen, männlichen, heterosexuellen Tellerwäschers messen, der sich anschickt Millionär zu werden. Dieser Traum ist so stark, dass selbst jene, denen er durch rassistische, sexistische oder ökonomische Ausgrenzungsmechanismen verwehrt bleibt, sich nur in Opposition dazu begreifen und definieren können (im Anschluss daran könnte man sich fragen, ob überhaupt irgendwo auf der Welt noch eine Selbstdefinition möglich ist, ohne dieses Modell zu berücksichtigen, das von der amerikanischen Kulturindustrie verbreitet wird).

Die Frage nach Identität ist eine Triebfeder im Werk von Beckermann. Die Reise auf den amerikanischen Kontinent ermöglicht ihr eine Reflexion über die Bedeutung von Identität, die weniger stark mit ihrer eigenen Biographie verbunden ist. Übersee ist ihr Blick weniger stark von ihren eigenen Erfahrungen gelenkt, American Passages scheint deshalb neugieriger, schweifender, befreiter von theoretischen Überlegungen, die dem Film vorangingen, am ehesten vergleichbar mit Ein Flüchtiger Zug nach dem Orient, jedoch ohne dessen literarische und historische Vorlage, die zur Orientierung diente. American Passages ist orientierungslos im besten Sinn. Ein Film auf den Spuren des Amerikanischen Traums, der sich als ebenso unauffindbar wie unwiderstehlich entpuppt. Auch deshalb, weil er sich aus so zahlreichen, wie vielfältigen und widersprüchlichen Untermythen zusammensetzt. Die Gefahr sich in diesen zu verheddern umschifft Beckermann clever durch die Betonung des Fragments – die einzelnen Mosaiksteine, die zusammen den Film ergeben, lassen sich im Kopf immer wieder neu montieren.

American Passages von Ruth Beckermann

Wie so viele Filmemacher ist auch Beckermann von der Durchquerung dieses phantasmagorischen Raums (der ist: Amerika) zu Höchstleistungen angetrieben worden. American Passages bleibt nicht unberührt von der Filmgeschichte. Wenn Beckermann, auf dem Weg durch die Südstaaten, aus dem Auto filmt und Straßenrand und Landschaft vorbeiziehen, so vernimmt man das deutliches Echo von Chantal Akermans Sud, die diese filmische Bewegung schon mit D’Est geprägt hat. Gibt es eine geeignetere Form die USA zu filmen, einem Land, das sich so sehr über sein Straßennetz und sein Verhältnis zum Automobil definiert, als aus dem Beifahrersitz eines Wagens? Für den Besucher (oder Eindringling) von außen bleibt wohl gar kein anderer Weg sich diese Dimensionen zu erschließen als sie mit Hilfe des Gespanns von Auto und Kamera filmisch zu vermessen. In einem rezenten Beispiel hat es Andrea Arnold mit American Honey ähnlich gehandhabt. Wim Wenders ohnehin.

„Amerika! Der Gedanke macht leicht. Alles wird möglich… wenn auch nur im Traum“ – Ruth Beckermann

Rückbilder

Ein Rückbild in einem Film, das ist, wenn in einem Bild plötzlich etwas offenbar oder zweifelhaft wird, was man schon vorher gesehen hat. Als würden die Bilder in einem Film aus sich hervorgehen wie die Blüten eines wiederkehrenden Echos. Man spürt, dass es etwas in diesen Bildern gibt, das sie bindet an eine Zeitlichkeit, der man selbst zunächst gar nicht gewahr war. Bis sich eben exakt in diesem Bild, diesem Rückbild etwas Unbestimmtes manifestiert, das weder mit Erinnerung noch mit Effekthascherei zu tun hat, sondern schlicht die Dunkelheit mit einem weiteren Schatten durchzieht, sodass man den Eindruck hat jemand würde einem mit einem Finger in die Augen tippen. Dabei sind Rückbilder nie narrativ, sie beleuchten eher den Rand des Bildes, eine kleine Geste, vielleicht gar eine Leere, ein Nichts und aus diesem schält sich in der Folge eine Wiederkehr. Sie ermöglichen einen Rückwurf des Betrachters. Nicht auf sich selbst oder etwas jenseits des Kinos, vielmehr eine Art Flashback, der nicht auf der Leinwand, sondern im Auge des Betrachters stattfindet. Als würde die diegetische Welt einmal ausatmen.

Ein Rückbild, das können mehrere Bilder sein (zum Beispiel bei Apichatpong Weerasethakul und seinem Cemetery of Splendour, als man in einer Montagesequenz plötzlich zu bemerken beginnt, dass man womöglich träumt), das können wiederkehrende Bilder sein (zum Beispiel bei Nicolas Roeg, der Rückbildern eine Zukunftsform geben kann, weil sie vor und nach ihrer narrativen Gegenwart existieren) und das können auch einzelne Bilder sein (etwa bei Tsai Ming-liang und seiner Einschlafszene in What Time is it There?, bei der man förmlich hypnotisiert wird, sich selbst verlässt und wieder zurückkehrt). Nun ist es sehr schwer über diese Phänomene zu schreiben, denn ihnen liegt der einfache Verdacht bei, dass sie Teil einer subjektiven Seherfahrung sind. Das mag in vielen Fällen sicherlich zutreffen, jedoch unterliegt die Positionierung dieser Bilder und auch das Halten ihrer Dauer eine sehr bewussten Entscheidung in den genannten Fällen und so stellt sich sehr wohl die Frage, ob es Kriterien gibt, in denen ein Bild zu einem Rückbild wird, Augenblicke, in denen Bilder rückwärts wirken.

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Im Kontext einer Dauer der einzelnen Einstellung vermag sich ein langsames Aufklaren vollziehen. Dieses Aufklaren ist zum Beispiel in Bela Tarrs Sátántangó bezeichnenderweise eine Verunklarung, denn sie wird vorangetrieben durch einen kommenden und gehenden Nebel, der gleichermaßen unwirklich und zufällig wirkt. Aus dem Off hört man die Erzählstimme die Gedanken des jungen Mädchens wiedergeben. Darin geht es um die Verknüpfung verschiedenster Elemente des Lebens und je länger man dieses Bild mit einem Baum im Vordergrund, einer Ruine im Hintergrund und Nebelschwaden, die sich dazwischen bewegen, betrachtet, desto stärker spürt man, dass etwas im Bild davor passiert sein muss, was man womöglich gar nicht so realisiert hatte. Nicht, dass man verpasst hätte, wie sich das Mädchen tödlich vergiftet und auf den Tod wartend hinlegt, aber der Tod selbst, seine nicht darstellbare Existenz und Konsequenz wird einem erst im Rückbild bewusst. Das Musterbild eines Todes in der Kamera findet sich womöglich in Professione: reporter von Michelangelo Antonioni, in der berühmten vorletzten Einstellung des Films, als die Kamera sich durch das vergitterte Fenster nach draußen bewegt, ja schwebt und den Protagonisten aus der Präsenz verliert. Es wurde viel über diese Szene nachgedacht, manche sahen darin die Autonomie der Kamera bei Antonioni, andere eine spirituelle Darstellung der Seele, die den Körper verlässt. Womöglich handelt es sich aber nur um die zeitlich verzögerte Darstellung eines eintretenden oder bereits eingetretenen, eines in jedem Fall unumgänglichen Moments, der eben nach einem solchen Rückbild verlangt. Eben jenes legt Cristi Puiu in seinem Moartea domnului Lăzărescu in das Schwarz nach dem Film. Hier wirkt das Ende des Film rückwirkend wie der Tod der Figur. Der Mann liegt und hört auf zu atmen. Man bleibt bei ihm, dann wird das Bild schwarz. Der Tod möglicherweise. Allgemein bieten sich schwarze Frames oder längeres Aussetzen von repräsentativer Bildlichkeit an, um ein Rückbild zu ermöglichen. Entleerte Bilder, die in sich das Reichtum der Informationen ihrer eigentümlichen Präsenz bergen. Diese Bilder zeichnen sich vor allem bei längerer Einstellungsdauer oft schlicht dadurch aus, dass sie gemacht wurden und an dieser oder jener Stelle im Film platziert wurden beziehungsweise so und so lange gehalten wurden, nicht durch das, was sie zeigen. Ein Beispiel sind wiederkehrende Bilder, wiederholte Handlungen in unterschiedlichen Bildern oder unterschiedliche Bilder zu gleichen Tonspuren.

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Man könnte zum Beispiel behaupten, dass manche Filme von Marguerite Duras einzige Rückbilder sind. La Femme du Gange oder Son nom de Venise dans Calcutta désert tragen in sich die Verlorenheit einer möglichen und/oder vergangenen Handlung, diese Filme existieren nur, weil sie schon vorbei sind, wenn die Kamera dort ist. Man sieht Figuren (wenn man sie sieht) und kann sich nicht sicher sein, dass sie von der Handlung wissen, die im Off dialogisch erzählt wird. Dabei filmt Duras mit Vorliebe gegen das Licht. Sie blickt auf Fenster, Kronleuchter und die Sonne hinter dem Meer und in diesem Licht ermöglicht sich ein Rückbild, das kein Bedauern zulassen will, weil es von Beginn an eine Hoffnungslosigkeit, ja eine Sinnlosigkeit etabliert und klar ist, dass das was wir hören schon vorbei ist, während das was wir sehen nur mehr das blasse Echo einer Vergänglichkeit ist, die uns so stark berührt, weil sich in ihr der Ozean dessen öffnet, was hätte sein können, was war, was nie mehr wieder kommt. Das Licht spielt nicht umsonst auch in Cemetery of Splendour eine entscheidende Rolle, der Lichtwechsel, das Surren. Ohne sich zu sehr auf freudianisches Gebiet zu begeben könnte man diese Lichter und ihre Betrachtung durchaus mit der Urszene des tanzenden Feuers und den Blicken, die man als Kind darauf wirft vergleichen. Es ist in diesen Flammen, dass Sehen etwas Pures hat und den Betrachter zugleich auf sich selbst zurückwirft. Ist das Feuer in der Gegenwart? Man kann es schwer sagen, wenn man sich nicht gerade verbrennt. Es ist vielmehr ohne Zeit. Daher ist es auch so gut, wenn sich etwas im Bild sturr bewegt, womöglich in Kreisen wie die Rolltreppen bei Apichatpong Weerasethakul oder eine Wassermühle bei Tsai Ming-liang. Bewegen, die einen davontragen, obwohl man sich in ihnen verliert.

Duras filmt etwas Abwesendes und letztlich geht es genau darum in Rückbildern. Der Unterschied zur Erinnerung ist, dass diese noch darstellbar ist, während das Rückbild von den Dingen handelt, die es nicht sind. Daher spielt auch die Montage so eine essentielle Rolle für das Rückbild, das was zwischen zwei Bildern passiert. Das Rückbild ist eher ein Bild des Vergessens als der Erinnerung.

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Ein sehr einfaches Beispiel: In The Illiac Passion von Gregory J. Markopoulos sieht man in einem Bild wie Schauspieler Puder/Sternenstaub aus ihren Händen fallen lassen und pusten. In einem nächsten Bild (es muss nicht das allernächste sein) sieht man wie dieser Staub über die Köpfe anderer Menschen fällt wie eine Botschaft aus dem Himmel. Man versteht die erste Handlung durch das zweite Bild. Das ganze geht über die simple Verkettung aus Ursache und Wirkung hinaus, da die beiden Bilder offensichtlich nicht wirklich räumlich zusammenhängen. Vielmehr verändert das zweite Bild das Potenzial des ersten Bilds, setzt es in ein neues Licht. In narrativeren Filmformen geschieht eine solche verzögerte Erkenntnis oft durch Perspektivwechsel. Man sieht die gleiche Szene aus einer anderen Perspektive. Dabei entsteht dann so etwas wie ein Meta-Rückbild, dem die Suggestivkraft des einfachen Rückbilds abhanden gekommen ist. Denn wie bereits erwähnt, hängt das Rückbild auch immer an einer Unklarheit, nicht an einer Aufklärung. Es hängt daran, dass wir das, was dazwischen passiert, nicht sehen, selbst wenn es keinen Schnitt gibt. Etwa das Einschlafen von Lee Kang-sheng vor dem Fernseher in Tsai Ming-liang. Ein suspendierter Augenblick wie das Einschlafen im normalen Leben. Ein Rückbild ist so etwas wie die Darstellung der Erinnerung an den Moment des Einschlafens. Dass was wir davon wissen ist: Wir sind eingeschlafen.

Duras ist auch insofern ein gutes Beispiel, weil sich diese Echowirkung oft zwischen Bild und Ton vollzieht. Das Offenlassen einer Verzögerung zwischen dem Text und dem Bild wie etwa bei Gerhard Friedl, Chantal Akermans Je tu il elle oder Straub, Huillets Trop tôt/Trop tard bewirkt genau dieses Gefühl eines Rückbilds. Die Möglichkeit einer rückwirkenden Wirkung tut sich immer dann auf, wenn Ton und Bild beide autonom agieren, nebeneinander, unabhängig voneinander statt übereinander liegen. Ein wenig wie das Liebesspiel von Echo und Narziss, bei dem sich etwas auftut genau weil es diese Verzögerung gibt. Bilder, die zu spät kommen. Darin liegt auch ein großes Drama, eine große Melancholie. Bei Duras kommt noch hinzu, dass sie ihre Rückbilder über verschiedene Filme hinweg etabliert. Wenn Depardieu in La Femme du Gange immer wieder die Melodie aus India Song summt verändert das sämtliche Wirkungen beider Filme und ihrer Bilder. Als würde die eigene Erinnerung an den anderen Film entweichen und durch Depardieus Körper, das Auge von Duras fließen. Natürlich finden sich solche Echos zwischen Filmen ständig und überall, sie sind im besten Fall auch ein wichtiger Bestandteil kuratorischer Arbeit mit Film. Statt sich auf das zu Fokussieren, was zwei Filme gemeinsam haben, funktioniert das Kuratieren oft viel besser, wenn man sich auf die dunklen Flecke zwischen den Filmen konzentriert, das was sie trennt. Der Raum zwischen zwei Filmen ist letztlich das, was sie besonders macht in ihrer Kombination.  Vor kurzem wurden beispielsweise neue Filme von James Benning im Österreichischen Filmmuseum gezeigt. Dazu gehörten die beiden Werke Spring Equinox und Fall Equinox. Beide zeigten, wie der Titel verrät, eine bestimmte Jahreszeit an einem bestimmten Tag. Für sich stehend waren es faszinierende Beobachtungen von Licht und Natur. Aber in der Kombination handelten sie auch vom Sommer, von der Jahreszeit dazwischen, der Zeit, die wir nicht gesehen haben, deren Folge wir nur noch erkennen konnten. Derart legte Benning den Fokus auf die unfilmbare Veränderung.

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Was ein Rückbild ist, ist damit nur unzureichend erklärt. Vielleicht liegt das daran, dass ein Rückbild gar nicht sein kann, sondern nur sein könnte. Der Konjunktiv des Kinos, der in einer Welt des Zweifels und der Fiktionen wichtiger denn je scheint. Dabei geht es nicht um die pseudo-moderne Multiperspektivität wie etwa bei Bertrand Bonello oder Brian De Palma, sondern genau darum, dass es gar keine Perspektivität mehr gibt oder besser: Eine Unsicherheit der Perspektive. Die Wahrnehmung davon, dass man immer erst zu spät versteht. 

Heimsuchungen

Es folgt ein idealistischer Text, den einige wenige Personen womöglich verstehen können. Für alle anderen sei gesagt, dass es sich hierbei nicht um eine Fantasie handelt.

Wenn das Kino ein Haus wäre, wüssten wir nicht wie wir hinkämen. Wir wären schon da. Es ginge eine Treppe hinab wie in Céline et Julie vont en bateau von Jacques Rivette und dort irgendwo wäre es. Die Türen wären verschlossen. Man hätte das Gefühl: Hier war mal irgendwas, irgendwer. Man würde wissen wollen, was hinter der Tür ist. Man würde klopfen, durch Fenster spähen, um das Haus herumgehen. Man würde Dinge aus dem Haus hören. Irgendwann würde man merken, dass man gleichzeitig bereits im Haus sein würde. Man würde nach draußen blicken, den Wein riechen, die Wespen hören. Man würde alles sehen, ergriffen sein. Man würde es an der Tür klopfen hören und niemals würde man sich öffnen. Nichts davon würde im Konjunktiv geschehen. 

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Es hat mich immer begeistert wie sich in Céline et Julie vont en bateau, El espíritu de la colmena von Victor Erice und Visita ou Memórias e Confissões von Manoel de Oliveira drei ganz ähnliche, von Wein umgarnte Häuser als Ideen des Kinos manifestieren. Bei Rivette ist es eine rauschhafte Fantasie, nie greifbar, irgendwie riesengroß und winzig zugleich. Es gibt dieses Haus im Film, in dem plötzlich ein anderer Film abläuft. Das Kinohaus hat etwas Geheimnisvolles, deshalb liebt Rivette das Kino und das Kino liebt Rivette. Man schluckt Pillen und ist dort und wenn man rauskommt und sich nicht mehr erinnern kann, hat man Pillen im Mund, kleine bunte Pillen. Trotzdem sind die Türen verschlossen, sie öffnen sich plötzlich und unheimlich. Dieses Haus wird aufgesucht, man fragt danach, es steht irgendwie da. Es ist eine unbegreifliche Sache dieses Haus, immerzu lachen Céline und Julie, wenn sie weinen und sie weinen, wenn sie lachen. Es erinnert an Por primera vez von Octavio Cortázar, diese erste Begegnung mit dem Kino, diese Neugier auf etwas, das vielleicht eine Party ist, vielleicht ein Tanz. Die weit aufgerissenen, furchterregten Augen von Kindern, die Schreie am Anfang von Sombre von Philippe Grandrieux, Kinderschreie schrecklicher Angst, die nie genug bekommen können. Weit aufgerissen wie jene von Ana Torrent im Kino und dann zuhause in ihrem Haus in El espíritu de la colmena. In diesen Sekunden, in denen man die Augen nicht schließen kann, obwohl man will, altert man. In diesen Sekunden existiert Zeit. Man denkt an Ten Minutes Older von Herz Frank, ein Film in diesem Haus. Man will zurückkehren, man will immer wieder heimkehren in dieses Haus. Man ist nie wirklich dort.

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Bei Rivette erinnert die Szenerie im Inneren des Hauses mehr an Fernsehen als an Kino. Allerdings ist das eine sehr oberflächliche Betrachtung, die am Szenenbild, am Gestus des Gezeigten hängenbleibt. Vielmehr versteht man nie, was dort wirklich vor sich geht, es gibt ein in diese Oberflächlichkeit eingebautes Rätsel, das sich zum einen durch das Prinzip der Wiederholung entfaltet und zum anderen in kleinen Merkwürdigkeiten wie den tödlichen Blumen, die zu Bildern werden, die nichts und alles bedeuten wie so oft bei Rivette, Bilder, die zugleich in diesem Haus sind und sehr weit davon entfernt. Rivette ist ein Mann der Häuser, die das Kino sind. Labyrinthische Spiegeldecken wie in L’Amour par terre, große Türen und Rahmen ins Licht wie in La belle noiseuse, versteckte Schatten verbergen Gemälde und Schlüssel wie in La bande des quatre, es gibt immer etwas, was wir noch nicht gesehen haben, immer etwas tieferes, was durch den unerbittlichen Motor und Hauch der Zeit verdrängt und hervorgekehrt wird. Bei Rivette werden keine Geheimnisse freigelegt, sie befreien sich viel mehr und werden zu Bewohnern seiner Häuser, die man Filme nennt. Außerdem generiert sich für Céline und Julie in diesem Haus ein Zusammensein, ein Kinoerlebnis, denn es ist auch ein Ausgeliefertsein. Sie sitzen lachend zusammen und beginnen irgendwann gemeinsam in dieses Haus zu gehen, egal ob tatsächlich oder imaginär, gemeinsam die Pillen zu schlucken. Dann verschwinden sie und sind im Haus. Zwar gibt es eine Sequenz, in der klar wird, dass auch ein Ausstieg möglich ist, aber letztlich treibt es die beiden immer weiter in die Tiefe durch die Oberflächen hindurch. Das Kinohaus ist ein Haus der Wiederkehr, der Heimsuchung.

Das zeigt auch Manoel de Oliveira in seinem Visita ou Memórias e Confissões, in dem zwei fast unsichtbare Besucher nach dem Filmemacher in seinem Haus suchen. Das Kinohaus muss ein Geisterort sein, denn die Bilder kommen aus der Vergangenheit, sind aber in der Gegenwart. Bei Rivette, de Oliveira und Erice gibt es das Motiv der Heimsuchung in diesen Kinohäusern. In einem Wechselspiel aus Vertrautheit und Fremdheit oder eher der Dringlichkeit, in der Vertrautheit in Fremdheit umschlägt und Fremdheit und Vertrautheit, öffnen sich die Fenster und ermöglichen eine Heimsuchung des Kinos. Es ist das, was einen in Erwartung versetzt. Zum Beispiel das vom Wind geöffnete Fenster. Sie sind ein Fremdgeist in der Vertrautheit und wir spüren sie nie so stark wie im Kino. Doch es ist eben nicht nur Angst, die sich darin entflammt, sondern auch Begehren, ja Sucht. So kehrt das junge Mädchen in El espíritu de la colmena an den Ort zurück, an dem sie ihre tote Schwester auf dem Boden liegend vermutet. Doch die Schwester, die ihr nur einen Streich spielt, ist nicht tot. Sie lauert mit einem riesigen Handschuh hinter ihr. Das erstaunliche: Das junge Mädchen scheint fast darauf zu warten, auf den Schrecken, der nur einmal im Film wirklich ausbricht, und zwar als die beiden Geschwister nach dem Kino heimkehren. Sie schreien, als würde Frankensteins Monster, das sie gerade im Kinohaus gesehen haben sie verfolgen. Man flieht nicht vor dem Kinohaus. Man flieht nur vor der Erinnerung daran. Im Kinohaus gibt es keine Flucht, es gibt nur Träume und Albträume, in die man immer wieder zurückfällt. Das hat Chantal Akerman in ihrem letzten Film, No Home Movie gezeigt. In einer Nacht erwacht die Filmemacherin und/oder die Kamera nach einem Traum und geht durch die Wohnung, es ist eine Art Nachbild des Traumes, denn dieser Gang wird zum Albtraum für den Betrachter, ein geteilter Albtraum in einem Haus, in dem das Vertraute plötzlich fremd wirkt.

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Stellt man eine Kamera in ein Haus, ist es eine Fiktion. Es gibt Auf- und Abtritte wie bei Ernst Lubitsch oder in Cristi Puius Sieranevada. Es gibt eine Intimität, eine räumlich bedingte Nähe. In einem Haus spielt man immer Theater. Rivette hat das Theater in L’Amour par terre auch deshalb in ein Haus gelegt. Das heißt nicht, dass ein Haus etwas repräsentiert, dass in einem Haus etwas repräsentiert werden muss. Ein Haus kann auch einfach nur sein. Aber die Kamera in diesem Haus setzt die Personen und Objekte im Haus in eine Relation zum Haus. Der Reichtum von De Oliveira, die Bourgeoise-Geheimnisse bei Rivette, Reichtum und Spärlichkeit bei Erice. Alles ist immer ein Spiel wie jenes zunächst unschuldige Spiel der Mädchen bei Erice, der Freundinnen bei Rivette, der geisterhaften Besucher bei De Oliveira. Ein Spiel, das sich fragt: Gehe ich noch einen Schritt weiter in die Fiktion, vielleicht in den Keller, vielleicht in den Dachboden? Wie könnte man eine Kamera in ein Haus setzen ohne Fiktion? Jedes Zimmer ist eine neue Geschichte, ein neuer Blick, eine neue Möglichkeit. Jede Tür, jede Schublade, jeder Vorhang verbirgt ein Geheimnis. Jede Distanz wird zu einer Nähe im Haus.

Es findet in den drei Filmen von Rivette, Erice und De Oliveira immer auch ein Dialog zwischen Häusern statt. Die Reise vom einen Haus ins andere, die Heimkehr und Wiederkehr vermischen. Denn man lernt die Räume auch kennen, sieht sie mehrfach, die Fenster, die Türen, die Wege. Die Häuser erlauben den Filmemachern zeitliche Aspekte des Kinos räumlich zu fassen. Sei es durch das Licht, das durch die Fenster kommt oder etwa das, was vor dem Fenster passiert, während man hinter ihm ist und hinter dem Fenster, während man vor ihm ist wie in Jean Renoirs La chienne. Ein Film wie das Fenster im Kinohaus. Sei es durch Blicke durch die Fenster- und Türrahmen. Fenster, die Blicke bedeuten und das Stillstehen von Zeit, das Nichts einer Gleichzeitigkeit wie etwa bei Sharunas Bartas in Coridorius oder hinaus ins ferne, einsame Ungewisse wie bei John Ford. Diese Häuser bewegen sich. Man denke an das hysterische Licht von der Straße, das im Haus von Jeanne Dielman wie der sichtbare Ausdruck einer in sich verborgenen Gefühlswelt durch die Zeit arbeitet, die immer gleiche Zeit in diesen immer gleichen Zimmern. Das haben diese Kinohäuser alle gemeinsam. Diese Wiederholungen, die sie immer wieder in die gleiche Form bringen wollen und sollen. Ein architektonisches Verständnis für das Drama eines Hauses. Joanna Hogg hat diesen inneren Dialog der filmischen Sprache in ihrem Exhibition auf die Spitze getrieben. Dort zeigt sich nicht nur wie eindrücklich Häuser das Doppelverhältnis von Sehen und Gesehen-Werden in sich tragen können, sondern auch welche Heftigkeit von einer Veränderung des Kinohauses ausgeht. Die Spuren in Häusern, wenn man so will. Man denkt an Hitchcocks Rebecca, ein großer Film der Heimsuchung in der ein Verbrechen in der Vorstellung eines Hauses weiterlebt. In einer Szene projiziert der Mann einen Film in diesem Haus und das flackernde Licht lässt das Haus im Kino verschwinden, macht Haus und Kino zu einer Sache. Auch in Dillinger è morto von Marco Ferreri gibt es dieses Auflösen von Kinobildern im Heim, das immer auch ein heimliches Begehren, Bedauern in der Auflösung bedeutet. In El espíritu de la colmena gibt es am verlassenen Haus auf dem Feld einmal tatsächlich eine Spur. Ein Fußabdruck, der das junge Mädchen an Frankensteins Monster erinnert. Warum bringt einen das so aus der Fassung? Es ist im Kino angelegt, dieses Spannungsverhältnis zwischen Gewohnheit und Überraschung. Zwischen der Erwarteten, dem Erwartbaren, dem was man erwartet nicht zu erwarten und dem was mich nicht erwartet zu erwarten. Am Anfang ist da ein Vorhang, eine Tür. Wir klopfen oder klingeln. Jemand wird öffnen oder nicht. Wir treten ein oder schleichen herum. Wir nehmen Teil oder beobachten. Wir werden angesehen oder nicht. Wir verstecken uns oder ziehen uns aus. Wir halten alles für möglich und nichts für wahrscheinlich.

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Schließlich gibt Rivette am Ende von Céline et Julie vont en bateau dem Kinohaus genau jene Umkehr, die die wahre Heimsuchung bedeutet: Das Haus ist auch außerhalb des Hauses. Die Bewohner des merkwürdigen Schauspiels dort existieren in der Welt, die wir für außerhalb des Hauses hielten. Wie die Angstschreie vor Frankenstein. Man könnte es etwas platt als Imagination beschreiben, um die es in diesen Häusern und entfernt von ihnen geht. In Wahrheit ist es aber eine Wahrnehmung, eine Lebensweise. Das Kinohaus ist keine Sache, die man wirklich betreten oder verlassen kann. Man trägt es in Augen und Ohren. Die ganze Welt ist entweder ein Kinohaus oder nicht. Das Kino sucht ständig alle Orte heim, macht sie zu einem Heim des Kinos. In El espíritu de la colmena zeigt sich das ganz besonders deutlich. Dort kann jedes Haus zum Kino werden, der Film beginnt auch mit einem Wanderkino. Das Kino kommt in die Häuser, sucht die Häuser heim.

Does it matter with whom we watch our most formative films?

As of this very moment, I’m about to leave my mother [‘s house].

Within a couple of days, I will be somewhere somewhere else.

So it makes me think, after watching Dominique Auvray’s Marguerite, telle qu’en elle-même with her: have I been grateful enough for her openness to all the films which I did not show her, but what we watched in sync?

In sync not in the sense of intellectual comprehension. But more in the vein of: a life lived together. Jointly. Teamwise.

I somehow never truly experienced a physical form of cinephilia with my peers. For a long time, I asked myself: why? And more importantly: why was I not shipwrecked because of such a lack?

Yesterday I realized: because there wasn’t one. My mother was always there. Interested, open. Thoroughly invested. She was not able to understand everything, but she went along with whatever I had yet to see – though I also frequently showed her films I already watched, probably because it was a way of sharing or confiding something personal in her. What I grew to appreciate more and more, was how differently I started to see things. She noticed details, behavioural patterns that demanded life experience [of a different gender]. Especially when we saw films or movies that were so contrarian to her own history, I always knew we worked on our relationship in a way that was impossible to pin down. But nonetheless: some viewings felt like trials that confronted our differing sensibilities, specially because we always only had each other to share our lives with. No husband. No father.

The seperate act of watching a film with someone who, usually, would not take the time to seek such a film out, can result, depending on the context of both the viewer as that what is viewed, in a form of resistance. To circumvent the main ideology in which one is embedded takes effort (assuming we are all trapped in at least one). And if one does this with someone else – who also shares the wish to learn how to see otherwise – it enforces one to care for the viewpoint of, ideally, someone from the other end of a spectrum.

Cinema Blindspot: ‘’…A movie podcast where @midnightmovies [Tara Judah] and @timonsingh [Timon Singh] introduce films to each other that they wouldn’t normally watch (or have deliberately avoided).’’ Does exactly this. Both of them, with seemingly different agendas, do their best to build bridges by doing, basically, just one thing: caring. Or working (because I think it is also a question of labour) to learn how to understand and see at some point, in sync with another (not through the eyes of). Unsurprisingly, these rare moments are also the ones that keep me listening. Because this care-full (not careful) collision of realities is what leads to insights for both.

Working in logistics and as a housecleaner, my mother had so many other things to worry about. But she did care. Like Uncas Blythe recently tweeted: „What the difference boils down to is care. Langlois took ‚Care‘ to snag those cans; an algorithm has another agenda.“ She cared about the experience. Which is, I think, an incredibly fresh and empowering variation on traditional cinephilia, where one discusses and talks and talks. While with my mother, it was about feeling and sensing. For discourse, I had to go somewhere else. And I am sure I owe her for this. Though this doesn’t mean we did not watch films that did not, at points, imposes on one the necessity to evaluate critically.

All films tagged 'mama'

All films tagged ‚mama‘

These are all the films I remember watching in the presence of my mother, during the last three years at least. Which may imply her being in the kitchen while cooking or cleaning, and listening in. Shocked by the love-making scene in Je, Tu, Il, Elle. Or the opposite: watching while I’m in a dream state, herself fully immersed. Some of the inclusions may be made-up. There are a few doubts. But as I went through my film diary, an image appeared with almost every film I watched with her. The closing shot of Prénom Carmen, the tears she shed for Franz Biberkopf or the memories of her French vacations stirred up by Pialat’s Passe ton bac d’abord.

At their high points, these film viewings acquired… ‘’A vivid life of their own.’’

What attracts me to this, opposed to the usual forms of cinephilia, is that my mother knew things… And what matters to our mothers, also matters to us. ‘’…something perhaps we are very curious to learn.’’ Probably containing… ‘’things which have a vivid life of their own outside mine.’’

Therefore, they are hard to hold on to. Only now I start to know that this will form me more than a lot of other events. Sitting down. Spending time. Watching Jeanne Dielman making the bed. Or L’homme à la Valise, a film about a woman who is forced to share her intimate spaces with a man.  She recognized and talked and talked. Pointing out something here, telling me it was always such a fight to tell a man that he no longer had a place to stay.

What if I saw this film at some retrospective, or on television? Would there have been an imprint? The thought of my mother would have been inevitable, but in a cinemathèque that would have lasted only for a couple of frames. Now, it was picked out and freely spoken about. I do feel blessed.

What if our mothers can teach us cinema? What if they can teach us this like no other? That nobody ever said this before, does not at all mean it’s impossible. I’d even say that it is part of cinema’s being that this very beautiful and tender idea is being rejected… People used to go to the movies with their entire families… And nowadays young boys go to them with their dads. When do we ever hear stories about single mothers going to the movies with their sons? We did not go to the multiplex either. The idea did not even pop up in our minds. As if it was forbidden. We stayed home, the two of us. On the couch. Sensing cinema.

 

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Die unnahbaren Bilder in D’Est von Chantal Akerman

D'Est von Chantal Akerman

Chantal Akermans D’Est beginnt mit deutschsprachigen Straßenschildern. Eine kurze Recherche verrät, dass es sich dabei um Ostdeutschland handelt, das zur Zeit des Filmdrehs erst seit kurzem mit dem westlichen Teil des Landes wiedervereint war. Akermans Reise geht weiter, immer weiter nach Osten, wo das lateinische Alphabet durch kyrillische Schriftzeichen abgelöst wird. Die Bilder des Films widersetzen sich einfachen Vergleichen. Es gibt keinen Kommentar, keine Texttafeln, keine talking heads, noch orientieren sich die Bilder an der Tradition des Direct Cinema oder ähnlichen Strömungen. Es geht um Straßen, um Menschenmassen, um Individuen, um Tumult und um Ruhe. D’Est ist ein Film der Gegensätze, die eigentlich nicht zu beschreiben sind und die an Orten stattfinden, die zwar sehr konkrete sind, aber die nicht ihre Konkretheit auszeichnet. Legitim auch die Frage, was das für eine Reise ist, wenn es denn überhaupt eine ist. Das Programmheft des Arsenals schlägt diese Einordnung vor, dort wird der Film in einer Reihe mit dem Titel „Weltreisen“ an der Seite von Ulrike Ottingers China. Die Künste – der Alltag und Exile Shanghai und Nikolaus Geyrhalters Elsewhere gezeigt. D’Est ist aber weder Reisebeschreibung, noch anthropologische Studie, noch formalistisches Stilexperiment, noch Slow-Cinema-Blaupause. Vielleicht kommt man dem Film am nächsten, wenn man ihn als Erfahrung beschreibt. Eine zweistündige Erfahrung, ein Bewegbildmonument, das sich ins Gedächtnis brennt und einen nicht mehr loslässt, sodass man immer wieder darauf zurückkommen will. D’Est ist ein Film, der Raum und Zeit gleichzeitig extrem verdichtet und extrem ausdehnt, sodass Zeit- und Raumgefühl sich in den unendlich langsamen, elegischen travelling shots verlieren. Die Kamera zieht vorbei, an langen Reihen menschlicher Gesichter am Straßenrand, an rastenden Körpern in Wartesälen, durchstreift die Stadt an Bord eines PKWs und unternimmt Besuche in private Wohnungen. Trotzdem ist der Film nicht vergleichbar mit jenen Filmen, die gemeinhin unter der Kategorie Dokumentarfilm geführt werden. D’Est dokumentiert scheinbar zufällig eine Welt, die einfach erscheint (es ist eine konkrete und äußerst spezifische Welt aber gleichzeitig ist es nicht diese Spezifizität, die im Erkenntnisinteresse des filmischen Blicks liegt) – freilich steckt dahinter eine sehr bewusste Haltung zur Welt. Akermans Kamera scheint in-die-Welt-geworfen und dazu verdammt aufzuzeichnen. Da ist kein suchender Blick, der darauf zielt etwas zu finden, sondern es ist ein verirrter, vergessener Blick. Es fehlt ihm das Interesse an Orten und Menschen, weil es ihm in seiner Geworfenheit am Potenzial zum Interesse fehlt. Es ist ein einzigartiger Film, der sich jeder Kategorisierung entzieht, weil er immer schon woanders ist, wenn man ihm mit vorhandenen Begrifflichkeiten nahekommen will. D’Est ist die verdichtete und ausgedehnte Konsequenz der letzten Einstellung von Akermans Spätwerk La folie Almayer. Dort wird ein letztes tänzelndes Herumirren der Kamera zum Ausdruck eines Strebens nach Selbstfindung, das aus einem allgemeinen Gefühl der Zerrüttetheit erwachsen ist – aber auch das wäre eine Zuschreibung und Kategorisierung.