Notiz zur Sprache (João César Monteiros)

Wer spricht wie aus Büchern, gehoben und archaisch, dem sagt man, mit der um sich greifenden Genugtuung jener, die sich kollektiv im Recht sehen, gern nach, weltfremd oder dekadent zu sein. Das Beispiel João César Monteiros, der sich um einen Ausdruck bemühte, der mehr an Luís de Camões erinnerte, als an die verstaubten Straßen, auf denen er drehte, beweist, dass dabei nichts gewonnen wird. Schließlich verändert Monteiro das Licht der Dinge, wenn er spricht.

Die sogenannte „schöne Sprache“ wurde längst vom Diktat des Massengeschmacks aus Literatur und Kino entfernt, dort wo sie noch aufblitzt, hängt sie wie ein verblassendes Gemälde in der Nische, für all jene, die daran noch Gefallen finden (alle anderen haben sicher besseres zu tun).

In Filmen, das sagte schon Maya Deren, dürfe ohnedies nicht schön gesprochen, geschweige denn gedichtet werden und man fragt sich, was diejenigen, die der Poesie der Sprache jene des Bildes gegenüberstellen, gewinnen und was andersherum verloren gehen würde, wenn man beides nebeneinander stellte, wie das etwa bei Manoel de Oliveira, Danièle Huillet, Jean-Marie Straub, Marguerite Duras oder Chris Marker der Fall ist.

Der vielerorts verpönte Voice-Over, der mehr sein will als Information, der im Zwischenspiel von Sprache und Bild seine Bestimmung findet, ist so viel stiller als der aufgesetzte Lärm, mit dem das Kino uns seit Jahrzehnten Handlungen zeigt. Aber woher soll die Sprache auch kommen, wenn sich diejenigen, die ein Gefühl für sie haben, davor fürchten, dass sie nicht verstanden werden? Jenseits der wirklich guten Lektoren wird in impressionistischer Sekundenschnelle an ästhetischen Verfeinerungen gearbeitet, die gleich einer Asphaltwalze alles ebenerdig und teerduftend in der angenehmen Bedeutungslosigkeit versenken. Lieber lebensnah als wahr, lieber klar als kompliziert.

Sie alle haben Recht, denn anders werden sie nicht verstanden, egal ob sie ein wirkliches Bild machen oder einen wirklichen Satz sprechen, all das in den Augen und Ohren derer, die entscheiden: angestrengt, verkopft, prätentiös und abgehoben. Lieber also nur möglichst leicht verständlich das nachsagen, was erwartet wird und zufrieden sein, weil man dafür gestern wie heute das meiste Lob bekommt.

Oder schweigen.

American Dreams – Chris Marker

In 1959 Chris Marker was going to make a film about the United States of America. The title should have been: American Dreams. The film itself was never made, but in the book Kommentare 1 which collects the voice over texts to some of Marker’s films, the text for the film can be found.

Chris Marker. Kommentare 1 + Kommentare 2
Aus dem Französischen v. Erich Brinkmann u. Rike Felka

Bd. 1: Br., 176 Seiten, ca. 300 Abb., 28 EUR, ISBN 978-3-940048-21-9
Bd. 2: Br., 176 Seiten, ca. 300 Abb., 28 EUR, ISBN 978-3-940048-22-6

There are also some images collected that might have been in the film. Here are some of them: 

 

© William Klein © Chris Marker/Succession Christian Bouche-Villeneuve dit Chris Marker

© William Klein © Chris Marker/Succession Christian Bouche-Villeneuve dit Chris Marker

© William Klein © Chris Marker/Succession Christian Bouche-Villeneuve dit Chris Marker

© William Klein © Chris Marker/Succession Christian Bouche-Villeneuve dit Chris Marker

© William Klein © Chris Marker/Succession Christian Bouche-Villeneuve dit Chris Marker

© William Klein © Chris Marker/Succession Christian Bouche-Villeneuve dit Chris Marker

© William Klein © Chris Marker/Succession Christian Bouche-Villeneuve dit Chris Marker

© William Klein © Chris Marker/Succession Christian Bouche-Villeneuve dit Chris Marker

© William Klein © Chris Marker/Succession Christian Bouche-Villeneuve dit Chris Marker

© William Klein © Chris Marker/Succession Christian Bouche-Villeneuve dit Chris Marker

© William Klein © Chris Marker/Succession Christian Bouche-Villeneuve dit Chris Marker

 

(Alle Bilder veröffentlichen wir mit freundlicher Genehmigung von BRINKMANN & BOSE, BERLIN)

 

 

 

 

So viel Marmor auf einem Haufen imponiert: Notizen aus dem Altmühltal von Hans Rolf Strobel und Heinrich Tichawsky

Man liest viel darüber, was es heißt, die Wirklichkeit zu provozieren. Man diskutiert sehr viel darüber, ob und wie Filme Menschen würdevoll zeigen. Man fragt sich, welche Strategien existieren, um eine Gesellschaft zu filmen, mit der man nicht einverstanden ist. Hans Rolf Strobel ist das, was wir heute einen Alt-Oberhausener nennen könnten, ein Vorreiter dokumentarischer Formen im deutschen Kino und vor allem ein radikaler Pionier des politischen Films. Er selbst bezeichnete sich einmal als „Partisan gegen den Film-Imperialismus“. Auch hat er 1951 die Filmzeitschrift „Korrespondenz für Filmkunst“ gegründet, für die unter anderem Lotte Eisner, Max Ophüls oder André Bazin schrieben. Mit Heinrich Tichawsky arbeitete er an vielen Filmen zusammen. Sowohl fürs Fernsehen als auch für das Kino. Alexander Kluge nannte die beiden deshalb „amphibische Filmemacher“.

Im Wasser und am Land ist man für gemeinhin auch im Altmühltal. Dort, im bayerischen Niemandsland eines betulichen Geotoursismus, ahnt man auch heute nichts von der zerstörten Welt. Das macht die Region für Viele attraktiv. Alles dort scheint sauber, rein, behütet und sanft. Welch ein Vergessen, wenn man den anklagend zynischen Notizen aus dem Altmühltal aus dem Jahr 1961 zu Gesicht bekommt. In diesem bewusst gegen die Tendenz zur romantischen Landschaftsbeschreibung im deutschen Film gedrehten Film, entsteht das böse Bild einer Verdrängungsgesellschaft und einer dörflichen Rückbesinnungslosigkeit. Selten sieht man bis heute einen Film, der einen derart angriffslustigen, verächtlichen Ton an den Tag legt und eine ganze Region vorführt. Aber ist es wirklich verächtlich oder, wie der Film selbst behauptet, nur realistisch?

Den Filmemachern kommt es ganz gelegen, dass die Stadt Pappenheim im Altmühltal liegt. Denn die Pappenheimer aus Schillers Drama „Wallensteins Tod“ passen irgendwie auch zur Frage bezüglich des Umgangs mit den Menschen, die der Film stellt. Denn im dritten Teil von Schillers Wallenstein-Trilogie drückt der Feldherr mit der Formulierung „Daran erkenn ich meine Pappenheimer“ seinen Respekt vor den Kürissern des Grafen von Pappenheim aus. Wiewohl heute die Redensart freilich abwertend gebraucht wird. Es sind eben die Pappenheimer, typisch für Deutschland, den Nationalsozialismus haben sie nie gekannt, ihr Rassismus ist alltäglich und romantisch ist das alles sowieso.

Man merkt, der beißende Ton des Films greift leicht über, man lässt sich anstecken von soviel Wut und Bitterkeit. Und auch wenn es zigfach schwerer scheint einen zumindest thematisch ähnlichen Film wie Ödenwaldstetten (Peter Nestler, 1972) zu realisieren, einen Film, der die Menschen respektiert und dennoch kritisch bleibt, so muss man doch sagen, dass das Auseinandergleiten von Bild und Ton in Notizen aus dem Altmühltal äußerst durchdacht und formal hinreißend ist. „Den Städten und Dörfern ist eines gemein. Sie haben eine große Vergangenheit, eine kleine Gegenwart und keine Zukunft.“. Eine ganz entscheidende Frage entzündet sich an an diesem Film. Sie hat mit dem zu tun, was wir vom Kino erwarten, was das Kino leisten soll. Seiner Zeit sorgten Strobel und Tichawsky für größeren Aufruhr. Die Filmbewertungsstelle vergab dem Film kein Prädikat, es kam zu Protesten für und gegen die Arbeit.

Die Auseinandersetzung mit der Wirklichkeit im Film hängt seit jeher an einer Auseinandersetzung mit den Modi, in dem Film der Wirklichkeit begegnet. Jeder neue Ansatz, der sich als „realistisch“ bezeichnet, hinterfragt auch das, was vorher als „realistisch“ galt. Es geht um ein Mehr-Sehen, Anderes-Sehen, Anders-Sehen. Eigentlich zeigt das ja nur, dass das Kino immer einen Teil der Wirklichkeit verdeckt. Notizen aus dem Altmühltal gibt das für sich selbst am Anfang ganz offen zu. Es ginge eben nicht um die schönen Seen und Burgen, die man sonst so sehe. Diese umfassende, wirklich faire Bild gibt es vielleicht nicht. Einen spannenden Ansatz dazu liefert Chris Marker in seinem Lettre de Sibérie als er ein und das selbe Bild von sowjetischen Straßenarbeitern mit drei verschiedenen Voice-Overs unterlegt, die hintereinander zum Bild zu hören sind. Es entsteht jeweils ein neuer Film, denn es gibt keinen Ausweg, man wertet und legt eine Sensibilität in jeden filmischen Ausdruck.

Doch selbst dieser erstaunliche Moment lässt hundert andere Möglichkeiten aus. Die Wirklichkeit hat mehr Facetten als man filmen kann. Aus diesem Grund ermüden zahlreiche Bild-Wiederholungen bei Sportevents oder Terroranschlägen mehr, als das sie neue Erkenntnisse vermitteln. Letztlich geht es immer um einen Hunger nach einer noch unentdeckten Wahrheit über das, was man sieht. Ein Bild ist in dieser Hinsicht nur dann bedeutend in seiner Relation zur Wirklichkeit, wenn es etwas zeigt, was vorher verborgen war. Es geht dabei nicht um investigative Aufdeckungen, sondern um ein sinnlich-kritisches Gehalt an einem Mehr-Sehen, Anderes-Sehen, Anders-Sehen.

In dieser Hinsicht überläuft Notizen aus dem Altmühltal beinahe, weil der Film sich in seinem Ton gezwungen fühlt, andauernd zu kritisieren, was man normalerweise sieht. Ein erstaunliches und wichtiges Werk ist er trotzdem, weil er aufzeigt wie brav das Kino heute meist ist.

Letters as Films/Films as Letters

Dear Garbiñe Ortega and Francisco Algarín Navarro,

(I am sorry for my English, it feels very hard to write a letter in a language that is not my own. Since I know English is also not your mother tongue I will nevertheless go for it, so we can meet on this huge island where we all think that we can understand each other.)

one of you I do not know personally, yet, after reading your publication Correspondencias. Cartas Como Películas my voice might seem strangely familiar to you. I can not write this letter as a stranger. Only letters having to do with money can be written as a stranger. Then we must keep a distance as if to make sure how important money is. The letters of filmmakers and people of the film world you collected and arranged beautifully in your book sometimes have to do with money. For example, Jacques Rivette writing to Henri Langlois or Joris Ivens to Jean Painlevé. However, they are not business letters in the strict sense of the word. They are incidents of reaching out and your book makes the point that this reaching out ultimately helps us readers to get closer.

You have to know that letters are very important to me. I didn’t want to read your book because I am interested in those little and great cinephile anecdotes that hide within those intimate offerings by filmmakers. Of course, I was fascinated by such exchanges and disappointments as between Marguerite Duras and Alain Resnais concerning first the shooting of Hiroshima, mon amour (Resnais: “I have been in Hiroshima“) and later his rejection of La Destruction capitale. Still this kind of information is just a byproduct for me, something to brag about next time I get into one of those cinephile get-togethers in which it is all about who can tell what story. For me letters have a different meaning and this is why I was so intrigued when I first heard about your book and also the retrospective you organised during the Punto de Vista Festival. It is this idea of films as letters and letters as films that I have been thinking about a lot recently. There are three aspects concerning letters I am particularly interested in.

The first one is the impossibility of a letter. It is related to a silence. The silence of the person addressed, a silence that is also a waiting for an answer. In a couple of letters published in your book I can find this silence. It occurs when a letter does not ask for an answer. Such is the case with the letter Gregory J. Markopolous writes to Stan Brakhage. It is a curious letter because Markopoulos seems to need a silent reader in order to collect his thoughts about his own film. Does it really matter it is Brakhage he writes to? I think so because he feels an understanding. Another obvious example would be Manoel De Oliveira’s letter to the deceased Serge Daney. Here the letter is a rather beautiful pretence to lay out a personal film theory. There will be no answer and he knows it while writing. The impossibility of a letter for me has to do with the paradox of a dialogue which does neither necessarily get nor always need an answer. It is an imagined conversation, a reaching out that contrary to modern day communication never knows if the addressed has read the message or not. It is more like an invitation to correspond, an opening or offering as you label it. I didn’t quite understand why you decided to divide the letters into different chapters (Offerings, In the Battlefield, Collaborations, Processes, Cinema and Life). I would think that almost all the letters are about all of this things. They try to begin this impossible dialogue. Sometimes it is about admiration (this can go very far, in the letter Raymonde Carasco writes to Duras I had the feeling she was even imitating her style, something we probably all do after reading one of her novels; here admiration becomes inspiration and imitation, it is a sharing that can also go wrong as with Carolee Schneemann’s letter to Yvonne Rainer. I find it very cruel but honest how Rainer does not respond to Schneemann’s feelings concerning her work. Another kind of imitation, more playful, can be found in the letter of Vanda Duarte and Pedro Costa to Danièle Huillet and Jean-Marie Straub. Here the imitation related to Robert Desnos’ letter that Costa adapted for his work), sometimes there is a real questions like when Peter Hutton writes to Warren Sonbert and wants to know about somebody he saw in Noblesse Oblige, sometimes it is a searching for soulmates, a way to overcome insecurities (I think about Orson Welles wanting to know if Robert Flaherty likes Citizen Kane), sometimes it is asking for help. Maybe Chris Marker’s statement in his letter to Alain Cuny helps us a bit to understand more. He writes: “Poets exists to offer a strength that is not inside us.“

Isn’t the silence after writing a letter like this poet? It only fits then that many of the letters are works of art in their own right. I am not sure if I can follow your perception that they are films but surely they are art. Maybe we can say that they are like the beginning of a film, like a shot without reverse shot, like a fade into a world we are allowed to discover. It is also no coincidence that many letters in your book announce a film to come. They are about the anxieties and fears that go into a film. I wonder how many letters can be found that announce films that will never come. How many films remain in this silence that is a letter.

The way you illustrated the book and also your choice of letters helps a lot to get an idea of the materialistic approaches to the art of the letter. You stress the work of assemblage, of montage that is of course a cinematic idea. As I had to read the English translations in the back of the book I most of the time lacked the possibility to read and see at the same time. Yet, sometimes I was able to discover more about certain letters in your book from the way they look (the handwriting, the color of paper which is also stressed in a letter from Sergei Eisenstein to Esfir Shub, the postcards used and so on) than from the writing. A core letter for your argument is maybe when Hollis Frampton writes to Brakhage about how to speak about a film with words. In this letter we may find the tension between letters and cinema, an impossibility that like good criticism lives in a gap that it always needs to overcome. I think your book looks beautiful. It may seem a bit peculiar but for me with letters it is as important to find them, have them rest on my table a while, to be a promise as it is to open and read them. Your book keeps that promise. Like with certain letters this beauty has nothing to do with perfectionism. Some of the pages give the impression of a rather hasty and sloppy work. Some names misspelled, letters missing in the overview and so on. This does not make it a worse book. It is just a reminder of what it means to sit down and write a letter. The time, the tiredness, the formality and the freedom.

The second aspect I think about concerning letters has to do with a practice of correspondence. Especially from today’s perspective writing a letter is an act of resistance. It would be so much easier to use any other mode of communication to bridge distances, to reach out. A letter demands more time, more thought. It also demands going to the post office, it demands deciding for a kind of paper, a postcard maybe, deciding for a pen or a typewriter. All these decisions say something or allow us to say something. Like analogue cinema today, it teaches something about what we lose. What I write to you now is not a letter. It is a bastard brother of a letter written on a computer. It is an imitation at best. After reading your book I felt like writing a real letter. I didn’t do it. Maybe it is laziness, maybe it is that I can not get out of my habits, maybe it is a hesitation, maybe this must be my last wrong letter. Yet, we must be careful as much as we must be careful with analogue cinema today. It would be dangerous to assume that the medium is already the message. Letters also carry with them the double-edged air of nostalgia. I am very glad that the letters you published are, like cinema, always in the present. I never have the feeling that they try to be conceived as romantic reminders of the thoughts that once we had. It also helps that you included very banal letters. Like a banal shot in a film they help to be reminded what is necessary and what could be too much. No matter in what medium writing takes place, I like to think that people sit at a table to do it. The silence I was writing about earlier can only be heard when one invests a bit of time. This is why the film critics in Cannes and comparable festivals often touch the ridiculous with their texts written sitting on the floor waiting for the next screening. But then maybe a review is not a letter. I think it should be, though.

The last aspect has to do with a personal crisis I faced about a year ago. It is related to the questions: Who do we write a text for? Who do we make a film for? I still have some problems imagining a reader or a viewer in the plural. As you might know I also make films. Sometimes in the middle of working on a film or text I wake up and wonder why I am doing it. Is it only for myself? It became apparent to me that I want to make a film or write a text in order to show or tell someone something. It is important for me that this someone is a specific person because depending on this person I choose what I show or tell. Lets suppose I make a film about the chocolate factory I live next to. It would be a completely different film/letter if I send it to my mother or you or the boss of the factory. In contrast to Jean-Luc Godard who writes so wonderfully to Philippe Garrel that he wants to see a film with his own eyes, I’d love to see films/the world through the eyes of others or even more in a kind of merging of gazes. I find it to be very strange that it is taken for granted that a film is for more than one person if a letter is not. I know about the social aspects of cinema, the importance of sharing and the self-satisfied insouciance related to it, yet, for me it proofed to be poisonous to care about more than one person while working on a film or certain texts. Your retrospective and your book gave me the courage to film a first letter. It is not addressed to you but maybe you can see it one day. Or another one will be addressed to you.

Jean Cocteau to Jean Marais: “Your last letter is wonderful. It gives me courage.“

The energy you spread for cinema is like the best letters an act of love that keeps us going. Thank you for that.

Yours,
Patrick

Postkarten aus dem Off: Chris Marker auf DocAlliance

Lettre de Sibérie von Chris Marker

Zum 50. Geburtstag der Viennale hat Chris Marker 2012 den Festival-Trailer gestaltet. Diese rund 100 Sekunden hat man als passionierter Viennale-Besucher sicher einige dutzend Male gesehen; zudem ist Kino (so der Name des Trailers) im Internet frei zugänglich, um ihn sich wieder und wieder ansehen. Das habe ich getan, als Einstieg für meine Beschäftigung mit Marker und es ist verblüffend, wie viele lose Enden und potentielle Anknüpfungspunkte in diesem kurzen Trailer stecken. Wenn man sich durch Markers Oeuvre bewegt (und darüber nachdenkt/schreibt), lohnt es sich immer wieder darauf zurückzukommen.

Kino ist zugleich ein kleiner, persönlicher Rundgang durch die Filmgeschichte, eine mediale Spielerei, eine Übung in Non-Konformität, eine Karikatur und eine politische Attacke. Marker begibt sich auf die Suche nach dem idealen Zuschauer und findet Mitstreiter in Georges Méliès, D.W. Griffith, Orson Welles und Jean-Luc Godard. Recht krude animierte Bildcollagen zeichnen die Entwicklung der Kinotechnik und der Rezeptionsweise von Filmen nach. Am Ende findet Marker (und das Kino) seinen perfekten Zuseher in Osama Bin Laden, der auf einem Fernseher Tom & Jerry-Cartoons schaut. Eine einigermaßen irritierende Abhandlung der Filmgeschichte findet ihren Abschluss in einer etwas platten Spitze gegen den amerikanischen Imperialismus.

Kino ist

Ich kann nicht so recht festmachen weshalb, aber immer wieder zieht es mich zu diesem Trailer zurück, wenn ich über Marker nachdenke. Vielleicht, weil Kino ein geradezu exemplarisches Werk in Markers Filmographie ist, genauer in einer Reihe von kleineren Arbeiten, die ich liebevoll als Kleinode bezeichnen würde. Mal irritieren sie, mal faszinieren sie, mal können sie einen nicht so recht überzeugen, aber auf jeden Fall füllen sie den filmischen Kosmos Markers mit Leben. Es sind kleine Eindrücke der Welt, die Marker sammelt (in dieser Hinsicht ist er seiner Freundin Agnès Varda nicht unähnlich): der angeschwemmte Müll in der kalifornischen Bay Area in Junkopia, die Vision der Gewerkschaft der Zukunft in 2084, die eigenwillige Konfrontation von politischem Protest und Katzengraffitis in Chats perchés; man könnte diese Liste noch weiter fortsetzen, wenn man tiefer in diese Filmographie eintaucht.

Diese kleineren Werke, oft nur wenige Minuten lang dienen als Brücken, als Staffage zwischen den großen Antipoden politischen Filmemachens, die Marker einen vorderen Rang im Pantheon des Autorenkinos eingebracht haben. Manchmal scheint es mir, dass diese kleinen Übergangswerke, dieses filmische Füllmaterial eine Art Schlüssel darstellt, um den roten Faden in Markers Gesamtwerk zu erkennen. Während er in seinem (je nach Version) zweieinhalb- oder dreistündigen Film Le joli mai ein Stimmungsbild von Paris (und eigentlich von ganz Frankreich) im Mai 1962 zeichnen will, oder im (je nach Version) drei- oder vierstündigen Le fond de l’air est rouge eine ganzheitliche Erklärung der Linken Internationalen im Sinn hat, oder in seiner Fernsehserie L’Héritage de la chouette nichts weniger als die Aufarbeitung der gesamten Aufarbeitung der abendländischen Philosophiegeschichte anstrebt, sind seine kürzeren Werke kleinteiliger organisiert. Es sind kleinere Episoden, Fundstücke der Reisebewegungen, die Marker für seine Filme rund um die Welt geführt haben, oftmals in humorvollem Ton erzählt und mit allerlei Absurditäten versetzt.

Dimanche à Pékin von Chris Marker

Dimanche à Pékin von Chris Marker

Gruß aus Sibirien

Markers Filme anzusehen, fühlt sich ein wenig an, wie mit ihm auf Reisen zu gehen. Diese Reisen führen direkt vor die Haustüre (Le joli mai), in fremde Länder (Dimanche à Pékin) oder durch die Zeit (La jetée). Die Online-Retrospektive zu Chris Marker von DocAlliance bietet im Moment Gelegenheit eine solche Reise zu starten.

Ein möglicher Ausgangspunkt dafür ist Lettre de Sibérie, ein filmischer Reisebericht aus dem sowjetischen Sibirien. Es beginnt mit Landschaftsaufnahmen der eisigen Weiten, dazu meldet sich eine Stimme aus dem Off zu Wort. Was zunächst eine trockene ethnografische Studie erwarten lässt, kippt schon bald in ein absurdes Kuriositätenkabinett. Marker schildert die aussichtslosen Versuche der zivilisatorischen Expansion der Sowjets in die unwirtliche Natur. Mit ironischem Ton erzählt der Film vom müßigen Ankämpfen gegen die klimatischen Bedingungen und zeigt die charmant-schrulligen Auswüchse des sibirischen Frontier-Lebens: ein zahmer Bär wird an der Leine durch die Stadt geführt; Nomadenstämmen werden feste Wohnorte zugeordnet, an denen sie sich jahrelang nicht blicken lassen; dem Rentier, Alleskönner der subpolaren Zone, werden Loblieder gesungen.

Marker bewegt sich auf einem schmalen Grat zwischen einer genuinen Faszination für das Exotische und paternalistischem Belächeln, zwischen Sympathie für kommunistische Ideen und der Erkenntnis, dass sie nur schleppend umgesetzt werden, zwischen sorgfältig recherchierter Reportage und satirischer Ethnografen-Parodie. Obwohl die Bilder und der Kommentar von einer Zuneigung für diese Orte und die Menschen zeugen, bleibt der Film nicht kritiklos. Obwohl diese Kritik oft in komödiantischer Form vorgebracht wird, ist sie nicht frei von politischer Bissigkeit. Das gibt dem Film eine Ambivalenz, die weit über oberflächliche politische Satire hinausgeht, da letztendlich immer der Respekt für das Sujet spürbar bleibt und der Film seine eigene manipulative Kraft selbst zum Thema macht: in einer berühmten Sequenz wird die gleiche Sequenz dreimal mit unterschiedlichen Kommentaren wiederholt.

Man könnte sagen, Markers Reisefilme wie Lettre de Sibérie, Dimanche à Pékin oder Description d’un combat gipfeln in Sans soleil, wo nicht mehr die Reise zum Film wird, sondern der Film die Reise ist, eine physische Reise rund um den Erdball und zugleich eine gedankliche Reise durch die Ideenwelt von Chris Marker.

Das Spiel, ein Leben

Weniger buchstäblich ist „Reise“ in Level Five zu verstehen. In einem Dialog zwischen der Protagonistin Laura (Catherine Belkhodja) und Markers Voice-over-Kommentar wird die Schlacht von Okinawa aus dem Zweiten Weltkrieg aufgearbeitet. Der Film folgt dabei lose der Dramaturgie des imaginären Videospiels, an dem Laura arbeitet. Das Spiel muss unvollendet bleiben, weil der Computer, die Rechenmaschine, das ultimativ Rationale keinen Eingriff in die Geschichte zulässt. Die amerikanischen und japanischen Truppen lassen sich nicht einfach hin- und herschieben, der Verlauf der Geschichte darf nicht verändert werden.

Die Vorgehensweise des Films präzise zu beschreiben fällt schwer. Denn die Spiele-Metapher kreuzt sich mit Archivaufnahmen, kruden Animationen, Interviews und reportageartigen Bildern des Okinawa von heute. Das Spielemenü dient schließlich nur mehr als Kapitelmarke, als Skelett, an dem sich die verschiedenen audiovisuellen Materialien festklammern. Level Five hat vieles, was den meisten Arbeiten aus dem Bereich der artistic research fehlt: der Film ist eine Aufforderung an sein Publikum die Materialien mental selbst zu montieren, gibt aber zugleich unterschiedliche Interpretationsvorschläge. Im Zwiegespräch von Markers Kommentar und Lauras Monologen entsteht daraus eine selbstreflektierte Kritik am eigenen Material. Level Five vermittelt ohne zu schulmeistern, konfrontiert Bilder mit Bildern, Töne mit Tönen und Bilder mit Tönen, initiiert ein Versteckspiel der Bedeutung, so wie Markers gesamte Karriere ein Versteckspiel (hinter Katzen und Eulen) ist.