Filmfest München 2019: La Gomera von Corneliu Porumboiu

1. Juli 2019 • Patrick Holzapfel • BLOG

Als ich Corneliu Porumboiu vor einigen Jahren in einem Interview zu seinem Când se lasã seara peste Bucuresti sau metabolism bezüglich seiner Arbeit mit dem Off-Screen befragte, sagte er mir, dass er fände, dass das Kino (im Gegensatz zu der visuellen Medienflut generell) die Möglichkeit hätte, Dinge nicht zu zeigen. Er empfände es als pornographisch eine Sexszene offen zu zeigen. Das wäre zu einfach, zu gewöhnlich. In seinem neuen Film La Gomera schwenkt die Kamera mehrfach bewusst ausgestellt über den nackten Körper der Femme fatale Gilda. Und auch sonst hat der Film auf den ersten Blick nicht viel gemeinsam mit den Schubladen, in denen man das Neue Rumänische Kino so gerne steckt. La Gomera, benannt nach der kanarischen Insel und der dort praktizierten Pfeifensprache, ist eine Art Agententhrillerkomödie, ein hitchcockartiges Katz-und-Maus-Spiel mit den Erwartungen, in dem Raum und Zeit immer mehr aus den Fugen geraten. Musik zwischen Iggy Pop, Jeanne Balibar, Ute Lemper und hoher Opernkunst, Sonnenbrillengefühle und Meeresrauschen, sodass man sich wahlweise in einem französischen Thriller der 1960er Jahre oder einer Campari-Werbung wähnt.

Im Zentrum des Films steht die Figur Cristi (gespielt von einem äußerst blassen Vlad Ivanov). Involviert in illegale Machenschaften reist er auf La Gomera, um dort die Pfeifensprache zu lernen. Die tatsächlich existierende Sprache „El Silbo“ verknappt die spanische Sprache und wurde vor allem von Hirten praktiziert. Heute gibt es sie noch, aber sie ist sozusagen vom Aussterben bedroht. Dabei spielen alle Figuren mindestens ein doppeltes Spiel, mehr und mehr drückt sich die Fiktion über jeden Schnitt, jede neue Perspektive wird eine neue Realität. Cristi soll so etwas wie eine Fortführung der gleichnamigen Figur aus Porumboius Polițist, Adjectiv sein. Hierin liegt dann auch gleich der versteckte Sinn dieser abenteuerlichen Leichtigkeit und ein großes Problem.

Der Sinn hat damit zu tun, dass Porumboiu durchaus an den gleichen Themen arbeitet, die ihn seit Jahren beschäftigen. La Gomera ist gewissermaßen ein Film im Film, sämtliche Figuren verweisen auf etwas außerhalb der diegetischen Welt. Ein gutes Beispiel ist der opernbesessene Portier im Film. István Téglás spielt ihn und er war vor kurzem als Norman Bates in einer Bühnenadaption von Psycho in Bukarest zu sehen. Norman Bates als Hotelportier zu besetzen, ist kein Zufall. Genausowenig sind es die bereits genannten Sexszenen oder das Nicht-Spiel von Ivanov. Porumboiu hat eine Meta-Studie über das rumänische Kino und die Erwartungen, die daran gerichtet sind, gedreht. Dabei agiert er beinahe besessen mit konstruierten und verfälschten Realitäten und wie Kameras (Überwachungskameras, Handykameras, Filmkameras) eine Hauptrolle in diesem Spiel innehaben. Diese Themen tauchen seit seinem Durchbruch A fost sau n-a fost? in jedem seiner Filme auf. Auch eine Hauptfigur, die gegen alle absurden Widerstände, an ein großes, beinahe fiktional wirkendes Glück glaubt, ist nichts Neues für Porumboiu.

Aber selten hat sich das so sehr angefühlt wie ein einziger langer Insider-Gag, selten hat dieses Spiel mit der möglichen Metapher, die unter all den Verfolgungen und Gangstergebaren schlummert, so uninteressiert gewirkt. Vielleicht stecken im Film Ideen über Kommunikation und die rumänische Gesellschaft, aber letztlich spürt man nur, dass da ein Filmemacher großen Spaß hatte (oder sich einen Spaß machte), den man irgendwie nicht teilen kann. Dieses „irgendwie“ hängt daran, dass der Film einfach nicht gut genug als Thriller funktioniert, um wirklich zu überraschen. Die Wendungen sind zwar bewusst überkonstruiert, aber sie stellen eine Klugheit aus, die der Film nicht besitzt. Vor allem im internationalen Kino sind diese Balanceakte zwischen Wahrheit und Lüge, in denen letztlich alles zur Fiktion werden kann, keine wirklich frische Idee. Selbst wenn Porumboiu immer eine ambivalente und womöglich tiefergehende Hintertür offen lässt, müsste man die Oberfläche, die der Film dezidiert als Täuschung vor sich herträgt, weniger einfach durchschauen. So verhungert die Thrillerdynamik und man befasst sich beim Schauen nur noch mit Subplots. Und auch dort steht schon der Filmemacher, zwinkert einem zu und sagt: Ihr habt das verstanden, oder? Eine perfekte Frage für die cinephile Filmkritik, die sich dann mit Selbstverständlichkeit auf die Intelligenz des Filmemachers stürzen darf.

La Gomera ist als erste konsequente Ironisierung des Neuen Rumänischen Kino von Innen, ein typisches Produkt des zeitgenössischen Festivalkinos. Wenn man so will, eine mutigere, aber auch misslungenere Variante des Adhoc-Sentiments eines Hong Sang-soo, den Porumboiu immer wieder als Einfluss nennt. Man dreht und denkt schnell, man spielt auf einer bewusst beschränkten Klaviatur. Dabei lässt man ein paar Räume offen, man weiß wie es geht und alle können sich fragen, ob der Film nicht deutlich klüger ist als er es vorgibt. Dabei wird übersehen, dass jeder Film so klug ist wie diejenigen, die ihn sehen. Hier spielt es keine Rolle, ob man etwas zeigt oder nicht zeigt. Genau in dieser Willkür ist Porumboiu inzwischen angekommen und man muss ihm dafür Respekt entgegenbringen, denn es scheint ihm wirklich egal zu sein.

Der eingeschlafene Kameramann

28. Juli 2016 • Patrick Holzapfel • Essays, Texte

„The greatest danger, that of losing one’s own self, may pass off as quietly as if it were nothing; every other loss, that of an arm, a leg, five dollars, a wife, etc., is sure to be noticed.“ (Søren Kierkegaard, The Sickness Unto Death)

Ich habe vor kurzem geträumt, dass ich im Kino erblinde und ich mochte es.

Die Kamera ist ein Instrument der Unterwerfung. Ich bemerke oft, dass eine große Anerkennung für jene gibt, die so tun als würden sie die Kamera beherrschen. Ich weiß, dass du mir da nicht immer Recht gibst. Aber niemand beherrscht die Kamera, weil niemand das beherrscht was sie sieht. In Interviews zu seinem Mimosas sagt Oliver Laxe gerne, dass das Kino die Kunst der Unterwerfung und der Frustration sei. Frustration deshalb, weil man nicht beherrschen kann. Ein Medium ohne Kontrolle. Eingesperrt in einer Maschine, in Maschinen. Die Maschine kann sich selbst verlassen, denn in ihr geschieht ein Zauber. Das Maschinen behaupten den Zauber. Traummaschinen: Man denke an die Romantik mancher Schilderung, etwa jener von Ingmar Bergman, der in seiner Biografie (in deren Name die Magie des Kinos steckt) beschreibt, wie er den Hebel drehte und die Bilder mit dem Laufen begannen. Das Kino wird auch nicht zu alt für diese Romantik. Nur die Augen der Zuseher werden müde und zynisch. Sind unsere Augen noch jung?

Unterwerfen kann nicht heißen, dass man blind folgt. Weder der Konvention, den Impulsen als Filmemacher, noch den Bildern und Tönen als Zuseher. Unterwerfen heißt eher, dass es etwas gibt, das nicht beeinflussbar ist. Große Filmemacher wie Stanley Kubrick oder Alfred Hitchcock haben oft das Gegenteil bewiesen. Doch das, was als cinephiler Moment gilt, als Photogénie nach Epstein, huscht durch das Bild, wenn man kaum hinsieht, wenn man zufällig blickt, woanders hin blickt, anders blickt. Unterwerfung heißt Bewegung, Flüchtigkeit, Assoziation. Beim Zuseher heißt das: Da ist der Film, der in sich eine Wahrheit trägt. Man kann ihn zwar woanders hin mitnehmen (Wissenschaftler und Geschichtslehrer machen das gerne, sie nehmen Film, um anhand von Film, etwas zu thematisieren), aber dann hat man den Film nicht gesehen. Auch wenn man sich selbst sieht, so Pedro Costa und er hat Recht, sieht man den Film nicht. Allerdings ist die Identifikation ein Grund für die Träume. Nur dabei geht es um eine Identifikation mit der Bewegung und dem Licht. Nicht mit den Figuren. Was man nicht kann, ist wegsehen. Beim Filmemacher heißt das: Die Realität spricht auch. Sie hat eine eigene Stimme. Höre ihr zu, schaue sie an, reagiere auf sie. Ein Beispiel wäre ein Baum. Er verdeckt die Sicht. Im Hintergrund ein Kuss, eine Berührung, vielleicht ein letzter Blick. Du magst diese letzten Blicke mehr als ich. Ein Ast versperrt der Kamera die Sicht. Bazin könnte gesagt haben: Es gibt jene Filmemacher, die den Ast wegschneiden und jene, die ihn behalten. Es gibt keinen Filmemacher, der sich nicht überlegen kann, wo er die Kamera hinstellt beziehungsweise ob er diese Entscheidung der Natur überlassen will.

Wie der eingeschlafene Kameramann. Er sieht seine Bilder nicht mehr. Seine Augen fallen hinter dem Objektiv, in dem sich Sandkörner angestaut haben. Es gibt eine Szene in Sweetgrass von Lucien Castaing-Taylor, in der er, der Kameramann, einschläft. Jemand bemerkt es und sagt: Hey, Lucien ist eingeschlafen. Das Bild geht auch ohne ihn weiter. Auch in Manakamana und Leviathan aus der Sensory Ethnography Lab scheinen die Kameras autonom zu sehen. Trotzdem steckt die Sinnlichkeit im Namen des Programms. Warum sollte die Sinnlichkeit also eine Sache des Bewusstseins sein und nicht der Unterwerfung? Okay, du hast Recht, wir sind aus dieser Zeit heraus. Wir wissen das schon, wir kennen es schon: Natürlich ist alles manipuliert, das Kino ist weder einfach nur das Bild noch ist es einfach nur die Realität. Es ist wie Gilberto Perez schreibt beides zugleich: Das Bild und die Realität. Warum falle ich immer wieder darauf zurück? Ist es eine Sehnsucht? Ein Versuch? Mein Limit? Nur weil es diese große Begeisterung für Filmemacher gibt, die alles kontrollieren? Nur, weil ich nichts kontrollieren kann, aber alles kontrollieren will? Kann ich mich vielleicht nur im Kino unterwerfen?

Insbesondere im Islam, auf den sich Laxe bezieht, gibt es diese Idee der Unterwerfung. Dinge, die akzeptiert werden, die man nicht lenken kann. Aber ist das so mit der Kamera, mit dem Blick? Manchmal, sage ich mir, habe ich im Alltag dieses Gefühl. Und im Kino auch. Das Gefühl, dass ich nicht selbst entscheide, wohin ich blicke, obwohl ich nicht das anblicke, was von mir erwartet wird. Freud hätte seine Freude damit. Der Kinogänger ist auch ein Wahnsinniger. Ein Neugieriger, selbst wenn man im Kino heute nicht mehr das sehen kann, was verboten ist, weil nichts verboten ist außerhalb des Kinos. Daher sieht man im Kino die Sehnsucht selbst, die Sehnsucht wird angeblickt und blickt aus dem Kino zurück. Nur im Kino kann es einen Kuss nicht geben. Man spürt das Kribbeln, weil man die Dinge nicht auf Knopfdruck bestellen kann und dann spürt man, dass man sie gar nie sieht. Das Kino zeigt uns, dass wir gar nichts sehen, wenn wir glauben alles zu sehen. Du hast nichts gesehen in Hiroshima.

Dann muss es da aber auch Angst geben im Kino, Aufmerksamkeit. Du hast mal gesagt: Der Film hat auch auf meinem Nacken stattgefunden, hinter mir. Akzeptanz und Unterwerfung klingen verlockend. Sie klingen nach Rausch, nach Ruhe, nach Sex und Liebe zugleich. Aber sie klingen auch nach Gleichgültigkeit. Nicht wie in einem Gesicht bei Bresson oder in einer Geste bei Camus, sondern wie im Geschmack von einer zu langen Faulheit, die sich auf den Kreislauf legt. Ein Kino der Unterwerfung läuft Gefahr gleichgültig zu sein. Als Andy Warhol sagte, dass er den Selbstmord eines Factory-Besuchers gerne gefilmt hätte, war das dann Unterwerfung oder Kontrolle? Die Gefahr liegt darin, dass Unterwerfung auch etwas wegwerfen muss: Manchmal den Verstand. Manchmal die Moral. Muss das Kino Moral haben oder ist Moral etwas, das man als Mensch haben muss und das man mit ins Kino bringen sollte? Ist es verboten den echten Tod von Menschen zu zeigen? Heute wissen wir mehr denn je beim Verfolgen der täglichen Nachrichten: Ejakulationen und Morde sind en vogue. Corneliu Porumboiu hat in seinem When Evening Falls on Bucharest or Metabolism gezeigt, dass man sich diesen Ideen erwehren kann. Was man sieht, ist dann eindeutig undeutlich. Manchmal sieht man es nicht. Verpixelte Videos, Türen und Fenster, die Nacht. Dürfen wir vergessen wie diese Dinge aussehen, weil wir immer das nächste Bild spüren? Dieser Augenblick bevor wir weiter klicken, ist der Augenblick des Kinos. Hier harren wir, sind gefangen und lernen die Gefühle zu schätzen, ja zu wieder zu spüren. Das Kino zeigt das, was wir vergessen könnten. Aber wer sind wir?

Unterwerfung unter was? Der Realität? Sie scheint sich selbst unterworfen, man kann im Kino nicht unter ihr sein, denn man ist in ihr. Kino penetriert die Realität, unterwirft sich ihr, beherrscht sie. Ein ständiges Wechselspiel zwischen Wahrnehmung, Beobachtung und Manipulation. Das Gleiche gilt für die Zeit. Unterwerfung, das ist auch eine Frage der Passion und des Respekts. Es geht um eine gegenseitige Unterwerfung. Denn das Gegenteil einer Unterwerfung unter die Realität wäre es, Menschen mit Gewalt zu Bildern zu zwingen oder den Baum zu fällen, um den Kuss dahinter zu sehen. Unterwerfung heißt hier aber: Liebe. Es heißt, dass der Baum stehen bleibt, damit es den Kuss dahinter geben kann. Es heißt, dass die Realität weiß, dass es das Kino ist und das Kino weiß, dass es die Realität ist.

Das Kino lädt einen ein zu vergessen, dass es gemacht ist. Es lädt einen ein, sich selbst zu vergessen. Es ist wie ein Gift in einer wunderschönen Flasche. Weiß man einmal, dass es ein Gift ist, wird es zur Versuchung und zur Angst zugleich. Und wenn das Kino in dieser Flasche ist, dann ist es lebendig. Dann kann man einen Schluck davon nehmen und sich der Wirkung unterwerfen. Gift wird im Kino oft mit Anmut inszeniert. Wie die Augen von Frauen bei Von Sternberg. Grelles Licht auf die Behälter, es spiegelt sich, es glänzt. Die Bewegungen werden zögerlicher. Manchmal sieht man auch nur die Folgen einer Vergiftung. Dann rückt das Kino in seine Vergänglichkeit. El extraño caso de Angélica von Manoel de Oliveira windet sich und hebt die vertrockneten Blätter zurück auf den Baum, der uns die Sicht versperrt. Ein Mysterium, ein Ozean, ein paranoides Gefühl auf deinem Nacken. Dann schreit Harriet Anderson in Viskningar och rop und wir sehen ihr Lächeln aus Sommaren med Monika in diesen Schreien verbrennen. Bis wir uns wieder Sommaren med Monika ansehen und ihre Schreie wie ein Echo aus der Zukunft hören.

Unterwerfung unter was? Eine Idee, die unter dem allem liegt wie Badiou schreibt? Eine Bewegung im Projektor, auf der Leinwand? Eine Unterwerfung unter die Möglichkeiten. Alles, was passieren kann. Manche sagen, dass das Kino größer ist als die Welt. Das kann eigentlich nur daher kommen, dass man die Welt nur im Kino richtig sehen kann. Wie Kiarostami formulierte: Er sehe Dinge nur, wenn ein Rahmen um sie herum existieren würde.

Ich beobachte einen weinenden Kameramann. Er weint, weil er geschlafen hat, als sich die beiden hinter dem Baum geküsst haben. Untröstlich blickt er auf den Baum. Er hat es verpasst, den einen Moment. Einige Meter weiter hinten schaut sich der Regisseur mit den Darstellern die Szene an. Sie bemerken nicht, dass der Kameramann nichts gesehen hat. Sie bemerken auch nicht, dass er weint.

Die Kinomomente des Jahres 2015

21. Dezember 2015 • Patrick Holzapfel • Essays, Kino, Kino 2015, Texte

Es war ein Jahr des Fließens, in dem man sich an das Vergessen erinnerte. Daher ist mein kleiner Rückblick dieses Jahr nicht nach den Filmen geordnet, sondern nach verschiedenen Phänomenen, Emotionen oder Symptomen des Filmjahres, die in sich die Geschichte einer wiederkehrenden Liebe und Angst erzählen.

Die Berührung

2015 war ein Jahr für das Potenzial einer Liebe im Kino. Es lebte von den Möglichkeiten, sich doch einmal zu berühren, zu küssen, wenn nicht in der Realität, so doch in einem Traum, in einem abwesenden Moment oder in einem anderen Körper. Eine der großen Szenen der Berührung findet sich in No No Sleep von Tsai Ming-liang. Lee Kang-sheng liegt in einer heißen Wanne mit einem anderen Mann. Es ist ein Moment, bei dem man nicht weiß, ob es eine Berührung gibt oder nicht. Eine Hand greift unter Wasser nach einer anderen Hand. Ist es eine Illusion, eine Sehnsucht, passiert es wirklich? In Cemetery of Splendour von Apichatpong Weerasethakul gibt es die Faszination der Berührung von Schlafenden. Wie alles im Film bewegt sich diese Lust in einer Dazwischenheit von Ekel und Verführung sowie Spiel und Tod. Mit einer Berührung übertritt man die Schwelle, sie ist wie eine Erinnerung an die Gegenwart. Es sind die leichten Berührungen wie in Carol von Todd Haynes oder L‘ombre des femmes von Philippe Garrel, kaum sichtbare Berührungen wie in Samuray-S von Rául Perrone oder die zerfetzenden Berührungen wie in The Exquisite Corpus von Peter Tscherkassky (der nicht nur die Körper berührt, sondern gleich den Filmkörper), die letztlich ein Fieber auslösen. Die Berührungen haben uns weniger gerührt als zerstört.

Der Kuss

Und dann stürzt man sich hinein. Arnaud Desplechin hat in seinem Trois souvenirs de ma jeunesse etwas vollbracht, was mutig ist: Der Filmkuss. Ganz klassisch, magisch. Das Verschmelzen zweier Menschen, das Symbol, das Klischee, das Kino, ja. Es war Godard – ausgerechnet er – der gefordert hat, dass das Kino wieder zurück zu einer solchen Leichtigkeit muss. Desplechin, der manchmal zu Unrecht mit Rohmer verglichen wurde, hat gezeigt, dass er genau das kann, denn wo bei Rohmer ein Kuss nicht einfach nur ein Kuss sein will, da kann er bei Desplechin ein Kuss sein. Es ist die Lust daran, die Hingabe. Eine ähnlich mutige und kräftige Einfachheit gibt es am Ende von Carol. Lange habe ich kein derart kompromissloses und keinesfalls aufgesetztes Happy End gesehen. Einen ganz anderen Kuss gibt es im zweiten Teil von Hong Sang-soos Right Now, Wrong Then. Hier geht es um die Unbeholfenheit, die Schüchternheit. Es ist ein Kuss auf die Wange mit dem Versprechen, dass es das nächste Mal die Lippen werden. In diesem Versprechen taucht wieder das Potenzial einer Liebe auf, einer anderen Zeit. Es muss ein neues Treffen geben, einen neuen Versuch, einen zweiten Kuss. Aber gibt es den?

Die Krankheit

Schließlich verlässt die Protagonisten des Kinos 2015 die Kraft. Sie brechen zusammen im Rauch einer geheimen Schwangerschaft wie in The Assassin von Hou Hsiao-hsien oder sie entdecken einen mysteriösen roten Punkt auf ihrem Rücken wie Bertrand Bonello in Les dos rouge von Antoine Barraud. Die Körper versagen und mit ihnen verschwimmt die Seele, das Selbstvertrauen. Das beständige Husten im tödlichen Ascheregen von La tierra y la sombra von César Augusto Acevedo ist Inbegriff dieses Dahinsiechens, das gleichermaßen jegliches Potenzial der Liebe erstickt, als auch genau diese wieder von Neuem ermöglicht, wenn das was man liebt nicht die Kraft, sondern die Schwäche des Partners, des Vaters oder des Fremden ist. Außer Chantal Akerman in No Home Movie hat kaum ein Filmemacher Krankheiten offen thematisiert. Vielmehr waren es unerklärliche, fast magische Elemente, gar nicht so verschieden von einer Berührung oder einem Kuss. Darin liegt auch ein letztes Aufbäumen des Spirituellen im westlichen Kino, das die Krankheit als (surrealistische) Erscheinung inszeniert, als ein Geheimnis und Tabu, das ganz vorsichtig umflogen wird mit Gefühlen einer wundervollen Dekadenz wie bei Barraud oder der Schönheit, die den Tod bringt wie bei Acevedo. Im Kino, vermag die Direktheit genauso zu treffen wie ihre innere Zensur, die Angst.

Die Angst

Im Dunkel einer plötzlichen Nacht irrt die Kamera von Akerman in No Home Movie durch das Haus ihrer Mutter. Sie rettet sich hinaus auf den Balkon, wild atmend und dann verschwindet sie im Bad, wo Wasser die Badewanne flutet. Es ist dies eine absolut einzigartige Szene, denn Akerman filmt das Aufwachen aus einem Albtraum hier wie einen Albtraum. Man kennt solche Tricks von Filmemachern, wenn man glaubt, dass die unheimliche Traumsequenz vorbei ist und sie dann doch weitergeht. Aber darum geht es bei Akerman nicht, weil es keine Illusion eines Friedens gibt, es gibt keinen Unterschied zwischen dem Aufwachen und Schlafen, zwischen den obskuren Schatten Innen und Außen, es bleibt ein Horror, eine Angst.

Das Unvermögen

Ein erster Versuch, aus dieser Angst zu entkommen, ertränkt sich im eigenen Unvermögen. Wieder hat vor allem das rumänische Kino einige unvergessliche Momente des Unvermögens gefunden. Da wäre ein Wünschelroutenexperte in Corneliu Porumboius Comoara und ein verzweifelter, zögernder, lügender, ängstlicher Protagonist in Radu Munteans Un etaj mai jos. Dort filmt Muntean seinen Protagonisten ähnlich wie Renoir Michel Simon filmte, wie ein Raubtier. Teodor Corban liefert eine Darstellung ab, die neben jener von Jung Jae-young in Right Now, Wrong Then sicherlich zu den besten schauspielerischen Leistungen des Jahres gehört. Beide fabrizieren ein Unvermögen, indem sie alles dafür tun, dieses zu verstecken, sodass es für den Zuseher sicht- und fühlbar wird. Dieses Schauspiel existiert in der Wahrheit einer Lüge oder besser: im Spiel mit der Identität, die sich dadurch offenbart, dass man sich selbst nicht wahrhaben will, verstecken will und sogar erneuern darf wie im Fall von Jung Jae-young, der zweimal dasselbe anders leben darf und doch vor uns der gleiche bleibt. Als dritte schauspielerische Verunsicherung sei hier noch Jenjira Pongpas in Cemetery of Splendour genannt, deren Unvermögen sich in den weit aufgerissenen Augen einer identitätslosen Sehnsucht äußert. Was in diesem Unvermögen, das aus Angst entsteht, noch bleibt, ist das Blicken, das Beobachten. Johan Lurf hat zwei spannende Blicke gezeigt, die politische Strukturen hinterfragen. In Embargo und Capital Cuba ist ein Blick auch immer zugleich das Angeblick-Werden. Die Machtlosigkeit und Penetration dieser Blicke, es ist das Kino selbst, das sich dahinter verbirgt, verunsichert, immer nur ein Potenzial.

Die Flucht

Und was einem bleibt, ist die Flucht. Es ist nicht nur so, dass der Mainstream 2015 eine enorme Lust an Verfolgungsjagden entfesselt hat, die in Mad Max: Fury Road ihren nackten Gipfel erreichte, sondern auch der Filmemacher selbst floh in Person von Miguel Gomes aus seinem ersten Teil von As Mil e uma Noites. Und doch führen diese eskapistischen Ausbrüche in leere Versprechen. Der Weg führt zurück. Von der Illusion in die Realität und von der Realität in die Illusion. Ein flirrendes Wechselspiel zwischen dem Aktuellen und dem Vergangenen hat sich 2015 in den Kinos entfaltet. Es sind die unterschiedlichen zeitlichen Schichten in Cemetery of Splendour, die nostalgische Vergangenheit der Zukunft in Star Wars: The Force Awakens von J.J. Abrams, die Landschaften Chinas, die heute genau so aussehen, wie vor über 1000 Jahren in The Assassin,das beständige Echo in Aus einem nahen Land von Manfred Neuwirth, japanische Stummfilme entstanden mit digitalen Technologien im Haus eines Argentiniers in Samuray-S oder Jean Renoir, der als Synthese einer dialektischen Gefangenschaft aus einem Aquarium ausbricht in Jean-Marie Straubs L‘aquarium et la nation. Die Flucht geht nach vorne zurück, zurück in die Zukunft und vorne ist es mehr hinten als jetzt. Das Ende von Bi Gans hypnotischen Kailil Blues lässt die Zeit dann tatsächlich rückwärts laufen. Die Flucht zurück, der Neuanfang, die Nostalgie und die Erkenntnis, dass man nirgends wirklich hinfliehen kann. Es ist dies das Kino einer Identitätskrise. Ihr perfektes Bild findet diese Krise im Schlussbild von Jia Zhang-kes ansonsten über weite Strecken enttäuschenden Mountains May Depart: Im Schnee tanzt die großartige Zhao Tao zur unerfüllten und schrecklichen „Go West“ Hoffnung einer Vergangenheit. Eine Welt, die sich geöffnet hat, um wieder davon zu träumen, träumen zu dürfen, dass man sich öffnet. Aber man ist schon offen und diese Zukunft war auch nur Geschichte. Vor was flieht man?

Die Verschwundenen

Es ist klar, dass man in diesem Nebel aus Flucht, Angst, Berührung und Sehnsucht verschwinden wird, wie die Berggipfel hinter den Wolken in The Assassin. Vielleicht verschwindet man in einen Wald wie in The Lobster von Giorgos Lanthimos oder man versteckt sich einfach mitten im Bild wie einer dieser Flüchtenden im Mise-en-Scène Spektakel Aferim! von Radu Jude. Das Filmmaterial löst sich auf, die Asche bedeckt die Repräsentation, ein Hund verschwindet in der Magie von Sayombhu Mukdeepromein, ein Ozean überflutet all unsere Existenzen wie in Storm Children, Book One von Lav Diaz. Es bleibt Treibgut, kleine Reste wie in Things von Ben Rivers oder IEC Long von João Pedro Rodrigues und João Rui Guerra da Mata, mehr scheint nicht mehr möglich, wenn man von der Gegenwart erzählen will. Entweder die Fragmente dieser Identitästlosigkeit oder das Bedauern über ihren Verlust wie auf dem Gesicht von Stanislas Merhar in L‘ombre des femmes, der zeigt, wie man sich selbst belügt, um zu lieben. Hilflos irren auch die starken Figuren in Happy Hour von Hamaguchi Ryusuke durch die Welt nachdem eine ihrer Freundinnen körperlich und auch bezüglich ihrer Identität verschwunden ist. Selbst die Heldinnen Hollywoods verschwinden wie Emily Blunt in Sicario von Dennis Villeneuve. Es ist das Verschwinden in einer Machtlosigkeit und wir verdanken es den großen Filmemachern unserer Zeit wie Akerman, Garrel, Rodrigues&Guerra da Mata, Diaz, de Oliveira oder Weerasethakul, dass sich in diesem Verschwinden eine Sinnlichkeit greifen lässt. Der Sinn und die Sinnlichkeit des Verschwindens. Viel brutaler verschwindet die Bedeutung des Bildes und des Kinos in 88:88 von Isiah Medina. Hier verschwindet alles in der Flut der Bilder, die Montage regiert, aber sie steht nicht mehr im Dienst der Bilder, die sie verbindet, sondern sie wird zum einzigen Zweck eines Zappings und Clickings, das unsere Wahrnehmung in Zeiten dieser Identitätskrise bestimmt. Eine Schwerelosigkeit setzt ein, sie fühlt sich nur sehr schwer an.

Die Wiederkehr

Der einzige Film, der aus dieser Reise der Angst zurückkehrt, der Film, der gleich Phönix tatsächlich wiederkehrt, ist Visita ou Memórias e Confissões von Manoel de Oliveira. Verschlossen, um nach dem Tod sichtbar zu werden, ist dieser Film eine wirkliche Offenbarung, in der sich der Stil eines Mannes als seine Seele entpuppt. Er zeigt, dass Berührung im Kino immer im Wechselspiel aus Wahrnehmung und Selbst-Wahrnehmung entsteht. Die Distanz, sei sie zeitlich, räumlich oder emotional und die Umarmung, Zärtlichkeit, das Treiben in und jenseits einer Zeit und Zeitlichkeit. Dann schließen wir die Augen und fallen in eine Rolltreppen-Hypnose der Schlafkrankheit und vor uns kann nicht nur die Vergangenheit vergegenwärtigt werden, sondern auch die Gegenwart in ihrer Vergänglichkeit greifbar werden. Das Kino 2015 bemüht sich nicht mehr so stark darum, die Zeit festzuhalten, als wieder, wie in frühen Tagen des Kinos, die Flüchtigkeit von Erfahrungen spürbar zu machen und sie dadurch in unser Bewusstsein zu rücken. Die Erinnerung in den Filmen des Jahres ist keine feststehende Größe, sie ist selbst wie die Oberfläche eines unruhigen Wassers, in dem wir manchmal etwas erkennen können und manchmal verschwinden. In Visita ou Memórias e Confissões verschwinden die beiden Besucher in der Dunkelheit. Wir wissen nicht, ob sie von Gestern sind und das Heute besucht haben oder ob sie von Heute sind und das Gestern besucht haben. Dasselbe gilt für die Filme des Jahres 2015.