Industrie und Fotografie

He who worked at the drill engaged in conversation with our guide.

I was up very early so I walked in the sun along the Rhine instead of taking the U-bahn to the cinema. As I got there Professor and the projectionist were in the middle of a conversation; Professor told me the projectionist was claiming a lone Canadian goose had driven out the previous inhabitants of a shelter floating in the Alter Hafen we overlooked from the balcony outside the cinema, only he wasn’t anywhere to be found that morning. Apparently an invasive species of Canadian geese had been displacing the local population in recent years. The projectionist said that he had read in the newspaper earlier that week that most species of birds go through a yearly phase called ‘Schwingemauser’, which he didn’t know how to translate into English, wherein they regenerate the majority of their wing-feathers used for flying and gather together under bridges and over-passes to make use this phase of vulnerability and down-time by mating. Canadian geese do not go through this phase but regenerate their wing-feathers all year long, the projectionist told us, and so they’ll settle in nesting grounds they assume to have been abandoned, or at least unoccupied, which is what probably happened with the shelter we were looking at. He seemed impressed with himself for knowing so many details about this matter, but also as if he wanted to play it down, to not show us how surprised he was that this bit of knowledge he’d picked up had proven relevant, preferring to think of himself as the kind of person who just ‘knows things’ and could talk with the same authority about any number of issues, and in fact does so all the time, so he briskly hung his kimono on a hook near the railing and went in to prepare the days screenings. As the other students began showing up the projectionist’s brother, who worked at the ticketing booth, came out to the balcony and when Professor asked him if he knew anything about this goose the brother laughed and said it was probably all made-up; where was this supposed goose anyways? This only further piqued Professors interests in the matter. Although it was time to move on and begin the day, Professor’s smirk gave the impression that this controversy wasn’t necessarily settled for him, that if he’d continue investigating it more inconsistencies would come up and point towards further lines of inquiry, but that for now these questions would just have to serve as a happy reminder of the many disclosures life opens up when you poke around a bit. After the others arrived and we had shuffled into the screening room, after placing our phones in a cardboard box, Professor began the day with an obituary he’d written a few years back; “The stated function of this archive was disarmingly simple: the study, through comparison and contrast, of the history or development of the architecture of industrial production. Such a clear statement of purpose. Such well-defined use-value. But for whom? To whom is this archive useful?”

The film began with fuzzy audio and without an image either, and we sat in the darkness for a good fifteen minutes before the tutor realized something was wrong and knocked on the door of the booth to notify the projectionist. The digitized film began playing again, this time without complications. The malfunction we witnessed, however, would later seem to have been an intended part of the program as we screened two different versions of D.W. Griffith’s A Corner in Wheat, both of which showed a scene we all assumed at first to be a single negative stuck in the shutter without burning, of frozen sharecroppers waiting in line to buy bread at the bakery. It was only in the second version, the fidelity of which both clarified and complicated this phenomenon, that the seven-something seconds which had previously appeared to be a single frame repeating did in fact show the movement of time, of bodies having been directed to wait and stay incredibly still as though posing to be photographed by an insensitive plate-negative that necessitated a long exposure time. A sign near the cashier’s table read; “Owing to the advance in the price of flour the usual 5ct loaf will be 10cts.” It seems quite literal in hindsight, that Griffith must have staged this tableaux to monumentalize the immobility felt by the residents of whatever made up midwestern farm-town this story posits as the rural district in its microcosm of the industrial, capitalist economy, who could no longer afford the product they themselves grew on account of its price being determined by its value on the global stock exchange via Chicago. Though I wonder now what it would have been like in 1909 to have seen this in theaters when many of Griffith’s more well-known techniques hadn’t been adopted repeatedly enough to become the conventions of cinema, when his and all forms of filmic story-telling were still foreign, what experience was then possible and not foreclosed upon by the accumulated expectations every following generation had inherited and passed down. Having been the one-hundred and twenty-fifth film Griffith made that year, working with an absolute ferocity to pioneer all of the yet untested potential in the medium, he was bound to invent such oddities. It was our inability to experience this one as anything other than a mechanical mistake that seemed to me, in the times I later reflected upon my experiences that day, so bleak. This apparently frozen frame, seven seconds of time as though yet unfurled, never again to be re-used, must have once aimed like a forking path towards the unrealized possibilities of a cinema composed of such techniques not able to be instrumentalized amongst others equally unprecedented, lying in wait, to represent time not just as past but as potential. On that morning the stuttering could only be traced backwards, down along that seemingly inevitable and necessary chain of events that have condemned this medium to focus all its energies on reinventing the same formulaic dynamism captivating enough to resolve the contradictions and placate the discontents yielded by the very system of production and exchange Griffith aimed to represent in his film about the growing and selling of wheat when this was all then in its infancy and it was still possible, I imagine, to dream with films.

As Harun Farocki’s Industrie und Fotografie began playing through the once more plugged in cables, before the choreographed caesuras in Griffith’s film echoed the days first malfunctions, the possible significance I might have tried giving this moment of stillness was swiftly surrendered to his tour de force of narration. How this author, under the commission of the German mining industry, could weave together such a tightly-bound web of texts, images, technical knowledge and histories seemed to me supra-human, as though his life had up to this point been destined for such activity. The significant information about the history of mining in the Rhineland, the evolution of different methods of extraction and processing coal and steel, the typological study of furnaces and cooling towers, the industry’s effect on the local population, and so on and so forth were all rendered a poetic romance of causality and ingenuity. Its coherence and organization were likewise so compelling that later, in trying to process this experience, I found myself asking who his precedents were, whose films he could watch the way I wanted to watch his, breaking down every detail, transcribing the scripts, going through the source material, trying to find how each element functioned in relation to one another, what logic was organizing it all. So unprecedented, it seemed Farocki had reinvented the medium the way Griffith had, only not from an aesthetic disposition towards that which could still be invented but with a retrospective gaze backwards, to rediscover in it a method of analysis. Despite his films essayistic program, I experienced in it an echo of what the French painter Paul Cezanne had said about his landscapes in the Aix Provence, a quotation Farocki’s professor Jean Marie Straub was so fond of; “There is fire in those boulders, I want to release it.” Before Griffith’s film showed us the labour of tilling the topsoil, Farocki took us deep down into a subterranean network of slowly chiseled out passageways, illuminated only by the workers sodium headlamps and frozen in images by magnesium flashes, where workers sought out veins of solar activity preserved in veins of coal, bringing out into daylight the petrified sunlight of a million years past. And so this is a way to say Farocki’s work is a matter of practical industry interacting with something very superhuman like aesthetic contemplation. Deep down the camera was seeing things for the first time, and so Farocki was seeing it as though for the first time, and showing us how to see it as though for the first time. Yet the only thing that was new in this world was the setting, the atmosphere. Because as in the world above deep down in the mines below the order of industrial production and factory labor had reinstated itself; the workers task was to oversee the machines transformation of nature. From this drudgery unfolded the contradictory dialectic of modern industry; its unceasing capacity to outmode its own productive powers, a permanent revolution in which we venture to evermore remote locations, in this instance deeper into the earth, making contact, as though for the first time as a species, with cosmic time like Titans. But we are unable take credit for or feel an accomplishment from these achievements. On the contrary, in the face of these explorations we feel only ever further estranged from ourselves, as though in direct relation to the colossal magnitude of what industry has made possible, and anyways the metric of every achievement comes with the near certainty of its being outdone in the not-so-distant future, a gain which will again be witnessed as though by conflicted bystanders.

As capitalism imprinted itself in both seen and unseen places, Farocki’s self-assigned agenda with this film was not only to explore the network of mines in mountains but also the network of social relations that, like the conventions of Griffith’s techniques, had become so omnipresent as to be invisible and forgotten. Farocki had to mine the industry of culture, to travel through the time in space of textual and photographic documents, to assemble them in such away as to allow their formation to speak through his film. The profundity of my experience of his film was that the industry of mining was speaking to me, not Farocki. The German photographers Bernd and Hilla Becher (it was in tribute to Hilla’s passing that Professor had written the obituary he’d begun the day with) spent their lives photographing the industrial architecture Farocki was studying in this film, and like him they, too, were not interested in the possible artistic reception of their work, nor in the possibility of its archival function, claiming these were both just byproducts. Rather, they labored with the same urgency as Farocki to preserve the world and the economy disappearing before their eyes because of some intuitive certainty it was of grave importance. So it is only fitting that Farocki discusses them at some length in his film while describing the different mechanisms in blast furnaces, using their photographs as case studies to demonstrate aesthetic and mechanical variations in the different structures and processing plants. I think he felt a great affinity and solidarity with their work. The second subject of his film had been, as its title tells us, photography, which always looks back as industry moves forward. Being an industrial, chemical method of picture making, photography was modernities answer to the crisis of memory, and ended up serving to replace this discarded function with its fidelity and exactitude. What bound Bernd and Hilla and Harun together was working in the shadow of this paradox, having to look at the world being left behind and knowing that it wouldn’t be remembered because it couldn’t be, because it is industry’s nature to move ceaselessly on without looking back. Farocki used the Kölner Dom as an example of something being photographed so often that it becomes meaningless; a supra-historic cypher turned every day into an empty sign. Conversely, the Becher’s aim had been to photograph as many similar, pragmatically-built objects as possible, such that they could each appear to be variations of an imagined ideal, achieving a meaningful difference in subtle variations. The precision of their work following a typographical organization seems to invoke photography’s antithetical disposition towards memory, which is not divided and stored and then applied according to scientific or taxonomical orders but by some quintessentially human faculty the romantics and then Proust tried so hard to understand, activated not by a determined choice but evoked in the face of danger, joy, and the great and true emotions, which were all susceptible to changing course by this involuntary relation.

Towards the end of the forty minute long film, again unaware to the projectionist, the laptop’s battery warning light signaled and a few minutes later the film stopped running. After it was charged back up there remained less than a minute left in the film; a single shot made from a car wandering out of a processing plant campus into the hills of the Ruhrgebiet, showing vistas of the once fertile landscape now off limits to industry. A few weeks after this screening I read, by chance, another story about mining in the Rhineland, this one by Johann Peter Hebel called Unverhoffetes Wiedersehen, originally published for a German Almanac to be read on the Thirteenth of December in 1811 alongside valuable information about the arrival of new seasons, the waxing and waning of the moon, its effects on the tides, the likelihood of rainfall, and other vital information of serious consequence to farmers, whose life-preserving activity had to be kept in sync with our planets movement through the cosmos. A young man engaged to be married dies trapped in a mine, only to be unearthed fifty years later looking as if he’d fallen asleep just an hour ago, his body preserved in the deoxygenated chamber by the naturally abundant sulphate salts and iron vitriol. To describe the passage of time in which the young mans body had died but not decayed Hebel wrote, “Unterdessen wurde die Stadt Lissabon in Portugal durch ein Erdbeben zerstört, und der Siebenjährige Krieg ging vorüber, und Kaiser Franz der Erste starb, und der Jesuitenorden wurde aufgehoben und Polen geteilt, und die Kaiserin Maria Theresia starb, und der Struensee wurde hingerichtet, Amerika wurde frei, und die vereinigte französische und spanische Macht konnte Gibraltar nicht erobern. Die Türken schlossen den General Stein in der Veteraner Höhle in Ungarn ein, und der Kaiser Joseph starb auch. Der König Gustav von Schweden eroberte russisch Finnland, und die Französische Revolution und der lange Krieg fing an, und der Kaiser Leopold der Zweite ging auch ins Grab. Napoleon eroberte Preußen, und die Engländer bombardierten Kopenhagen, und die Ackerleute säeten und schnitten. Der Müller mahlte, und die Schmiede hämmerten, und die Bergleute gruben nach den Metalladern in ihrer unterirdischen Werkstatt.” After his exhumation nobody in the town but his former bride could recognize him; all his relatives had died long ago. Upon seeing him she was finally able to grieve her loss. This corpse kept young, if in appearances only, alone sealed deep beneath the earth while fifty years of world historical events unfolded, only to be dug up and beheld as a cypher indexing time having changed because it had not at all, seemed then like a perfect analogue to Farocki and the Becher’s projects to chemically preserve foreclosed industry in silver-gelatin, if only for the sake that our memories wouldn’t hold them otherwise. These archives then began to appear to me to have value in relation to our society’s ability make sense of itself through them, only negatively, by asking what is now not going to be held onto, what of the world we make will be outmoded by the progress of the coming generations ingenuity and will be forgotten by them too. A certain desperation ensues, a confusion and deep uncertainty. The lack of an archival function and the pre-determined aesthetic program to their works then became not more than a backdrop for the lyrical excess spilling out of their images’ rigorous fixation on what can be seen in industry foregone; of leafless tree branches, of rusting security gates, the Rhineland’s softbox sky, of concrete solarized by the acid rain their smoke stacks had once fed. Because if one were to rewrite Hebel’s story with the archive of the Becher’s and Farocki’s works being the young mans body, an index preserved through the passing of 50 years, the series of events necessary to describe the passing of time wouldn’t be a drama worthy of Hebel’s account, but could only befit the hollowed-out homogeneity their archives drown in; the gradual dissolving of all forms of international workers solidarity movements, endless proxy wars by geo-political competitors in poor countries, the reorganization of industry to ever-further ends of the earth, increasingly automated methods of production, the liquidation and investment of all forms of capital, the algorithmization of trade, the planet-wide exhaustion of natural resources (and more wars in more poor countries because of this), the further extension of the police state into every aspect of what was once considered our private lives… in short, ever-more ingenious ways of concretizing the current forms of social relations as the sum-total of all human activity cycles itself out into the ether. Unsurprisingly this situation has resulted in a society very poor in experience, unable to transmit its way of life to the next generation except in bad faith by reciting it all like parodying a technical manual.

After the film ended we left this windowless box and broke for lunch. I walked through the sunny foyer down to the basement to the restroom, which was lit with these blue-purplish tinted fluorescent tubes I’d noticed being installed in public places. The light reflecting off all the glossy ceramic tiled walls and flooring, matted by residual streaks of cleaning product indexing clockwise orders, created an ethereal, shadowless ambient. One might think this otherworldly luminescence was installed to make something unseen visible for inspection, like the ultraviolet lights television programs show us detectives using at crime scenes. But the purpose of this light, I already knew, was the opposite. It floods the room with blue to prevent anything blue from being distinguished as such, specifically veins. This tint renders the whole exterior surface of the human body a homogenous, glowing alabaster to dissolve the naturally occurring contrast between the fleshy tone of our skin and the purple veins circulating blood just beneath it. Such a cold and anonymous deferral, so gentle and unspoken it can pretend to hardly exist, this method of drug prevention seems to have been inspired by nightmares where no amount of struggle will free a dreamer from his peril because certain fundamental laws of nature like gravity suddenly stop functioning the way they used to. This new form of passive-aggression, knowable only by those whom it addresses by way of dismissal, I imagined to be a literal blueprint for the further diminution of what remains of our sensual coordination, set in place to control a minority of the population we don’t even hardly ever think about. Not even practical, those desperate and dopesick enough will attempt to inject and cure themselves in the privacy of these rooms regardless, only without coordination and so tearing themselves up in the process. Like the boarded up adits in the hills of the Ruhrgebiet closed off to the milling of industry, everything here seems to go on in spite of itself, as if cynically, just to show what isn’t possible anymore.


for China and Molly Maguire

Loneliest in a lonely sea: ENOCH ARDEN von D.W. Griffith

von Patrick Holzapfel

Annie, the ship I sail in passes here
(He named the day) get you a seaman’s glass,
Spy out my face, and laugh at all your fears.’

In Enoch Arden geht es um Annie, Enoch und Philip. Die beiden Männer lieben Annie. Sie wählt Enoch. Als es der Familie schlechter geht, entscheidet sich Enoch an einer Schiffsexpedition nach China teilzunehmen. Auf der Reise verunglückt sein Schiff und er strandet auf einer verlassenen Insel, wo er Jahre wartet. Annie beugt sich in der Zwischenzeit den zärtlichen Avancen von Philip und er nimmt die Vaterrolle an und ersetzt Enoch. Nach Jahren kehrt Enoch doch zurück und findet seine Frau und seine Kinder in einem neuen Familienglück. Er wagt es nicht, den wiedergewonnen Frieden seiner Annie zu zerstören, schleicht sich davon und stirbt schließlich.

Griffiths Gefühl fortschreitender, erbarmungsloser Zeit liegt nicht wie im narrativen Poem von Tennyson am zeitversetzten Fortlaufen der Geschehnisse, sondern an der durch Parallelmontage erzeugten Gleichzeitigkeit. Das Poetische offenbart sich im Film weniger in den einzelnen Einstellungen, sondern in dem, was sie verbindet oder trennt. Die Zeit, der Raum, die Blicke zwischen den Bildern. Darin liegt etwas Unbeschriebenes, kaum Fassbares, aber dennoch Fühlbares. So kommt die Erzählung von Tennyson auf Enoch zurück als der Leser schon längst von Philip und Annie weiß. Im Film dagegen existiert Enoch über die räumliche Trennung hinweg auch jenseits der Gedanken von Annie. Bis heute hat man das im Kino vielmals, aber niemals besser gesehen.

Der Schiffbruch in der Montagekunst von Griffith

Annie mit zwei ihrer Kinder an der Hand am Ufer mit Fernrohr. Sie blickt erwartungsfroh in die Ferne. Es ist windig. Nach einiger Zeit senkt sich ihr Haupt und
Titel: The Storm – Enoch at the mercy of the breakers on a tropic shore
Im Wasser kämpfende Männer, die ihre Arme nach oben recken, jemand klammert sich an einen Felsen und
Annie steht am Strand und wendet sich vom Meer ab. Auch vor ihr Felsen, aber keine Männer. Sie lässt sich niedergeschlagen auf einen Stein sinken und blickt auf das Wasser und
Ein im Wasser treibender Mann, er liegt fast bewegungslos in der tödlichen Gischt und
Annie jetzt von schräg vorne, in sich gekehrt, traurig. Plötzlich schreit sie auf. Reißt ihre Hände in die Höhe und schreit hinaus aufs Meer. Sie ist am linken Bildrand, ihr Blick geht ins Off. Sie ist verzweifelt, aber aus jenem Off kommen ihre Kinder gerannt, die sie in die Arme nimmt. Sie blickt zum Himmel und
Männer werden an einen Strand gespült. Sie sind völlig erschöpft und bewegen sich auf die Kamera zu. Immer wieder fallen sie. Hinter ihnen treiben Reste des Schiffes und
Enoch kommt am Strand an. Zwischen Palmen. Er berührt kraftlos ihre Blätter. Zwei weitere Männer sind bei ihm. Sein Blick geht zum Himmel. Auch er schaut in Richtung des linken Bildrands und streckt seine Arme aus. Verzweifelt geht er zu Boden und
Seine Frau Annie sitzt nun am rechten Bildrand am Felsen mit den zwei Kindern. Die Kamera ist hinter ihr, man sieht das Meer. Annie umarmt ihre Kinder.

Der Schiffbruch in der Wortkunst von Alfred, Lord Tennyson:

She when the day, that Enoch mention’d, came,
Borrow’d a glass, but all in vain: perhaps
She could not fix the glass to suit her eye;
Perhaps her eye was dim, hand tremulous;
She saw him not: and while he stood on deck
Waving, the moment and the vessel past.

Ev’n to the last dip of the vanishing sail
She watch’d it, and departed weeping for him;
Then, tho‘ she mourn’d his absence as his grave,
Set her sad will no less to chime with his,
But throve not in her trade, not being bred
To barter, nor compensating the want
By shrewdness, neither capable of lies,
Nor asking overmuch and taking less,
And still foreboding ‚what would Enoch say?‘
For more than once, in days of difficulty
And pressure, had she sold her wares for less
Than what she gave in buying what she sold:
She fail’d and sadden’d knowing it; and thus,
Expectant of that news that never came,
Gain’d for here own a scanty sustenance,
And lived a life of silent melancholy.

Less lucky her home-voyage: at first indeed
Thro‘ many a fair sea-circle, day by day,
Scarce-rocking, her full-busted figure-head
Stared o’er the ripple feathering from her bows:
Then follow’d calms, and then winds variable,
Then baffling, a long course of them; and last
Storm, such as drove her under moonless heavens
Till hard upon the cry of ‚breakers‘ came
The crash of ruin, and the loss of all
But Enoch and two others. Half the night,
Buoy’d upon floating tackle and broken spars,
These drifted, stranding on an isle at morn
Rich, but loneliest in a lonely sea.

Jachman will attend to it: Über Gesten und Auftritte

Man kann in den frühen Tonfilmen von Frank Borzage sehr gut sehen, was man meinen könnte, wenn man sagt: Dem Kino ist etwas verloren gegangen. Zum einen ist es die Geste, die schon Jacques Rivette in den 1950ern im Kino vermisst hat. Die Bewegung eines Körpers, eines Körperteils, irgendwie gelöst aus der Handlung und doch mitten aus und in ihr erblühend. Hände, die vors Gesicht geschlagen werden, wie sich Hände über Lippen bewegen, Berührungen zwischen Händen und die Art und Weise einer Verabschiedung, eines Winkens, eines Trotzes. Borzage, der sowohl im Stumm- wie auch im Tonfilm bleibende Werke geschaffen hat und zeigt, dass die filmgeschichtliche Grenze zwischen beiden Epochen keinen festen Gesetzen gehorchen muss, arbeitet in Filmen wie Liliom, Man’s Castle oder Bad Girl sehr viel mit Gesten, die niemals mit dem Ton kollidieren oder ihn bloß unterstützen. Sie sind eine eigene Kraft. Die Geste als ausdrucksstarkes Überbleibsel aus der Stummfilmzeit, aber durch das Zusammenbringen von Bewegung und Unbeweglichkeit an einer Wurzel des Kinos rüttelnd. Die gleiche Emotion in Sprache geäußert, wird diese Dichte an Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit nie erreichen können. Werden Zuseher heute mit Gesten konfrontiert, fallen oft Wörter wie „künstlich“ oder „gesetzt“. Diese Gesten scheinen einem anderen Land anzugehören, das nicht mit dem blinden Natürlichkeitsbestrebungen des dominanten Kinos unserer Zeit in Verbindung zu bringen ist. Eine für mich herausragende Geste des Kinos, die viel stärker in mir brennt als jedes Zitat, ist das mit den gespreizten Fingern erzwungene Lächeln von Lilian Gish in Broken Blossoms von D.W. Griffith. Eine menschliche Bewegung, die sich in die Erinnerung brennt. Sie steht für weit mehr als die logische körperliche Reaktion auf bestimmte Situationen. Sie ist der körperliche Ausdruck einer Narration, das Innehalten einer Zeitlichkeit, das es Figuren und Schauspielern ermöglicht, sich zu schützen oder zu öffnen. Darin liegt eine Art Annäherung zwischen Betrachter und Figur, die auch sagt: Hier gibt es Dinge, die können wir nicht erzählen, hier, schaut wie wir uns fühlen. Man bekommt diesen Blick auf eine aus der Zeit in die Zeit gefallene Bewegung präsentiert, weil das Kino mehr sehen kann, als das in der Emotion erblindete Auge. Eine Lupe in der Zeit einer körperlichen Reaktion. Außerdem erzählen diese Gesten von der Würde und Anmut menschlicher Verzweiflung, Liebe oder Angst. Sie brechen einen Konflikt runter auf eine Essenz, die niemals klar wird, sondern in sich und ihrer Körperlichkeit wieder zigfach gebrochen wird.


Einige Gedanken zu einer bemerkenswerten Sequenz in Little Man, What Now? von Borzage, der erste Auftritt einer der vielen unfassbaren, bunten und wilden Figuren des Films. Nachdem die durchgeknallte Mutter dem verliebten Borzage-Pärchen allerhand Versprechen unter dem Boden wegzieht, verweist sie auf ihren neuen Gönner/Liebhaber/Dandy, der auf den Namen Jachman hört. Er würde sich schon um die finanziellen Angelegenheiten der beiden kümmern. Sie sagt mehrfach: „Jachman will attend to it.“ und als sie aus dem Zimmer verschwindet und Borzage in eine seiner berüchtigten Zweiereinstellungen schneidet, bei denen die Köpfe eines Liebespaars, Backe an Backe die ganze Leinwand ausfüllen und die Augen in eine ungewisse Zukunft blicken, sagt der Mann noch verzweifelt: „Jachman will attend to it.“ Es folgt ein für diesen Film schneller Schnitt auf einen hastig durch die Straßen gehenden Mann. Er trägt einen Hut und einen Gehstock unter dem Arm geklemmt. Die Kamera fährt parallel, hängt allerdings ein wenig nach, sodass man das Gesicht des Mannes nicht sehen kann. Nach einer Sekunde hört man eine Stimme. Sie ruft nach „Jachman“, aber der Mann, dem die Kamera folgt, reagiert nicht. Das ganze wiederholt sich und schließlich kommt ein zweiter Mann ohne Schnitt ins Bild gelaufen und berührt den laufenden Mann am Arm. Jetzt schneidet Borzage in eine Halbnahe der beiden. Der Mann, dessen Gesicht wir nun sehen können, lächelt mit dem falschen und überzeugenden Charme eines Verbrechers. Er leugnet, Jachman zu sein. Sein Name wäre Hermann Kranz. Er wundert sich über die Frage des anderen Mannes, aber als dieser sich als Polizist zu erkennen gibt, reicht er ihm einige Briefe aus seiner Brusttasche, die zu bestätigen scheinen, dass es sich beim ihm um Herrn Kranz handele. Der Polizist gibt sich für Erste zufrieden, er holt eine Zigarre aus seiner Brusttasche, was Herrn Kranz, der natürlich Jachman ist zu einem beschwichtigten Klopfen auf die Schulter des Polizisten bewegt. Das wäre zu nett, alles sei gut, er wolle keine Zigarre. Dann huscht Jachman aus dem Bild und die Kamera korrigiert mit einem minimalen Schwenk das Framing, sodass man nun das Gesicht des Polizisten sieht, der ob des Verhaltens des Mannes den Kopf schüttelt und der natürlich noch einen Auftritt im Film haben wird.

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Eine Figur wird also eingeführt, indem sie leugnet, dass sie diese Figur ist. Ein famoser Schachzug von Borzage in einem Film, in dem es sehr viel um Schauspiel geht, das Schauspiel eines besseren Lebens, das man lebt und leben will, die Art und Weise wie man dieses Leben verkörpern könnte, die Anmaßung, die darin liegt und die kleinen Unterschiede, die entscheiden, ob man sich dieses Schauspiel erlauben kann oder nicht. Gemeinhin gilt John Ford als großer Filmemacher der Auftritte. Gerade weil er diese immer mit einer enormen Nonchalance präsentiert. Es geht auch darum, dass jeder noch so kleinen Nebenfigur ein Augenblick von Präsenz geschenkt wird, die über die narrative Bedeutung hinausreicht. Dadurch wirken viele Filme aus dem klassischen Hollywood weit mehr wie Dokumentationen, obwohl sie Figuren scheinbar sehr vereinfacht zeichnen. Die Kamera gibt den Figuren und sei es nur für diese eine, erste Szene einen Raum eine Person zu werden, eine Person unabhängig und gelöst vom Drehbuch. Es ist nicht so, dass es keine Auftritte mehr gäbe im Kino, vor allem bei großen Stars hat man schon noch das Gefühl, dass Filmemacher besonders darauf achten wie sie eine Figur zum ersten Mal zeigen. Was verloren gegangen ist, ist die Verdichtung einer Narration in einem solchen Auftritt, die Möglichkeit einer Erwartung, nicht indem man eine Tür filmt, durch die eine Figur kommen wird, sondern indem man die Figur selbst zu dieser Tür macht, die einem Wege öffnet und andere verschließt, deren Geschichte man irgendwie kennt, aber nicht genau weiß wie: Jachman will attend to it, so viel ist klar.

Musik schafft Bedeutung: Wagners Walkürenritt im Film

Im klassischen Hollywood-Kino wird Musik meistens eingesetzt, um die emotionale oder narrative Bedeutung einer Szene zu unterstützen. Die Musik verstärkt dadurch den Effekt der Szene auf den Zuschauer und bestätigt ihn in seiner Interpretation des Gesehenen. So wird sichergestellt, dass bestimmte Informationen eindeutig den Rezipienten erreichen. Es handelt sich hierbei natürlich um einen rein theoretischen Idealfall, der selbst in jenen Filmen, die streng den ästhetischen Vorstellungen des klassischen Hollywood-Kinos folgen, niemals eintritt. Musik schafft – wie Worte, Licht, Bildkomposition und Schauspiel – selbst Bedeutung, umso mehr wenn es sich um präexistente, also nicht eigens für den Film komponierte, Musik handelt. Die möglichen Konnotationen, die ein Zuschauer zur Musik haben kann, werden enorm vervielfacht, wenn es sich um ein Musikstück handelt, das dem Zuschauer andernorts bereits untergekommen ist. In vielen Filmen wird bei der Auswahl der Musik ebendiese Tatsache berücksichtigt, sodass bestimmte Musikstücke zu ambivalenten Reaktionen beim Zuschauer führen und als mehrfache Referenz verstanden werden können.

Man könnte diesen Prozess an vielen verschiedenen Beispielen verdeutlichen, aber das wohl bekannteste lässt sich im Präludium zum dritten Akt von Richard Wagners Walküre (komponiert 1852-56) finden, das häufig mit dem Titel Der Ritt der Walküren bezeichnet wird.

Die Walküre ist der zweite Teil des vierteiligen Opernzyklus Der Ring des Nibelungen, in dem die Handlung der Nibelungensaga, vermischt mit verschiedenen Figuren und Geschichten der nordischen Mythologie frei nacherzählt wird. Die Walküre handelt von der Walküre Brünnhilde, die durch Ungehorsam bei den Göttern in Ungnade fällt und daraufhin aus dem Göttersitz Walhall verbannt wird. In der ersten Szene des dritten Aktes treffen sich Brünnhildes acht Schwestern – ebenfalls Walküren – auf einem Felsen, berichten von ihren Erlebnissen und warten auf die säumige Schwester. Der Ritt der Walküren – ein zunächst rein instrumentales Stück – leitet diese Szene ein und illustriert die Ankunft der acht Schwestern auf ihren fliegenden Rössern.



Ich wage zu behaupten, dass Richard Wagner, wäre er ein Filmregisseur gewesen, wohl nicht den Leitlinien des klassischen Hollywood-Kinos gefolgt wäre. In seinen Opern (oder Musikdramen, wie sie von ihm selbst genannt werden) steht die Musik nämlich ständig in krassem Gegensatz zur Handlung. Man könnte behaupten, dass die Handlung, die auf der Bühne stattfindet, zu jedem Zeitpunkt vom Orchester kritisch und distanziert kommentiert wird. Dadurch entfaltet die Musik aus sich heraus mehr Bedeutung und damit einen größeren Interpretationsspielraum, als es bei vielen anderen Komponisten der Fall ist. Es entstehen zwei Bedeutungsebenen der Musik: eine narrative und eine emotionale.

Auf der narrativen Ebene ist der Ritt der Walküren sehr illustrativ: Zunächst ist in den Streichern das Wiehern von neun Pferden zu vernehmen, in den Bläsern beginnt sich ein galoppierende Rhythmus auszuprägen. Schließlich symbolisieren abfallende, hohe Streicherbewegungen den Landeanflug der Walküren, der in den Beginn des berühmten Bläserthemas mündet, welches als Ausschmückung des galoppierenden Motivs verstanden werden kann. Auf einer emotionalen Ebene vermittelt die Musik eine furchteinflößende Macht, die von den halbgöttlichen Reiterinnen ausgeht. Eine Macht, die zwar zur Zerstörung fähig, aber trotz allem gemäßigt und nicht böse ist. In seiner Wirkung erweist sich das Präludium als sehr stark und direkt und wird deshalb gerne in Filmen verwendet.

Eines der ersten Beispiele für die Verwendung des Ritts der Walküren im Film ist David Wark Griffiths The Birth of Nation aus dem Jahr 1915. Im Finale des Films, der zur Zeit des amerikanischen Bürgerkriegs spielt, wird eine Stadt, die von der rebellierenden schwarzen Bevölkerung belagert wird, durch den Ku Klux Klan, begleitet von Wagners Musik, befreit. Griffith nutzt hier die Dynamik des Musikstücks einerseits illustrierend – die Männer des Ku Klux Klans sind beritten – und andererseits zur Emotionalisierung der Szene: Im Kontext des Films wird die Aktion der Reiter als Befreiungsschlag wahrgenommen, die Musik verliert hier ihre – im ursprünglichen Kontext noch vorhandene – Neutralität und wird als Hymne zur Glorifizierung der „Befreier“ benutzt. Die furchteinflößende Macht, welche durch die Musik ausgestrahlt wird, wird kanalisiert und gegen den vermeintlichen Feind gerichtet, sodass sie als durchwegs positiv wahrgenommen wird. Wagners Walküren sind eine göttliche Macht, die sich für und gegen jeden Menschen wenden kann; Griffiths Reiter des Ku Klux Klan benutzen ihre Macht im Kampf gegen das Böse (zumindest nach seinem Verständnis). Die emotionale Bedeutung der Musik wird durch den Kontext des Films verändert.

Wagners Musik fand vor allem im deutschen Raum große Verwendung, er galt schließlich als einer der deutschen Nationalkomponisten. Unter der Herrschaft des NS-Regimes wurde der Ritt der Walküren als musikalische Unterlegung für Wochenschauaufnahmen des Krieges häufig verwendet. Gerade dieser Einsatz dieses Musikstücks brandmarkte es für die Zukunft und so wird Wagners Musik und insbesondere der Ritt der Walküren bis heute häufig mit Krieg und der NS-Zeit asoziiert.

Diese Verschiebung der Bedeutung des Ritts ins Negative machte sich auch Francis Ford Coppola in seinem Antikriegsfilm Apocalypse Now (1979) zunutze. Bei einem Helikopterangriff auf ein Küstenlager der Vietcong lässt der befehlstragende Lieutenant Kilgore aus den Lautsprechern des Helikopters den Ritt der Walküren spielen. Coppola macht sehr klar, dass es sich bei Kilgore offensichtlich um einen verrückten Masochisten handelt, für den Gewalt pure Banalität ist und der Freude an psychologischen Spielen mit seinem Feind empfindet. Den Ritt setzt Kilgore zur Demoralisierung der Vietcong ein; die Musik soll einschüchternd wirken und im Kontext der Gegebenheiten tut sie das auch. Der Einsatz von Wagners Musik als Abschreckungsmethode wäre ohne die historischen Entwicklungen der 30er und 40er Jahre völlig undenkbar und absurd gewesen. Allein das Bewusstsein der Geschichte lässt uns die Musik als potentiell abschreckend wahrnehmen, ob die Einschüchterung durch Wagner bei Vietcong, welche diese historische Verbindung vermutlich nicht ziehen können, tatsächlich funktionieren könnte, ist sehr fragwürdig.

apocalypse now

Der Film und insbesondere diese Szene erlangten einen solch hohen Bekanntheitsgrad, dass der Ritt der Walküren heute (besonders im Bereich des Kinos) primär nicht mehr mit Wagners Oper, sondern mit Coppolas Film in Verbindung gebracht wird. Die Bekanntheit dieser Szene geht so weit, dass heutzutage CD-Covers der Walküre mit Bildern aus Apocalypse Now versehen werden. Der Film trug also nicht nur zu einer emotionalen Bedeutungsverschiebung der Musik (von neutral/positiv hin zu angsteinflößend/negativ) mit bei, sondern verursachte auch eine weitere Umkehrung des Referenzsystems: die Walküre ist in der Auffassung vieler Zuschauer „die Oper, in der das Stück aus Apocalypse Now vorkommt“ und nicht umgekehrt. Nun ist dies keineswegs eine negative Entwicklung, es ist nur ein Aspekt, der bei der Analyse aller später produzierten Filme, die ebenfalls Gebrauch vom Ritt der Walküren machen, in Betracht gezogen werden muss. Es ist aber auch eine Tatsache, die es allen späteren Filmemachern ermöglicht, den Ritt in einem neuen Kontext einzusetzen, nämlich in Bezug auf Coppolas Film.

Der Einsatz des Ritts der Walküren in verschiedenen Filmen wie Blues Brothers (1978), Lord of War (2005), Watchmen (2009), Monsters (2010) kann als direkte Anspielung auf seine Verwendung in der NS-Zeit oder in Apocalypse Now verstanden werden; die verbindenden Motive in den einzelnen Filmen sind Darstellungen von Nationalsozialisten, Deutschland als Kriegsnation, Helikoptern, verrückten Soldaten oder dem (Vietnam)krieg. Fliegende Pferde oder Frauen in Männerrüstung tauchen in dieser Aufzählung nicht auf, obwohl sie der ursprünglichen Bedeutung des Musikstücks entsprechen.

Natürlich gibt es auch Beispiele, in denen der Ritt völlig unabhängig von seiner ursprünglichen Bedeutung und all diesen historisch gewachsenen Konnotationen zum Einsatz kommt. In Nicholas Rays Rebel Without a Cause (1955) – wohl der Film, der von allen hier gennannten, dem zu Beginn beschriebenen Ideal des klassischen Hollywood-Kinos am nächsten steht – summt der Protagonist Jim Stark zu Beginn des Films, als er in einer Polizeistation befragt wird, das Bläserthema des Ritts. Es handelt sich hier um die Szene, in der sein Charakter exponiert wird; alles deutet darauf hin, dass es sich bei seiner Figur um einen Rebellen handelt: er ist betrunken, obwohl viele Stühle im Wartezimmer frei sind, sitzt er erhöht auf einem Schuhputzstuhl; er steht als Außenseiter über der Gesellschaft. Wie passt der Ritt der Walküren in dieses Bild? Zunächst sei erwähnt, dass er mit dem Summen den Fragen des Polizisten ausweicht, also seine Rolle als Rebell bestätigt, doch verweist die Wahl der Melodie auf eine bedeutungsvollere Aussage. Es handelt sich hier um keine Anspielung auf den Ring des Nibelungen, die NS-Zeit, Krieg oder Deutschtum, vielmehr deutet sein Verhalten auf seine Bildung, die er vermutlich in seiner Kindheit und frühen Jugend genossen hat – er stammt schließlich aus wohlhabenden Verhältnissen. Möchte man noch auf weitere Deutungsmöglichkeiten eingehen, kann man zwischen Jim und der Person Richard Wagner eine Verbindung finden: der Komponist wird nämlich oft – stark romantisiert – als Rebell außerhalb der Gesellschaft dargestellt.

james dean

Lässt sich in Rebel Without a Cause noch eine mögliche Verbindung zum Komponisten des Stücks finden, so setzt Federico Fellini den Ritt der Walküren in Otto e Mezzo (1963) völlig frei von jeglicher rationaler Konnotation ein. Eine Szene zu Beginn des Films zeigt den Regisseur Guido Anselmi, wie er sein Badezimmer betritt und sich im Spiegel betrachtet. Das Telefon klingelt, Guido hebt nicht ab, sondern beginnt mit jedem erneuten Klingeln tiefer in die Hocke zu gehen. Schnitt auf den Außenbereichs des Kurbades, in dem sich Guido befindet: Eine Menschenmasse (darunter viele Nonnen und Mönche) stehen in einer Reihe und warten auf ihr Glas Kurwasser. Diese beiden Szenen werden mit Wagners Musik unterlegt, die auf den ersten Blick nicht mit dem Geschehen vereinbar ist. Viele Fragen bei der Interpretation dieser Szene bleiben offen; nicht einmal die Frage nach der Quelle der Musik kann mit Bestimmtheit beantwortet werden. Im Außenbereich ist für einen kurzen Moment ein Dirigent zu sehen, der den Takt des Ritts passend angibt, es bleibt allerdings unklar, ob der Dirigent wirklich vor einem spielenden Orchester steht und welches Stück von dem Orchester gespielt wird – falls es denn überhaupt da ist. Des Weiteren bleibt offen, welche persönlichen Assoziationen Fellini mit dem Ritt und Wagner hat, es besteht im Fall von Otto e Mezzo nämlich die Möglichkeit, dass es sich hierbei um eine persönliche Entscheidung des Regisseurs handelt, dessen Begründung nur ihm bekannt ist. Tatsache ist jedoch, dass die Musik der Szene einen komisch-satirischen Charakter verleiht. Die Diskrepanz zwischen der Schwere der machtvollen Musik und der scheinbar leichten Idylle löst beim Zuschauer einer Irritation aus, die ihm eine kritische Distanz zum Geschehen verschafft (ein satirischer Effekt): Ist diese Idylle wirklich so, wie sie scheint? Nichtsdestotrotz handelt es sich hier um einen bewussten Einsatz der Musik gegen ihren ursprünglichen und historischen Kontext.

Die Bedeutungsverschiebung oder -vervielfachung eines Musikstücks im Film ist eine Tatsache, die oft aus (film-)historischen Umständen erwächst. Sie ermöglicht es, mit präexistenter Musik einen Bezug zur Geschichte oder anderen Filmen aufzubauen und so der Musik mehr Bedeutung als eine bloße Bestätigung des Handlungsgeschehens zukommen zu lassen. Behalten wir, als Zuschauer, also die geschichtlichen Entwicklungen im Hinterkopf, wird die Musik, wie bei Wagner, zum Kommentar und erzeugt Ambivalenzen, wo sonst keine dagewesen wären. Selbst der Einsatz der Musik gegen ihren historischen Kontext ist eine bewusste Entscheidung und schafft Bedeutung in der Nicht-Bedeutung.