Weltgewimmel: La madre von Jean-Marie Straub (deuxième version)

So viel Schmerz. Das Leben in einem Film. Jean-Marie Straubs Rückkehr zu Cesare Paveses Dialoghi con Leucò lässt sich in drei Teile gliedern. Sie alle stehen frei für sich und doch zusammen.

Zunächst im Dunkeln, im Schwarz der Leinwand, das sowohl dem Mutterleib entspricht, also all dem, was kommt als auch dem Tod, also all dem, was gewesen, mit Gustav Mahlers Vertonung von Friedrich Rückerts Ich bin der Welt abhanden gekommen gesungen von Dietrich Fischer-Dieskau. „Das ist Empfindung bis in die Lippen hinauf, die sie aber nicht übertritt! Und: das bin ich selbst!“, hatte Mahler einst über die Gedichte in Rückerts Liebesfrühling gesagt und es lässt sich auch über seine Musik sagen und es lässt sich auch über diesen Film sagen. Ob dieses „abhanden kommen“ nun tragischer oder friedlicher Natur ist, bleibt in der Schwebe. Es ist ein seltsam passiver Rückzug, ein Verschwinden und dass es dafür nur Worte und Musik gibt, nicht aber Bilder, entspricht einer Wahrheit, die man nur allzu gut nachempfinden kann. Man sieht und fühlt, wo dieser Film entsteht: im Hier und Jetzt, das auch ein Jenseits ist. Das Kino, die Welt.

Als zweiter Teil lässt sich der Dialog zwischen Hermes (bei Straub eine Frau: Giovanna Daddi) und Meleagros (Dario Marconcini) aus Paveses Vorlage identifizieren. Straub inszeniert ihn als Schuss-Gegenschuss-Sequenz, in der man jedes Wort hört, jeden Blick begreift. Wie immer in den Filmen von Huillet und Straub versteht man, dass Wörter verlorengehen können. Auch sie können abhanden kommen. Manchmal sagt man, dass man Wörter verliert, wenn man spricht. Eine vielsagende Metaphorik gegen die sich ihre Filme mit aller Kraft stemmen. Meleagros ist bereits verstorben, verbrannt durch die Hand seiner eigenen Mutter Althaia, als er mit Hermes spricht. Er beklagt sein Schicksal gegenüber dem Gott der Redekunst, der die Verstorbenen in den Hades führt.

Hermes beschreibt dem verzweifelten Jäger den Kreislauf des Feuers, der immer mit Müttern beginnt und endet. Statt das individuell tragische Schicksal zu beklagen, solle er sich darauf besinnen, dass alle Menschen mit dem Feuer ihrer Mütter in den Augen sterben würden. Man wäre nichts und die Frage nach dem Sinn sei weniger auf den Tod gerichtet als auf die Geburt. Nicht warum man gestorben ist, ist von Bedeutung, sondern warum man geboren wurde. Es ist schwierig als Mensch nicht in die Verzweiflung von Meleagros, seine Sorge um seine Atalante, die Unwissenheit, die Wut einzustimmen. Aber im Film öffnet sich etwas und man erkennt eine andere Möglichkeit, einen anderen Sinn.

So wie Pavese ein Schriftsteller war, der über die wirklichen Dinge schrieb, so ist Straub ein Filmemacher, der die wirklichen Dinge zeigt. Damit ist all das gemeint, für das der Alltag, der politische Diskurs und auch Kino und Literatur oft keine Zeit haben. Ein Blick durch die Oberflächen hindurch. Man vergisst so leicht, dass wir alle aus einem Körper kommen, den Körpern unserer Mütter. Dabei würde diese Tatsache uns erden, uns womöglich gar mit dem Weltgewimmel in Einklang bringen (wirklich leben!) und uns nicht, wie Hermes sagt, das Leben von Toten führen lassen. Diese Erdung erfahren die beiden Dialogpartner bei Straub filmisch, was dem dritten Teil des Films entspricht. Licht und Wind, Bäume und Büsche, Gesten und Blicke spielen ihre Rolle in dem toskanischen Garten in Acciaiolo, in dem der Film gedreht wurde. Man kann sich dem Rauschen der Wirklichkeit nur schwer entziehen. Es macht uns letztlich lebendig und klein und jedes Staubkorn übertrifft die größten Ideen. Die Offenheit der Wahrnehmung von Bild und Ton widerspricht dem Abhandenkommen Rückerts und Meleagros’. Hier ist die Welt und zwischen den Bildern, zwischen den Dialogpartnern, in ihrem Hin und Her, zwischen den Lebenden und Toten, den Nichtgeborenen und den Verschwundenen offenbart sich ein Feuer, das beiden Seiten zugleich gehört, ein Feuer das verbindet.

Auf der Suche nach einem versteckten Lächeln

Was ist an Danièlle Huillet und Jean-Marie Straub komisch? Wo liegt ein Humor in Où gît votre sourire enfoui? und 6 Bagatelas von Pedro Costa? Fragt man nach einem subtilen, einem oft auch uneindeutigen Zustand des Amüsiert seins, muss man versuchen Lächeln zu verstehen. Ein Lächeln ist unentschieden, ambivalent –  nicht sicher ob das zu Belächelnde wirklich einen großen Lacher verdient oder ob das, was einen zum Lächeln bringt nicht doch eher tragisch als komisch ist. Das Unentschlossene ist eine Qualität  des Lächelns.

Das dem Film namensgebende „versteckte Lächeln“ finden Straub und Huillet im Gesicht ihres Schauspielers Gianni Buscarino. Für Huillet nur ein Glanz in den Augen, sieht Straub das Lächeln im Entstehen, ein Prozess mit „subtiler Psychologie“. Eine Präsenz des noch-nicht, aber fast. Die ergibt sich für Beide in der Montage – im Dazwischen der Schnitte. Für Straub und Huillet, dies zeigt Costas Film von Beginn an, muss Kino das unabhängige, freie und vor allem kompromisslose Arbeiten mit Bildern bedeuten. Eine Tradition der sich auch Pedro Costa verpflichtet fühlt und von welcher seine Hommage an das Filmemacherpaar erzählt.

In dieser Arbeitsweise, welche beide Filme ganz besonders schön anhand dem Vor- und Zurück am Schneidetisch in der Arbeit zum Film Sicilia! herausstellen, liegt etwas Politisches, die Anordnung und Neuanordnung des Realen und seiner Abdrücke. Das Radikale von Straub/Huillet, die Härte und Unnachgiebigkeit mit welcher Sie ihre Materialen – den Film, wie die Realität – beurteilen und bearbeiten, fasziniert und bestimmt ihr Schaffen. Weder das Festhalten an der gar nicht allzu verwerflichen Idee des Kommunismus seitens Straubs noch seine Exzentrik, sondern die Haltung mit welcher das Paar Filme drehen, markiert das Politische. Ein Beharren auf die kleinen und großen Utopien oder wie Straub vorschlägt, „in einer Zeit des Verrats, ein wenig an Treue zu gemahnen.“

Das diese Haltung auch Humor in sich trägt, hat jedoch nichts mit einer Unfreiwilligkeit zu tun. Auch wenn Pedro Costa den Film als eine Komödie versteht, die maßgeblich von den Diskussionen des Paares lebt – ist diese Komödie keine Zurschaustellung. Die Gefahr des unfreiwillig Komischen ist, dass man über jemanden lacht. Im Lächeln über beraubt man jemanden seiner Ernsthaftigkeit. Überzeugungen und Überzeugungskraft verwirken sich hier. Eine weitere Gefahr des Lächerlichen ist das Unverständnis. Man kann nicht nur etwas unfreiwillig Komisches beobachten und darüber lächeln, sondern selbst unfreiwillig Lächeln – nun aber eher aus Verlegenheit – aus der unangenehmen Situation heraus nicht zu verstehen. Eine allzu typische Kinosituation.

Das Lächeln, welches Straub und Huillet hervorrufen, ist jedoch selbstbewusst. Ein treues Lächeln, dass sich durch eine Komplizenschaft vor der von Beiden in Szene gesetzten Komik ergibt.  Die Anwesenheit Pedro Costas ist spürbar – er wirkt als Dritter, als direkter Abnehmer des Schauspiels, welches Huillet und Straub darlegen. Schauspiel jedoch nicht als ein um eine Rolle bemühtes und entworfenes Abbild von sich als Filmemacherpaar, sondern Schauspiel als tatsächlicher Abdruck des Charakters wie einer Arbeitsweise. Straub und Huillet sind so wie sie sich spielen und Meinen das was Sie sagen. Zwischen Film und Sein passt keine sich distanzierende Ironie. Das ist der Glauben den man Beiden schenken muss, um Sie belächeln zu dürfen.

Où gît votre sourire enfoui? und 6 Bagatelas am Dienstag, 18. Februar um 20:15 im Filmhaus am Spittelberg.

Viennale 2017: Jeannette von Bruno Dumont

Jeannette von Bruno Dumont

Über einen Film zu schreiben, ist immer auch ein Versuch den Film besser zu verstehen. Manchmal überwiegt der Drang bestimmte Aspekte eines Films herauszuheben oder ganz einfach nur die eigene Begeisterung zu vermitteln, Jeannette, l’enfance de Jeanne d’Arc von Bruno Dumont ist für mich aber eindeutig einer jener Filme, über den ich schreiben will, um ihn selbst besser zu verstehen. Ein wenig hat das auch damit zu tun, dass ich am Beginn dieses Texts ziemlich ratlos vor dem Film stehe (Blake Williams bezeichnete den Film nicht zu Unrecht als UFO). Da sind die offensichtlichen Referenzpunkte, die Dumont auch selbst anbietet – der Verweis auf Straub-Huillet oder die abgründige Verrücktheit, der bereits Dumonts letzte beide Projekte Ma Loute und P’tit Quinquin geprägt hat. Auf der anderen Seite gehen die Gemeinsamkeiten mit Straub-Huillets Moses und Aaron kaum über eine ähnliche Form der Tonaufnahme hinaus und auch die Verrücktheit in Jeannette äußert sich weniger in makabren humoristischen Einlagen, als in einer Grundstimmung der Absonderlichkeit, die vor allem mit Musikauswahl und Figurenzeichnung zu tun hat.

Während sich die großen Jeanne d’Arc-Filme der Kinogeschichte meist mit den Erfolgen der Jungfrau auf dem Schlachtfeld und ihrem Niedergang auf dem Scheiterhaufen befasst haben, ist Jeannette ein vergleichsweise leichtfüßiges Musical über die Jugendjahre Jeannes. Der Film hört mit dem Aufbruch Jeannes in Richtung Orléans auf – das Drama ihres späteren Lebens ist da noch gar nicht abzusehen. Dementsprechend unbeschwert setzt der Film ein: sanfte Sanddünen, ein Bach, eine Schafherde und eine junge Hirtin in blauem Kleid, die singend von ihrem Leben erzählt.

Der Clou über den viel berichtet wurde, ist die Entscheidung Dumonts die Musik nicht im Studio aufzunehmen, sondern den Gesang seiner Laiendarsteller bei den Dreharbeiten als Direktton aufzunehmen. In der Postproduktion wurde lediglich das instrumentale Playback hinzugefügt. Laut, falsch und mit Begeisterung tanzt und singt sich die ungeübte Protagonistin und ihre Mitstreiter also durch den Film, und Dumont hat tatsächlich kaum Anstrengungen unternommen die Unsauberkeiten der Aufnahmetechnik auszumerzen. Es gibt in der Filmgeschichte wohl wenige professionelle Arbeiten, in denen so viele falsche Töne zu hören sind und so unsaubere Choreographien getanzt werden. Das unterscheidet Dumont schon mal radikal vom perfektionistischen Verfahren von Straub-Huillet. Die Frage ist nun aber, ob man diesen Amateurismus positiv oder negativ werten sollte. Dumont spielt absichtlich mit der Ästhetik des Unfertigen und Imperfekten, er verzichtet bewusst auf eine Optimierung der Musik- und Tanzeinlagen, um eine andere Form der Unmittelbarkeit zu erreichen. Das mag auch an der Lust an der technischen Herausforderung in der Produktion liegen, aber nicht zuletzt wird die Figur Jeannettes dadurch menschlicher, gewöhnlicher. Sie ist ein Mädchen, das ungefähr genauso gut tanzen und singen kann, wie jedes andere Mädchen in ihrem Alter. Auf der anderen Seite wirkt diese bewusste Setzung mit all ihrer handwerklichen Schludrigkeit und der eklektischen Musikauswahl aus Heavy Metal und Electronic etwas aufgesetzt provokant. Womöglich ist es also am besten die Unreinheiten gar nicht zu bewerten, sondern als gegeben hinzunehmen. Das würde dann bedeuten, die Musik in ihrer Imperfektion als überaus lebendig wahrzunehmen; welche Typen Dumont im Casting seiner Laien gefunden hat, ist – wie immer in seinen Filmen – ohnehin fantastisch; die Aufnahmen der Landschaft Nordfrankreichs, wohin Dumont seine Jeanne d’Arc hinverpflanzt hat, sehen atemberaubend gut aus – in Sachen Kadrierung und Beleuchtung ist der Film alles andere als amateurhaft.

Jeannette von Bruno Dumont

Jeannette ist also in jedem Fall ein großes Fest für die Sinne, aber auf eine andere Weise als es bisherige Bearbeitungen des Stoffes waren. Dumonts Jeanne fehlt es weder an Frömmigkeit noch an Determiniertheit, aber sie äußert sich anders, denn diese Jeanne ist nicht leidend oder heroisch, sondern verspielt und lebensfreudig. Das ganze Gesinge und Getanze mag davon ablenken, aber im Kern gelingt es Dumont sehr gut diesem jungen Mädchen, das gleichzeitig ein französisches Nationalheiligtum ist, mit seinem filmischen Porträt näherzukommen. Sie ist überaus entschlossen Gottes Plan zu erfüllen und ihr glorreiches Heimatland Frankreich vor fremden Mächten zu schützen, wie ihre Vorgängerinnen in der Filmgeschichte. Der Grundton des Films, der halbironische Gestus, der Hang zum Absurden scheint den Ernst ihrer Mission aber beständig zu unterminieren. Diese Unentschiedenheit macht den Film erst so richtig interessant. Dumont scheint sich nicht groß darum zu scheren, ob die filmische Form, die er für den Film gewählt hat, dem epischen Charakter seines Sujets gerecht wird. Historische Ungenauigkeiten, Anachronismen, amateurhaftes Schauspiel und Genreelemente, stehen sehr präzisen und gar nicht trashigen Kadrierungen (die Bildsprache unterscheidet sich in ihrer Brillanz nicht von Dumonts früheren Arbeiten), und einem Interesse für Physiognomien und der mittelalterlichen Lebenswelt gegenüber. Das führt dazu, dass diese Jeanne weniger als verklärtes Relikt, denn als lebendige Person auftritt, nicht als mythologische Gestalt, sondern als Mensch aus Fleisch und Blut, die mit einer bestimmten Zeit, einem bestimmten Ort und einer dazugehörigen Geisteswelt in Verbindung zu bringen ist. Jeannette ist kein historisierender Blick zurück auf eine Legende aus längst vergangenen Tagen, sondern eine Aktualisierung, die versucht ihrer Protagonistin über einen Umweg in die Gegenwart näherzukommen.

Die Annäherung an Jeanne d’Arc wird durch die Anachronismen und historischen Fehler vervollständigt, indem man durch sie einerseits die Jeanne in ihrer ganzen Menschlichkeit kennenlernt, und andererseits immer wieder die Rahmung des Gezeigten hinterfragt. Die Absurdität und der Eklektizismus sorgen somit für einen Verfremdungseffekt, der aber paradoxerweise zu einem tieferen Verständnis der filmischen Welt führt: Die Inszenierung der Vision, in der Jeanne den Auftrag bekommt Frankreich zu retten, unterscheidet sich kaum von ihrem restlichen Leben – religiöse Visionen sind im 15. Jahrhundert sehr viel wahrhaftiger und gleichzeitig banaler. Es geht weniger darum, was ein 13- oder 16-jähriges Mädchen im Spätmittelalter über Gott und das Land, in dem sie lebt, wissen kann, als darum, wie stark eine Überzeugung unter den damaligen Voraussetzungen wirken kann. Vielleicht ist dann die kinetische Energie eines Heavy-Metal-Songs gar nicht so weit von der Wucht einer göttlichen Eingebung entfernt als man glaubt. Natürlich ist der Film auch ein Witz, eine Abrechnung mit überhöhtem Nationalstolz (der Nationalismus Jeannes ist eine ebenso anachronistische Setzung, wie die musikalische Gestaltung) und eine ironische Variation eines Filmmusicals, aber es ist zugleich ein Porträt von Jeanne d’Arc, das erstaunlich tief in den Mythos eindringt. Wie konnte es geschehen, das vor über 500 Jahren ein Mädchen eine Armee anführen konnte? Wie konnte sie den Status einer Nationallegende erlangen? Wie konnte eine göttliche Eingebung den Lauf der Geschichte entscheidend verändern? Dumont macht in Jeannette die Verzahnung der mittelalterlichen Lebens- und Glaubenswelt greifbar. Was auf uns verrückt wirkt, ist, dass er zwischen den beiden keinen Unterschied macht. Und damit ist er wahrscheinlich ziemlich nah am Lebensgefühl der Menschen aus vergangenen Jahrhunderten.

Wenn ich Danièle Huillet nicht sehen kann

In der Berliner Akademie der Künste wurde vergangene Woche ein verhältnismäßig riesiges Projekt auch für die Öffentlichkeit gestartet. Es betrifft die Arbeit (die hierbei großgeschrieben werden muss) der Filmemacher und Akademie-Mitglieder Jean-Marie Straub und Danièle Huillet.

Schwarze Sünde
Eine umfassende Ausstellung befasst sich mit Arbeits- und Vergegenwärtigungsprozessen ihrer Filme und der Welt. Der Titel: Sagen Sie’s den Steinen. Zur Gegenwart des Werks von Danièle Huillet und Jean-Marie Straub. Gleichzeitig werden in der Akademie einige Filme gezeigt, es gibt Konzerte und eine große Retrospektive an unterschiedlichen Orten in Berlin. (Mehr Infos hier) Ein großer Fokus wurde bei den unterschiedlichen Präsentationen, sogenannten Rencontres, am ersten Wochenende auf die Frage der Steine gelegt. Es handelt sich um einen Ausspruch von Danièle Huillet während einer Probe, als ein Schauspieler sich fragte, an wen er sich wenden solle. Anhand der Steine wurden Themen eröffnet, die sich zum Beispiel um die Zielrichtung einer abstrakten, politischen Wut drehten. Dabei scheint mir die dringlichere Frage jene der Vergegenwärtigung zu sein, die sich in dieser von Manfred Bauschulte in Elio Vittorini erkannten abstrakten Wut auch erzählen lässt. Innerhalb der umfassenden, reichen und zunächst überfordernden Ausstellung finden sich folgerichtig neben vielen faszinierenden, nicht zu sehr auf den Straub-Altar gestellten Arbeitsdokumenten, Interviews, Briefen und Setbildern (bewegt und unbewegt) auch künstlerische Interventionen, wenn man so will, also Arbeiten, die jene von Straub, Huillet in der Gegenwart befragen.

Ein kurzer Einschub, weil mir die von Jean-Pierre Gorin vorgeschlagene Schreibweise von Straub, Huillet (getrennt durch ein Komma, einen Atemzug oder wie sie in Où gît votre sourire enfoui? von Pedro Costa erklären, ein Frame) zwar wichtig scheint, aber nicht so relevant wie das gar nicht so subtile Politikum, das dort an der Akademie um den Namen gemacht wurde. So hörte man bei den Einführungen zahlreiche Varianten, die sich immer darum bemühten die Rolle von Danièle Huillet als mehr zu verstehen, als einen Namen hinter oder in Straub. Natürlich ist dieser Ansatz richtig, aber wie bei so viel politischer Korrektheit dieser Tage darf man schon fragen, ob die Reihenfolge einer Namensnennung wirklich zur allgemeinen Aufklärung ihrer Arbeit beiträgt. Viel mehr half da zum Beispiel das unterhaltsame Rencontre mit Kameramann Renato Berta, der erzählte wie Straub sich immer mehr um das Bild und Huillet sich immer mehr um den Ton sorgte, was zu einigen süffisanten Konflikten führte. Die Frage bleibt trotzdem bestehen. Sie gilt zum Beispiel auch für die portugiesischen Filmemacher António Reis und Margarida Cordeiro. In deren Fall wird Cordeiro oft völlig unterschlagen. Die sprachliche Richtigstellung bewegt sich in einem Vakuum, weil sie durch das nächste Verkürzen auf „die Straubs“ oder „das Kino von Straub“ wieder aufgehoben wird. Statt sich in solchen Sprach-Politika zu verunsichern, täte man gut daran, die Arbeit von Danièle Huillet sichtbar zu machen. Auch das leistet die Ausstellung und wie so oft mehr noch die Filme, die im Rahmen der Rencontres sowie über den Herbst in Berlin gezeigt werden. Neben den Filmen können solche sprachliche Verweise nur als ablenkender Schleier wahrgenommen werden.

Wie erzählt sich also das Kino von Huillet, Straub in der Gegenwart? Was erzählt es über die Gegenwart? Wie kann man von ihm erzählen in der Gegenwart? Vor allem, das wurde sowohl in der Ausstellung als auch bei den Vorträgen klar, mit einem benjaminschen Blick zurück nach vorne. Das passt auch irgendwo zum Kino von Straub, Huillet, wenn nicht zum Kino per se. Es wirkt fast anachronistisch im Vergleich zur modernen Welt. Die Wichtigkeit auf etwas zurück zu schauen ist in ihrem Kino angelegt und damit spiegelt sich das Vorhaben einer solchen Ausstellung und Retrospektive in sich selbst. Es ist die Perspektive zurück auf einen immer auch zurückgehenden Blick. Dennoch scheinen mir einige der Lektionen, die daraus gezogen werden, das gilt für die Vortragenden wie die Künstler innerhalb der Ausstellung, fragwürdig. Denn der Blick zurück war im Fall von Huillet, Straub immer mit einem gleichwertigen, in seiner Sinnlichkeit oft dominanten Blick in die Gegenwart verbunden. Jene Gegenwart fehlte vielen Reaktionen auf ihr Werk. Statt einer Neugier auf das Lebendige spürt man Versuche eine Methodik zu fassen, die eigentlich von ihrer Offenheit lebt. Ein Innehalten vor diesen Filmen wirkt immer hilflos. Genauso wie ein Bedauern. Deutlich wird das in zwei Beispielen im Rahmen der Ausstellung. Einmal werden fünf Ausgaben der Zeitschrift Filmkritik, auf deren Cover sich Filme von Straub,Huillet befinden in einer Glasvitrine ausgestellt. Es mag ein furchtbar naiver Vorschlag sein, aber eigentlich sollte man Besuchern ermöglichen, diese zu lesen, statt vor ihnen zu stehen wie vor Relikten (es sei erwähnt, dass es anderswo auf der Ausstellung die Möglichkeit des Lesens gibt). Ein anderes Beispiel ist Luisa Greenfields Video-Doppelprojektion History Lessons By Comparison. Darin gibt es eine Fahrt, die jene lange Autofahrt aus Geschichtsunterricht nachvollziehen will. Es ist also eine tatsächliche Re-Präsentation. Aber sie kennt nur eine Aufmerksamkeit für das Bild (nicht für die Welt, in der es entsteht) und erklärt den Film dadurch zu einer Simulation und ihre Fahrt wird zu einem Simulacra im Sinne von Baudrillard. Natürlich sagt niemand, dass man Filme über Huillet, Straub in deren Sinn drehen soll, aber den Wert eines solchen Ansatzes halte ich für inexistent. Dass das anders geht, konnte man wenn man des Italienischen nicht mächtig ist, zumindest ansatzweise in The Green and the Stone. Straub-Huillet in Buti. von Armin Linke und Rinaldo Censi erkennen. Ihr Besuch an den Drehorten in Buti war von einer Neugier beseelt, die zwar auf schon gemachten Bildern fungierte, aber diese gegen die Gegenwart überprüfte. In den nächsten Wochen sollen Untertitel hinzugefügt werden.

Toute Revolution
Wie in einem wunderbaren, in seiner Art ebenfalls anachronistischen Vortrag von Manfred Blank deutlich wurde, geht es im Kino von Straub, Huillet auch um das revolutionäre Potenzial eines möglichen Zufalls; das Möglichmachen eines Zufalls, der sich nicht nur für ihn in der Programmierung von Toute révolution est un coup de dés und Trop tôt/Trop tard erzählte. Ein Zufall, der wie jeder Zufall etwas außerhalb der Vergangenheit spielt. Denn woher ein Zufall kam, kann man bestenfalls im Nachhinein bestimmen. Erstmal muss er möglich sein. Es gibt die Bedingungen dieser Möglichkeit, aber man rechnet nicht mit ihr. Sie findet sich im Werk von Huillet, Straub nicht nur in den beiden genannten Filmen, sondern in jeder Einstellung. Wie auch Berta bestätigte, arbeitete sämtliche Konstruktion, Vorplanung und Wiederholung darauf hin, dass ein Zufall möglich wird. Es ist also vielmehr die Arbeit an einer Aufmerksamkeit als die Arbeit an einem Bild. Einmal kann der Zufall ein ins Bild fliegendes Blatt sein, das Bellen eines Hundes aus dem Off oder sogar eine ganze Revolution. Diese Aufmerksamkeit ist möglicher im Kino als im Ausstellungskontext. Sie ist unbedingt als eine in die Gegenwart gerichtete Aufmerksamkeit zu verstehen.

Wer, so sagt Straub in einem Interview innerhalb der Ausstellung, beim Wort Gott lachen müsse, der könne nie eine Revolution beginnen. Die Gefahr bei Huillet, Straub ist immer, dass sie selbst dieser Gott werden. Dann baut man ihnen einen Altar. Auch mir ist es oft so mit ihrem Kino gegangen. Man spürt, dass es unter den sogenannten Straubianern auch immer sehr um das Wissen geht, das sich hinter den Filmen abspielt: Fakten im besseren, Trivia im schlechteren Fall. Durch die klare Haltung der Filmemacher findet man eine Verlässlichkeit in der starken Gefasstheit und mal theoretischen, mal wütenden Untermauerung ihres Bestrebens. Eine Art Reinheit geht von ihrem Werk aus, dass einem hilft, jene abstrakte Wut, die Ziellosigkeit einer gegenwärtigen Auseinandersetzung mit dem Kino und der Welt  zu bündeln, zu fassen und vor allem zu richten. Das funktioniert auch deshalb so gut, weil diese Wut sich affirmativ in der asketischen Schönheit und Genauigkeit ihrer Filme findet und eben ganz im Sinne Émile Zolas als notwendiger Hass. Er ist gerichtet gegen sehr konkrete Folgen und Spuren des kapitalistischen Systems. Ob das nun gegen die Mode wie in Von Heute auf Morgen oder gegen die Synchronisation wie in einem bekannten Text von Straub gerichtet ist, bedeutet alles und nichts zugleich. Passend dazu fragte ein Zuhörer im Rahmen eines Rencontres vorsichtig, ob man denn heute noch von Anti-Kapitalismus sprechen dürfe. Wie in der Frage der Namensnennung spürt man auch hier eine Ohnmacht der Sprache, die vieles im Kino von Straub, Huillet hinterfragt. Denn Frieda Grafe bemerkte nicht umsonst in einem Text über Huillet, Straub, der zum Anlass einer Retrospektive im Filmmuseum München 1997 entstand und im Flyer der Ausstellung zitiert wird, dass die Art in der beide Filmemacher die Welt betrachten, immer auch an einer methodischen Auseinandersetzung mit Sprache hänge. Eine Sprache, die es heute nicht mehr zu geben scheint, vielleicht ja noch nie gegeben hat. Man braucht einen Glauben an sie, vielleicht eine Illusion. Es ist eine verlorene Sprache in gewisser Hinsicht und es zeigt sich bei vielen Vortragenden, dass sie analog zu Straub, Huillet mehr nach einem Weg zurück zu dieser Sprache suchen, als im Sinne von Serge Daney ein Ende der damit einhergehenden Desillusionierung zu beschwören. Ein Gedanke, der mir weder fern dieses Kinos scheint und noch weniger fern gegenwärtiger Notwendigkeiten. Mehrfach stellte sich mir die Frage: Wo ist hier die Illusion? Die Frage könnte man auch anders stellen: Was erzählt uns eine bearbeitete Drehbuchseite von einer Arbeit? War es nicht oft die Arbeit von Straub, Huillet, das man die Arbeit zwar spürt, aber sie sich nicht vor den Zufall schieben darf?

Und dann ein anderes Bild in der Ausstellung, die sich durch die Eröffnungstage an der Akademie zog: Ein Bild nicht von sprachlicher Genauigkeit, sondern sprachlicher Verirrung (nicht unnötig wie bei der merkwürdig und ganz bewusst in Englisch gehaltenen Einführung zum Werk von Harun Farocki ein paar Kilometer weiter im Arsenal): Ein Filmset in vielen Sprachen. Deutsch, Französisch und Italienisch. Die Crew steht zusammen, man wartet auf die Technik. Es ist staubig. Man befindet sich auf dem Ätna, jenem Vulkan, den ein gewisser Jean Epstein in seinen Betrachtungen zum Kino als Ort besonderer Perspektiven evozierte. Es sind die Dreharbeiten zu Schwarze Sünde. Die drei Heimat- und Fremdheitsprachen der beiden Filmemacher. Es gibt eine eigenartige Natürlichkeit der Ko-Existenz dieser Sprachen. Sie fließen ineinander. Um sich wieder an Grafe und ihrer Betrachtung zu orientieren, erzählt dieses Bild von einer Dazwischenheit, die jederzeit auf Unterschiede aufmerksam macht und sie dadurch überbrückt.

Fortini Cani

Im Gestus des Zurückblickens versperrte sich mir in diesen Tagen etwas beim Blick auf Straub, Huillet. Als könnte ich nur über ihre Filme wieder den Weg zurück zum nötigen Zufall des Kinos finden. Der Zufall, der das Kino möglich macht. Schließlich ist ihr Kino auch, auch wenn das abgenutzt klingt, eine Schule des Sehens und Hörens. Eben eine Lehre der Aufmerksamkeit. Vielleicht ist es deshalb, dass die Sorge um die Qualität von Kopien, seien sie analog oder digital selten so hoch ist wie, wenn es um Huillet, Straub geht. Die Zufälle, die sie ermöglichen hängen an jeder Farbe, jedem Rauschen. Man findet dieses Kino womöglich tatsächlich mehr im Leben als im Kino. Ein Paradox, das mich in diesen Tagen vom Kino entfernte und doch näher brachte.

Das Projekt Sagen Sie’s den Steinen. ist einzigartig. Es ist ein wenig wie in die Handgriffe einer praktischen und theoretischen Arbeit einzusteigen, sie beinahe verändern zu können, sie in in sich selbst ruhen zu lassen und diese ruhige Dringlichkeit zu spüren. In dieser Arbeit spiegelt sich auch eine Haltung zur Welt. Tendenziell regt sich ein Einwand gegen die mit dem Blick auf die Arbeit einhergehende Desillusionierung, aber schließlich entdeckt man, dass bei Straub, Huillet die Arbeit, wie vielleicht sonst nur bei Gustave Courbet, etwas Erhabenes ist. Sie berührt die Idee einer Möglichkeit, eines Zufalls und so widersprüchlich das klingt: einer Illusion. In dieser Perspektive könnte man sich dann auch finden, als Suchende zwischen den Bildern und in der Bestimmtheit von Bildern, Tönen und Haltungen einen radikalen Kommentar auf die Gegenwart finden, der niemals nur zu den Steinen spricht.

Film Reading: Jean-Marie Straub & Danièle Huillet edited by Ted Fendt

With the first English-language book on Danièle Huillet and Jean-Marie Straub in over a decade Ted Fendt and FilmmuseumSynema could not do much wrong. What we get is less a deep inside into the work of the filmmakers, but rather an introduction, an overview. It is a fitting book for students or anyone preparing for a new life with Straub-Huillet. Especially since the book has a sort of inherent sexiness that tries to give back a certain underground mentality to the filmmakers that often lose their attraction to young film lovers because in university, they are often presented as a sort of establishment or worse, the past. Which is absolutely wrong. How to experience the radical, the poetic when you are not alone (also among others) or in love? The book allows for this love or solitude by giving a mixture of straight matter of factness, transparence and quotes by the filmmakers as well as images, documents and a perspective on certain gestures, written or said. In other words: It leaves open a space that asks for discovery.

@Österreichisches Filmmuseum

@Österreichisches Filmmuseum

The book offers mainly an American perspective on the filmmakers. That as such is not necessarily a bad thing. The publication is motivated by a traveling North American retrospective and retrospectives are among the most common reasons to publish books on artists. Yet with Straub-Huillet it is a different, difficult case as the publishing history on them, and that included film criticism (very much so) is also the history of injustice, of simplification. With the book and especially the very intensely researched essay by Ted Fendt “ Dividing Lines. The Distribution and Reception of Jean-Marie Straub and Danièle Huillet‘s Films in the English-Speaking World“ this becomes clear. It is also mentioned that this kind of simplification has not only taken place in the English-speaking world. Nevertheless the idea of the book proposed by the 90-pages-essay “(Not Only) for Children and Cavemen. The Films of Jean-Marie Straub and Danièle Huillet“ by Claudia Pummer is more comprehensive than that. So, reading the book from beginning to end does not make much sense in this case. Better decide for one text and a week later maybe the next. It gives the impossible promise of being about all of Straub-Huillet while ultimately it decreases to an English-speaking perspective. It might have been more interesting to decide for such a limited approach from the beginning instead of mixing texts by German, French and American contributors and giving the idea of being about the whole career of the filmmakers. This criticism might feel a bit exaggerated and certainly some counter arguments exist that might have led to the publication as it is, but my problem is that such an approach ultimately leads to simplification. Again. Maybe it is inevitable to have those simplifications but then, why not admit from the beginning? No, Ted Fendt announces in his introduction a survey of each film, working methods and how the filmmakers have been considered and discussed over the years. I cannot help it but those things are not in the book.

That being said I have to admit that Pummer does more than all right in her comprehensive text that covers Straub-Huillet from their beginning up to now. It is entertaining, full of information and love. She manages to capture the spirit of Straub-Huillet‘s filmmaking while at the same time holding the necessary distance. If there was ever a text on the filmmakers in the spirit of Huillet‘s quote in Pedro Costa‘s Où git votre sourire enfoui?, “I am not afraid. I am watching.“ it certainly is this one. She manages because she writes with a rare confidence on the filmmakers that often are surrounded by mysticism and questions. With Pummer those questions are not neglected but somehow they are all part of the work, the work of the filmmakers, the work of the researcher. Of course, one would have to discuss about certain issues. For example, Pummer proposes a very short way from Straub-Huillet to Truffaut. While reading one almost gets the feeling that they share the same anger. With the noble exception of L‘Enfant sauvage touching points in their films are rare and just because there is an anger against a certain kind of cinema, it does not mean it is made of the same emotion. Of course, there are bridges like Daney who championed both, Truffaut and Straub-Huillet, but then, one should at least ask: How can the same anger lead to Antoine Doinel on the one hand and Anna Magdalena Bach on the other hand? Being a lover of both myself the thought that there might be a deeper connection than just being filmmakers from the same generation and country, knowing each other and so on, is seducing at first. It would need a closer view than possible in this article.

In its mid section the book contains three texts, love letters by filmmakers shaped or influenced by Straub-Huillet: John Gianvito, Harun Farocki and Jean-Pierre Gorin. Especially Gorin‘s piece on Où git votre sourire enfoui? is outstanding. It is not only full of great observations on Straub-Huillet, Mr. Costa and the film, it also shows that writing can be influenced by filmmakers. In the case of great filmmakers like Straub-Huillet this is possible as their philosophy is not the philosophy of images (God beware!) but of perception, of living. This becomes also clear in a section where co-workers like William Lubtchansky or Angela Nugara give short accounts of their experience in working with Straub-Huillet. Related to those accounts is also Barbara Ulrich‘s text about organizing the North American retrospective. It is related because working with Straub-Huillet is very much like working with their films and Ulrich knows both as almost no other person. It is about work, struggle and precision: Cinema. In my opinion, this demanded precision and ethical point-of-view makes it so hard to write about their films. Of course, there are some good texts but in good criticism there is always a sort of volatility, speed, it is a clash, a reaction, a perception and its mediation. Whereas Straub-Huillet take the luxury of time and patience. They give it back to us, no question. So writing about Straub-Huillet must be related to time and attentiveness. The second is rare among film writers, the first is impossible. It would be a revolution.

Filmmuseum München

@Filmmuseum München

The most seducing and dangerous text is a translated version of a great and divisive conversation of the filmmakers with François Albera. The interview was conducted at first by the Pompidou Center in 2001. Straub-Huillet refused to give in after those responsible for the publication demanded various cuts because among other things Straub makes a polemic comparison of the killing of animals and Jews. A conflict started with prominent Straub supporters such as Jacques Rancière taking the side of the filmmakers and the interview was turned down by the Pompidou Center while it was published in Hors-Champ in the same year. The interview is not necessarily great for its polemics, it is great because in it, the filmmakers give a very passionate and clear definition of what political cinema is in their opinion. The interview is crystal clear, thought-provoking as cinema itself, very passionate and tense. It also contains the observation many collaborators of Straub-Huillet (for example Thom Andersen) have made: Straub goes on and on, finds brilliant thoughts and then comes Huillet and sums it all up in one sentence.

Still, (somehow fitting) the most important part of the book is the materialistic part. It might seem superficial, yet it is so important to see that guy with his cigar, to see that woman sitting on the set of Moses and Aron with sandals, even to see their hidden smiles out in the open. To have it on a piece of paper. It‘s important to see their handwriting. This has nothing to do with illustrations, it has to do with sensual aspects of their cinema and way of living (which is the same as far as I can judge). It has to do with opening up to a cinema that is labelled so many things (even in the book), opening up to nowadays very difficult terms like radicalism. The idea of the terrorist has changed. When Straub repeatedly says that he is a terrorist there is no romanticism or sympathy in it anymore. Gianvito has some interesting thoughts concerning the terrorism of Straub in his text. He finds his personal way out with quotes by the filmmakers who say that their kind of rebellion is not for the apocalypse but for a better world. This better world beats at the heart of this publication. The Cine-Terrorists that Straub-Huillet are have nothing in common with the contemporary terrorist. It is about the way we work, about the way we live in and out of cinema. This is most touchable in the images the book contains, but also in the quotes and the gesture of writing about it, with it.