Gegenstandloses Sehen: Die Mörder sind unter uns von Wolfgang Staudte

19. Februar 2022 • David Perrin • BLOG, FILMS NO ONE TWEETS ABOUT

Die Bilder sind bereits bekannt. Sie sind wie aus dem Gedächtnis entsprungen. Sobald man sie sieht, fängt man an, sich an ähnliche Bilder, die man bereits gesehen hat, zu erinnern, statt die Bilder, die auf der Leinwand erscheinen, neu zu entdecken.

Berlin 1945 nach der Kapitulation. Eine Trümmerstadt. Zerbröckelte Gebäude, zerstörte Straßen und Wege, steinerne Korridore des Elends: eine leblose Landschaft, die zugleich als neuer Spielplatz für die Kinder dient. (In der rechten Ecke der ersten Einstellung sind drei Jungen zu sehen, die im Schutt hocken und mit Spieleimern hantieren, als ob die ganze Stadt zu einem großen Sandkasten erweitert wurde – der Traum jedes Kindes.) Ein Mann bewegt sich ratlos durch die Einöde. Der finstere, unruhige Blick, die dunklen, zerknitterten Kleider, der Zigarettenstummel im Mund, der verlorene Gang: alles gehört zusammen. Eine unbestimmte Gestalt, die sich im nächsten Augenblick auflösen wird. Er geistert ohne Halt durch die abgründige Gegenwart. Aber dann, so wie es immer passiert (oder so wie es passieren muss), stolpert er in einer Handlung hinein, die auch seine Rettung bedeuten wird.

Wohl ist auch bekannt, dass diese Berlin-Bilder aus Wolfgang Staudtes 1946 DEFA-Film, Die Mörder sind unter uns, als die ersten Bilder des (ost)deutschen Nachkriegskinos gelten. Die Stadt in Ruinen ist keine konstruierte Filmkulisse, sondern die wirkliche Stadt, wie sie zur Zeit des Filmdrehs tatsächlich vor der Kamera existierte. Das heißt, bevor solche Trümmerbilder zum Klischee der Filmindustrie wurden, bevor man ein bombardiertes Berlin in Babelsberg oder in Polen wiederherstellen musste, wie Christian Petzold es in seinem Film Phoenix vor einigen Jahren getan hat. Hier verlieren sich die Grenzen zwischen dem Dokumentarischen und Erfundenem; das eine fließt in das andere hinein, genauso wie der Mann in den ersten Bildern des Films von der erdfesten Realität der kriegszerstörten Stadt in eine reine Fiktion wandert. Und wie so viele Geschichten des Kinos (man könnte sogar sagen, wie die erste Geschichte des Kinos) fängt diese mit einer Zugeinfahrt in einem Bahnhof an.

III

So fängt die Lüge an. Aber das ist ja nichts Besonderes. Das Kino lügt. Der Zug gleitet durch die zerbombte Stadt. Mit einem Schwenk der Kamera sieht man, wie der überfüllte Zug im Berlin Stettiner Bahnhof einfährt. Die nächste Einstellung zeigt, wie sich der Bahnsteig mit den jenen füllt, die aus dem Zug aussteigen. Aus dem Strom der Flüchtlinge und lebensmüder Greisinnen, erscheint eine schöne jungen Frau. Sie trägt einen hellen Mantel. Um ihren Kopf hat sie ein graues Tuch gebunden, dunkle Schatten unter den Augen, als ob sie eine schlaflose Nacht (oder einige Jahre) hinter sich hat. Ihr Gang ist unsicher, sowie ihr Blick, der verdutzt herumirrt. Das Innere des Bahnhofs, die Menschen, die verstreut auf dem Boden herumliegen- lungern, – träumen. Kinder und Alte, die Wangen in ihren Händen gestützt; gekünstelte Posen, wie Menschen in einer Religionsszene, die sich nach der endgültigen Erlösung sehnen. Ein Kriegsgefangener (auf dem Rücken seines Mantels sind die Buchstaben PW mit Kreide geschrieben), der mit Krücken durch den Raum hinkt. Danach die Wolken, die unbekümmert über die Trümmer ziehen; die Sonne, die ganz selbstverständlich das traurige Leben beleuchtet. Sogar in den grausamsten Zuständen kann man solche Dinge noch SEHEN.

Doch nach diesem langsamen Auftakt, der einen lang angehaltenen Atem gleicht und diesen Mann und dieser Frau in einer nebeligen Namenlosigkeit eintaucht, beschleunigt sich der Lauf der Ereignisse. Der Plot entwickelt sich unvermeidlich. Die Katastrophe der Geschichte donnert durch das Leben. Machtlos mitgerissen vom Sog der Vergangenheit, werden die Figuren zu von den Innenräumen der Stadt zerdrückten Filmfiguren: die KZ-Überlebende, der Kriegsveteran, der Kriegsverbrecher. Es wird viel über das Leben gesprochen, aber nichts davon gezeigt. Oder doch: für einige Momente sind Aufnahmen von den sogenannten Trümmerfrauen zu sehen, wie sie unter der Sonne schuften.

Und dann in einer anderen Szene kann man sehen, wie es schneit. Und obwohl die Schneeflocken deutlich als Federn, als Requisit erkennbar sind, ist ihr Fallen das Wahrste und Schönste, was es in der Welt dieses Films zu sehen gibt. Mehrere Gegenstände, die mit dem Sehen verbunden sind, fallen den Menschen in die Hände: Brillen, Fotoapparate, Lupen. Doch statt sie als solche zu verwenden, um das Sehen zu erweitern, bleiben sie leere Gegenstände, die ahnungslos in der Hand gehalten werden. Der Mann findet eine Kamera in einer Schublade, steckt sie in seine Manteltasche, nimmt sie aber sofort wieder raus, legt sie auf dem Tisch und geht aus dem Bild – als ob die Kamera ihre Bedeutung endgültig verloren hätte.

Am Ende ist dann, wie so oft im Kino, alles anders. Das Paar verliebt sich, ein Mord wird verhindert, der wahre Verbrecher sitzt im Gefängnis. Die Stadt liegt noch in Trümmern, aber auch das wird sich in wenigen Jahren ändern. Was aber bestehen bleibt: der Wind, der durch die glaslosen Fenster weht; die am Himmel vorbeiziehenden Wolken, und die würdevolle Namenlosigkeit der unzähligen Menschen, die unter ihnen fortleben.

Berlinale 2017: Der erste und der letzte Film

Berlin ist für mich mittlerweile die Stadt der Menschenschlangen; zumindest gegen eines von beiden habe ich eine Phobie und die Kombination – das heißt Schlange stehende Menschen – versuche ich zu meiden. Deshalb möchte ich mich nicht auf die Phasen des Wartens, des Durch-das-Programm-Schlängelns, konzentrieren, sondern auf den ersten und den letzten Film meiner allerersten Berlinale.

Der Weg vom Alexanderplatz über die Karl-Marx-Allee hin zum DDR-Premierenkino International war tatsächlich ein Anfang, dem ein gewisser Zauber innewohnte. Eisiger Wind schlug mir entgegen, die kommunistischen Pracht-Plattenbauten strömten den Geist einer verflossenen Utopie aus, das Überqueren der Allee kam einem Übertritt in eine andere Zeit gleich. Ich war schon einmal hier, mit 19 bei einem Lesekreis zu Karl Marx. Damals war es auch kalt, grau und windig, aber die Mission schien ernster.

Diesmal bin ich auf dem Weg zu Eolomea von Herrmann Zschoche. Ein anspielungsreicher, spaßiger DEFA Science Fiction Film aus dem Jahr 1972. Auf den ersten Blick verliebe ich mich in das Kino, auf den zweiten in den Filmbeginn und dann in Frau Doktor Maria Scholl, die stark geschminkt, perfekt frisiert und futuristisch-stilvoll gekleidet mit brennender Zigarette im Mundwinkel, linkisch und cool zugleich, die Weltraumkonferenz betritt. Diese setzt sich aus Damen und Herren der verschiedensten Länder zusammen, deren internationale Herkunft durch ethnische Übertreibungen, wie Frisuren und Tracht, deutlich markiert ist. Zuerst fällt das positiv auf, doch im Grunde bleibt vom internationalen Aussehen der Konferenz nur ein Bild übrig (wenn auch ein positives, integratives), denn die Agierenden sind alle europäischer Abstammung. Frau Doktor wird als schöne, selbstbewusste, unabhängige Frau inszeniert: Sie bietet den älteren, deutschen Herren, die reichlich farblos daherkommen, gekonnt Paroli, steht zu ihren Meinungen, aber verbirgt auch ihre eigene Unwissenheit bezüglich der verschwindenden Raumschiffe nicht. Sieben, nein Acht sind mittlerweile unter ungeklärten Umständen verschwunden, der Beschluss ist ein Flugverbot. Dies erzürnt den Kosmonauten Dan Lagny, der mit einem lethargischen, in sich versunkenen Weltraum-Pionier auf einem tristen Planeten stationiert ist. Er langweilt sich dort zu Tode – einziger Trost sind ihm seine Flasche Cognac und seine Erinnerungen an den letzten Urlaub auf den Galapagos Inseln.

Das Ankommen auf der Insel beschreibt die allererste Sequenz des Films: Nach Musik zu Schwarzbild (ein hochunterschätztes Stilmittel), taucht hinter exotischen Kakteen Dan auf. Die Sonne flimmert auf 70mm-Film und die Exotik des Ortes suggeriert, dass man sich auf einem wunderschönen fremden Planeten befindet. So lange, bis Dan in das leuchtend blaue Meer hineinläuft und gen Himmel schreit, dass er den Kosmos satt habe. Aus der Vogelperspektive zieht die Kamera davon, hinein in den Kosmos und in den psychedelisch-entspannten Vorspann.

Wieder auf Galapagos spielt eine der letzten Szenen des Films. Vor der Kulisse des Meeres laufen Dan und Maria aufeinander zu, in Zeitlupe. Einzelaufnahmen der beiden wechseln sich mit Panoramaeinstellungen vor einer zweifachen Horizontale ab. Mit jedem Panorama bewegen sich die beiden weiter voneinander weg, mit jeder Einzelaufnahme wähnt man sie näher. Diametral, kongenial montiert.

Bewusst ironisch-überkitscht scheinen die Paarszenen, die Dans Hirn entspringen, eine Abziehfolie westlicher Familienidylle zu sein: Liebe, Familie, offene Grenzen und Jetset-Urlaub in der Karibik. Das Berufsleben dem persönlichen Glück zu opfern, die eigenen Ziele über die des Kollektivs zu erheben, ist in Eolomea aber nur möglich, wenn diese rückwirkend wieder der Reputation des Staates, der Gemeinschaft dienen. Grund für das Verschwinden der Raumschiffe ist nämlich, dass Marias Kollege Professor Ole Tal beschlossen hat, in einer exorbitanten Expedition den Planeten Eolomea zu erreichen, der der schönste Planet sein soll, der Liebesstern am Firmament. Für diese prestigereiche Expedition hat er heimlich junge, engagierte Leute rekrutiert, die teilweise selbst nie die Erde gesehen haben und nur für die Kosmosmission leben. Die Fiktion des Planeten Eolomea, dessen mögliche Entdeckung so weit in der Zukunft liegt, dass die Unsterblichkeit des Systems als selbstverständlich vorausgesetzt wird, gewinnt über Dans in Greifweite liegende Träumereien die Oberhand.

Kann man also sagen, dass Eolomea, indem er Dan schlussendlich auf Kosmosexpedition schickt, die Kategorie eines systemkonformen Kinos bedient? Das ständige Changieren zwischen Kritik und Anpassung an das System, zwischen dem Glauben an die Idee der Raumfahrt und dem schlichten Verlangen nach der Erde (ohne Grenzen), zwischen der Sehnsucht nach Familie und der werbeästhetischen Bebilderung derselben gibt Rätsel auf. Gerade deshalb ist Eolomea keine Propaganda, er ist auch keine Anti-Propaganda. Es ist ein Film, der die narrative Form des Science Fiction nicht nutzt, um Klarheiten aufzuzeigen, sondern um die widersprüchlichsten Empfindungen, die ein denkender Mensch in Bezug auf ein System haben kann, audiovisuell experimentierfreudig, bisweilen an das zeitgenössische italienischen Genre- und Autorenkino angelehnt, in Szene setzt.

Für Herrmann Zschoche war Eolomea leider der einzige Regieausflug ins Genrekino. Sein restliches Oeuvre konzentriert sich auf realistische, sehr erfolgreiche Kinder-, Jugend-, und Erwachsenenfilme, die immer nah an der DDR-Zensur vorbei schrammten. Realisten sollten öfters Science Fiction machen!

Der letzte Film – war genau genommen nicht der letzte Film, sondern nur der letzte, den ich zur Gänze gesehen habe. Der Schauplatz ist eines der Kinos am Potsdamer Platz. Mon rot fai von Sompot Chidgasornpongse ist Apichatpong Weerasethakuls Produktionsfirma Kick the Machine Films entsprungen. Der Film erfreut dadurch, keine Kopie der Apichatpong’schen Poetik zu sein, obgleich eine Nähe deutlich ist. Ich sitze normalerweise nie in der ersten Reihe, diesmal schon und zwar mittig, genau zwischen den Gleisen, die sich als erstes Bewegtbild vor mir auftun. Genauer gesagt sitze ich nicht in der ersten Reihe im Kino am Potsdamer Platz, sondern in dem thailändischen Zug. Die Kamera gleitet mit einem neugierigen, suchenden, verweilenden und spitzfindigem Blick über die Passagiere der ältesten Bahn Thailands, die den Norden mit dem Süden verbindet. Verwoben werde ich mit den Eindrücken, der Polyphonie der Gesichter und Erzählungen – das beständige Rattern des Zuges als beruhigenden Rhythmus in Ohr und Körper. Der Blick auf die Mitreisenden könnte mein Blick sein, der Blick aus dem Fenster ebenso und das Erschrecken (vor dem Ähnlichen) könnte nicht größer sein, als sich, je weiter der Zug nach Süden kommt, zwischen meine Mitreisenden plötzlich kaukasische Gesichter, blonde Haare und verbrannte Haut mischen. Störend sind die Archivalien, die den Filmfluss unterbrechen und die Bahn einbetten wollen in eine blutige Geschichte. Viel geschickter macht der Regisseur das am Ende des Films, als er einen Engländer und einen Thai bei einer Konversation in der Landessprache belauscht. Beide sind offensichtlich in demselben Schlafwagenabteil gelandet und unterhalten sich über die Bahnlinie und deren Geschichte, die geprägt ist von den kolonialistischen Bestrebungen der Briten und Kriegsverbrechen vonseiten der Japaner. (Ein Ereignis in der Geschichte der sogenannten Todeseisenbahn, bei deren Bau auch etliche britische Kriegsgefangene ums Leben kamen, wurde folgerichtig zum Hollywood-Epos: The Bridge on the River Kwai von David Lean). Der Brite übernimmt dabei die Rolle eines Eisenbahningenieurs aus der Entstehungszeit der Bahnstrecke und flicht ein Erzählnetz aus historisch plausiblen Anekdoten und Fakten. Dabei sind Bilder aus dem nächtlichen Zug zu sehen, es rattert beständig. Wie Apichatpong Weerasethakul lässt Sompot Chidgasornpongse hier Geschichte auf denkbar kreative Weise in die scheinbare Reisedokumentation einfließen, ebenso wie die Fiktion in ihrer natürlichsten Form: durch einen Erzähler.

Leider endet der Film nicht sobald die Unterhaltung endet und sich die Protagonisten (die einzigen Darsteller des Films) entschließen, schlafen zu gehen. Es wird noch Tag und die Sonne scheint durch die lachsfarbenen Gardinen der ersten Klasse.

Laut Abspann entstanden die Aufnahmen zu Mon rot fai innerhalb der letzten zehn Jahre. Im Laufe dieser Zeit haben sich auch die Materialien geändert, mit denen der Regisseur filmte: Von grobkörnigem Video, über verpixelte Digitalkamera bis hin zu HD-Qualität meine ich alles zu erkennen. Ich würde gerne wissen ob in dem Film, in dem es um eine Eisenbahnlinie geht, deren Bau zur Zeit der Geburtsstunde des Kinos begonnen wurde, auch Filmmaterial genutzt wurde. Die Recherche bleibt ergebnislos, man müsste sich Mon rot fai nochmals ansehen.

Im Nachtzug zurück nach Wien vermisse ich das beständige Rattern der thailändischen Bahn. Der Zug hält zu oft und zu lang an irgendwelchen tschechischen Bahnhöfen. Ich vertreibe mir die Nacht, indem ich meine Mitreisenden fotografiere:

A bright future ahead: Die Hochzeit von Länneken von Heiner Carow

11. April 2016 • Rainer Kienböck • Besprechungen, Texte

Wenn es etwas gibt, dass es in Berlin filmisch zu entdecken gilt, dann sind es die Filme der DEFA. An wohl keinem anderen Ort der Welt sind DEFA-Produktionen in solcher Reichhaltigkeit und Dichte zu sehen, wie in der deutschen Bundeshauptstadt. Es ist ein Kino der internationalen Großproduktionen, die zumeist überproduziert sind; ein Kino großer Gesten und Reden, um den sozialistischen Geist zu beschwören; aber auch ein Kino der wagemutigen Autoren, die in relativer ökonomischer Sicherheit an den Grenzen des Systems und in ständigem Kampf mit der politischen Zensur eine Reihe von anspruchsvollen und schillernden Werken geschaffen haben. Heiner Carow ist einer dieser grundsoliden Filmemacher, die im DEFA-System aufgeblüht ist. Die Hochzeit von Länneken ist ein Musterbeispiel für die Raffinesse, mit der die DDR-Filmemacher politische Ideologie mit einer schwer vereinbaren Narration verwoben.

Kitschig und klobig führt eine Erzählstimme in die Gegebenheiten ein: Eine kurze Rückschau auf Ereignisse im harten Winter 1929, die zu einer jahrzehntelangen Fehde zwischen den beiden wohlhabenden Fischern Johannes Grabe und Heinrich Pröpping führen. Mehr als dreißig Jahre später verlieben sich natürlich der Sohn Grabe und die Tochter Pröpping, Romeo und Julia lassen grüßen. Shakespeares archetypische Vorbilder zerbrechen bekanntlich am Druck der alten Konflikte, den beiden jungen Verliebten in Länneken ist ein anderes Schicksal beschieden. Denn wer ein braver Genosse ist, sich politisch engagiert, seinem eigenen Vater dessen dubiosen Geschäften in der NS-Zeit vorhält und zu allem Überfluss gegen die verkalkten Strukturen der feudalistisch-kapitalistischen Dorfgemeinschaft aufbegehrt, der hat sich ein Happy End redlich verdient. Bis zu diesem Punkt hat der Film seine Klobigkeit verloren, er ist raffiniert und vor allem klug inszeniert, franst den schnöden Sozialrealismus in alle Richtungen aus, taucht die Küstenlandschaft mal in expressionistisches Licht oder sorgt für Verfremdung, wenn sich die Dorfweiber mit ihrem Tratsch direkt an die Kamera wenden. Lange ungeschnittene Passagen, in denen die Kamera in ständiger Bewegung inmitten des wilden Tanzgeschehens in die Dorfgemeinschaft eintaucht, wechseln sich mit diesen märchenhaften und reportageartigen Momenten ab. Das macht Die Hochzeit von Länneken zu einem zutiefst janusköpfigen Konstrukt. All die Bestandteile für ein sozialrealistisches Drama sind vorhanden: Genossenschaftssitzungen, eine überzeichnete religiöse Fanatikerin, ein junger Rebell, der gegen die althergebrachten Strukturen ankämpft; doch das Milieu scheint kontraintuitiv gewählt. Die Hauptfiguren sind allesamt wohlhabende Fischer – die Spitznamen von Grabe und Pröpping lauten nicht ohne Grund „Admiral“ und „König“ – ganz anders als die armen Fischer aus La terra trema oder La grande strada azzurra, ganz anders als die Fischersleute in Man of Aran, die Tag für Tag dem Meer seine Früchte für ein karges Leben abringen müssen. Die Grabes und Pröppings haben mehr als genug fürs Leben, ihr Glück finden sie jedoch nicht. Und zwar deshalb, weil sie immer mehr wollen, weil sie sich nicht mit den anderen solidarisieren und darum verlieren sie den Draht zu ihren eigenen Nachkommen, die am Beispiel ihrer Eltern erkennen, dass womöglich nicht der materielle Überfluss, sondern das Leben in einer funktionierenden Gemeinschaft anzustreben ist.

Zurück bleibt ein Skelett einer sozialistischen Fabel, deren ideologischen Wurzeln unschwer zu erkennen sind, die sich aber in einen märchenhaften Mantel hüllt und in deren Brust zwei Herzen schlagen: der Geist eines realistischen Romans aus dem 19. Jahrhundert mitsamt ausgiebiger Landschaftsbeschreibungen und sorgsam gehegter Familienzwiste und die sozialistische Ideologie des Bauern- und Arbeiterstaats. Eine Gemeinsamkeit der meisten DEFA-Filme ist ihr Optimismus (jene Filme, die ihn vermissen lassen haben es allzu oft nicht über die Zensurstellen hinaus geschafft), ihr Glaube an die vitale Kraft der Jugend, die es einmal besser haben wird, und nicht deshalb, weil die Eltern für sie vorgesorgt haben, sondern dank ihrer eigenen Energie und Tatkraft. Die junge Generation, die endgültig die Grundsätze des Sozialismus beherzigt hat und mit den rückständigen Eltern, den Altnazis und Erz-Religiösen aufräumt. Das ist nicht die gleiche Hoffnung auf ein besseres Leben, die zur gleichen Zeit die kapitalistische Leistungsgesellschaft im Westen befeuert hat, der Traum vom Eigenheim und schicken Auto, sondern der Wille die Gesellschaft (und die Welt) zu verändern. Retrospektiv gesehen haben sich viele dieser Hoffnungen als Luftschlösser erwiesen, aber zweifellos lässt sich aus heutiger Sicht aus einer solchen Zukunftskonzeption Kraft schöpfen. Es wäre wieder einmal an der Zeit, sich mit einem optimistischen Blick nach vorn zu wenden und daran zu glauben, dass eine nachfolgende Generation die fehlgeleiteten Strukturen der Vergangenheit aufbrechen kann.

Berlinale 2016: Love Diaz

20. Februar 2016 • Rainer Kienböck • Berlinale 2016, Festivals, Festivals 2016, Texte

Bevor ich einige Worte über den neuen Film von Lav Diaz verliere, noch ein paar kurze Bemerkungen zum Kurzfilmprogramm „Berlinale Shorts I“, das mit einer erstaunlich hohen Trefferquote an guten Filmen aufwartete. Drei der fünf Filme des Programms scheinen mir besonders erwähnenswert: Zum einen Siegfried A. Fruhaus Vintage Print, der in bester Flickerfilm-Tradition die Netzhäute des Publikums an ihre Leistungsgrenzen bringt (es ist meist ein gutes Zeichen, wenn ein Film im Programm mit Epilepsiewarnung angekündigt wird); zum anderen Ben Russells He Who Eats Children, der sich spielerisch mit einer lokalen Legende eines afrikanischen Dorfs auseinandersetzt. Dort wird ein weißer Mann bezichtigt Kinder zu essen und Russell begibt sich halb investigativ, halb augenzwinkernd mit ethnografischem Blick auf die Suche nach dem Ursprung dieses Mythos; zuletzt konnte mich Esteban Arrangoiz‘ El Buzo überzeugen. Der Film folgt dem Arbeitstag eines Tauchers, der in Mexiko City für die Wartung von Abwasserkanälen zuständig ist und vereint dabei erfrischende Neugier, eine gesunde Portion Komik und formale Experimentierfreude.

Hele Sa Hiwagang Hapis von Lav Diaz

Hele Sa Hiwagang Hapis ist ein Koloss, soviel ist sicher, und das nicht nur wegen seiner acht Stunden Laufzeit. Es dauert sicher noch einige Zeit, bis ich den Film vollständig verarbeitet habe, aber zweifellos zählt er zu den besten Filmen des Festivals und schon jetzt zu einem der Highlights des aktuellen Kinojahres. Unfassbar was Diaz aus den Möglichkeiten der digitalen Bilderproduktion herausholt. Diese hat bekanntlich Schwierigkeiten in der Darstellung von Grauabstufungen und von tiefschwarzen Tönen, doch Hele Sa Hiwagang Hapis widersetzt sich dieser Feststellung. Die sorgsam komponierten Bilder übertragen die Farben des Dschungels in zahllose Nuancen zwischen Weiß und Schwarz, üppiges Blätterwerk lässt die Tableaus zu Bilderrätseln werden, mal neigen sie zur zweidimensionalen Flächigkeit, mal konstruiert Diaz durch elaborierte Belichtung des Bildhintergrunds vielschichtige, dreidimensionale Räume. All das ist kein plumper Ästhetizismus, sondern entspringt dem Umgang mit den lokalen Begebenheiten und der speziellen Inszenierungsweise von Diaz. In gewohnt langen, gemächlichen Einstellungen erzählt Hele Sa Hiwagang Hapis von der Philippinischen Revolution Ende des 19. Jahrhunderts. Dabei konzentriert er sich nicht auf die Helden des Aufstands selbst, sondern beschäftigt sich mit der Frage, wie es weitergeht, wenn die Revolution und ihre Kinder niedergeschlagen sind. Die Witwe des Revolutionsführers Andres Bonifacio begibt sich auf die Suche nach dessen Leichnam, das letzte Gedicht des Vordenkers José Rizal wird zur Inspiration für den jungen Intellektuellen Isagani. Man verbringt sehr lange Zeit mit diesen Figuren und ihren Geschichten, wenn die Dauer eines ermöglicht, dann ist es ein Gefühl der Zugehörigkeit. Nach acht Stunden will man das es einfach weitergeht, wie auch das Leben einfach weitergeht, danach über den Film zu schreiben macht ein Überwinden des Trennungsschmerzes unmöglich: Hele Sa Hiwagang Hapis ist ein Film der tiefe Wunden schlägt.
Einziger Wermutstropfen: Die Untertitel hätte man nochmal Korrekturlesen sollen.
Nach Diaz war noch nicht Feierabend für mich: Volker Koepp zählt zur langen Liste von DEFA-Alumni, die sich vor allem in jener filmischen Form hervorgetan haben, die man gemeinhin als dokumentarisch bezeichnet. In minutiösen Studien hat er sich vor allem kinematografisch vernachlässigten Gebieten Deutschlands gewidmet. Für Landstück hat er sich zum bereits dritten Mal in seiner Karriere in die Uckermark begeben, einer landwirtschaftlich geprägten Region nordöstlich von Berlin. Das Hauptanliegen des Films scheint es zu sein, sich für ökologische Landwirtschaft starkzumachen und auf die Gefahren des Artensterbens hinzuweisen. Gerade noch so kratzt Koepp die Kurve, um nicht vollends zur Öko-Predigt und Glorifizierung von Aussteigertum abzukippen, insgesamt sind die anderen Aspekte des Films ohnehin interessanter: einerseits die Interviews mit einer Runde älterer Damen, die die landwirtschaftliche Entwicklungsgeschichte der Gegend beschreiben und andererseits die ausgiebigen Landschaftsaufnahmen, die als Einschübe rein ihrem ästhetischen Selbstzweck dienen.