Die Zauberflöte

DAVID PERRIN: Die Erinnerung an einem späten Abend vor mehr als zehn Jahren, als ich Der Himmel über Berlin in einem Kino zum ersten Mal sah. Wie die Kamera durch den Himmel über die geteilte Stadt streift, schwenkt und fliegt und danach, als ich zwei Stunden später wieder auf den nächtlichen, leeren Straßen von Downtown Manhattan trete, schien sich der Himmel über New York zu einer Kuppel zu wölben. Und da fiel mir dieses Zitat von Peter Handkes Das Gewicht der Welt ein, das ich gerade im Film wiederhörte, als Teil von Marions innerem Monolog, während sie in einem Nachtklub sanft mit sich selbst tanzt:

„Manchmal ergreift mich ein Wohlgefühl – wie wenn sich im Innern meines Körpers sanft eine Hand schließt.“

Und dann vor wenigen Monaten las ich eine kurze Erzählung von Filmkritiker Peter Nau über Brieselang. Eine kleine, unspektakuläre Ortschaft westlich von Berlin-Spandau, wo jedoch der Himmel darüber auch die Fähigkeit besitzt, die Augen für die Weite zu öffnen:

„Wenn man in Brieslang aus dem Zug steigt, erblickt man, ähnlich wie in den Momenten, da sich vor einem ein weiter Platz auftut, einen ausgedehnten Himmel, wo die Flugzeuge und die Vögel lange sichtbar bleiben.“ – Peter Nau, Brieselang, Lesen und Sehen: Miniaturen zu Büchern und Filmen.

Drei willkürliche Einträge aus dem eigenen Tagebuch:

07.07.21. Als ich das Funken eines vorbeifliegenden Flugzeuges im Nachthimmel über den Bahngleisen des Westbahnhofs erblickte, wurde der bis sonst bilderlosen Tag endlich Tag – und das trotz der späten Stunde. (Rustensteg Brücke, 1150 Wien)

3.10.21. Der fliegende Vogelschwarm im grauen Himmel und unten auf der Straße schreit ein betrunkener Rollstuhlfahrer. (Reithofferplatz, 1150 Wien)

26.11.12 Der Laubblätterwirbel und dahinter die weiße Taube gegen einen graublauen Frühwinterhimmel, von dem man hofft, dass die ersten Schneeflocken des Jahres bald fallen werden. (Markgraf Rüdigerstraße, Wien, 1150)

…wenige Stunden später: und jetzt schneit es tatsächlich! Kleine, winzige Flocken, die so langsam vom nebeldichten Himmel schweben, wie man es nur in einem Traum erlebt hat. (Zuhause aus dem Fenster schauend)

IVANA MILOŠ: Here’s a pretty basic riddle. Skies are omnipresent in cinema: peeking around corners, swerving along dangerous mountain roads, stretching into the distance behind an impressive landscape (John Ford’s beloved Monument Valley). Then there are sunsets depicting endings, sunrises starring as beginnings, any old sky shot playing a stalemate and, of course, the blue beyond depicting time (Ten Skies, indeed). “Look up, something is coming!” cinema screams at us. Or: “Look up, remember you are small,” a carefully written note reads. Or, in the words of yet another classic: “Never look up, just go on about your business, stare straight ahead, the sky be damned—never deign it a single look.” All in all, a very mixed crowd, and yet none of these are what pops straight into my head the moment I think of the sky in cinema. See, there is something about the sky being the sky that doesn’t fit into a frame. No long shot, close-up, or any angle or duration can alter that. Still, we feel for cinema’s ingrained frame because our natural vision is (slightly less, but nonetheless) limited. So, since it is impossible to express the vastness of the sky while keeping it framed, what could be more logical than an already pre-framed sky in a film shot? I can’t claim this is why I think of Frank Borzage’s Man’s Castle when I think of the sky. Nor can I pinpoint why exactly the idea of seeing birds fly past or the stars shine in the night through the roof without any boundaries separating our body from the sky is so appealing and instantly warming to the soul. Maybe it’s something akin to a comet. Something that catches at the inner workings of human nature. Something stuck, but gorgeous, like a match striking fire in the right place at the right moment in time. Nothing about this is necessarily simple, as the film goes to show. But, at the same time, everything about it is, from the look directed upwards to the lack of reply. The sky doesn’t need us, nor do the skies. However, we might find ourselves hard pressed without anything to look at that stretches so ceaselessly into invisibility and against framing. Maybe this is why every shot of a sky is a small meeting with the unseen, and, even if for a single frame, cinema seems to catch the sky looking back.

SEBASTIAN BOBIK: “Only cinema lets you look straight at the sun, and death”. This sentence opens the film La deuxième nuit by Eric Pauwels. From childhood on we know better than to look directly into the sun. We know, that our eyes are too sensitive and that risking a direct look could possibly damage our eyes. Yet or maybe because of this we find it hard to resist. And so we also point our cameras towards the sky and the sun. By now it is not unusual to see the sun directly in cinema. But this wasn’t always the case. In fact it was a rather well known taboo of cinematography. As legend has it the first film to contain shots directly at the sun is Akira Kurosawa’s Rashomon. The film was released in 1950. In one of the most famous sequences of the film, we see a woodcutter walking through the woods. Right as the sequence begins we are immediately looking upwards towards the tree branches and through them we can catch glimpses of the sunlight directly shining into the lens. To make this shot was considered a risk. There was even the fear, that directly filming the sun might cause the film to burn, or the shots to be unusable. This shot proves those fears to have been wrong.

SIMON WIENER: Allan Dwans The Restless Breed ist durchsetzt von Einstellungen des Himmels. Es ist, wie viele andere Western, ein Film des Wartens; die Hauptfigur harrt der Ankunft des Ganoven, um sich an ihm zu rächen. Immer wieder wird der Himmel in dieses Warten hineingeschnitten; „nothing will have taken place except [the] place“, schreibt Bill Krohn über den Film, Mallarmé zitierend. Der Himmel konstruiert den Film-Raum ebenso, wie er ihn auflöst. Gegen Ende wird unerbittlich hin- und hergeschnitten, in absurd kurzen Intervallen, zwischen den verschiedenen Protagnisten, alle wie erstarrt, wie gefangen in ihren Bildern und in den beobachtenden Blicken der andern. Der Himmel fungiert dabei als Binde- und Lösemittel, er vereint in sich all diese voneinander abgetrennten Einheiten genauso, wie er sie zerfallen lässt, als flüchtiger Durchbruch, impressionistischer Einwurf, unkontrollierbar, Gegenbild des Rigiden und Konstruierten, das der Filmhandlung zwangsläufig anhaftet.

JAMES WATERS: Here are my impressions of Howard Hawks’ The Big Sky, relayed in the form of three quotations and some screenshots from the film:

“I go and see films by my colleagues and I don’t see this promise. Even Fincher. Which is a shame as he is the one who is connected to reality. I saw the girl, I saw the motorcycle, I saw the tattoo, it’s all right. It’s a bit too fancy, too chic maybe, but I understand. There’s the iPhone, the sex, the loneliness. It’s three hours because there’s a guy killing girls. Why not just have no-one killing anyone and having a girl with a motorcycle? Can he do this? I think he can. I sent a message to his DP who I know very well. I said, “Avoid the killings. Three hours without the killings. You can have the Bond guy. Let’s set it in Sweden for the yellow light. You can have the editor, the lover, the challenge between young and old, bodies coming together. I understand those fetishes. Let’s avoid every single murder, killing, weapon. That’s the challenge.” I have to deal with this. You can see The Big Sky and analyse it shot by shot. It’s an amazing piece of craft. But you have to do a little bit more. It’s about destiny. It’s about going beyond something. It’s about love. It’s about racism, humiliation, pain. And it’s a long film. It’s big. Big scope! The Big Sky! The Girl With The Dragon Tattoo should be a remake of that film.”

Some Violence is Required: A Conversation with Pedro Costa, Interview conducted by David Jenkins for MUBI, 12/07/13

“The sky was so bright and starry that when you looked at it the first question that came into your mind was whether it was really possible that all sorts of bad-tempered and unstable people could live under such a glorious sky.”

Belye Nochi by Fyodor Dostoevsky

“Big Sky looked down on all the people who think they got problems
They get depressed and they hold their heads in their hands and cry
People lift up their hands and they look up to the Big Sky
But the Big Sky is too big to sympathize
Big Sky’s too occupied
Though he would like to try
And he feels bad inside
Big Sky’s too big to cry”

Big Sky, performed by The Kinks, written by Ray Davies

RONNY GÜNL: Von oben auf die Welt herabzublicken, hat im Kino ein Stück weit Tradition. Die Menschen, deren Gesichter eben noch die Breite der Leinwand ausfüllten, werden zu gleichmäßig verteilten Bildpunkten zwischen anderen. Was chaotisch schien, geht in einer seltsamen Ordnung auf, während zugleich die unmittelbaren Probleme winziger Existenzen immer nichtiger werden. Es gäbe größere, wichtigere Zusammenhänge, denen man sich erst mit dem erhabenen Blick bewusst werden könne, so der bekannte Stehsatz von Weltraumrückkehrern.

Offenbar vogelleicht lässt sich über alles hinweggleiten, seien es Bergpanoramen oder Häuserschluchten. Doch um der Schwerkraft zu entfliehen, muss wie beim Aufsteigen einer Ballon-Fahrt, etwas zurückgelassen werden. Man könnte denken, der ohrenbetäubende Kraftakt eines Helikopters oder Flugzeugs löse sich mit den Bildern in Luft auf. Neuerdings sind diese unerreichbaren Perspektiven auch für den kleinen Mann mit ebenso kleinen Gerätschaften in greifbare Nähe geraten. Vom Surren entrückt, schaut man von unten nach oben und fragt sich, wonach sie eigentlich suchen.

ANDREW CHRISTOPHER GREEN:

One day we thought of painted furniture, of how

It just slightly changes everything in the room

And in the yard outside, and how, if we were going

To be able to write the history of our time, starting with today,

It would be necessary to model all these unimportant details

So as to be able to include them; otherwise the narrative

Would have that flat, sandpapered look the sky gets

Out in the middle west toward the end of summer,

The look of wanting to back out before the argument

Has been resolved, and at the same time to save appearances

So that tomorrow will be pure. Therefore, since we have to do our business

In spite of things, why not make it in spite of everything?

Pyrography by John Ashbery, fragment

ANNA BABOS:

(…)

nur Gefieder im leeren Stall,

nur Sterne anstelle des Himmels.

(…)

Bis du ankommst von Pilinszky János, Übersetzung von Eva & Roman Czjzek

SIMON PETRI: When I look at the sky, I see these little spots in constant motion. They resemble the microscopic view of cells. I would tell my doctor but having been conditioned on my “symptoms”, his conclusion would be that the patient experiences discomfort when he looks up. Or just, don’t look up, then. Apparently, the phenomenon can indicate serious neurological syndromes or irreversible physical damage in the retina. I’ll ask for an online consultant if I want to make Christmas decoration out of a rusty peeler. Mhm. I can take a hint. We all have our field of expertise, and each of these can be relevant at different points in life. I should find a subtle way to remind him of possible diagnoses that he might have overlooked. If he didn’t turn me down scornfully, Doctor Heisler would probably order a blood test. In this case, I would have an infinite number of potentially discovered conditions to worry about instead of the spots. Not to mention the possibility of having my sample mixed up with that of an ill person, receiving incorrect treatment in effect and getting something from the unnecessary medicines. Maybe he would also use compressed air to examine my eyes and I couldn’t resist to pull my head away. I would completely embarrass myself, like when I couldn’t stop giggling at the dentist because plaque removal was so ticklish. How old are you? And then, he would ask his assistant to hold me down, and the assistant would feel the eczema and the dandruff on my head, so I would be sent to a dermatologist, or worse, they might figure that the eczema is related to dental focal infection, which means dentist and giggling again. Having said that, I try and not see the little spots when I look at the sky.

Ingmar Bergman zeigt seine Affinität zu Mozarts vorletzter Oper Die Zauberflöte bereits in seinem Film Vargtimmen (Die Stunde des Wolfs), in dem eine Szene der Oper als magisch zum Leben erwecktes Puppentheater nachgespielt wird. Daher – auch in Anbetracht seiner vielen Erfahrungen als Bühnenregisseur – scheint es nicht verwunderlich, dass er 1975 im Auftrag des Schwedischen Rundfunks sich an eine filmische Adaption der Oper wagt.

Die Zauberflöte gilt heute (neben Verdis La Traviata) als die meistaufgeführte Oper der Welt. Schon nach der Uraufführung 1791 avancierte das Stück von Schikaneder (der den berühmten Vogelfänger Papageno damals selbst auf der Bühne verkörperte) und Mozart zu einem riesigen Erfolg. Dies ist vor allem Verwendung von Motiven und Inhalten der Zauberposse zu verdanken, die sich zu jener Zeit in der Wiener Gesellschaft höchster Beliebtheit erfreute und die Schikaneder und Mozart im Laufe des Stückes immer mehr mit einer ernsten, mystischen Atmosphäre, die stark von Freimaurersymbolik geprägt ist, verbinden. Mozarts Oper (insbesondere einzelne Arien daraus, wie Dies Bildnis ist bezaubernd schön, Der Vogelsänger bin ich ja und Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen) erfreut sich heutzutage einer darartigen Medienpräsenz, dass sich natürlich die Frage stellt, ob es möglich ist, dem Stück noch neue Facetten abzugewinnen. Begman findet einen Weg der Neuinterpretation in einer eigentümlich Verbindung von theatralen und filmischen Elementen in seinem Film Trollflöjten.

In vielen von Bergmans Filmen ist ein starker Einfluss vom Theater her auszumachen, doch in keinem spielt er so offensichtlich mit der Theatralität des Films wie in Trollflöjten. Besonders von seinen Erfahrungen als Opernregisseur (Die Dreigroschenoper, 1950, The Rake’s Progress, 1961) profitiert der Film. Seine Hingabe zur Oper, die sich durch sein ganzes Leben zieht (er adaptiert und inszeniert 1991 Euripides‘ Bakchen für die Opernbühne), zeigt sich auch in dem feinfühligen Umgang mit der Vorlage. Die Adaption eines Bühnenstücks erweist sich meistens als sehr schwierige Aufgabe, schließlich soll sie den Geist der Vorlage einfangen ohne eine bloße Aufzeichnung des Werks zu sein. Gerade in der heutigen Zeit, in der sich die Aufnahmetechnik in den Theatern und Opernhäusern ständig verbessert, bedarf es mehr als einen Einfangens des Bühnengeschehens, um sich von den verschiedenen Hausaufzeichnungen abzusetzen (die ein Medium ihrer eigenen Art sind, das sich vom Film unterscheidet).

Bergmans ausgewogene Erfahrung als Film- und Bühnenregisseur kommt im Falle von Trollflöjten zur vollen Geltung. Er beherrscht die spezifischen Ausdrucksformen der beiden Medien mit solcher Meisterschaft, dass er sie in verspielter Weise gegeneinander ausspielen kann. Dies beginnt schon bei den feinen Änderungen, die sich in der schwedischen Übersetzung des Librettos wiederfinden: Große Teile der Freimaurersymbolik, wie z.B. die Anbetung der altägyptischen Götter, werden durch das Verändern kurzer Textpassagen aus dem Stück entfernt; des Weiteren wird die Beziehung zwischen Sarastro und Pamina als Vater und Tochter neu definiert. Durch diese feinen Verschiebungen eröffnet sich eine neue Deutungsebene des Stücks, in dem es nun nicht mehr so sehr um den archaischen Kampf Gut gegen Böse, Nacht gegen Tag, Weiblich gegen Männlich, sondern um Konflikte innerhalb einer Familie geht. Als Familiendrama, das sich in weiterer Folge in eben jenen archaischen Kontrasten ausrückt, die den ursprünglichen Konflikt des Stücks ausmachen, fügt sich Trollflöjten nahtlos in das Gesamtwerk Bergmans ein.

Bergman scheint sich zudem der Gefahr bewusst zu sein, dass in der Oper durch die emotionale Dominanz der Musik, die anderen Informationskanäle (literarische und visuelle), leicht aus dem Aufmerksamkeitsfeld der Zuschauer verschwinden. Es scheint, als wäre die musikalische Interpretation, die in Trollflöjten zu hören ist, mit dem Hintergedanken konzipiert, kleine Gesten durch zu hohe Emotionalität nicht zu unterdrücken. So sind die Stimmen der Sänger und Sängerinnen sehr oft aus großer Nähe, ohne Raumwirkung, zu hören; in den großen Arien kommt es an typischen Stellen, wo Opernsänger ihre Stimmgewalt in starkem fortissimo beweisen, bei Bergman höchstens zu einem mezzoforte. Überhaupt scheinen all die großen melodramatischen Gesten der Oper für den Film verkleinert worden zu sein: der Film ist geprägt von fast stoischen Gesichtern, deren Emotionalität sich eher aus der Spannung zwischen dem inneren Befinden der Darsteller und deren äußerem Ausdruck ergibt, als sich durch direkte Körperlichkeit mitzuteilen. Die Gesten in Trollflöjten sind eben nicht opernhaft, sondern filmisch.

In jenen Momenten, in denen selbst durch solche Methoden die Opernhaftigkeit der Zauberflöte nicht abgeschwächt werden kann, entschärft Bergman die Situation, indem er eben jene Opernhaftigkeit durch die Inszenierung noch stärker hervorhebt: Die theaterhafte Kulisse wird ins Bild gerückt, die Darsteller wenden sich an das Theaterpublikum und Schrifttafeln begleiten den Gesang. Hiermit wird die Stimmung des Stückes aufgelockert (eben im Geiste der Vorlage) und die Handlung gleichzeitig stilisiert. Dieser Stil zeigt sich in Trollflöjten durch das Hervorheben verschiedener theatraler Momente und der Machart des Films. Dies beginnt bereits in der Eröffnungsszene, in der dem Zuschauer in vielen Close-Ups das Theaterpublikum präsentiert wird, welches Bergmans Inszenierung der Zauberflöte betrachtet. Das Publikum blickt gespannt auf die Bühne und reflektiert in feinen Gesichtsbewegungen kleine Veränderungen in der Musik. Obwohl die Augen der Zuschauer auf die Bühne fixiert sind, kann man annehmen, dass sie nur auf einen geschlossenen Bühnenvorhang blicken; es ist einerseits Operntradition während der Ouvertüre eines Stückes den Vorhang geschlossen zu halten (es sei denn der Bühnenregisseur hat sich dazu entschlossen, auch die Eröffnungsmusik zu inszenieren), andererseits zeigt uns Bergman das Öffnen des Vorhangs nach der Ouvertüre. Der Vorhang öffnet den Blick zu einem Bühnenbild, das so aus Uraufführung der Zauberflöte aus dem Jahr 1791 stammen könnte. Immer wieder führt uns Bergman während des Films in diese altbackenen Bühnenbilder mit durchschaubarer Mechanik zurück, doch dazwischen beugt und biegt er Raum und Zeit, wie es ihm taugt. Dieses Schaffen von unmöglichen Räumen, zeitlichen und räumlichen Diskontinuitäten, ist etwas zutiefst Filmische und im Theater völlig unmöglich. Bergman überrascht uns ständig mit plötzlich auftauchenden Personen und Aneinanderreihungen von Bühnenräumen, die mal mehr und mal weniger illusionistisch aufgebaut sind; eine Winterszene, die in ihrem Aufbau sich kaum von einer realen Außenaufnahme zu unterscheiden ist, wird von einer Winterszene abgelöst, deren Künstlichkeit ab der ersten Sekunde evident ist.

Es ist erstaunlich, dass der Film trotz aller verspielter Doppelbödigkeit der Handlung der Zauberflöte und der von ihr kommunizierten Emotionen und Konflikte so treu bleibt. Gerade die zwischenmenschlichen Beziehungen scheinen Bergman besonders wichtig zu sein, in Anlehnung an verschiedene seiner eigenen Filme zitiert er immer wieder Einstellungen, die ohne Worte das volle Geflecht aus Konflikten zwischen zwei Personen auf einen Blick sichtbar machen. Und hier greifen das Medium Film und Musik perfekt ineinander: der ohnehin vielschichtigen Komposition von Mozart werden durch die starke Bildsprache noch weitere Ebenen hinzugefügt, ohne jemals ein Übermaß an Bedeutung zu erzeugen.

Ein Übermaß an Bedeutung ist es auch nicht, was Bergman erzeugen möchte. Vielmehr als eine Interpretation des Werkes, scheint Trollflöjten eine Erinnerung an eine Oper zu sein, geprägt von emotionalem Gedenken und dem Einfühlen in die Schickale der Protagonisten, aber auch den Momenten der Abschweifung, in der die Illusion der Bühne in sich zusammenfällt. Es ist ein Nachvollziehen des Betrachtens einer Oper, das Bergman uns präsentiert. Der Blick des Zuschauers wird nachvollzogen; der Blick, der am Gesicht – am Hort der Emotion – der Protagonisten haftet, ein Blick, in dessen Einbildung ein Bühnenbild zu einem realen Ort wird, ein Blick, der auch die Faszination für die Mechanik der Bühne kennt, aber auch ein Blick, dessen Aufmerksamkeit sich zerstreut, der sich Vorstellt, was hinter der Bühne passieren könnte, der in sich kehrt und über das eigene Zuschauersein reflektiert. Vielleicht der Blick eines Mädchens mit roten Haaren, das inmitten des Zuschauerraumes sitzt.

Jugend ohne Film

Glimpses at THE SKY

Erinnerungen an eine Oper – Ingmar Bergmans Trollflöjten