The Voice Of Markopoulos – Some Remarks About Uncanny And Sexual Happenings At The Invisible Cinema

Translation: Éric Volmeer

For the most wild, yet most homely narrative which I am about to pen, I neither expect nor solicit belief. Mad indeed would I be to expect it, in a case where my very senses reject their own evidence. Yet, mad am I not — and very surely do I not dream. But a few days ago there was the most uncanny and yet fascinating incident in the darkness of the Invisible Cinema at the Austrian Filmmuseum. It was dark because those shudders of fear didn‘t approach me through the light of the projector (as they usually do) but through voices and noises from behind me. It was not like Gorky said: „Last night I was in the kingdom of shadows“, but rather the shadow of a kingdom called cinema.


But let‘s keep in a order that makes understanding possible. I went to the place because there was a screening of two films by Gregory J. Markopoulos. Du sang de la volupté et de la mort (Psyche, Lysis, Charmides) and Gammelion. This was one of my first encounters with the cinema of Markopoulos and I can only say how joyful I am that those magic encounters still happen to me. Cinema is a good love that doesn‘t make one grow tired. Cinema has always behind something in the hand we didn‘t expect, something that opens up new possibilites. It is always bigger than we can imagine. The program is curated by Peter Kubelka and runs in his What is Film-cycle. To say one or two words about the combination of those two films: It is just perfect. It‘s a perfect combination. At the same time (as far as I can judge) it transports a perfect introduction into Markopolous as well as it indicates a development within the filmmaker who learned about cinema under the master of sparkle, Josef Von Sternberg. Furthermore it is an argument for film by Kubelka which perfectly illustrates his materialistic view on the medium.  The first movement between the two works is one from the dramaturgy of an instant to the heartbeat of a space. Markopoulos asks in his exquisite composed shots and almost fragile rhythms of Du sang de la volupté et de la mort (Psyche, Lysis, Charmides) about the time that is visible only in cinema. The second you close your eyes, the moments we lose without cinema. In Gammelion it is a dramaturgy of space and the second movement becomes visible or invisible very soon. It is from the single shot beauty of the first film to the single frame poetry of the second one. It‘s poetry because those frames seem to vanish the second we first meet them. So this movement only proposes two ways of not “filming an instant“ but rather “making an instant into a film“. It‘s a constant movement of appearence and how to keep it while we forget it, how we forget what we keep. In this regard, naturally, both films deal with time. But it is a special time that was even enhanced by those uncanny happenings in the cinema I will come to in another instant.

Watching those two films next to each other make it very easily possible to discover a film structure that exists beyond representation. There is an organisation of frames in time that can talk about the differences between night and day and that can be full of tenderness. In this regard film becomes the music of light and darkness. So, the third movement of the program lies exactly in the disappearence of sound and acting, the disappearence of images that contain the light of representation. When Gammelion starts we still hear the poetry of Du sang de la volupté et de la mort (Psyche, Lysis, Charmides) and due to that it was very easy to catch the rhythm of the single frames in the second film.

Gregory Markopoulos

But we were not alone. We were reminded that cinema does not appear in private spaces though it – as Jean Renoir said – speaks to us alone. After about ten minutes of the second film I heard strange noises from behind. First it sounded like somebody was just drinking very often. There was a sense of a wet tongue which penetrated the black screens appearing in front of me. Then breathing got heavier and the wet noises were increasing in  volume. Now, I was in the strange situation of not knowing whether someone was dying or having sexual encounters in the cinema. There is a great short film by Roman Polanski called Cinéma Erotique (it was produced as a part of a series of short films set in cinemas called Chacun son cinéma). I glimpsed back and had the impression that there was just one person. I wasn‘t quite sure. For all I knew, the other person could very well be on the ground between the legs or God knows where. Then, music appeared in the film and those noises became less penetrating. Normally, I get very angry when something like this happens during screenings but in this case I was kind of afraid. It was the fear of curiosity but also of possibility. For what would I do if I turned around and witnessed a blowjob while watching Markopoulos? What would I do if someone had an epilleptic seizure?

It somehow occured to me that I might just imagine those things as up to this point I was the only one who seemed to notice them. Maybe behind me were some ghosts of Markopoulos? They come to my back and give a performance of sex and death, tenderness and pain, volupté et la mort…after the music in Gammelion stopped there was another sound. It was the noise of someone scratching accompanied by heavy breathing. Now, I was pretty sure that something sexual was going on behind me and I recognised that I was not the only one in the cinema to hear it. People were turning their heads, I could sense their eyes in the reflection of the projector. But we all tried to ignore it as we wanted to watch the film and still were afraid of what we might discover in the back.


As the scratching and breathing became even heavier I was clearly imagining someone masturbating. I somehow like the idea of someone being sexually aroused while watching Markopoulos though I also fear that those feelings would not come from the film but from a strange (yet quite popular) interpretation of what we can and should do in a cinema. As I slowly got used to the sound something changed in the breathing. It became almost like a gasping for air. After I while I knew what it was: Someone was crying. It was clearly felt pain. Tears were rolling down my back while my eyes were hypnotized by the beauty of time in the film. Was it someone who had lost somebody and searched for help in Markopoulos? Was it someone who wanted to be invisible and discovered that cinema has also lights? Then there was a whispering. It was a lament that seemed to be directed at the screen. I heard that it was a woman and a woman alone. Did she expect an answer by the film? What was she lamenting about? I couldn‘t understand her words but I clearly felt her pain. Was is a psychic fit? I wondered if a call for help would have been the right thing to do. My hands were quite calm and reminded me to watch the film and don‘t let myself be disturbed by those ghosts. Nevertheless I turned around and what I saw is hard to put into words.

It was the pale face of Markopoulos himself. The cinema in the eyes of a time spend, a time stolen, a time changed. But it was‘t real, it wasn‘t of flesh and blood, it was just a projection. A beautiful projection in the darkness. The woman began to whsiper louder. She said: „Please, please, when does it end? Please let it end.“ It clearly was a psychic fit. Someone had to laugh hearing those remarks others were worried. But I could see the danger of cinema: Time. She really was a prisoner of the cinema-situation.

Should I tell her that she can leave any time? There even was someone leaving but she just kept lamenting, almost cursing the screen: „Please let it end. Please, please, please.“ Here crying and breathing almost made her smother. I want to suffocate while watching a film like this. Maybe this woman was living my dream, maybe she was the only one really imprisoned by the film, she‘s lost control. When it ended she disappeared. Nobody saw her real face. The few souls occupying the cinema were looking at each other, some worried, some amused. Everyone found a quick explanation for this woman. Most of them made her a psychopath. Nobody saw her real face. Hereafter, perhaps, some intellect may be found which will reduce my phantasm to the common-place — some intellect more calm, more logical, and far less excitable than my own, which will perceive, in the circumstances I detail with awe, nothing more than an ordinary succession of very natural causes and effects.

Heute keine Projektion: Penetration/João César Monteiro

some further thoughts on penetration: penetration as loosing innocence

a question I asked Albert Serra two years ago:

Let’s continue with another feeling: In your film I felt a strong desire for the women, their innocence and the way you show them. But at the same time I also had the desire to die.

I am cold and I am passionate. Maybe it is the mix of those to attributes you feel there.  I am dangerous. I have a lot of determination but without a goal. The same is true for the characters in the film. They desire but they don’t have a true object of desire. There is no proper goal in my film. It is just a dead desire. There are no concrete feelings for me. Though it may be sensual and sometimes erotic the characters cannot feel true desire without objects. And as you mentioned the women in the film,  I like them, too. Especially one of them, she has a very provocative face. And that is exactly why I don’t use her face in my film. I think of filmmakers as spectators. Let me explain that. I see the girl and I like her. But I don’t want to interfere, I don’t want to touch her or give her any meaning. I feel very close to Andy Warhol in this aspect. He talked a lot about manipulating without touching. Of course, I manipulate. I shoot, I edit, I change things until long after the shooting. But I won’t touch materiality. It is almost a catholic thought. The idea of sacred materiality, it is a kind of spiritual metamorphosis for me. At the same time I feel it to be more respectful. What ultimately arrives is a strange mixture of naturalism and artificiality.

how to achieve innocence? how to film innocence? the moment you capture it on film, it is not innocent anymore…

„Wretches! ye loved her for her wealth and hated her for her pride,

And when she fell in feeble health, ye blessed her- that she died!

How shall the ritual, then, be read?- the requiem how be sung

By you- by yours, the evil eye,- by yours, the slanderous tongue

That did to death the innocence that died, and died so young?“

(Lenore-Edgar Allan Poe)

penetration as death of innocence

but then there is João César Monteiro (filming an innocent death of innocence; trembling in beauty)

Give me arms and horses, wars will be mine



You have long tresses sister, you will be known.

– With sharp scissors they will be cut short.


You have a shy look sister, you will be known.

– When I am with men, I will not look down.


You have a pale face sister, you will be known.

– With three days on the road, the sun will darken it.


You have erect shoulders sister, you will be known.

– May my weapons be heavy for my shoulders to fall.


You have a high bosom sister, you will be known.

– I will shrink my bosom into my heart within.

Silvestre7You have gentle hands sister, you will be known.

– There will be wind and rain that will toughen them.


You have broad hips sister, you will be known.

– They will be under my doublet, men will never see them.


You have dainty feet sister, you will be known.

– I will put them in boots and they will never be shown.


You will be afraid in battle sister, you will be known.

– I will know how to be a man with my lance in my hand.


You will fall in love sister, you will be known.

– Those who speak to me of love will pay dearly for it.



Land of the Dead: The Horror of Film: Toby Dammit und Cuedecuc, Vampir

Kaum habe ich nach dem Screening von “Carrie” von Brian De Palma und “Suspiria” von Dario Argento im Rahmen der Land of the Dead-Schau im Österreichischen Filmmuseum meine Schwierigkeiten mit der filmischen Manipulation geäußert, schon sehe ich mit „Toby Dammit“ von Federico Fellini und „Cuadecuc, Vampir“ von Pere Portabella zwei Filme, die genau diese Manipulation thematisieren und in den wahren Horror der Filme drehen. In dieser äußerst spannenden Programmierung taten sich neue Aspekte des Genres auf, die sich mit der Konstruktion von Horror und dem (politischen) Horror, der dahinter lauert, beschäftigen und zudem auch Fragen an Rhythmus und Ton im Genre stellen. Schließlich verunsichern die beiden Filme ihre Zuseher mit ihren Blicken hinter die Kulissen und finden so den Horror der Konstruktion. Ganz beiläufig entdeckt man so noch ein fast vergessenes Fellini-Glanzstück.

Toby Dammit3

„Toby Dammit“, ist im Rahmen des Omnibusprojekts „Histoires Extraordinaires“ mit drei Edgar Allan Poe-Verfilmungen entstanden. Die anderen beiden Segmente, die uns nicht gezeigt wurden, stammen von Louis Malle und Roger Vadim. Auch Fellinis Episode „Toby Dammit“ ist eine solche Poe-Verfilmung, selbst wenn sich der italienische Meister nur in Ansätzen an der Vorlage „Never Bet the Devil Your Head“ bedient sondern eher ein freie Reflektion über den eigenen Motivkomplex (Traumwelten, existentialistisch-kriselnde Männer, in die Kamera blickende Frauen manchmal mit riesigen Hüten, extravagante Fahrten, High Society Blabla, Paparazzi, satirische Nonchalance, Rom bei Nacht, Nino Rota und einiges mehr) mit der makaberen Mystik von Poe kreuzt. Der britische Shakespeare-Filmstar Toby Dammit (Terrence Stamp) reist zu einer Preisverleihung nach Rom. Dort taumelt er durch die Hölle der gefälschten Oberflächen von Film und Fernsehen. Er bewegt sich wie ein Vampir, sieht auch so aus und hat Visionen von einem kleinen blonden Mädchen, das er in einem Interview als den Teufel bezeichnet. Der Film entwickelt sich zu einem Horrortrip. Mit einem rohrenden Ferrari jagt der nahe am Zusammenbruch stehende Mann nach einem Ausraster auf der Preisverleihung durch den nächtlichen Nebel und verliert sich völlig. Dann sieht er wieder das blonde Mädchen…Das alles funktioniert ganz außerordentlich gut. „Toby Dammit“ ist ein fast vergessener Schatz, ein großartiger Film, der sich wunderbar als Brücke zwischen der Hochphase von Fellini mit Filmen wie „La Dolce Vita“, „8 ½“ oder „Giulietta degli spiriti“ und der künstlerischen Umarmung des Artifiziellen in Filmen wie „Satyricon“ oder „Roma“ verstehen lässt. Hier ist ein Protagonist, der deutlich aktiver ist als die Marcello-Existentialisten bei Fellini. Seine Aktivität ist zwar von Surrealismus und Todestrieb bestimmt, aber sie macht am Ende des Films nicht genau dort weiter, wo sie angefangen hat, es gibt nicht das selbstbemitleidende Schulterzucken von Mastroianni, sonder die Flucht in die totale Fatalität. Folgerichtig schraubt Fellini sein sowieso schon hohes Tempo in Kamerabewegung und Schnitt nochmal nach oben. „Toby Dammit“ markiert auch die erste Kollaboration von Fellini mit Kameramann Giuseppe Rotunno, der menschlichen und gesellschaftlichen Verfall wie kaum ein zweiter in Schönheit portraitieren kann. (Man denke an seine Bilder in „Il Gattopardo“ von Luchino Visconti unter anderem). Hier wird Rom von der ersten Sekunde als Hölle gezeichnet. Ein orangener Dunst hängt über dem Flughafen, unheimliche Gestalten überall, manchmal sind es aufgemalte Figuren, manchmal echte Menschen, manchmal Attrappen, ich bin mir nie sicher, die Kamera passiert sie in einem schwindelerregenden Schönheitsrausch, der überwältigend unheimlich wirkt. In einer riesigen Summierung von POV-Schüssen aus dem rasenden Ferrari entsteht eine hypnotisch-hysterische Suche in der Dunkelheit über verlassene italienische Landstraßen, die einen völlig gefangen nimmt. Es entsteht ein Gefühl für Rhythmus, der einen in eine Horror-Trance versetzt. Wie wichtig Rhythmus und Trance für das Genre sind, zeigt sich dann vor allem in Verbindung zu „Cuadecuc, Vampir“ von Pere Portabella.

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Dieser ist zugleich ein eigenständiger Film des Horrors als eine Dokumentation des Drehs zu Jésus Francos „Count Dracula“ mit Christopher Lee. Dabei folgt der Film mit einer deformierten Tscherkassky-Romantik dem Dreh und der Geschichte um den Fürsten der Dunkelheit. In grenzwertig hohen Schwarz/Weiß Kontrasten entsteht ein Rauschen der Bilder und eines Noise-Trance Soundtracks (Elektro, Oper, Hämmer, eine Bohrmaschine???), der sich immer wieder in einer betulichen Melodie entblößt bis auch diese in ihre Einzelstücke zersetzt wird. Dabei wird bis zum Ende kein Wort gesprochen. Es ist ein Stimmungsbild eines Filmdrehs, das wie eine Erinnerung an Eindrücke von der Entstehung eines Films in uns überlebt. Hier vermischen sich Film und Nicht-Film zu einer fast ununterscheidbaren Poesie des Horrors. Es ist als würde Miguel Gomes einen Horrorfilm drehen.

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Die Bewegungen der Kamera und die Bewegungen vor der Kamera folgen dabei dramaturgischen Prinzipien des Horrors. Sie werden langsam schneller, es gibt einen Schockmoment, dann atmet man wieder durch. Einzig eine inhaltliche Verortung fehlt. Diese braucht man sich auch auf keinen Fall herstellen, denn „Cuadecuc, Vampir“ funktioniert nach einer inneren Logik über seinen Rhythmus. In beiden Filmen des Abends entsteht eine Trance, die man als Tanz mit dem Teufel bezeichnen kann. Im Gegensatz zu Argento verzichten Fellini und Portabella darauf ihre rhythmischen Horrorbewegungen mit platten Dialogen und albernen Momenten in das Reich des Trash zu überführen sondern bewegen sich entlang der Essenz des Genres. In einer Sequenz entsteht eine Erwartung an eine Katastrophe/einen Schock alleine durch den lauter werdenden Ton. Es ist natürlich kein Geheimnis, dass Ton eine der wichtigsten Rollen für das Horrorgenre spielt, aber es ist äußerst interessant, dieses Gefühl so nackt zu erleben.

Cuadecuc Vampir

Und der Film wird zum Horror. So sind es bei Fellini die grell leuchtenden Fotoapparate, die oberflächlichen Fratzen der Filmproduzenten, das gelangweilte Nichts aus den weiblichen Darstellern und der geheuchelte Applaus einer Branche am dekadenten Abgrund während es bei Portabella das Schuss-Gegenschuss Prinzip von erschrockenen Gesichtern und der langsamen Bewegung eines Dollys um eine Ecke sind oder Hände, die aus dem Off mit Kunstblut auf Gesichter spritzen. Merkt man bei Fellini eine Bitterkeit über die grausamen Absurditäten der falschen Menschen so sucht Portabella immer wieder die wahren Momente dieser konstruierten Figuren und schneidet sie unbemerkt zwischen seine Bilder des diegetischen Geschehens: Ein kurzer Ekel über die Flüssigkeit nach dem Take, ein plötzliches Lächeln in die Kamera. Dabei manipuliert „Cuadecuc, Vampir“ auf seine ganz eigene Weise, denn er spielt bis zum Anschlag mit den Möglichkeiten der Montage. Gesichter und Ausdrücke werden gegeneinander geschnitten und erzeugen eine Angst, die nur vor dem Film selbst entsteht. So wird für einige Sekunden die Vorrichtung gezeigt, auf der sich die Fledermausattrappe vor und aus dem Fenster bewegt. Dies lässt uns zwar die Konstruktion durchschauen, aber Portabella schneidet die Bilder so in seinen Film, dass der Horror einfach weitergeht. Die Maske des Horrors fällt und bleibt gerade deshalb und wer will kann dabei vor allem bei Portabella eine anti-faschistische Allegorie sehen. Denn wer in Dracula die Verkörperung von General Francsico Franco sieht, der wird einiges über den Horror einer faschistischen Regierung erfahren, wenn dieser sich seine unheimlichen Augen aus dem Gesicht nimmt und als ganz normaler Mensch vor uns sitzt. Am Ende liest Chirstopher Lee dann aus dem Roman den Tod seiner ikonischen Figur vor. Er muss zweimal beginnen. Als er endet, wird seine Figur doch wieder zu Dracula. Es ist ein Spiel, wir durchschauen es, aber dennoch verunsichert es uns und macht uns Angst. Nur weil die Maske des Horrors fällt, fällt noch lange nicht der Horror darunter. Das Ende von „Cuadecuc, Vampir“ bricht mit dem Horror und bestätigt ihn zugleich.

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Ein faszinierendes Double-Screening, das den Spiegel auf den Horror richtete und nicht das offenbarte, was man erwartet hat.