The Last Syllable Of Recorded Time: La fin du monde von Abel Gance

25. Januar 2016 • Patrick Holzapfel • Besprechungen, Texte

„Und so nähern wir uns jetzt der heiligen Zone, dem Gebiet des großen Wunders. Hier ist die Materie geformt, ins Relief einer Persönlichkeit gegossen; alle Dinge erscheinen, wie ein Mensch sie träumt; die Welt ist so geschaffen, wie du sie dir vorstellst; sanft, wenn du sie sanft denkst; hart, wenn du glaubst, sie sei hart. Die Zeit eilt voran oder zieht sich zurück oder hält inne oder wartet auf dich. Eine neue Realität ist eröffnet, eine festliche Realität, die nicht derjenigen der Arbeitstage entspricht, so wie diese ihrerseits mit den höheren Gewissheiten der Poesie nichts zu tun hat. Das Gesicht der Welt mag uns verändert erscheinen, da wir, die wir die Weltbevölkerung der fünfzehnhundert Millionen ausmachen, nunmehr durch Augen sehen können, die gleichermaßen von Alkohol, Liebe, Freude und Leid berauscht sind; durch die Linsen jeder Art von Verrücktheit, Hass und Zärtlichkeit; da wir den klaren Fluss der Träume und Gedanken sehen können; das, was hätte gewesen sein können oder sollen; das, was war sowie das, was niemals gewesen ist, noch je kommen wird; die geheime Form der Gefühle, das beängstigende Gesicht der Liebe und der Schönheit; mit einem Wort, die Seele. Die Poesie ist also wahr, und sie existiert, wahrhaftig wie das Auge.“ (Jean Epstein aus Le Cinématographe vu de l‘Étna)

In La fin du monde ist das drohende Ende der Beginn eines Krieges und der rettende Anfang das Ende der Welt. Es ist ein Film der Gleichzeitigkeiten, der gleichermaßen nach Gleichheit schielt und in diesem Schielen den Beginn des französischen Tons im Film und das Ende des seinerzeit größten Filmemachers des Landes einläutete. Der Film beginnt schon mit dem heiligen Blick zurück, mit Bach und dem virtuosen Rhythmus der Montage der Gefühle während einer Kreuzigung, die keinen Ton braucht, weil die Gesichter stumm derart laut sprechen, dass man sich die Ohren zuhalten möchte, um den Schmerz und die Freude zu ertragen. Die Tränen in den Augen sind das ewig erklingende Echo des Stummfilms, weil sie mehr sprechen als Sprache. Gance, der mit diesem Film nicht fertig wurde, weil die Produzenten ihn nach zwei Jahren und Unsummen an ausgegebene Geld stoppten (es war nicht das einzige Mal), zeigt uns die pure Kraft der Illusion und ihre zunächst überwältigte, dann gelangweilte Realität im Zuschauerraum. Dabei unterscheidet er bereits zwischen einem Oben und Unten, das er später wie alles andere auch zusammenführen will. Eine Gesellschaft der Lust und eine Gesellschaft der Notwendigkeit. Und wer würde sich mit Spiritualität beschäftigen, wenn es Lust und Unterhaltung gibt, scheint Gance zu fragen. Hier die Tränen eines blinden Glaubens, dort der Zynismus über das Aussehen der Darstellerin der Maria Magdalena. Später, wenn die einen in der Kirche das Ende der Welt begehen, feiern die anderen eine Orgie sondersgleichen, deren Produktionsgeschichte fast an Erich von Stroheims Eskapaden erinnert mit hunderten Darstellern aus Paris und viel Alkohol.

Kurz bevor die Zyniker in diesem Theaterprolog den Glauben vernichten, fährt die Kamera langsam zurück und offenbart, dass die Kreuzigungsszene nur eine Szene ist. In der Rolle des Jesus in dieser Passion: Abel Gance selbst, ein Poet, ein Prophet, ein Glaubender. Aber auch ein Schauspieler. Dennoch ist alles an dieser Szene und an Gance real. In der Folge wagt der unfertige Film den Versuch, diese Illusion mit der Realität gleichzustellen. Gance tut dies in einer Bewegung, die derart fest an die universale Kraft von Poesie glaubt, dass er dabei gleich einer Welle alles überfahren wird, sodass bestenfalls nur das Licht bleibt, das aus den Körpern geflohen ist und sich nun in den Zuschauerraum erstreckt. Es ist ein gefährliches Spiel, das in der Zerstörung auch eine Reinigung sieht. Diese Reinigung ist die Sache eines Kometen, der sich auf Kollisionskurs mit der Erde befindet (Lars was watching). Der Wissenschaftler Martial Novalic versucht die Angst der Weltbevölkerung zu nutzen, um neue humanistische Maßstäbe zu etablieren, die zum einen den drohenden Weltkrieg stoppen und zum anderen in Zukunft ein anderes Zusammenleben ermöglichen. Dagegen kämpfen die Regierungen mit allen Mitteln und versuchen lange Zeit den Wissenschaftler als Lügner zu entblößen. Wie ein Gewissen schwebt Martials Bruder Jean durch den Film, gespielt von Gance selbst gibt er sich einem Spirtualismus der Ewigkeit hin, der jenseits dieser Panik eine neue Unendlichkeit entdeckt, die nicht an sein Fleisch gebunden ist, sondern an seine Seele. Diese kierkegaardsche Gleichzeitigkeit von Endlichkeit und Unendlichkeit, Fleisch und Seele kennt hier eine Polyphonie von Ausdrücken, die sich letztlich im Rausch überwältigender Töne manifestiert, die trotz des unfertigen Zustandes im Film fortleben.

Dabei ist diese technische Gleichzeitigkeit eine, die kaum jemand je vernehmen durfte. Gance entwickelte für La fin du monde ein stereophones Tonsystem (perspecta sonore) und sprach davon, dass der Ton im Film eine ähnliche Erweiterung der Möglichkeiten des Kinos darstellen sollte, wie die drei Leinwände, die es für eine richtige Projektion seines Napoléon bedarf. Es gab wohl keine oder nur sehr rare Screenings mit diesem System. Doch auch darüber hinaus platzt der Film mit räumlichen und zeitlichen Gleichzeitigkeiten, die mal als Gegensätze, mal als Parallelen arbeiten, aber immerzu auf eine Synthese gehen, eine hysterische Synthese des Friedens, der irgendwie gleichermaßen faschistisch und kommunistisch scheint, ein Frieden der Poesie, die keine Grenzen kennen will. Der Film trägt den Enthusiasmus der Texte des Gance-Bewunderers Jean Epstein (der vor allem die Stummfilme von Gance liebte) wie eine Flamme vor sich, an der man sich verbrennen muss, weil dieses Verbrennen so wundervoll ist. Hier glaubt jemand an das Kino wie man seit Jahrzehnten nicht mehr an das Kino glauben kann. Immer wieder führt Gance die Welt in ein enges Kuddelmuddel. Zunächst gelingt ihm dies über seine superschnellen Montagetechniken, die den Raum derart dynamisieren, dass nichts von ihm übrig blaubt außer dem Fluss seiner Formen, die sich ineinander schlingen wie zwei Liebende im Rausch der Gefühle. Aber diese Montage vermag auch die Liebe zu brechen, weil sie uns im Augenblick einer verlockenden Zärtlichkeit den eifersüchtigen, leidenden Blick eines Dritten zeigen kann oder im Moment des Triumphs den Schmerz der Verlierer. Eine andere Methode, die es hier wie für einen frühen Tonfilm typisch eher selten gibt, ist jene der Bewegung. Die Kamera entblößt dennoch immer wieder mit Schwenks oder Fahrten, was sich im gleichen Atemzug abspielt. Gance arbeitet weit weniger mit POV-Shots, als mit einer gottesähnlichen, allumfassenden Perspektive der Wahrheitssuche. Es half sicher, dass einer seiner vier Kameramänner Roger Hubert war, der nicht nur an seinem Napoléon arbeitete, sondern sich später auch für die bemerkenswerten Fahrten in Jean Renoirs La chienne verantwortlich zeigte. (und das ist nur ein Hauch dessen, was dieser Mann vollbrachte).Außerdem macht Gance (oder das, was man von seinem Film übrig ließ) heftigen Gebrauch von sprühenden Doppelbelichtungen, sei es im Feuerwerk, in wissenschaftlichen Prozessen oder in der Sehnsucht zweier überlagerter Gesichter. Fast beiläufig gelingt Gance dabei auch ein Film über die Globalisierung, die Globalisierung von Angst, die wir heute nur zu gut kennen. Sie überträgt sich über Schnitte, Blenden und Kamerabewegungen.

Passend zur globalen Angst spielt ganz wie in René Clairs Paris qui dort auch der Eiffelturm eine zentrale Rolle. Es ist seine Funktion als Medium der Gleischaltung, das somit auch das essentielle Medium der Macht in diesem Werk ist. Außerdem ist er Symbol für jene Modernität, die im Film in Konflikt mit der Spiritualität steht bis Gance auch diesen Gegensatz aufhebt. Und so erklingen spirituelle Töne aus den Apparaten der Moderne. In ähnlichen Bahnen bewegt sich der hier nur scheinbare Gegensatz von Wissenschaft und Poesie, der alleine schon deshalb obsolet scheint, weil der Autor der Vorlage, Camille Flammarion im Feuer dieses Widerspruchs zwischen positivistischer Forschung und Mystizismus existierte. La fin du monde ist dies jederzeit anzumerken, was auch daran liegt, dass nicht nur Gance dem Kino genau diese Gleichzeitigkeit von Illusion und Dokumentation als große Qualität zuschreibt. Er verwendet hierzu das Bild zweier Brüder (der Poet und der Wissenschaftler) mit den gleichen Augen.Geneviève, die ganz den Gesetzen eines kaum vorhandenen Melodrams folgend zwischen den beiden Parteien (den Spirituellen, nach Frieden suchenden und den Zynikern, nach Freude suchenden) steht, soll in den Augen des einen den anderen sehen. Es ist absolut logisch, dass Gance zunächst Antonin Artaud in der Rolle des Wissenschaftlers Martial Novalic besetzte. Ein fanatischer Poet, der an die Reinigung der Welt glaubt in der Rolle eines dokumentarischen Wissenschaftlers: hier wäre Artaud das Kino gewesen, aber er hasste den Tonfilm zu sehr, um mitzumachen. Der helle Komet am Himmel erscheint dennoch in einer perfekten Illusion, ganz ähnlich wie in August Bloms grandiosem Verdens Undergang. Es sind dies Spezialeffekte, die im Fall von Blom ein Jahrhundert nach ihrer Herstellung nichts von ihrer Wirkung verloren haben. Vielleicht weil die Poesie bleibt, auch wenn die Technik stirbt?

Was Gance dann macht am Ende dessen, was von seinem Film geblieben ist, ist die schiere Explosion seiner zuvor angedeuteten Poesie. Doch ist das Kino hier ein Medium der Zerstörung, der Reinigung, der Gleichschaltung? In unfassbar real wirkenden Bildern von durch den Kometen ausgelösten Ereignissen auf aller Welt zeigt Gance vor allem, dass er an das Kino glaubt, obwohl oder gerade weil es gefährlich ist. Lichter sprühen durch Körper, die ihr Funkeln verlieren, es ist ein Tanz der Seelen. Man sieht Palmen in einem Sturm, Rehe rasen durch das Bild, ein Baum fällt, dann wieder dieser Komet und die schallende Drohung auf Endlosschleife: Es bleiben 32 Stunden! Es gibt eine Hysterie der Lust, des Lichts und des Glaubens, die sich vereinigen in einer Zukunfstgerichtetheit, in der eine universelle Weltordnung greifen soll. Dabei entsteht ein filmischer Körper gegossen ins Relief von Abel Gance, ein filmisches Wunder. Kritisch könnte man bemerken, dass in dieser Synthese aus zeitgenössischer Sicht ein politisches Tabu berührt wird, aber die Weltordnung von Gance ist eines des Kinos, in der sich das Notwendige mit dem Überdrüssigen vereint, eine in der aus der Poesie des Filmischen ein neues Bewusstsein geöffnet wird, spirituell und groß. Es ist nicht die Schuld von Gance, dass man ihm heute nicht mehr ganz folgen kann in diesen Enthusiasmus, aber ihm verdanken wir, dass man im ewigen Echo der Tränen vor diesen Bildern und Tönen verharrt und so stark spürt wie kaum sonst, was möglich gewesen wäre, was möglich gewesen wäre, was möglich gewesen wäre.

Film Lektüre: Heimat von Burcu Dogramaci

31. Dezember 2015 • Rainer Kienböck • Film Lektüre, Texte

There’s no place like home. Nirgends ist es so schön wie zuhause. Im Deutschen hat dieses Gefühl, dass man mit dem Zuhausesein verbindet einen eigenen Namen, der nur unzureichend in andere Sprachen übersetzt werden kann. Heimat ist zu einem bedeutungsschwangeren Begriff geworden, der sich nicht nur schwer übersetzen lässt, sondern sich auch in vielerlei anderer Hinsicht einer Definition entzieht. Die Kunsthistorikerin Burcu Dogramaci hat sich in ihrem Buch Heimat. Eine künstlerische Spurensuche, das soeben im Böhlau Verlag erschienen ist, deshalb daran gemacht verschiedene Zugänge auszuloten, wie mit Heimat als Begrifflichkeit umgegangen werden kann. Gerade nach den Ereignissen der letzten Monate ist das ein kühnes Unterfangen. „Heimat“ ist immer mehr zur Worthülse nationalistischer Parteien geworden, die damit Abgrenzungspolitik gegenüber einer ominösen fremden Gefahr betreiben. Dogramacis Buch kommt da gerade recht, denn sie versammelt eine ganze Reihe von Gegenentwürfen im Umgang mit Heimat, die denkbar wenig mit rechtspopulistischer Rhetorik zu schaffen haben. In erster Linie orientiert sie sich dabei an fotografischen Arbeiten der letzten rund sechzig Jahren. Diese kunsthistorische Perspektive möchte ich um einige Querverbindungen zu filmischen Beispielen erweitern.

Der Abend von Caspar David Friedrich

Heimat kann als geographische Verortung begriffen werden, als nostalgische Kindheitserinnerung oder als Traditionspflege, die volle Bedeutungsvielfalt des Wortes zu begreifen fällt jedoch schwer. Ebenso schwer fällt es Heimat von verwandten Begriffen wie Identität und Herkunft zu unterscheiden (Dogramaci selbst nimmt keine klare Trennung vor). Heimat ist all das und noch viel mehr, ist gleichsam subjektive Kategorie (für jeden bedeutet Heimat etwas anderes) und gemeinschaftlich geteilt (jeder hat eine bestimmte Vorstellung von Heimat). In der Heimat sind wir verwurzelt, der Heimat sind wir verpflichtet, und umso mehr wird Heimat zu einem problematischen Begriff, wenn sie nicht ist. Heimatlosigkeit und fehlende Verwurzelung sind eine Geisel unserer Zeit. Millionen Menschen verlassen ihr Zuhause, um in einer globalisierten Welt an anderer Stelle ihr Glück zu suchen. Mehr schlecht als recht versuchen sie an neuen, fremden Orten an Bräuchen ihrer alten Heimat und Kultur festzuhalten, sind aber gleichzeitig dazu gezwungen eine neue Heimat zu begründen. Manchen gelingt das – sie schaffen sich eine neue Heimat, meist ein Amalgam aus altem und neuem Umfeld – viele scheitern daran und leben fortan im Limbo, in einem kulturellen Vakuum, ohne Identität, ohne Geschichte, ohne Zukunft. Ihre Kinder wachsen in diesem Vakuum auf und fühlen sich nicht heimisch, die ursprüngliche Heimat ihrer Eltern ist ihnen meist ebenso fremd. Wer am lautesten mit dem Versprechen auf Identität und Gemeinschaft um ihre Aufmerksamkeit buhlt, findet willige Anhänger. Wer sich nicht zurecht findet in einer komplexen, verwirrenden Welt ohne Bezugssysteme, der lässt sich leicht von eindeutigen Botschaften ködern.

Auf der anderen Seite jene, die in den Staaten der „Westlichen Welt“ am wenigsten von den wirtschaftlichen und gesellschaftlichen Entwicklungen der letzten einhundertfünfzig Jahre profitiert haben. Sie fühlen sich ebenfalls bedroht, können nicht mehr mit der Veränderung in der Welt schritthalten und klammern sich deshalb an die Heimat von Gestern und Vorgestern, die sie bedroht sehen. Sie wollen zurück in diese vermeintlich bessere Zeit, oder zumindest die Abwärtsspirale stoppen. Es ist die Heimat, die von rechtsgerichteten Konservativen beschworen wird und sich aus überholten Kategorien wie Nation, Vaterland und Tradition zusammensetzt. Sie lassen außer Acht, dass Heimat prozessualer Natur ist, und uns nur deshalb so stark prägt, weil sie sich immerzu verändert und an unsere Lebensumstände anpasst. Wer mit dieser Veränderung nicht mithalten kann, wird ebenfalls zum Heimatlosen. Auch diese Heimatlosen folgen in ihrer Suche nach einer neuen Heimat den verlockenden Rufen der einfachen Antworten, die es natürlich in einer komplexen Welt nie geben kann und auch nie gegeben hat. In beiden Fällen sind die Suchenden eines neuen Heimatgefühls leichte Opfer für die Rekrutierungspraktiken radikaler Strömungen.

Denkt man über Heimat nach, eröffnet sich also schnell ein unüberschaubares Feld und doch gelingt Dogramaci auf schlanken 180 Seiten der Versuch verschiedene Formen der künstlerischen Aufarbeitung von Heimat nachzuvollziehen und miteinander in Verbindung zu bringen. Es geht ihr dabei weniger um eine erschöpfende Aufzählung, sondern um eine Annäherung anhand einer begrenzten Anzahl von Beispielen, die durch ihre Gegenüberstellung neue Einsichten ins unüberblickbare Bedeutungsfeld „Heimat“ bieten. Verschiedenen Nuancen des Heimat-Begriffs werden Kapitel für Kapitel abgearbeitet. Auf den ersten Blick wirken sie recht isoliert voneinander, doch immer wieder tauchen ähnliche Fragen und Problemstellungen auf. Es ist eine dialektische Herangehensweise; das größte Potenzial des Buchs findet sich in den Leerstellen zwischen den Kapiteln, dort wo sie aufeinander stoßen, zueinander sprechen und tiefere Einsichten entstehen. Eindeutig zu trennen sind die verschiedenen Bedeutungsebenen ohnehin nicht.

An diesem Punkt könnte man zurecht fragen, was das alles mit unserem Blog und unseren sonstigen Texten zu tun hat. Die Antwort dazu findet sich nicht direkt im Buch, sondern im Gedankenkomplex, der sich beim Durchlesen eröffnet. Dabei geht es mir weniger um filmische Beispiele, die Dogramacis Argumentation, die sich größtenteils auf fotografische Arbeiten stützt, untermauern oder ergänzen, sondern um Fragen der Sichtbarkeit und Sichtbarmachung. Eines der Themen, das Patrick und mich in unseren Gesprächen regelmäßig beschäftigt ist die Frage nach den ökonomischen Zwängen von Filmemachern und wie diese ihr Filmschaffen prägen beziehungsweise wie sehr die Masse an Filmemachern sozial vorselektiert wird. Film ist eine vergleichsweise teure Beschäftigung. Einen Film zu drehen verlangt nach größerem Einsatz von Mensch und Material als andere Kunstformen. Das führt dazu, dass Filme (vor allem jene, die uns interessieren, die also nicht in einem kommerziellen, industrialisierten System entstehen) in der Regel von denen gedreht werden, die es sich leisten können, von jenen, die jahrelang für wenig oder gar kein Geld an Filmsets Erfahrung sammeln, Filmschulen besuchen, Förderanträge schreiben und auf Förderzusagen warten. Es gibt sehr wenige Filmemacher aus armen Verhältnissen, die ohne zuvor auf anderen Wegen zu Wohlstand gekommen sind (z.B. als Schauspieler: Chaplin, De Sica) Filme drehten und das Leben aus ihrer Perspektive schilderten. Ausnahmen wie Chantal Akerman sind verbissene Kämpfernaturen, die quasi ohne eigene Bedürfnisse ganz für ihre Kunst leben. Ähnlich verhält es sich mit der Perspektive der „Heimatlosen“. Auch sie sind unterrepräsentiert, da für sie der Zugang zu den Produktionsmitteln erschwert ist. Diese beiden Probleme sind natürlich miteinander verschränkt, da gerade in den unteren Einkommensschichten verhältnismäßig viele Menschen mit Migrationshintergrund zu finden sind. Es wäre im Interesse der Entwicklung der Filmsprache, dass sich diese Schieflage verändert, auch wenn es im Moment eher so aussieht als würde sich die soziale Selektion noch verstärken. Der Vielzahl an filmischen Unternehmungen zum Trotz, die sich in Form von anthropologischen Studien oder Traveloges von außen den Problemen der Heimatsuchenden und Mittellosen annehmen, fehlt es am spezifischen zweigeteilten Blick des Heimatsuchenden, der die Innen- und die Außenperspektive, das Verhältnis von Heimat und Fremde in sich vereint.

Rodina von Irina Ruppert

Ohne der Kapiteleinteilung Dogramacis zu folgen kann man grob fünf verschiedene, ineinander greifende Bereiche ausmachen, die sich in der künstlerischen Auseinandersetzung mit Heimat ergeben: Landschaften/Orte, Nationale Identität/Pass, Bevölkerung/Bezugspersonen, Kultur/Sprache/Geschichte, Wohnstätte/Heim.

Heimat als geographischer Bezugspunkt

Gleich zu Beginn des Buchs merkt Dogramaci an, dass auffallend viele künstlerische Auseinandersetzungen mit Heimat, fern von dieser unternommen wurden. Literaten wie Heinrich Heine oder Max Frisch wurden sich erst im Ausland bewusst, wie stark ihr Denken von ihrer Heimat geprägt ist. Künstler mit wechselhaften Lebensläufen und –geschichten, wie die in jungen Jahren von Kasachstan nach Deutschland emigrierte Fotografin Irina Ruppert setzen sich laut Dogramaci vermehrt mit Heimat auseinander, suchen nach ihrer eigenen Identität, und nach den Spuren, die ihre Familien auf ihrem Weg hinterlassen haben. Immer wieder wird Dogramaci in ihrem Buch auf Künstler rekurrieren, die sich in der Fremde mit Heimat auseinandersetzen, oder in der Heimat dem Fremden auf der Spur sind. Man ist geneigt zu denken, dass Heimat dort ist, wo man herkommt, doch wie ließe sich so ein Ort definieren? Er ist sicherlich mehr als bloß ein Eintrag im Pass, nämlich mit konkreten Bildern und Vorstellungen verbunden. Diese Bilder entstammen nicht nur der persönlichen Erfahrung, sondern einer gemeinschaftlich geteilten Ikonographie. Dogramaci, die in erster Linie die Heimat der Deutschen behandelt, führt an dieser Stelle die Maler der Romantik an, die in ihren Landschaftsgemälden ein idealisiertes Heimatbild schufen, das bis heute Geltung hat. Für die Deutschen seien es die Wälder, die als identitätsstiftende Landschaften fungieren. Diese germanischen Wälder, die schon den Truppen Hermanns im Kampf gegen die Römer Unterschlupf boten und die Fritz Lang für Die Nibelungen im Studio nachbauen ließ, da er mit dem Aussehen der tatsächlich vorhandenen Wälder unzufrieden war. Fotografische Arbeiten wie Peter Bialobrzeskis Heimat orientieren sich an der romantischen Tradition und adaptieren den Mythos des deutschen Walds für die Gegenwart. Selbst in Christoph Hochhäuslers Märchen-Variation à la Berliner Schule Milchwald steckt ein Stückchen Wald. Ohne Zweifel hat diese Selbstwahrnehmung der Deutschen auch die Fremdwahrnehmung des Landes beeinflusst. Der undurchdringliche deutsche Märchenwald ist zum beliebten Sujet von internationalen Großproduktionen geworden – von Terry Gilliams The Brothers Grimm bis zu rezenten Neuinterpretationen von klassischen Märchen wie Snow White and the Huntsman.

Heimat als Kultur und Sprache

Wie eben beschrieben werden Allgemeinplätze (ob sie nun landschaftlich sind oder nicht) durch Kunst vermittelt. Diese Kunstwerke sind Teil einer bestimmten Kultur, die ebenfalls als Heimat verstanden werden kann. Gerade im Falle Deutschlands, das aufgrund der späten Staatsgründung eine Sonderstellung einnimmt, sei das der Fall. Im Gegensatz zu anderen Nationalstaaten definiert sich die deutsche Identität weniger über territoriale Grenzen, sondern über Sprache und Kultur. Besonders deutlich wird das, wenn sich Vertriebene mit der Frage auseinandersetzen, ob an einem anderen Ort wieder so etwas wie Heimat entstehen kann. Bestes Beispiel hierfür ist der oben erwähnte Heinrich Heine, der sich erst im französischen Exil des Einflusses seiner Heimat auf sein Werk bewusst wurde. Dogramaci widmet sich zudem eingehend dem Fall Jean Améry, der nach seiner Flucht aus Österreich ohne Pass, Geld, Vergangenheit und Geschichte dastand und sich ebenfalls mit der Brüchigkeit von Identität und Heimat konfrontiert sah. Seine Identität ging nicht nur aufgrund seines Ortswechsels verloren, sondern vor allem durch den Verlust eines „Wir-Gefühls“, das unentbehrlich sei für die „Ich-Bildung“: „Heimat ist damit mehr als ein Herkunftsland, es ist im Verständnis von Améry eine Prägung durch Sprache, soziale und kulturelle Erfahrung“, und somit etwas, was durch den Kontakt mit anderen entsteht und darin begründet liegt (so wie auch Sprache, wie Wittgenstein gezeigt hat, immer schon eine gemeinschaftliche Komponente enthält). Erwähnenswert auch Amérys Konzeption des Passes, dem in erster Linie die Funktion zukommt „eine Geschichte über seinen Eigner“ zu erzählen, also den bisherigen Lebensweg des Passinhabers festzuhalten, sie ins Verhältnis zur restlichen Gesellschaft zu setzen und sich für ihre Authentizität zu verbürgen. Es zeigt sich, dass verschiedene Konzepte von Heimat miteinander in Konflikt stehen können. Jean Renoir hat diesen Konflikt in Form von La Grande Illusion zu Zelluloid gebracht, wo Pierre Fresnay als Capitaine de Boëldieu mit Jean Gabins Lieutenant Maréchal zwar die Staatszugehörigkeit teilt, ihn mit Erich von Stroheims Rittmeister von Rauffenstein jedoch ein gemeinsamer kultureller Hintergrund verbindet. Schlussendlich gilt Boëldieus Treue seinem Vaterland, doch der Film bezieht einen Großteil seines Konfliktstoffs aus der Ungewissheit, ob Boëldieu sich letzten Endes dem geteilten Gedankengut der intellektuellen Elite des Abendlands, oder einem abstrakten Nationalbegriff stärker verpflichtet fühlt.

Let Us Now Praise Famous Men von James Agee und Walker Evans

Heimat als formale Kategorie

Unter bestimmten Voraussetzungen könne auch ein Nationalstaat als Heimat wahrgenommen werden und wie im Fall von Capitaine de Boëldieu kann er sogar die Zugehörigkeit zu einer kulturellen oder sozialen Klasse übertönen. Nach Jean Améry, sei der Nationalstaat unter anderem dafür zuständig dem Bürger eine Identität in Form eines Ausweises zuzuweisen. Tatsächlich seien es Vertriebene ohne Ausweisdokumente, die sinnbildlich für Heimatlosigkeit stehen. Im Film sind es die vermeintlich über alle Zweifel erhabenen Geheimagenten, die ihre Feinde zu Dutzenden über den Haufen schießen, die beständig ihre Identität wechseln müssen (James Bond, der ikonischste von ihnen, stellt die Ausnahme der Regel dar) und regelmäßig mit der damit verbundenen Verlorenheit des Seins hadern: Matt Damons Jason Bourne als Musterexemplar, der überhaupt auf der Jagd nach seiner ursprünglichen Existenz ist, und gar nicht mehr unabhängig seiner gefälschten Pässe existiert. Der Verlust des Passes komme für Dogramaci auf bürokratischer Ebene dem Verlust der Identität und aller Bürgerrechte gleich. Das zeigt, dass Heimat und Identität nicht zuletzt auch durch Fremdzuschreibungen gebildet werden. Heimat entstehe auch als Abgrenzung gegenüber einem „Anderen“/„Fremden“, nicht nur durch ein inneres Selbstverständnis, sondern auch durch Zuweisungen von außen. Durch die Abgrenzung gegenüber einem Außen identifiziere man sich automatisch mit einer Gruppen von Gleichen oder Ähnlichen. Diese Identifikation könne auf der Ebene einer gemeinsamen Sprache, gemeinsamer Traditionen und Bräuche oder dem Leben im gleichen Staat oder dem Besitz des gleichen Ausweisdokuments basieren.

Heimat als Miteinander

„Nationen basieren maßgeblich auf einem kollektiven historischen Bewusstsein, das retrospektiv formuliert ist und seinen Ausgangspunkt in der Gegenwart hat.“ Es sind also, in Dogramacis Fall, nicht zuletzt die Deutschen selbst, die ihre deutsche Heimat ausmachen (Edgar Reitz hatte wohl ähnliche Gedanken). René Burris Fotobuch Die Deutschen oder die Fotografien von Stefan Moses stehen dabei stellvertretend für fotografisch-anthropologische Bevölkerungsquerschnitte, die den Versuch unternehmen Heimat als Gruppe von Mitmenschen oder Mitbürgern zu begreifen. Sie versuchen eine kritische Masse an Menschen abzulichten, die in ihrer Querschnittsmenge so etwas wie die Essenz des Deutschen ausmachen. Ein ähnlicher Wunsch treibt höchst unterschiedliche Filmemacher an, die sich zum Ziel gesetzt haben, eine möglichst ungeschönte Form von Leben aufzuzeichnen. In Umfang und Form unterscheiden sich diese Versuche sehr stark. Sie reichen vom nationalen Prestigeprojekt der Up Series, dass der britische TV-Sender ITV seit nunmehr über fünfzig Jahren als Langzeitquerschnittsstudie fortführt, bis zu Pedro Costas Fontainhas-Trilogie, die mit bescheidenen Mitteln entstanden ist und in der er sich im Lissaboner Einwanderungsviertel Fontainhas der lokalen Bevölkerung annähert. Candida Höfer widmet sich in ihren Fotografien ebenfalls Familien mit Migrationshintergrund, unternimmt dabei, anders als Costa, nicht den Versuch sich ihrem Interessenssubjekt weitestgehend anzunähern, sondern behält einen Blick von außen. Höfer ist weder daran interessiert den „Durchschnittsdeutschen“ und seine autochthone Kultur zu zeigen, noch eine migrantische Parallelgesellschaft, sondern Konzeptionen und Möglichkeitsräume neuer Heimat zu schaffen, sowie zu zeigen wie sich Heimat in Abgrenzung zum Fremden konstituiert. Abermals haben wir es also mit verschiedenen Verfahrensweisen zu tun, dem Blick nach innen, der die Essenz der Heimat sucht, und einem Blick, der Fremdkörper in Kontrast zur bekannten Heimat setzt.

Heimat als Heim

Nicht zuletzt verbindet man mit Heimat auch eine spezifische Wohnstätte, ein Heim, das über die geographische Zuordnung eines Herkunftslands hinausgeht. Ein Blick in die Wohnzimmer eines Landes lässt verschiedene Künstler Einblicke in die Volksseele geben. Fotografische Streifzüge dieser Art können also ebenfalls eine bestimmte Auffassung von Heimat herausarbeiten. Tausendsassa James Agee hat zusammen mit dem Fotografen Walker Evans einen solchen Streifzug für ihr Buch Let Us Now Praise Famous Men unternommen und darin die amerikanischen Südstaaten porträtiert. Herlinde Koelbl versuchte ähnliches in Deutschland mit ihrem Fotobuch Das deutsche Wohnzimmer. Die Wohnung als Mikrokosmos lasse Schlüsse auf größere Fragestellungen zu. Form und Gestaltung des Heims seien geprägt von Wohnbaupolitik, von der Mode eines bestimmten Zeitgeists und von den Bewohnern, die durch die Ausgestaltung des Wohnraums tief in ihre Seele blicken lassen. Es werde deutlich, dass die vertraute Umgebung einer Wohnstätte, die Anordnung der Zimmer und des Hausrats ebenfalls ein Gefühl von Heimat vermitteln können. Ein Gefühl, wie es Manoel de Oliveiras Visita ou Memórias e Confissões vermittelt, in dem er sein eigenes Heim (das er aus wirtschaftlichen Gründen aufgeben muss) durchstreift. Ulrich Seidl pervertierte dieses Gefühl mit seinem Hybrid-Bastard Im Keller. Darin interessiert er sich weniger für das repräsentative Wohnzimmer, in dem Besuch empfangen wird, sondern für die verborgenen Kellerräumlichkeiten, die sich der öffentlichen Preisgabe gemeinhin widersetzen. Seidls Inszenierung macht deutlich, dass diese Heime nicht unabhängig von ihren Besitzern existieren und ordnet die Bewohner in ihren Kellern als Teil des Einrichtungsverbunds an. Die klaustrophobe Dimension von Heim, wird in Chantal Akermans Jeanne Dielman, 23, Quai du Commerce, 1080 Bruxelles deutlich. Die spießbürgerliche Wohnung der Protagonistin Jeanne ist ein Gefängnis – halb selbstgewählt, halb durch gesellschaftliche Zwänge auferlegt – das die Bewohnerin überdeterminiert. Wer sein Heim und seine Heimat aber verlassen muss, der versuche laut Dogramaci notdürftig das wichtigste Hab und Gut in einem Koffer unterzubringen. Menschen mit Koffern seien ebenfalls Sinnbilder für Flucht und Vertreibung. Marcel Duchamp hat darauf 1941, bei seiner Abreise aus Frankreich, reagiert und im Boîte-en-Valise seine Schlüsselwerke in Miniaturform in einem Koffer untergebracht – ein Werksverzeichnis im Geiste des Zeitalters der Massenmigration.

Dogramacis Buch ist ein gelungenes Projekt. Wer letztgültige Antworten sucht, wird enttäuscht sein, doch wer mehr an Fragen interessiert ist und sich diverse neue Diskursfelder erschließen möchte, der ist mit Heimat. Eine künstlerische Spurensuche gut bedient. Dogramaci bietet eine Ausgangsbasis für weiterführende Überlegungen, die sich nicht in der der überschaubaren Zahl an Fallbeispielen erschöpft, die sie anführt, sondern Raum lässt für eigene Konzepte und Gedanken.

Youth Under The Influence (Of Pedro Costa) – Part 2: The Mysterious One

13. September 2015 • Patrick Holzapfel • Dialoge, Texte

Michael Guarneri and Patrick Holzapfel continue their discussion about the films they have seen after meeting with Mr. Costa in Munich, in June 2015. (Here you can find Part 1)

Michael: […] Which might be a good starting point for discussing our cinematic guilty pleasures… Do you want to start?

Patrick: Sure! But first I want to state that, for me, something that is recommended and liked by people like Mr. Costa or Straub can never be guilty. Maybe I’m too weak in this regard. I really don’t know about your mysterious childhood experiences. I think you underestimate a little bit the power of some of those films, and the differences within the evil machine, too. The craft also has some poetry that sometimes is bigger than the whole package… but we have discussed that already, I do not want to insist. Let’s talk about my guilty pleasures.

It is very hard for me, as I am living in a city where the expression “vulgar auteurism” was defined, and the mantra “Everything is Cinema – Cinema is Everything” gets repeated over and over. Now, for the first time, I see a connection with the Marquis, and that makes it even more attractive. Furthermore I think that, in a sense, watching cinema must be guilty.

Anchorman: The Legend of Ron Burgundy

But still, I just love many Ben Stiller/Will Ferrell films, I became a man (did I?) watching films like Old School, Zoolander, Anchorman or Semi-Pro. The same is true for Judd Apatow, which somehow feels even guiltier. Then there is Christopher Nolan. I hated Interstellar, but I would defend almost everything he did before Interstellar without arguments. I don’t remember a single outstanding shot, cut or moment in his films, but I remember the movement between shots (maybe there is an argument in the making…). I love agents, almost all of them. I like self-seriousness because I am very self-serious myself. But I cannot say that, during the last couple of years, there was anything I liked for its color like one could (but needn’t) like The River by Renoir, or for its dancing and singing. It has become harder to have guilty pleasures, because now they don’t sell you a box of candies, they just sell you the box.

But what’s even more interesting for me is what one doesn’t like despite one maybe should. We can call it “guilty failings” if you like. Do you have those failings?

The River

Casa de Lava

Michael: Thank you for giving me the opportunity to skate over my guilty pleasures, and maintain a façade of very serious (self-serious?), austere intellectual. Yes, let’s talk about “guilty failings”! The River by Renoir – which you have just mentioned – is a film I cannot stand. It feels somehow too childish for my taste, as if somehow Renoir was trying to push people to watch everything with big watery eyes (the main characters are the kids/teenagers, it makes sense that Renoir does so: I just do not like it). This tear-jerking super-melodrama feeling is probably why I cannot take it seriously, especially in the big “the child is dead” monologue.

Another big guilty failing for me is The Third Man by Carol Reed. The movie has everything to be an excellent one: a genre I love, great casting (not only Welles but the always awesome, awesome Joseph Cotten), intriguing story and great dialogues, all the package. Yet, when I watch it, I just find it unbearable to sit through. To paraphrase David Foster Wallace, every shot is like “Look, mom, I am directing!”: the film is bizarrely baroque throughout, with lots of weird angles and convoluted tracking shots, a total show-off for basically no reason. For most of the film I was saying to myself: “Can’t the director just keep that camera straight?”… The Third Man is probably the one and only 1940s US noir I don’t like.

Was there a specific film or a director that you couldn’t stand, like, five years ago, and now you appreciate?

Patrick: I have to think about it. This issue basically leads me back to many thoughts I had in the beginning of this conversation. Ernst Lubitsch is a director I didn’t like a few years ago, but now I like him very much. Why is that? First, I hope and know, it is because I have watched more films by Lubitsch. I also re-watched the ones I didn’t like at first (To Be or Not to Be, for example), and found them much better. Maybe my eyes have sharpened, I am pretty sure they have, they should have. I suddenly recognize the movement, the way he builds his shots, the way he works with motives and eyes and the way everything feels always wrong in the right way. But there is also a suspicion. It’s the way people like Mr. Costa talk about Lubitsch, the way Lubitsch is dealt with in certain cinema circles, the way he is a legend with a certain flavor (don’t call it “touch”, it is not what I mean), a certain secret around all those screenshot of Lubitsch films posted on the Internet. I am afraid that those things seduced me, too… or did they teach me? Perhaps they just told me to look closer.

Design for Living

Maybe what I am searching for is an innocent way of looking at films. But one must be careful. Many confuse this innocence with being against the canon, which is always a way of living for some critics. But that’s bullshit. I don’t mean that I want to go into a cinema without expectation or pre-knowledge. It is just the way of perceiving: it should be isolated, pure. It’s impossible, yet it happens. Or doesn’t it? What do you think? Are there still miracles happening in contemporary cinema? I ask you because I want to know if we are talking about something gone here, like Mr. Costa says it is, or something present.

Michael: Thanks for mentioning Lubitsch. In a very good interview-book by Cyril Neyrat, Mr. Costa talks a lot about Lubitsch being a major influence for In Vanda’s Room. He also says that one of the first times he saw Vanda, she was doing some plumbing job in Fontainhas and she reminded him of Cluny Brown, from the homonymous Lubitsch film. Cluny Brown is indeed an amazing film. As all the US production by Lubitsch, it is very witty and some very spicy (at times downright dirty) sexual innuendos are thrown in in a very casual way, which is absolutely fantastic. It is somewhat sexually deranged, but in a very controlled and seemingly proper way, hence (for me) the feeling of vertigo that makes me catch my breath. Plus, of course, in Cluny Brown there are a lot of very intelligent remarks on working within a cultural industry: in this sense, the last 5 minutes of the film are worth 1000 books on the subject. In my view, Lubitsch is one of the very few who managed to use “the Code” (the production code, the Hays Code) against itself, to make every shot a bomb that explodes in the face of the guardians of morality. In this sense, another masterpiece – in my view even superior to some Lubitsch films – is Allan Dwan’s Up in Mabel’s Room. If you haven’t already, please check it out: it is WILD.

Cluny Brown

Vanda

Now, to answer your question… Well, it is a hell of a difficult question, and it requires my making very strict and arrogant statements, for which I apologize in advance. Personally, I do not believe in miracles of any kind. In particular, I do not like to think of cinema as a miracle: I try to think of it as a machine that people use to do/get stuff, and I resist with all my strength to qualify this stuff that cinema produces as a miracle. I prefer to think of films as the result of hard work that might or might not reflect an idea, a feeling, a question, a search, or whatever you want to call it – something on which the audience has to work on, too. I guess I am the typical skeptic character, like Dana Andrews in Tourneur’s Night of the Demon. I guess I still have to meet my doctor Karswell to chastise and convert me to a more “mystical” perspective.

I don’t know if something in cinema is gone, or dead, but I tend not to be too apocalyptic. What do you think?

Patrick: Victor Kossakovsky once said that if he puts a camera at some place, something will happen there. Therefore he does not put it on a crossing.

Concerning miracles (now I am supposed to apologize in advance, but I won’t…), I think it is a question of how willing you are to let them in. Of course, films are fabricated, films are machines. But in my opinion this is a very simplistic way of seeing things, one that certainly is true and was very important at some time, but it has become to dominant. The Bazin-view seems to be out of fashion, I mean the theories about the camera as a recording device, something in touch with reality, with a life of its own. I don’t know if this is mysticism. It is very hard work to be able to let those things in. It goes back to the simple importance of perceiving some stuff around you and then getting the right angle, and so on, for these miracles to happen. It is obviously simplistic too, yes, but it is often ignored nowadays. We might translate miracles as life (those miracles are more often cruel than beautiful)…

About the whole cinema is dead business. I think it is an inspiration. For me cinema is always great when it reflects its own death, the art of dying so slow that you do not even recognize it, it is not only death at work, it becomes already-dead-but-still-seducing-at-work. You know what I mean? Cinema becomes like this girl you meet with too much make-up on it, she is drunk and exhausted, maybe she is coughing like Vanda or shaking like Ventura. But still there is movement, lights and shadows, there is cinema. For me cinema is always more alive when it is like that, not when it tries to shine bright, those times are over. Limelight by Chaplin is a perfect title for a perfect film for what I am trying to say.

Mr. Costa said in Munich that there are no cinematic qualities in a person, it has to do with something else, with getting to know someone, spending time with each other, understanding and trust. But then he somehow came back mentioning qualities in Ventura. What I am trying to say is that cinema for me is a way of perceiving the world. You can see it in a tree or in a person. Of course, it has to be fabricated and consumed and all that after it, and there is a high death rate in that, but as a way of life, as a way of seeing with one’s own eyes it will not die as long as someone is seeing it in things. So for me, Mr. Costa – though he might not agree – was seeing cinema, was seeing miracles (Gary Cooper in Ventura or Cluny Brown in Vanda…) though from a more distant point-of-view there was no cinema in his friends or Fontainhas at all. It was brought to life like a demon in the night, this is why I tend to speak of cinema as the art of the undead.

I completely agree about your remarks on Lubitsch. Do you recognise Cluny Brown in Vanda?

Michael: To be honest, no, I do not recognize Cluny Brown in Vanda, just like I do not recognize Cooper in Ventura. I understand why Mr. Costa makes the comparison, it makes sense and I respect that, it’s just that I – from a very personal point of view – do not really believe in Cluny Brown or Cooper. I accept them as characters in a film, and as a remarkable, at times even sublime abstraction of certain aspects of “humanbeingness”. But I do not really believe in them, I simply suspend my disbelief: because the dialogue is so cool, because I want to have fun, because I want to lose myself in the story, in the screen-world, whatever. Then the film is over, and that’s it for me. Cluny Brown, Cooper, they all die, I tend to forget them and move on with my life, and so did they when their job was finished, of course. What I mean to say is that they do not leave me much, I have the feeling that we live in two separate worlds.

With Vanda and Ventura (or the super-fascinating Zita, or Vitalina, or the incomparable, magnificent Lento) I feel a little different. It’s not a fiction versus documentary thing: I find the distinction between the two very boring, and of course one can tell at first glance that Mr. Costa’s post-1997 digital films are as carefully crafted and staged and enacted and performed as any other fiction film ever made. It’s just that, when I watch or listen to the Fontainhas people, I get in contact with something that it is here, that is not just a film, just a thing I am watching. It is something that watches me back as I am watching, and stays with me forever. It’s life, it’s their life, it’s Mr. Costa’s life and in the end it’s part of my life too. How was it? “This thing of darkness I / Acknowledge mine.”

And now a one-million dollar question: if anyone can be in a movie, can anyone be a filmmaker?

Erich von Stroheim

Patrick: You have some great points here, so this is going to be a long answer. For me the whole documentary/fiction debate that has been popping up for almost a century now is best solved by Gilberto Perez in his bible The Material Ghost. There is the light and the projector and together they are cinema. So, why bother? It is so stupid of a film magazine like Sight&Sound to make a poll of the Best Documentaries in 2014… In the words of Jia Zhang-ke: WTF! I still can’t believe how many serious filmmakers and critics took part in this awful game. At least people like James Benning or Alexander Horwath used the opportunity to point at the stupidity of such a distinction. It is not boring, it is plainly wrong to do so.

Then, I find it very curious that you talk about “life”. I think your “life” is what I earlier called “miracle”. And here I find a strange clash of opposed views within Mr. Costa’s recommendations. On the one hand, there is someone like Straub. Straub clearly is against the idea of using real life circumstances, of doing something for real in cinema. He said so more than once. On the other hand, there are people like Von Stroheim and Godard: both of them tried things with hidden cameras, both of them were fascinated by the idea of their picture becoming “life”. The most famous incident is surely when Von Stroheim tried everything he could to have a real knife in the finale of Greed as he wanted to see real pain in the eyes of Jean Hersholt, who played Marcus. (We can imagine what happened in the lost Africa sequences of Queen Kelly now). So this is not the “life” you are talking about… This “life” or “miracle” has to do with seeing and not-seeing, light and darkness and so on. I am completely with you there. But what about this other definition of “life” I have just mentioned? For you, when you see the weakness of a man confronted with his inner demons like Ventura in Horse Money, is it something like the pain in the eyes of Hersholt or something different? I am not asking if it is real or not which would be very strange after what I said before, I merely want to know if Von Stroheim was wrong in trying to have a real knife… I want to know what makes the pain real in cinema.

I am also glad you brought up Vitalina, Lento and Zita. They show me exactly what you mean, as all these comparisons with actors are something personal: it is a memory, a desire, maybe also a trick our mind plays on us. Our common friend Klaus, for example, told me that while looking at the picture of Gary Cooper in the first part of our conversation he suddenly recognized a similarity with Mr. Costa. Material Ghosts.

Concerning your last question I will just quote Renoir from his interview with Rivette and Truffaut in 1954: “ (…) I’m convinced that film is a more secret art than the so/called private arts. We think that painting is private, but film is much more so. We think that a film is made for the six thousand moviegoers at the Gaumont-Palace, but that isn’t true. Instead, it’s made for only three people among those six thousand. I found a word for film lovers; it’s aficionados. I remember a bullfight that took place a long time ago. I didn’t know anything about bullfights, but I was there with people who were all very knowledgeable. They became delirious with excitement when the toreador made a slight movement like that toward the right and then he made another slight movement, also toward the right – which seemed the same to me – and everyone yelled at him. I was the one who was wrong. I was wrong to go to a bullfight without knowing the rules of the game. One must always know the rules of the game. The same thing happened to me again. I have some cousins in America who come from North Dakota. In North Dakota, everyone iceskates, because for six months of the year there’s so much snow that it falls horizontally instead of vertically. (…) Every time my cousins meet me, they take me to an ice show. They take me to see some women on ice skates who do lots of tricks. It’s always the same thing: From time to time you see a woman who does a very impressive twirl: I applaud, and then I stop, seeing that my cousins are looking at me severely, because it seems that she wasn’t good at all, but I had no way of knowing. And film is like that as well. And all professions are for the benefit of – well – not only for the aficionados but also for the sympathizers. In reality, there must be sympathizers, there must be a brotherhood. Besides, you’ve heard about Barnes. His theory was very simple: The qualities, the gifts, or the education that painters have are the same gifts, education and qualities that lovers of paintings have. In other words, in order to love a painting, one must be a would-be painter, or else you cannot really love it. And to love a film, one must be a would-be filmmaker. You have to be able to say to yourself, “ I would have done it this way, I would have done it that way”. You have to make films yourself, if only in your mind, but you have to make them. If not, you’re not worthy of going to the movies.”

Jean Renoir

Michael: Wow, awesome and inspiring words from Renoir, I have to seriously think about them now! You don’t get the one million dollar, though, since you answered with a quote by someone else.

Back on the life-miracle issue… A certain dose of mysticism is always healthy, it is good that you insist on this point to try and break my stubbornness. As you know, Mr. Costa made Où gît votre sourire enfoui? to destroy a critical stereotype about Straub-Huillet, namely that they are purely materialist filmmakers: as Mr. Costa’s shows, there is something in their daily work with machines that cannot be put into words, something mysterious… a smile that is hidden, or just imagined. And so is in Mr. Costa’s films, from O Sangue until now: there are always cemeteries, there is voodoo stuff going on all the time.

Night of the Demon

Where does your hidden smile lie?

About the Hersholt-Ventura comparison: in my view, yes, the pain in the eyes of the former is different from the pain in the eyes of the latter. Very different. But allow me to make another example, and be more controversial. Are the sufferings of Chaplin’s tramp and the sufferings of Ventura the same? Are they both real? Well, they both are choreographed and made more intriguing by heavy doses of “melodramatization” (a cinematic treatment, or fictionalization, of reality that aspires to make human feelings visible and audible). But we must never forget that one of these two “screen personae” is a millionaire playing a tramp. In the end of his tramp films, Chaplin walks towards the horizon, and I always have this image of him in mind: the camera stops rolling, the tramp wipes off his makeup, hops into a sport car and drives away to bang some hot girls or something like that. Unfortunately, there is no such “release” for Ventura and the others. This is not to diminish Chaplin. He is one of the greatest – not only a total filmmaker but also a total artist: actor, director, musician, producer… It is just that I do not believe in him, in his films, in the world that he shows. I like the films, I enjoy them, I think that their humanism is heart-warming and powerful, and that many people should see them. I just do not believe in the world they show. I do not see life in it, I do not recognize this world as mine. It is a world that I cannot connect to. Maybe it’s an Italian thing, an Italian take on poverty, but when I asked my grandparents about Chaplin’s films, they said something I find very interesting: “Yeah, I remember the tramp guy, very funny movies, I laughed so hard… but being poor is another world entirely”.

Please mind that I have consciously chosen Chaplin as he is one of Costa’s favorite filmmakers. Is Chaplin a traitor, in your view?

TO BE CONTINUED

Final Destination: De nåede færgen von Carl Theodor Dreyer

22. August 2015 • Patrick Holzapfel • Besprechungen, Texte

Zwischen 1946 und 1954 führte Carl Theodor Dreyer Regie bei einigen dokumentarischen und fiktionalen Erziehungsfilmen, die von Danks Kulturfilm und Ministerienes Filmudvalg in Auftrag gegeben wurden. Diese Kurzfilme sicherten dem Filmemacher in jener Zeit sein Einkommen. De nåede færgen (They Caught the Ferry) aus dem Jahr 1948 gilt gemeinhin als bedeutendster und bester dieser Kurzfilme, ein Film, der sein Statement für eine Geschwindigkeitsbegrenzung (die es 1948 noch nicht gab in Dänemark) verpackt in ein zynisches Spiel mit dem Schicksal und dabei mit gewissen Verfremdungseffekten arbeitet.

Der Film beginnt mit der majestätischen Ankunft einer Fähre. Ihre behäbige Schwere fühlt sich bald an wie Ungeduld, denn auf dem Schiff lernen wir ein junges Pärchen mit einem Motorrad kennen. Sie in kühlem weiß, wortkarg mit einem Kopftuch, das später im Wind flattern wird und er mit der Überlegenheit männlicher Gefühle, Lederjacke und schulterzuckende Ignoranz. Sie unterhalten sich mit dem Kapitän und erzählen ihm, dass sie die Fähre in Nyborg erwischen müssen. Er sagt ihnen, dass dies eigentlich unmöglich sei. Sie hätten 45 Minuten Zeit und es wären 70 Kilometer auf einer kurvigen Straße. Er blickt ihn kaum an, ist sich sicher, dass er es schaffen wird. Es folgen herausragende Sekunden im Film. Die Kamera blickt von der Fähre zur nahenden Anlegestelle. Die Motoren laufen, man spürt die Bedrohung des nahenden Rennens gegen die Zeit. Dreyer erklärt selbstverständlich nicht, warum das Pärchen die Fähre erwischen muss. Es spielt keine Rolle, man spürt von Anfang an, dass es keine Rolle spielt. Wie in Ordet oder La passion de Jeanne d’Arc, den großen Werken des Filmemachers, liegt eine erhabene und unumgängliche Luft über dem Geschehen, ein Gefühl der Unumgänglichkeit.

Irgendwann legt die Fähre dann an und das Motorrad fährt mit den anderen Fahrzeugen los. Die Montage der Geschwindigkeit erinnert ein wenig an einen Eisenstein-Film auf Diät. Dreyer schneidet immer wieder auf Reifen oder den Tacho. Er verwendet häufig eine subjektive Kamera und benutzt das Wackeln der Kamera, um einen Eindruck der Geschwindigkeit zu geben. Wie hart Dreyer an diesem Eindruck von Geschwindigkeit gearbeitet hat, verdeutlichen einige wilde Episoden vom Dreh. Kameramann Jørgen Roos erzählt diese auffällig gerne. Zum einen habe es einen Unfall bei einer Szene mit Überholmanöver gegeben, weil Dreyer wirklich alles aus den Beteiligten herausholen wollte. Roos wäre am Straßenrand gelegen und hätte kurz das Bewusstsein verloren. Da hörte er Dreyers schnelle Schritte ankommen, der Filmemacher hatte an der nächsten Kreuzung auf die Crew gewartet. Aber sein Interesse habe nicht der Gesundheit seines Kameramannes gegolten, sondern der Unversehrtheit des Kameramagazins. Ebenso erzählte Roos, dass Dreyer eigentlich einen Kriegsgefangenen als Motorradfahrer besetzen wollte unter der Bedingung, dass dieser freigesprochen werden würde, sollte er den Dreh überleben. Dreyer wollte den Crash unbedingt aus einer Totalen filmen. Dieser Anspruch erinnert ein wenig an Erich von Stroheim, der alles versuchte, um am Ende von Greed den Messerstich tatsächlich passieren zu lassen. Es ist dieses Realismusstreben jenseits jeglicher Proportionalität, die Filmemacher wie Dreyer oder Von Stroheim auszeichnet. Beiden wurde ihr Wunsch nicht erfüllt. Dreyer musste mit dem professionellen Motorradfahrer Joseph Koch vorlieb nehmen und den Unfall aus einer subjektiven Perspektive drehen. Dennoch habe ich mal nachgeschaut, ob die angegebene Reise von Assens nach Nyborg nach diesen Parametern Sinn macht und das tut sie tatsächlich, obwohl die 45 Minuten selbst heute nicht machbar wären:

Aber das eigentlich entscheidende passiert zuvor. In einer Ortschaft biegt das Pärchen an einer Kreuzung falsch ab. Es fällt schon zuvor auf, dass die Kamera häufig früher an einem Ort ist als die Protagonisten, aber was sie jetzt macht, öffnet eine ganz neue Dimension. Statt dem Motorrad zu folgen, bleibt sie an der Kreuzung stehen. Das zuvor überholte Auto (ein Leichenwagen?) in bedrohlichem Schwarz passiert die Kamera und folgt der richtigen Route. Spätestens in dieser Bewegung spürt man, dass es etwas erbarmungslos Überlegenes in diesem Film gibt. Es ist als wären die Protagonisten gefangen in der Botschaft, die Dreyer vermitteln will. Ein falscher Weg, ein Umgehen des Schicksals ist unmöglich. Die Kamera weiß da mehr als der Motorradfahrer, der sich nach einem Schnitt umblickt, als würde er die Kamera an seiner Seite vermissen. Er dreht um. Dreyer schneidet zurück in die Einstellung der wartenden Kamera, die das Tempo wieder aufnimmt kurz bevor wir den Motorradfahrer sehen können. Sie folgt ihm weiter. James Leahy hat über diesen Moment geschrieben: “Fate may determine our lives; on the other hand, it may only be a cinematic construction.” Dem ist eigentlich nicht viel hinzuzufügen, denn ein solcher Moment existiert tatsächlich gleichzeitig in der unheimlichen Stimmung einer Vorbestimmung und der Aufmerksamkeit für das Medium, das diese Vorbestimmung festhält (das stotternde Stoppen und Anfahren der Kamera inklusive). Auf der anderen Seite ist dieses Kamerawackeln auch verwandt mit dem Realismusstreben von Dreyer, denn er leugnet nicht, was passiert ist. Dieses Wackeln ist also verwandt mit dem Dollygeräusch, das in frühen Renoir-Tonfilmen zu hören ist oder den Kamerablicken bei Jean Rouch.

Selbstverständlich erreichen die beiden die Fähre, den Fährmann des Todes jedoch, der für das skandinavische Kino so prägend war. De nåede færgen transportiert etwas jenseits seiner propagandistischen Message. Es schreibt sich in das Gefühl und die Konstruktion der Bilder ein und ist nicht mehr aus unseren Augen zu entfernen, es geht dabei um eine Angst, der wir im Film nicht ausweichen können, die wir nicht verdrängen dürfen bis wir in Holzsärgen auf dem Meer treiben und von einer Fähre aus gefilmt werden.

Carl Theodor Dreyer

Die Bazin-Connection: Von Stroheim/Puiu

10. August 2015 • Patrick Holzapfel • Essays, Regisseure, Texte

Hier gibt es bestimmt einige Überlegungen anzustellen und dieser kurze Text kann nur ein Anfang sein. Es scheint mir so als wäre Cristi Puiu in vielerlei Hinsicht tief mit dem Werk von Erich von Stroheim verwurzelt. Wie ich darauf komme? André Bazin. Der französische Filmtheoretiker hat Von Stroheim als einen jener, wenn nicht gar den Stummfilmregisseur neben F.W.Murnau und Robert Flaherty identifiziert, der die Realität respektieren würde und daher die Montage mehr als notwendiges Übel, denn als genuin filmische Methode akzeptierte, identifiziert. Die Kamera würde nicht alles auf einmal sehen, aber sicher stellen, dass sie nichts von dem verlieren würde, für das sie sich entschieden habe. Man könne sich vorstellen, dass Von Stroheim einen Film in einer Einstellung drehe und dabei all die Hässlichkeit, die sich unter der Oberfläche des Daseins befinde, offenlegen würde. Damit würde man Bazin bis heute kaum widersprechen können. Nun hat Cristi Puiu seine Abschlussarbeit an der Universität über André Bazin geschrieben und rumänische Filmtheoretiker wie Andrei Gorzo (zum Beispiel hier) argumentieren immer wieder mit Bazin, wenn sie sich Puiu nähern. Er lässt sich sehr leicht in jene Kategorie stecken, die Bazin Filmemacher der Realität nannte. Eigentlich ist es gar so, dass Puiu diesen Begriff, der durch Von Stroheim geprägt war, auf eine neue Spitze getrieben hat. Es wäre jetzt etwas zu einfach, wenn man in den obigen Formulierungen über Von Stroheim einfach Puiu einsetzen würde, aber mir scheint, als könnte man das tun. Einzig hat Puiu diese Ideen noch weitergetrieben und einen stärkeren Fokus beziehungsweise ein deutlich präsenteres Bewusstsein gegenüber der Kamera und der Erzählperspektive für sich entwickelt. Bei Puiu akzeptiert die Kamera wohl, dass sie etwas verliert, selbst von dem, was sie sehen will. Dennoch finden sich auch hierfür Spuren bei Von Stroheim.

Dauer

The Death of Mr. Lăzărescu

Beide Filmemacher sind besessen von der Dauer der Dinge. Sie sind daran interessiert die erzählte Zeit und die Erzählzeit auf eine Ebene zu bringen, daher auch die Idee Bazins vom völligen Auslassen der Montage. Von Stroheim findet Sequenzen der Echtzeit, die von Jonathan Rosenbaum etwas irritierend als Slow-Motion bezeichnet wurde, vor allem in Blickwechseln zwischen Mann und Frau. Exemplarisch dafür jene Szene in The Wedding March zwischen dem auf seinem Pferd thronenden Nicki (Von Stroheim) und Mitzi (Fay Wray) im Fußvolk. Ein Flirt der Blicke vollzieht sich minutenlang bei Von Stroheim und erst in dieser Dauer entblößt sich das Begehren, die Widerwärtigkeit und die Liebe hinter den Figuren. Bei Puiu sind es eher die zurückgelegten Wege (zu Fuß und per Auto), die dieses Gefühl für die Zeit manifestieren. Seine drei Langspielfilme erzählen allesamt von Wegen. In seinem Debüt Stuff&Dough ist es eine Autofahrt nach Bukarest und zurück, in The Death of Mr. Lăzărescu ist es die verzweifelte Suche nach einem Krankenhaus mit Platz und Aufmerksamkeit und in Aurora sind es die Wege mehrerer grausamer Morde. Im Kern entsprechen diese Wege den Blicken bei Von Stroheim, da sich beide für den Zwischenraum interessieren, der sich zwischen zwei Handlungen und dem Drama offenbart. Sie interessieren sich für die Zeit dazwischen. So gibt es auch bei beiden Filmemachern jeweils lange Einstellungen auf sich ankleidende Figuren, Momente der stillen Reflektion (man denke an die zweifelnde Ehefrau in Blind Husbands am Abend auf der Hütte oder den pausierenden Viorel irgendwo auf dem Fabrikgelände in Aurora) und ein Gefühl für die Gleichzeitigkeit der Dinge. Letztere zeigt sich bei Von Stroheim immer wieder durch Cut-Aways, zum Beispiel auf Tiere oder Beobachter (eine Technik, die Bazin im Normalfall missfallen haben müsste), wogegen Puiu mehr auf Tiefenschärfe setzt. Allerdings gibt es diese bei Von Stroheim auch und das nicht nur in der berühmten Hochzeitsszene in Greed, bei der im Bildhintergrund durch das Fenster sichtbar ein Trauermarsch vorbeigeht. Es war Luchino Visconti, der davon geträumt hat, das Leben eines einfachen Mannes 24-Stunden zu filmen (Flaubert hat ähnliches von der Literatur verlangt). Es bleibt auch keine Überraschung, dass Thomas Mann sich nur Von Stroheim als Filmemacher vorstellen konnte, wenn es darum ging, wer sein mit der Zeit verschränktes Werk Der Zauberberg verfilmen sollte. Ein Buch, das man sich sehr gut in den Händen von Puiu vorstellen könnte. Beide Filmemacher nutzen die Dauer, um auf die Unwegsamkeiten des Banalen und Alltäglichen hinzuweisen. Ein mühsames Vom-Pferd-Steigen von Wolfram in Queen Kelly, das Drehen einer Drehorgel in Merry Go Round oder das Einladen von Getränken in Stuff&Dough und das Umgehen einer Pfütze in Aurora.

Kameraposition

Greed

Nun ist es so, dass Puiu von seinem Erstling Stuff&Dough bis zu seinem letzten fertiggestellten Werk Trois exercices d’interprétation an der Idee arbeitet, dass sich eine objektive Erzählposition durch eine Unmöglichkeit auszeichnet, die Unmöglichkeit, alles zu sehen. Objekte oder Personen, die Dunkelheit oder schlicht ein ungünstiger Winkel oder eine überraschende Bewegung lassen Figuren und Handlungen aus dem Blickfeld der Kamera verschwinden. Die Kamera ist dabei immer neutral, nie darf sie sehen, was eine Figur sieht, sie ist immer eine autonome Kraft (Gorzo verweist auf einem „Slip“ Puius, der sich am Anfang von Stuff&Dough entdecken lässt, als Puiu in einen POV aus dem Fenster schneidet. Einen solchen „Slip“ gibt es allerdings einige Male in diesem Film, beispielsweise auch später als die Protagonisten mit einem Polizisten diskutieren oder als einige Leichen an einem Feldweg entdeckt werden.). Es ist ein offenbar vom Direct Cinema beeinflusster Ansatz und doch finden sich schon Spuren bei Von Stroheim, der natürlich alleine aus technischen Gründen nicht im selben Handkamerastil wie Puiu drehen konnte. Damit meine ich nicht unbedingt diese Bereitschaft an tatsächlichen Orten zu drehen, wobei das sicher dabei hilft, aber es geht mir tatsächlich mehr um jene Szenen, in denen sich Von Stroheim keinen Schnitt erlaubt wie beim finalen Kampf von Greed als die Kamera einen winzigen Schwenk macht, um den aus den Bild stolpernden Protagonisten zu folgen. Jean Renoirs Diktum, dass der Bildausschnitt immer ein wenig zu eng sein solle, wird also bei Von Stroheim wie bei Puiu angewandt. So überrascht es auch nicht weiter, dass beide Filmemacher sehr viel mit Blicken ins Off arbeiten. Bei Von Stroheim ist das ein ästhetisches Prinzip, der zitternde, oft tränenreiche Blick in ein bestimmtes oder unbestimmtes Off und die Spannung, die dadurch zwischen dem On und dem Off entsteht. So ist es nicht nur in The Wedding March, dass ein solcher Blickwechsel entsteht, sondern schlicht in jedem seiner erhaltenen Filme gibt es mindestens eine solche Szene der Blicke. Spannend wird es dann, wenn Von Stroheim diesen Blick ins Off nicht als solchen inszeniert, sondern in einer Totalen arbeitet, wie zu Beginn von Blind Husbands oder Foolish Wives. Vor allem in letzteren sind die Blicke zwischen Von Stroheim und der Dienerin sehr subtil. Drückt der Off-Screen bei Von Stroheim also oft ein Verlangen aus, das sich in der Spannung zwischen dem was gesehen wird und wir nicht sehen können, erdet, so handelt es sich bei Puiu vielmehr um eine Verlorenheit und Leere, ein abgestorbenes Verlangen. Denken wir an die zahlreichen Blicke ins Off von Puiu selbst (ich werde keine Parallelen des Schauspielstils der beiden Filmemacher suchen) in Aurora. Wir sehen oft nicht, was die Figuren sehen, aber wie bei Von Stroheim geht es auch nicht darum, sondern es geht darum, wie die Figuren sehen. Ihre Reaktion verrät mehr als ihr Point-of-View.

Aurora

Dennoch bleibt der in Wien geborene Filmemacher einer, der mit der Kamera wie ein Chirurg arbeitet, während sich Puiu sklavisch mit der von Bazin vorgeschlagenen Objektivität des Mediums verbrüdert. Hier muss man allerdings aufpassen, denn es ist ja gerade der Respekt vor der Autonomie der Kamera, der bei Von Stroheim das Chirurgische bewirkt. Der Grund für dieses perfektionistische Nachbauen von Gebäuden, zum Beispiel in Foolish Wives, dieses manische Verfolgen der Realität liegt in einer Angst vor der Objektivität der Kamera. Es geht um das Unsichtbare, was die Kamera sichtbar machen kann, das was man nicht kontrollieren kann und was eben in der Flüchtigkeit eines filmischen Moments in der Realität existieren muss, damit es im Film manifest wird. Die Kamera würde sonst durch die leeren Hüllen der Sets durchschauen. Puiu hat einmal gesagt, dass er wisse, dass man mit Film nicht objektiv sein könne, er sei kein Idiot, aber es würde ihn reizen, die Grenzen dieser Objektivität auszuloten. Daher sei hier nochmal klargestellt, dass es hier und auch bei Bazin nicht um einen naiven Realismusbegriff geht. Es geht vielmehr um einen Respekt vor der Realität. Ohne hier in die Tiefe einer kritischen Auseinandersetzung mit Bazin gehen zu wollen, sei darauf hingewiesen, dass beide Filmemacher natürlich keine Objektivität erlangen können. Es ist vielmehr eine ethische Frage. So machen beide Filmemacher immer wieder bewusst, dass es sich um einen Film handelt und dass die Position der Kamera etwas „fremdes“ in der diegetischen Welt sein muss. Bei Puiu, der im modernen europäischen Kunstkino arbeitet, ist das weniger überraschend, als bei Von Stroheim, der trotz aller Rebellionen und Widerstände ein Hollywoodregisseur war. Das hängt natürlich auch mit den Überresten eines frühen Kinos zusammen, aber Von Stroheim macht einem immerzu klar, dass man Teil eines Spiels ist, das liegt auch daran, dass man ständig in heimliches Lachen und versteckte Emotionen der Protagonisten einbezogen wird, die einem förmlich zublinzeln. Bei Puiu ist es vielmehr ein Zweifel, der in die Illusion führt, ein Zweifel an der Wahrnehmung, an Fakten, an den Dingen an sich. Bei beiden öffnen sich durch das Spiel und den Zweifel an den Oberflächen die Räume dahinter. Gerade weil die Kamera sich zurückhält und die Dinge in der Zeit beobachtet, wird sie zu einem Seziergerät. Gerade weil sie sich einschränkt, entblößt sie.

Radikalität einer Weltsicht

Foolish Wives

Was Bazin, Puiu und Von Stroheim überdies verbindet ist die schonungslose Radikalität ihrer Weltsicht, die ständig um egoistische Lügner und deren obsessive Reaktionen kreist und zwar nicht aus einem moralischen Impetus heraus (wobei dieser bei Von Stroheim nicht immer zu leugnen ist), sondern aus Überzeugung. Bei Von Stroheim finden wir uns in einer Welt der diabolischen Fragilität, hysterische und zerstörte Frauen treffen auf selbstsüchtige und verführende Männer, wogegen bei Puiu die Nüchternheit einer Machtlosigkeit regiert, die völlige Bewegungslosigkeit am Ende seiner Filme steht dafür. Natürlich ist Puiu deutlich härter und illusionsloser als Von Stroheim, aber immer wieder finden sich ganz ähnliche Szenen. Beide Filmemacher vermögen außerordentlich gut das Unbequeme eines Unwohlseins inszenieren. So kann man kaum die Szene vergessen, in der Von Stroheim seine Bedienstete in Foolish Wives belügt oder den Ehestreit in Greed. Es ist dieses Gefühl, dass man am liebsten aus dem Raum verschwinden würde, das bei Von Stroheim auch immer am unerträglichen Wetter hängt. Es ist die Hitze und Schwüle, der Regen, der Sturm, der die Figuren in unbequeme Situationen bringt. Man denke an die Frau, die keinen Blick von ihrem Gatten bekommt in Blind Husbands oder The Merry Widow, in dem sich die Frau ständig unliebsamen Begegnungen gegenüber sieht. Bei Puiu gibt es ganz ähnliche Momente, etwa der spontane Besuch der Mutter mit Freund in Aurora oder das merkwürdige Warten im Garten am Ende von Stuff&Dough (ganz zu schweigen vom Warten in den Krankenhäusern in The Death of Mr. Lăzărescu…). In der ersten Episode in Trois exercises d’interprétation findet sich sogar eine Figur, die praktisch von der ersten Sekunde an einfach nur gehen will. Hier will niemand eine Szene spielen, die Figuren sind ständig auf der Flucht. Bei Von Stroheim auf der Flucht in die Liebelei, bei Puiu auf der Flucht in die innere Hölle. Langeweile und Druck sind weitere unbequeme Eigenschaften, die beide Filmemacher darstellen. Druck löst sich oft in Übersprunghandlungen. Bei Von Stroheim ist das ein verkrampftes Lachen oder ein Tränenmeer, bei Puiu lediglich ein Blinzeln mit den Augen oder ein Ausbruch von Wut. Beide setzen beständig Menschen unter Stress, die dafür nicht unbedingt geschaffen sind und beide finden erstaunliche Wege für ihre Figuren, diesen Stress zu ignorieren. Denn Von Stroheim und Puiu sind Filmemacher der Verdrängung, die diese Verdrängung als solche erkennbar machen. Ständig drücken sich Figuren vor Verantwortung, obwohl sie zunächst welche übernehmen. Zum Teil verschwinden sie sogar einfach. Eine Erlösung ist bei beiden daher eine Illusion. Vielleicht das Ende des Films, aber nicht der Welt. Aber viel eher ist es nicht das Ende des Films, sondern der Welt.