Von gespielten Emotionen und einer Mattanza in Stromboli

15. Januar 2017 • Patrick Holzapfel • Besprechungen, Texte

Warum heute noch über Stromboli von Roberto Rossellini schreiben? Wurde nicht alles gesagt, ist die Modernität des Films nicht längst ein Klassizismus geworden, seine Neuheit ein Standard? Eher nicht, vielmehr ist es dringender denn je. Wenn man den Film betrachtet, spürt man das. Die Erfahrung von Stromboli heute zeigt auf fast entblößende Art, was es bedeutet, wenn ein Filmemacher etwas von einem Film will. Wenn eine zu große Ambition auf ein riesiges Können trifft statt wie man es heute so oft sieht: Eine fehlende Ambition mit fehlendem Können umgesetzt wird. Der Film zeigt mit dem Vulkanausbruch nicht nur eine Naturgewalt, er ist selbst eine. Vieles in Stromboli arbeitet über das Wechselspiel aus innerem Schmerz und äußerem Ausbruch. Dabei wagt Rossellini die offene Emotionalität eines Widerspruchs, die Filmemachern, die heute in ähnlichen Konflikten arbeiten, oft fehlt: Der Glaube daran, dass das Kino in der Fiktion Realität sein kann.

Schon zu Beginn des Films, als der Soldat und Fischer Antonio hinter einem Stacheldrahtzaun vor einem Flüchtlingslager steht und versucht, die dort festgehaltene Litauerin Ingrid Bergman zu küssen, schneiden sich das Innen und das Außen an ihrer Unmöglichkeit und am Begehren der Überwindung ihrer Grenzen. Hier die festgesetzten Regeln, man darf nicht am Zaun stehen, man darf den Zaun nicht übertreten, dort das leidenschaftliche, bisweilen blinde Potenzial einer körperlichen Nähe, einer gemeinsamen Zukunft. Der Zaun hält die Emotionen innen, der Lauf der Dinge, die Natur, brechen daraus aus. Rossellini übersetzt diesen Zweikampf in eine Verzweiflung, die auch zwischen Fiktion und Dokumentation stattfindet. Die Fiktion ist das Gefängnis, die Welt ist der Ausbruch. Das bedeutet aber auch, dass die Fiktion sicherer ist. Deshalb werden ja Drehbücher geschrieben. Also übersetzt Rossellini diesen Konflikt in einen filmischen Zweikampf, eine filmische Sprache. Immer dann, wenn Ingrid Bergman, die an der Seite von Antonio auf der titelgebenden Fischerinsel jenseits ihrer Erwartungen ans Leben in Panik verfällt, aus der Fiktion ausbricht und das Land, ihrer Umgebung in sich aufsaugt, gibt es einen Funken von Hoffnung, eine Veränderung zum Besseren oder Schlechteren oder sagen wir ein Leben in ihrer Figur. Das gilt zum Beispiel für das Ende, als Bergman eine Nacht im Aschesand verbringt und am nächsten Morgen fast gleich des Wunders am Ende von Viaggio in Italia zu sich kommt. Dort wirkt die Welt auf die Fiktion ein. Das heißt man könnte das sehen, vielleicht tut sie es auch nicht, denn Rossellini zeigt uns einfach die Wirkung der Natur auf den Menschen, aber dieser Mensch könnte sich darauf folgend auch eine neue Illusion, Fiktion stricken. Auch ihre Begegnung mit den Arbeitern der Insel, die Rossellini von den starren Gesichtern echter Inselbewohner spielen lässt, ist ein solcher Zweikampf. Die Fiktion beherbergt die Vorurteile und die Distanz, die Dokumentation den Blick, der distanziert sein kann, aber nicht muss. Es ist die Abgeschlossenheit einer Idee und die Offenheit einer Arbeit. Aus dieser Begegnung heraus entsteht ein seltener Moment der Freude, als ein Baum in der Wohnung platziert wird. Eine Überwindung zwischen den Grenzen, die Natur in der Zivilisation, ein Öffnen des Stacheldrahtzauns.

Doch Bergman wankt unter der schwindenden Distanz, unter dem verblassenden Schauspiel, das sie selbst braucht und anwendet, um an Geld zu kommen. Sie verführt die Männer offensichtlich angezeigt als Fiktion, als Flucht vor (dieser) Realität. Und als ihr Mann ihr zeigt wie ein Frettchen einen Hasen tötet, kann die Kamera von Rossellini gar nicht nahe genug ans Geschehen, denn für ihn heißt Natur auch Überwindung des Spiels, der Distanz. Daher kommt auch das Gewicht des Films. Es ist nämlich nicht so, dass hier die reichen Städter mit einer Yacht angefahren kommen und einen Film über das Elend drehen. Nein, vielmehr tun sie das, aber liefern sich dem aus, was sie dort finden. Sie berühren es. Sie machen keinen Film über etwas, sondern mit etwas. Fast exemplarisch, die eigentlich etwas lächerliche und dennoch nie so wirkende Szene, als Bergman panisch von Mauer zu Mauer rennt und schreit: „I have to go out.“. Die Kamera in dieser Szene blickt von oben auf sie herab, während sie außer in ganz wenigen Ausnahmen (wie zum Beispiel bei den Musikern, die ein Lied für Bergman spielen) immer eher untersichtig oder auf Augenhöhe auf die Bewohner der Insel blickt. Einmal lässt Rossellini Bergman auf dem Höhepunkt ihrer emotionalen, panischen Künstlichkeit auf ein Kind treffen. Es sitzt auf einer Treppe und reagiert nicht auf die Schauspielerin. Es sagt: „No.“ und lässt sich vom Schauspiel schütteln, es trifft Bergman auf einer anderen Ebene, in einer Unmöglichkeit, die die Darstellerin fast vorführt. Es ist eben kein Kino des Glauben-Machens, sondern das Glauben-Hinterfragens. In Zeiten, in denen einen Marketingkampagnen zu Oscarfilmen und Kritiker (der Unterschied verblasst…) erzählen wollen, dass Filme früher so oder so ausgesehen haben, müsste man gleich dem Kind auf den Stufen sitzen, starren und antworten: „No.“.

Es gibt jene Szenen, in denen Bergman von Verzweiflung getrieben durch den Ort torkelt, die Kamera wie an ihr klebend, mit all dem Raum und dem Respekt vor der Fiktion ihres Spiels, das von Rossellini mehr und mehr wie eine Machtlosigkeit gegenüber der erbarmungslosen Realität von Stromboli montiert wird. Sie weint, sie hadert, sie gestikuliert, ihre Hand ballt sich kurz vor Schmerz, es ist ein Schauspiel, das alles gibt und doch versagen muss. Genau wie die Illusion ihrer Wohnung, die natürlich nicht bestehen bleibt im Kinobild von Rossellini. Die Natur wird sie zerstören. Eine Natur, die natürlich auch eine Fiktion ist, die aber nicht so gefilmt wird. Der Vulkanausbruch, die kreisenden Vögel, die rollenden Steine. Genau hier findet sich etwas, das im zeitgenössischen Kino oft hinter einem Zynismus, einem fehlenden Glauben an das Bild oder einer Ohnmacht zurücktritt. Der vom Film getragene Eindruck, dass das, was wir sehen, die Gefühle der Wirklichkeit in sich trägt. Dass es in einem Bild um etwas geht, dass man etwas zeigt, weil es so ist. In dem Augenblick, in dem Filmemacher sich gleich relativierenden Theoretikern hinter ihrer eigenen Subjektivität verstecken, verlieren ihre Einstellungen an Gewicht. Was von Nöten ist, ist der unbedingte Glaube, an die Realität eines Bildes. Das, was wir da sehen, passiert. Ein Vulkanausbruch ist dafür ein sehr gutes Beispiel, weil man ihn zumindest ohne visuelle Effekte nicht drehen kann, wenn er nicht wirklich passiert. Von Werner Herzog bis zum Beginn von Pedro Costas Casa de Lava, an dem Found Footage Material brennender Lava zu sehen ist, fühlen Filmemacher immer den mystischen Ruf des Feuers, das in sich und seiner Realität jene Illusionen trägt, die man niemals herstellen könnte. Man kann – wie Rossellini hier – Rauch erzeugen oder brennende Steine ins Bild werfen – man kann aber keine Totale machen von Steinen, die ins Meer rollen, von über Feuerströmen kreisenden Vögeln, von einer riesigen Aschewolke über dem Meer. Man kann keine Nahaufnahme von echtem Feuer machen, ohne dass es brennt. Man kann einzelne Elemente fiktional montieren, ja, man manipuliert zwangsläufig, aber Rossellini montiert sie so, dass er das Loch dazwischen betont, die Lücke zwischen der Kinoillusion und dem, was sie betrachtet, den Unterschied, den Widerspruch und Konflikt, der jener von Bergman ist und jener des Films. Die Kamera und die Welt, Reichtum und Armut, Emotion und Sachlichkeit, die alte und die neue Welt. Es geht hier also nicht darum, dass der Film eine Realität zeigt. Es geht darum, dass er das zeigt, was Film zur Realität fehlt. Das Begehren durch den Stacheldraht zu küssen, die Echtheit zu berühren. Der Blick auf einen Menschen, der jenseits des Kinos existiert, untermalt mit der überdramatischen Musik von Renzo Rossellini. Er trennt diese Elemente mit einem Komma, kaum spürbar und doch angezeigt. Damit schafft er keine Realität oder Objektivität, aber er zeigt das Potenzial des Kinos an, diese Dinge in sich zu tragen, sie wirklich zu zeigen.

Am eindrücklichsten zeigt sich das womöglich in der Thunfischszene, der Mattanza, dem Abschlachten der rasenden, fast vulkanisch ausbrechenden Fischschwärme, die zwischen den Fischerbooten eine äußere Panik erzeugen, ein Wasserinferno mit Fontänen von Flossen im Überlebenskampf. Bergman beobachtet dieses Schauspiel und Rossellini montiert diese Szene in Mitten einer kleinen Hoffnung auf ein besseres, fiktionales Zusammensein, inmitten der Liebesgeschichte des Films. Am Rand des Geschehens also die Fiktion, das Schauspiel, das Melodram inmitten der Natur, für einen Augenblick Hoffnung, dann aber die komplette Vernichtung dieser, als das blutige Meer auf die entsetzt starrende Schauspielerin platscht. Rossellini baut diese Szene auf, er lässt sich Zeit, letztlich erzeugt er den Konflikt, aber in zwei kurzen Bildern, die jedem noch so ignoranten Filmzuseher und Schubladendenker ein für alle mal sagen sollten, dass es zwischen Dokumentation und Fiktion keinen Unterschied gibt in der Arbeitsweise eines Films, sie existieren in ihrer Unterschiedlichkeit gleichzeitig, sie arbeiten zusammen oder wie im Fall von Stromboli gegeneinander. Diese zwei Bilder sind: Das aufbrausende Meer und der angstvolle Blick von Bergman in das Meer. Es gibt keine Möglichkeit, dass diese zwei Dinge nicht hintereinander montiert werden, das eine Bild ist nicht ohne das andere. Plötzlich wird das dokumentarische Meer, der nahende Thunfischschwarm, ein fiktionales Drama und Bergmans gespielte Reaktion darauf, eine Reaktion auf etwas Wirkliches. Nun wird Bergman in dieser Szene ganz entgegen der Ideale des größten Rossellini-Liebhabers André Bazin nicht zusammen mit den Tieren in einem Bild gefasst, sondern eigentlich schon mit dem Potenzial einer filmischen Lüge durch Schnitte davon getrennt. Es könnte sein, dass Bergman gar nicht vor Ort war, als die Mattanza abgehalten wurde. Aber in Stromboli geht es genau darum: Die Differenz zwischen einer Reaktion und ihrem Grund. Selbst als Bergman früher im Film den vom Gatten gebrachten Fisch mit Abscheu betrachtet, verharrt die Kamera lange nur auf ihrem Gesicht, ehe ein Schwenk und eine Bewegung ihrerseits die Lücke schließen, zumindest formal. Hier Bergman, das Gesicht aus dem tausende Kinoträume bestehen, der Star, ihr Blick, dem man gelernt hat zu folgen, der so etwas wie Identifikation sein soll, zumindest einmal Identifikation war und dort das Meer, unbeeindruckt, brutal. Dazwischen eine Unvereinbarkeit, die auch eine filmische ist und zwar nicht zwischen Dokumentation und Fiktion, sondern zwischen der Idee und dem Sehen, dem Kino, das die Umgebung beherrschen will und jenem, das mit ihr arbeitet. Der innere Schmerz und der äußere Ausbruch, das sind dann Emotionen, die sich genau in der Leerstelle zwischen der Idee und dem Sehen manifestieren. Wenn man sich Filme wie Few of Us von Sharunas Bartas oder Fort Apache von John Ford ansieht (um nur zwei Filme einer riesigen Geschichte zu nennen), dann kennt man diese Leerstelle zwischen dem Schauspieler und seiner Umgebung. Das Aufeinandertreffen von einer fiktionalen Gestalt und einem dokumentarischen Raum. Das ist etwas anderes, als die Arbeit mit Nicht-Schauspielern, denen fiktionale Szenen vorgegeben werden wie etwa bei Flaherty oder Costa. Narrativ kann man damit sehr unterschiedlich umgehen, Rossellini macht diese Leerstelle zu einem tragischen Konflikt, in dem schließlich innere Ausbrüche äußerlich angezeigt werden und sich äußere Harmonien im Innenleben widerspiegeln.

Wenn Bergman am Ende des Films nach Gott schreit, dann ruft sie auch nach einer Illusion, nach der Fiktion, die ihr unter den Füßen weggezogen wird im fiktionalen Spielfilm Stromboli von Roberto Rossellini. Oder eben nach der Realität, der sie ausgesetzt wurde in der Dokumentation Stromboli von Roberto Rossellini.

Sharunas Bartas und die Angst vor dem Wort

12. Januar 2016 • Patrick Holzapfel • Essays, Regisseure, Texte

In den Filmen von Sharunas Bartas gibt es, trotz einer leichten Öffnung in seinen letzten beiden Filmen Indigène d‘Eurasie und Peace to us in our dreams, eine anhaltende Furcht vor dem Wort. Es ist eine Angst, die weit über diese ewige und frustrierende Diskussion zur Essenz des Kinos hinausgeht. Ganz oberflächlich könnte man sagen, dass die Figuren (sie sind eigentlich Menschen) in den Filmen von Bartas kaum oder in Filmen wie Koridorius gar nicht sprechen. Sie verwenden nicht ihre Sprache, um zu kommunizieren. Haben sie eine Sprache, haben wir die Wörter, hat irgendwer ein Wort? In diesem Sinn handeln die Filme immer auch vom philosophischen Problem des Ausdrucks, jener Begegnung aus einem Gefühl und seiner Bestimmung, der Versuch den inneren Eindruck durch Worte zu veranschaulichen. Vieles im Kino von Bartas stellt die Frage, wozu man Worte braucht, wenn es doch Bilder und Töne gibt. Daran hängt zunächst der Aspekt einer Unmöglichkeit, einer Unfähigkeit.

In Peace to us in our dreams kommt eine Bekannte oder Verwandte des Protagonisten zu ihm. Wer genau sie ist, muss man sehen oder hören, es wird nicht gesagt. Sie sitzen zusammen und sie will ihm etwas erzählen. Aber kurz bevor sie es sagen kann, bricht sie in Tränen aus. Sie schafft es nicht. Ihr ganzes Gesicht zittert unter der Last des Unausgesprochenen, die eigentlich eine Last des Potenzials der Sprache ist. Häufig gewinnt Bartas einen unheimlichen Druck, eine drückende Konzentration in den Augen und Mündern, die in der Furcht vor den Worten leben, die sie in sich pressen, damit sie nicht lügen, damit auch Bartas nicht lügt, denn man darf nicht vergessen, dass es an ihm wäre, diesen Figuren eine Stimme zu geben. Es ist das Zurückhalten, das für das sensibilisiert, was zurückgehalten wird. Als wären die Worte erst das Bewusstsein, ein ungerechtes Bewusstsein mit der Gefahr eines Missverstehens und einer Offenlegung. Bilder sind (bei Bartas) oft sicherer, gerade weil sie gefährlicher sind. Sie haben mehr Respekt und sie haben in sich bereits diese Unmöglichkeit des Ausdrucks gebrochen (in ihrem Licht), sodass aus dem Zweifel eine neue Kraft entstehen kann.

So gibt es zwei dominante Einstellungsgrößen im Werk des Filmemachers: Die Nahaufnahme (eines Gesichts) und die Großaufnahme (einer Landschaft oder eines Ortes). In beiden hängt Nebel. In beiden wird uns ganz klar gemacht, dass es Wahrnehmungsbilder sind, beschränkte Bilder, Illusionen. Im Gesicht liegt dieser Nebel in den häufig mit Tränen benetzten Augen. Aus diesen Blicken, wie jenen von Yekaterina Golubeva in Few of us oder Koridorius, die meist aus gesenkten Häuptern und zunächst geschlossenen Augen emporsteigen, entsteht eine Sehnsucht und eine Sprachlosigkeit zugleich. Die Unfähigkeit des verbalen Ausdrucks ist hier auch die Fähigkeit einer Sinnlichkeit, die im Vermeiden einer Aussage in den Fokus rückt. Aber es ist ein gefährliches Spiel, denn die Angst vor dem Wort hängt an dieser schwierigen Grenze im Werk von Bartas. Es geht um die Unterscheidung zwischen dem Blick nach Innen und dem Blick in die Welt. Wörter sind gelesen immer Teil einer Imagination, wogegen Bilder ohne diese auskommen können. Die Angst vor dem Wort ist in diesem Sinn auch der Versuch etwas zu sehen statt sich selbst in diese Welten zu projizieren. Nur im Offenlassen der Gesichter und ihrer Bedeutung, droht sich eine andere Form der gefürchteten Identifikation zu etablieren. Man sieht sich selbst in den Gesichtern und dann sieht man wieder nichts oder man sieht nicht richtig, denn wer sich selbst auf der Leinwand sieht, sieht nicht den Film wie Pedro Costa einmal treffend formulierte. Der Kuleschow-Effekt, der in vielerlei Hinsicht für die Kraft des kinematographischen Sprache steht, hat auch eine Kehrseite. Er zeigt auch die Ohnmacht dieser Sprache und die Gefahr des magisch erhöhten dritten Bilds, also jener unsichtbaren Kraft, die zwischen zwei Einstellungen entsteht und die eine ungreifbare poetische, politische oder emotional-psychologische Bedeutung in sich tragen kann. Das Missverstehen eines Blicks im Augenblick des nächsten Blicks. Diese Tendenz, die das Bild zugunsten einer Zeitlichkeit verdrängt ist in das Kino eingeschrieben, aber es gibt Wege, die das Bild zu einer Notwendigkeit machen und somit den Fokus hin zu einem tatsächlichen Zu-Sehen und Zu-Hören zu ermöglichen.

Eine Methode von Bartas ist dabei sicherlich die Deformation. Sie beginnt beim Casting und führt zu Bewegungen und Oberflächen, die den Blick fordern, die ihn auffordern hinzusehen bevor das nächste Bild kommt, das wiederum einen neuen Blick auf den bewussten Blick legt. Und selbst wenn Bartas mitunter sehr markante Gesichter und extreme Einstellungen auswählt, so entsteht diese Konzentration auch bei eher unauffälligen Gesichtern und zwar genau, weil nicht gesprochen wird, obwohl man es erwartet. Die Deformation bei Bartas ist also keine Frage der zahlreichen Betrunkenen oder Behinderten (man denke an die bewegenden Szenen eines Mannes ohne Beine in Praejusios dienos atminimui), sondern seines Blicks, der ohne Worte auskommen will. Und so spüren wir ein Interesse, das die Textur eines Gesichts fühlbar macht und die unvermeidliche Macht einer Landschaft, die Figuren schlucken kann. In Septyni nematomi zmones gibt es eine Szene auf einer Party, bei der zwei Frauen mit verlockenden Blicken aus dem Bild schauen. Wen sie ansehen ist unklar, auch wenn der nächste Blick der Kamera auf den Protagonisten fällt. Es ist praktisch immerzu unklar in diesem Spiel der Blicke, das auch eine Antwort auf das Fehlen der Worte ist, ob eine Einstellung bei Bartas subjektiv oder objektiv ist. Es ist nur klar, dass sie ist. In dieser Verunsicherung bleibt einem nichts anderes, als das Bild für sich zu betrachten und die Relation zwischen zwei Bildern weniger als narrative (ein schreckliches Wort) oder raumdynamische Folge zu fassen, sondern als assoziative Form einer Poesie der Bilder und Töne. Damit führt Bartas eine Sprache, die sich bereits bei Meistern des Stummfilms wie Jean Epstein, Carl-Theodor Dreyer oder Victor Sjöström gefunden hat auf ein neues Level. Diese Blicke gehen immer zugleich nach außen, in die Welt, off-screen und in sich selbst. Wenn man davon spricht, dass Bresson die Close-Ups von Dreyer nach innen gerichtet hat, dann muss man sagen, das Bartas sie geteilt hat. Es erstaunt daher keineswegs, dass Bartas mit einem Film eine ethnographische Forschung betreiben kann und dabei seine eigene Seele entdeckt. Freedom oder Few of us wären perfekte Beispiele dafür.

Die Vermischung der so falsch getrennten Spielarten Dokumentarfilm und Spielfilm ist bei Bartas daher eine absolute Notwendigkeit. Die Furcht vor den Worten ist auch die Suche nach der richtigen Distanz zu den Figuren. Man denke nur an seine großartige Sequenz in Trys dienos, in der zig Geschichten hinter Fenstern vorgeschlagen werden, aber keine wirklich erzählt werden kann. Häufig ist die Kamera in einer Entfernung, die uns nichts erklärt und gerade dadurch, weil sie eben doch nah genug ist, eine Lust am Sehen entfaltet. Sobald ein Wort gesprochen wird, kann es nicht mehr ausgelöscht werden. Es hängt wie eine Charakterisierung neben, über und in den Figuren. Es geht auch um die Falschheit von Worten an sich. Wenn jemand spricht, dann ist das oft ein Stottern und Murmeln, ein Schreien und Flüstern, in dem das Material der Sprache, die Präsenz weit und dick über den Inhalt gestülpt wird. Am Ende von Peace to us in our dreams scheint sich Bartas, der in Indigène d‘Eurasie spürbar große Probleme mit den Dialogen hatte, aus dieser Unsicherheit zu befreien. Er wagt es, etwas zu sagen, was er für richtig hält. Es ist folgerichtig, dass er selbst die Figur spricht, die sich damit womöglich angreifbar macht. Er schafft es, dass seine Worte zugleich für sich existieren und als Worte, die gesprochen werden. Es ist nicht nur wichtig, was gesagt wird, sondern auch, dass etwas gesagt wird. Bartas stellt immer wieder die Frage: Wie kann man sich sicher sein? Wie kann man eine Aussage treffen?

Er unterscheidet auch ganz bewusst im Schauspieler zwischen dem Sein und dem Spielen. Es geht ihm um eine Betonung von Körpern und Gefühlen, die sich hinter Worten verstecken wüden. Dabei entsteht ein merkwürdiges Paradox, denn gewissermaßen versteckt sich Bartas natürlich auch hinter seinem Schweigen. Vielleicht hat er sich deshalb dafür entschieden, einen Schritt in die Sprache zu gehen. In einem Interview sagte der Litauer, dass er 20 Jahre gebraucht habe, um derart glaubwürdige Dialoge hinzubekommen. Diese Aussage zeigt sehr deutlich, dass die Angst vor dem Wort bei Bartas kein Selbstzweck war und ist. Trotzdem ist sie auch ein politischer Aspekt, denn aus der Poetik der Wortlosigkeit entsteht eine Politik. Sie bewegt sich in ähnlichen Bahnen wie die Ziellosigkeit in seinem Trys dienos und das Warten in Korridorius. Das Nicht-Sprechen ist auch eine Form der Machtlosigkeit, der unklaren Verhältnisse. Bartas wird von vielen neben Béla Tarr als der Filmemacher des post-sowjetischen Zustandes gesehen. Einem Zustand, in dem zum einen der Zweifel an der Repräsentation eine äußerst wichtige Rolle spielt, der Zweifel an Worten nicht nur inbegriffen, sondern vordergründig. Die Wahrheit der Dinge kann nicht mehr in der Rhetorik liegen. Darüber hinaus aber ist dieser Versuch, das Potenzial einer Lüge zu umschiffen, auch ein Zustand des Verharrens, der Unmündigkeit von Menschen.

Bei Bartas gibt es diese Machtlosigkeit in vielen verschiedenen Facetten, häufig jedoch im Angesicht einer Gewalt, die erduldet wird, damit sie nicht noch schlimmer wird. Eine solche Gewalt gibt es beispielsweise zwischen den beiden Handpuppen mit denen Valeria Bruni-Tedeschi in A Casa spielt. Es sind Puppen, die häufig im Werk von Bartas auftauchen, sprachlose, ja leblose Gesichter und Körper aus Holz oder Stoff, die über eine Art Pantomime (nie durch Bauchrednerei bei Bartas) zum Leben erweckt werden oder nur als starre Beobachter auf einem Regal sitzen. Zwei Puppen, die sich schlagen, haben keine Kraft zu sprechen. Und weil diese Puppen genauso wie die Menschen bei Bartas nicht sprechen, ist eine Berührung der einzige Weg einer emotionalen Mitteilung. Diese Berührungen kommen im Kino von Bartas entweder einer Ewigkeit oder einer Explosion gleich. Es sind Umarmungen oder Schläge. Jede andere Berührung ist der Blick, nur die Idee dieser Berührung und das flirrende Loch, dass zwischen dieser Erwartung und dem Warten darauf entsteht.

Wie kann man über diese Bilder und Töne bei Bartas schreiben? Wie kann man ihm mit Worten begegnen, ohne seine Weltsicht in Frage zu stellen? Wie kann man sich diesem Kino annähern, bei dem einem die Worte fehlen? Es ist kein neues Problem, wenn man sich fragt wie man über Bilder sprechen kann, aber mit Bartas gibt es bereits eine Antwort: man kann nicht. Höchstens, wenn man sich ein wenig lächerlich machen will. Aber wie man es kennt von den zahlreichen misslungen Versuchen über die eigenen Gefühle zu sprechen, so findet sich vielleicht auch in diesem Versuch der notwendige Hauch einer abstrakten Annäherung, die Bartas zwar nie erklären kann, aber hier und da empfindet.

Liebesbrief an Yekaterina Goulobeva

20. Juli 2015 • Patrick Holzapfel • Liebesbriefe

Liebe Yekaterina Golubeva,

ich habe dich gesehen, aber ich bin mir nicht sicher, ob du auch mich gesehen hast. Ich bin mir sogar sicher, dass du mich nicht gesehen hast, weil zwischen dir und allen anderen immerzu eine ganze Welt zu liegen scheint, ein großes Geheimnis, denn du bist ein durch den Schnee reitender Engel, der tötet, mit dem eiskalten Atem einer verzweifelten Gleichgültigkeit, töte mich. Du stehst abseits aller Sicherheit und rauchst, im Schatten, im Sonnenlicht. Ich habe das Gefühl, dass die Sonne mit dir erfriert und die Nacht mit dir eine unendliche Wärme ist.

L’intrus von Claire Denis

Trys dienos von Sharunas Bartas

Ich habe deine Schreie gehört. Ich war mir nie sicher, ob es Schreie der Lust oder Schreie der Schmerzen sind. Ich habe dich abwesend, abweisend und doch verlockend gesehen. Du hast eine Feindseligkeit, die anzieht, immerzu anzieht. Dabei legst du deinen Kopf gerne in deinen Nacken. Manchmal erwischt dich dann das Licht, manchmal der stotternde Guss deiner vielen Tränen, die ich immerzu trocknen möchte oder noch besser, aufheben möchte und in ein riesiges Glas neben meine Träume stellen will. Deine Schreie sind echt wie deine Tränen, dein Lächeln ist echt wie dein Verlangen und so sehr wir mit Filmen die Vergangenheit umarmen, so sehr schmerzt, dass ich diese Zeilen eigentlich in der Vergangenheit schreiben müsste. Ich tue es nicht und halte deine magische Präsenz am Leben, die in deinen Gesten oft nur ein Windhauch ist, deine Augen sind das Geheimnis einer ewigen Sterblichkeit. Egal wohin du blickst, es wirkt immer so als würdest du mich ansehen.

Twentynine Palms von Bruno Dumont

Koridorius von Sharunas Bartas

Du bist über mir geschwebt mit einem Helikopter, du bist immerzu nur auf der Reise, du gehst und kommst und niemand weiß weshalb. So bist du in zerfallene Räume geflogen, vielleicht sind sie erst mit dir zerfallen, weil alles gezittert hat. Ich will mit dir in meinem Blut baden. In unserem Strom aus Blut, wir schreien, wir weinen, wir lächeln und wir werden nicht mehr schlafen. Mit dir beginnt und endet jedes Herz. Lass uns auf Steinen in der Sonne liegen und verbrennen, lass uns zusammen verschwinden, auch wenn wir keinen Ort finden, um miteinander zu schlafen, so können wir ihn doch suchen.

J’ai pas sommeil von Claire Denis

Pola X von Leos Carax

Du hast keine Angst vor Intimität, weil du keine Angst hast, deine Angst zu teilen. Wir können im Halbdunkel tanzen bis es dunkel wird, dein Körper wird die Nacht erleuchten, deine Seele ist deine immer außerordentlich beleuchtete Haut.

Few of us von Sharunas Bartas

29. Dezember 2014 • Patrick Holzapfel • Besprechungen, Texte

In der sich und uns transformierenden Natur in Sharunas Bartas faszinierender Kommunikationslosigkeit Few of us leben die Tofalaren. Diese ethnische Minderheit in Sibirien ist in ihrer Existenz bedroht. Bartas schickt ihnen einen dunklen Engel in Person des in eisiger Schönheit erglühenden Wasserfalls Katerina Golubeva. In den ersten Minuten kreist sie mit einem Hubschrauber über die verlassenen Eisfelder und Berghänge. Ein Blick von oben ohne Destination. Zu Beginn wird so eine Grenze zwischen Mensch und Natur sowie Modernität und Vergangenheit definiert. Es ist ein überlegener, ein romantischer, aber zugleich auch Angst machender Blick. Sich an den Grenzen zwischen Dokumentation und Fiktion bewegend wird Bartas in kontemplativen Bewegungen mit einigen Strategien arbeiten, um ein Gefühl für diese sibirische Landschaft samt ihrer Emotionen zu erzeugen. Golubeva wird landen. Der Hubschrauber sinkt wie von einer unsichtbaren Kraft gelenkt und verschmilzt ganz im Sinn von Merleau-Ponty mit den knarzenden Wipfeln einiger verlassener Tannen. Die Tofalaren nennen sich selbst Tofa. Das bedeutet Mensch. Bartas nähert sich ihnen im Stil eines Ethnographen. Beobachtend, zurückhaltend und doch voller Sensibilität für die Falten in den Gesichtern, das Verlangen der Einsamkeit in den durstigen Augen, die Kälte und den Alkohol. Es wird keine wirklichen Dialoge geben. Nur ein Gemurmel und Unverständliches ganz wie bei Jacques Tati. Grandios dabei ist erneut die Tongestaltung durch Vladimir Golovnitskiy. Schritte, die man nicht sehen kann, erzeugen eine Bedrohung, verkohlte Baumstämme heulen unter der Last einer kalten Sonne.

Warum sucht Golubeva, die in ihrer ersten Einstellung wie eine Heilige im Schatten gemalt wird, diesen verlassenen Ort auf? Hat sie dort eine Geschichte? Kennt sie dort wen? Ihre Haltung in den von zärtlichen Öllampen beleuchteten Hüten ist zunächst weder feindlich noch freundlich. Sie ist einfach nur da. Der Film provoziert von Zeit zu Zeit eine metaphorische Lesart, die einen allerdings kaum weiterbringen dürfte. Ursprünglich waren die Tofalaren ein großes, nomadisches Volk. Sie lasen in Bäumen über die Geschichte eines Ortes. Bartas macht es ähnlich mit seiner filmischen Sprache. Da gibt es jenen Blick in das Off, der in Parallelmontagen zwischen einer atemberaubenden Umwelt und den Gesichtern ihn ihr, einen poetischen Sog erzeugt, eine Wechselwirkung zwischen den Menschen und ihrer Umgebung. Immer wieder geht der Blick auf etwas, dass wir nicht sehen können. Auf diese Art entwickeln wir eine Neugier, eine sinnliche Faszination am Fremden. Golubeva ist fremd in dieser Welt, die scheinbar ohne Reflektion auf ihren Tod zusteuert, in kreisenden Bewegungen sich selbst auslöschend. In ihrer Rolle zwischen Begehren und Bedrohung erinnert sie ein wenig an Scarlett Johansson in Under the Skin. Denn auch sie ist ein Fremdkörper, der nicht nur vor der Umwelt, sondern auch vor sich selbst fremd zu sein scheint. Statt zu stehen, zittert sie, statt zu sprechen, schließt sie ihre Augen. Aber auch sie beginnt, ins Off zu blicken. Dabei sind ihre nassen Augen nie verbunden mit der Gegenwart dieser Welt. Wie alle Figuren im Film blickt sie durch Raum und Zeit hindurch. Hier ist nichts verbunden, nichts kann sich helfen, die Wahrnehmungen driften aneinander vorbei. Selbst in der Sexualität beginnt eine sich abkehrende Entfremdung oder eine Angst.

Viel mehr gemeinsam hat die deformierende und kontemplative Filmsprache von Bartas mit jener von Lisandro Alonso. Die elliptische auftauchende Sexualität, die Verweigerung einer Offenbarung und die rhythmischen Schocks, die dem beobachtenden Treiben entspringen, zeigen deutliche Parallelen. Es sind die Dinge, die wir nicht sehen, die wir nicht genau sehen, an die wir uns klammern müssen. So schwer fällt es uns, das Fremde zu verstehen. Eine Verlorenheit stellt sich ein, die meditativ wie die ruhigen, rauschenden Gebirgsbäche auf eine Katastrophe zuläuft. Warum begann dieses Volk zu sterben? Ähnlich wie Alonsos zelebriert Bartas auch die Sensation des Raumes und der kleinen Regungen. Ein Zug an einer Zigarette offenbart so einen Ozean. Der Film sucht nach den Seelen seiner Figuren und damit auch ihrer Vergangenheit. Eine nahe Einstellungen auf die von Falten umzingelten, zuckenden Augen eines Tofalaren wird zur körperlichen Erfahrung eines Menschen, die nur in großen Kunstwerken möglich ist.

Es wird von Krankheiten berichtet: Die schwarzen Pocken. Eine fremde Macht. Man kann sich nicht sicher sein, ob diese Krankheit in der Welt von Few of us gerade ausbricht, ob wir Zeuge einer göttlichen Intervention werden. Im Streit um die Weiblichkeit und Sexualität explodiert eine Gewalt, die aus den glühenden und schwitzenden Visagen herausdringt, ohne die Lider der Augen zu bewegen. Es ist fast eine paradiesische Erzählung, nur dass Eva keine Verbindung zu Eden herstellen kann. Am Ende steht aber hier wie dort eine Vertreibung und Flucht. Ein Sterben, das vielleicht gerade erst beginnt. Aber es ist mehr. In langen Einstellungen lässt Bartas seine Figuren in der Landschaft verschwinden. Die subtile Bedrohung erinnert stark an einen anderen großen Film mit Golubeva: Twentynine Palms von Bruno Dumont. Wie dort ist es gerade die Nicht-Kommunikation, das Unerklärte, was uns beunruhigt. Das wundervolle und unerklärte Nicht-Erschließen einer Welt, das unsere Existenz nicht von unserer Essenz löst sondern unsere Existenz zur Essenz macht. Die Alltäglichkeit und das Spürbarmachen der Zeit, das Few of us in manchen Szenen nahe an die drückende Poesie eines Béla Tarrs bringt. Das Aufsteigen auf ein Reittier, das Sitzen im Geröllfeld, eine Schneeverwehung, der Mond umgeben von Wolken. Alles erzählt von der Existenz.

In mancher Hinsicht ist der Film auch ein Western, eine Fremde ohne Namen in einer von Ritualen und Prinzipien gesteuerten Welt, die Erschließung einer Welt. Wir befinden uns auf der Suche nach einem Frieden, den es nicht geben kann. Es ist die gescheiterte Hoffnung auf eine Heimat, auf eine Verortung. Was eine dann bleibt, ist auf die Natur zu hören, die mit ihren Augen uns beobachtet genau wie dieser Film mindestens genauso auf uns zurückblickt, wie wir auf ihn schauen. So werden wir wieder zu einer rauen und wilden Existenz, auf uns selbst zurückgeworfen und darin liegen vielleicht jene Gleichheit und Kommunikation, die so verloren scheinen. Sie finden sich im Licht dessen, was uns die Natur zu sehen erlaubt.