Duisburger Filmwoche 2022: Für die Vielen – Die Arbeiterkammer Wien von Constantin Wulff

1. November 2023 • Jugend ohne Film • Allgemein, BLOG

Die Wiener Arbeiterkammer ist eine geschäftige Institution, selbst wenn die Corona-Pandemie ihre Hallen leert und die Menschen in den Onlinebetrieb zwingt. In, mit der Kamera begleiteten, Beratungsgesprächen offenbaren sich die vielfältigen Probleme und Ausbeutungsstrategien am Arbeitsmarkt und zugleich die Arbeit einer Organisation, die all dem entgegenwirkt und versucht, für Gerechtigkeit zu sorgen.

Eingangs schildert Moderator Mischa Hedinger seine Seheindrücke. Nach seinem ersten Gefühl sei der Film sehr nah an den Menschen und ihren Ausbeutungserfahrungen gewesen, öffne sich dann aber plötzlich und der Ort und die Institution rücken in den Fokus. Er betont die Vielschichtigkeit und lobt den doppelten Blick auf die Arbeit der Institution, einmal von der Institution aus, aber auch von den Arbeitnehmenden.

Wulff bedankt sich für das Lob und beantwortet die erste Frage nach der Arbeitsmethode und dem Verhältnis zu Frederick Wiseman, der bekannt ist für seine Institutionenporträts. Mit Wiseman stehe er in freundschaftlichem Austausch und schicke Wiseman seine Filme vor der Veröffentlichung. Sie unterschieden sich jedoch in der Arbeitsweise, da Wulffs Film eine knapp einjährige Recherchephase vorausgegangen sei. Daraus sei das besondere Interesse an den Beratungsgesprächen hervorgegangen. Wulff interessiere sich weniger für die individuellen Schicksale, als für ein Bewusstsein der Strukturen. Diese ergeben sich im Film aus häufig vertretenen Berufen und auch deshalb habe er sich entschieden, die Szene über Bauhaftung im Film aufzunehmen.

An die Strukturen knüpft eine spätere Fragestellerin an. Sie hätte gerne erfahren, wo die Arbeiterkammer scheitert. Wulff entgegnet, die Zahl sei sicher hoch, sein Interesse habe aber nicht den Einzelfällen, sondern der Institution Arbeiterkammer gegolten, die bereits durch ihre Existenz die Situation auf dem Arbeitsmarkt immens verbessert habe. Anmerkend dazu wird im Publikum auf den Titel Für die Vielen anstatt „Für Alle“ verwiesen.

Ein Zuschauer lobt die Werbefilmszene und erklärt sich zum Fan des Werbefilms, woraufhin kurzes Gelächter ausbricht. In seiner Lächerlichkeit vermittle die Szene doch auf eine rührende Weise die emotionale Bindung zum Thema Gerechtigkeit. Wulff ergänzt, er finde die Szene auch spannend, da sie viel über das Selbstverständnis der Institution verrate.

Die nächste Frage dreht sich um die Pandemie, woraufhin Wulff eifrig unterbricht, um die Antwort „vorwegzunehmen“. Corona habe ihn „null interessiert“, ließe sich aber durch den beobachtenden Blick, den der Film einnimmt, nicht ausblenden. Ein offenkundig betrunkener Mann unterbricht das Gespräch aus der ersten Reihe und gibt einige wenig verständliche Worte von sich, welche sich lose auf das Thema Pandemie beziehen. Er hört nicht auf zu reden und allgemeine Unruhe bricht im Saal aus. Es gibt Zwischenrufe, „Wir wollen über den Film reden!“, bis schließlich ein Mann das Wort ergreift und einfach laut über den Film spricht. Der Saal beruhigt sich wieder. Während der Pandemie, welche die Form der Arbeit verändert hat, stellte sich die Arbeiterkammer als wichtige Institution heraus, die auch politische Arbeit leistete. Wulff zeigt sich glücklich, durch die Vernetzung in der Kammer auf die Maskenaffäre (österreichische Firmen hatten chinesische Masken importiert und diese als „Made in Austria“ umetikettiert) aufmerksam geworden zu sein.

Die Fragerunde öffnet mit der Frage nach der rechtlichen Grundlage der Firmennennungen im Film. Wulff erklärt, sowohl mit der Institution als auch juristisch genau geklärt zu haben, dass es möglich sei, die Namen der Firmen zu gebrauchen. Dies diene der Arbeiterkammer sogar als Prävention, denn viele Firmen tauchen immer wieder in der Arbeit der Kammer auf.

Die Rezeption des Films sei in Deutschland überraschend positiv, in Österreich gebe es von der Linken eine gewisse Voreingenommenheit gegenüber der Kammer, die in ihrer Gründung fußt, sich jedoch in den letzten Jahren gelegt habe. Worauf diese Voreingenommenheit fußt, bleibt in der Diskussion unklar. Einige Linke kritisieren beispielsweise, dass der starre Fokus auf Arbeiter andere soziale Gruppen ausblende, oder werfen ihr eine zu enge Beziehung zur Sozialdemokratischen Partei Österreichs vor.

Danach gefragt, wie es Wulff gelinge, bei so einem langen Dreh die kritische Distanz zu wahren, antwortet er, die Grundregel sei, dass die Institution vertraglich keinen Einfluss auf den Schnitt nehme. Ein gewisses Vertrauen der Mitarbeiter sei natürlich nötig, er wiederhole jedoch keine Szenen und interveniere nie in den Arbeitsvorgang. Anschließend finde im Schnitt eine „kalte Analyse“ des Materials statt, die die nötige Distanz gewährleiste.

Kritisch wird dann die Schlussszene, in der der Film von der Arbeiterkammer in die ruhigen Straßen Wiens wechselt, diskutiert. Auf einige Zuschauer wirkt sie leer, auch Hedinger stellt in Frage, ob es der bestmögliche Schluss sei. Die Szene sei in ihrer Bedeutung zu vielschichtig und lüde uns zu sehr ein, über die Häuser und deren Einwohner zu spekulieren. Wulff verteidigt sie als Rückbezug zum Anfang, sowie von der Institution zu den Arbeitern, ihm gefalle die Offenheit der Szene.

Zum Schluss wird noch über das Verhältnis zu den abgebildeten Menschen gesprochen. Wulff erläutert, alle hätten eine Einverständniserklärung unterschrieben und durch die lange Wartezeit konnte er das Projekt meist gut erklären. Das Team sei mit der Kamera immer sehr präsent gewesen, das Gegenteil zu einer „unsichtbaren Kamera“, die Wulff scharf als „Überwachungskamera“ kritisiert.

Die Diskussion beleuchtet die respektvolle und zugleich interessiert-distanzierte Haltung, mit der in Für die Vielen eine Institution betrachtet wird. Die Arbeiterkammer erschließt sich dem deutschen Zuschauer, trotz eines fehlenden deutschen Pendants, durch reines Beobachten der Arbeitsschritte.

Von Luk Polleit

Die Kinomomente des Jahres 2020

18. Dezember 2020 • Patrick Holzapfel • BLOG

Strenggenommen gab es sie ja kaum die Kinomomente, die man sonst so summiert am Ende der Jahre. Zweimal bin ich dieses Jahr mit einem T-Shirt im Kino gewesen (bei einer Pressevorführung von Tenet und bei unserer eigenen Vorführung von Va Savoir). Im Januar oder Februar war ich bestimmt auch im Kino, aber das kommt mir heute nicht so vor als wäre es in diesem Jahr gewesen, ist aber fast immer so mit dem Januar und dem Februar, nur diesmal eben mehr. Dann war da die Viennale, die auch schon wieder unwirklich scheint, die selbst unwirklich schien als sie war (auf jedem abgesperrten Sitz hockte eine Erinnerung an die Abwesenheit).

Wenn sich normal am Ende des Jahres irgendwelche Filme summieren, summierte sich in diesem Jahr das Kino selbst aus den Einzelteilen dessen was möglich war. Beim Versuch das zu rekonstruieren, kommt man an die Grenzen der eigenen Ehrlichkeit, weil das Kino einfach nicht Kino sein konnte (und durfte) dieses Jahr. Das soll nicht heißen, dass es nicht auch schön gewesen wäre, wenn man manchmal nicht ins Kino ging, vor allem dann nicht, wenn der kollektive Gesang all jener, die man seit Jahren nicht im Kino sah, das Kino einforderte als wäre es ein Brot oder Wasser.

So oder so bleibt etwas hängen. Zum Beispiel eine Szene zwischen zwei schweigenden Frauen mit Fächern und auf besonderen Stühlen, die man wohl zum Prop des Jahres wählen würde, gäbe es eine solche Kategorie in Ma ma he qi tian de shi jian von Li Dongmei. Begleitet werden die beiden von tönenden Zikaden, die auch auf der betörenden Tonspur von The Works and Days (of Tayoko Shiojiri in the Shiotani Basin) von C.W. Winter und Anders Edström oder Genus Pan von Lav Diaz aus vollem Tymbal zirpen.

Was im Zeitalter von Federico Fellini oder Andrei Tarkowski der künstlich erzeugte Wind war (ein anhaltendes Geräusch, dass den Szenen einen erhöhten oder surrealen Hauch verlieh), sind im Zeitalter von Apichatpong Weerasethakul die Zikaden. Ob das alles nur eine eloquente Sorte von „la soupe“ ist wie Jean-Marie Straub, der mit La France contre les robots einen verfilmten Essay von Bernanos vorlegte, sagen würde oder einem tatsächlichen dokumentarischen Interesse (oder einer Offenheit) folgt, sei dahingestellt. Zikaden gibt es jedenfalls eher als künstlichen Wind.

Trotzdem wäre es wohl angebracht sich genauer mit dem Phänomen zu befassen, denn das ein Tier (zumal eines, dass man kaum sehen kann, auch wenn das hier eine eher untergeordnete Rolle spielt), ein Geräusch absondert, dass dem modernen Kino eine gewisse Dichte, ja Spannung verleiht, ist bemerkenswert. Nun hat die Zikade sich ja schon immer am Rand der Fiktion bewegt, das heißt vor allem der Mythologie. Man denke zum Beispiel an jene Zikade, die unter das Kleid von Chloe flog, sodass Daphne ihr zur Hilfe kommend sie ebendort berührte. Eine Berührung, die man nicht vergisst, die erste Liebe zwischen den sechs Beinen der Zikade, die hintersten immer angespannt, zum Sprung bereit. Wer hat mehr empfunden? Die verlorengegangene Zikade oder die Frau, an der sie sich versteckte? Das Zirpen erfüllt die Luft, kleidet alles in heimelige Unwirklichkeit. Tithonos, ein Sohn des trojanischen Königs Laomedan und Geliebter der Göttin der Morgenröte bekam von dieser durch Zeus’ Gnaden das ewige Leben geschenkt. Wie so oft aber vergas sie nach der ewigen Jugend zu fragen und so alterte Tithonos und alterte und alterte. Er alterte bis er nur mehr eine Stimme war und sich laut Ovid in eine Zikade verwandelte. Als weißhaarigen Schatten, umherwandelnd wie ein Traum und voller Liebe, die nicht gelebt werden kann, beschreibt Alfred Lord Tennyson diese Zikade.

Vielleicht, dünkt mir in kurzschließend, ist das Kino ja dieser Tithonos. Am kleinen See in der Dämmerung von Isabel Pagliais Tendre gibt es auch Zikaden, aber vor allem Kinder und deren (Un) Schuld. Der Film orientiert sich lose am fiktiven Land „Tendre“, das in der französischen Literatur des 17. Jahrhunderts eine Rolle spielte. Der zugehörige See ist nach der Gleichgültigkeit benannt. Einmal sehen wir einen jungen, der mit einem glühenden Ast spielt, ihn so schnell er kann hin und her bewegt, auf dass die Funken ihn endlich mitnehmen. Auch dieses Land und diesen See gibt es wohl im Kino, aber festzustellen, dass alles, was im Kino geschieht irgendwie auf das Kino zurückgeworfen werden kann, macht auf Dauer auch nicht glücklich.

Was recht glücklich machte, auch wenn es viele gleichgültig ließ (vielleicht auch aufgrund eines unglücklichen Timings), war Autumn de Wildes Verfilmung von Emma. Ich bin kein Experte in Fragen von Jane Austen, habe aber so viel verstanden, um zu bemerken, dass hier jemand mit großer Liebe, dem nötigen Humor und Detailfreude gearbeitet hat (im Gegensatz zu den meisten anderen Austen-Verfilmungen). Einen wirklichen Moment hat der Film nicht zu bieten, aber vielleicht ein gelbes Kleid und eine anhaltende nervöse Eitelkeit, die es vermag unter der Affektiertheit etwas durchscheinen zu lassen, aus Mangel an Worten könnte man es eine Liebe nennen.

Zu Joshua Bonnettas An dà shealladh wollte ich schon längst etwas geschrieben haben, aber in der Recherche zu den Äußeren Hebriden (Artikel Tweet) bliebt ich an Samuel Johnsons „A Journey to the Western Isles of Scotland“ (“I sat down on a bank such as a writer of Romance might have delighted to feign.“) hängen und dort überdies irgendwo in den Highlands, also noch vor dem Erreichen der Inseln, was mich zwar unendlich fasziniert, aber mich letztlich nicht näher bringt, um zu verstehen, was mir so ungemein gefiel an Bonnettas Film, dessen vorherige Arbeiten mich interessierten, aber weniger überzeugten. Die Wahrnehmung der Inseln als „thin places“, also Schwellen zwischen den Lebenden und Toten überträgt sich im Sehen des Films. Der Fokus liegt derweil gar nicht auf dem Sehen sondern auf dem Hören, weil das Jenseits hörbar ist, nicht sichtbar. Was wie eine steile These erscheint, wird vom Film dokumentarisch bewiesen.

Es gab viele Kinder in diesem Kinojahr. Die Jugendlichen bei Pagliai, die weibliche Wilhelm Tell in Alice Rohrwachers Ad una mela und die dreijährige Tochter der Regisseurin in Ochite mi sini, rokljata sharena von Polina Gumiela. Was all diese Regisseurinnen schaffen, ist ein Gefühl für eine Wahrnehmung zu wecken, die nicht ihre eigene, sondern die der Protagonisten ist. Die Welt durch die Augen von Kindern sehen. Derart wird das Kino wirklich zur Zeitkapsel, nicht indem irgendwelche Schauspieler in Kostüme gesteckt werden, sondern indem der Blick der Kamera Anteil nimmt an einer eigentlich verlorenen Weltsicht. Dass Kinder (und auch Tiere, man entschuldige den Vergleich) als schwer kontrollierbar gelten und in Hollywoodratgebern (auch für diese Nennung des Unerträglichen eine Entschuldigung) gar vor ihnen gewarnt wird, kommt vielen Filmemachern geradezu gelegen. Denn man muss der dominierenden Digitalästhetik etwas entgegensetzen, was den in die Kameras eingebauten Bildstabilsatoren und Schärfeausgleichautomatismen widerspricht. Vielleicht liegt aber auch eine Hoffnung in diesen Bildern von Kindern und Jugendlichen. Blicken Filme heute auf die Erwachsenenwelt, so spürt man, können sie sich oftmals des Zynismus nicht erwehren.

Wer das kann ist Frederick Wiseman. Sein City Hall ist ein Film voller Augenblicke, aber insgesamt folgt er wohl (wie sein ganzes Werk) einem an Adam Smith erinnernden Interesse für die mechanischen Getriebe einer Gesellschaft. Es geht um Funktionsweisen (in diesem Fall der Regierung von Boston), weshalb man immer dann besonders aufmerksam wird, wenn die Kamera für einige Momente länger auf dem Gesicht der Menschen verharrt, die die Funktionen ausfüllen. Ihr Nachdenken unterbricht dann für wenige Sekunden die scheinbar unaufhaltsame Motorik des politischen Lebens, die hier mehr wie ein Kraftakt als eine logische Konsequenz erscheint. Insgesamt fällt auf, dass viele der besseren Filme dieser Zeit eher den Handlungen folgen als sie zu bestimmen. Es geht um das Reagieren, um das Sein zwischen Kino und Menschen.

Das gilt in besonderem Maße für Patric Chiha und seinen Si c’était de l’amour. Im Film, der sich an ein Tanzstück von Gisèle Vienne und dessen Protagonisten anschmiegt, offenbart das Kino vor allem einen Möglichkeitsraum. Man kann sein, sich fallen lassen, sprechen, vergessen, lieben. Irgendwann als getanzt wird, begreift man das plötzlich und man spürt eine ungeheure Freiheit. Diese Freiheit bleibt ein Thema. Egal ob wir von entfesselten Kameras sprechen oder kompromisslosen Autoren, das Kino will uns gern vermitteln, dass es frei ist. In fragwürdigeren Fällen wird diese Freiheit verkauft als wären es die glattrasierten Cowboys auf Pferden in Zigarettenwerbungen, in besseren lebt das Kino diese Freiheit vor und macht einem womöglich selbst klar, dass man nicht frei ist oder wie bei Chiha womöglich gar nicht lebt, zumindest nicht so wie man leben könnte. Wenn es stimmt, dass das beste Kino uns immer näher an das Leben bringt oder uns zumindest etwas aufzeigt, was wir im echten Leben fortan anders sehen, dann ist das eine immense Leistung, vielleicht aber ist es auch die Aufgabe des Kinos, hier etwas vorzutäuschen. Die Freiheit ist gerade so attraktiv im Kino, weil sie gegen den Widerstand des filmischen Apparats (und damit sind nicht nur die Maschinen gemeint) gerichtet ist. Sie behauptet einen bisweilen utopischen Raum, der nach anderen Regeln abläuft als das eigentliche Leben.

Rizi von Tsai Ming-liang ist ein Film, der diese Räume schafft. Hauptdarsteller Lee Kang-sheng lebt seit 1992 in der gleichen Rolle. Sein Leben ist längst Fiktion oder zumindest davon nicht zu unterscheiden. Seit spätestens 1997 und The River leidet er an Nackenschmerzen, die in der neuen Arbeit in einer schmerzvollen und scheiternden Heilungsszene einen neuen Höhepunkt erfahren. Dass Tsai Ming-liang überdies Bilder baut, von denen es nur noch wenige gibt in einem solchen Kinojahr geht fast unter, weil sein in diesem Fall entspannter Umgang mit dem Vergehen von Zeit weit über den Räumen liegt.

Weniger frei sind die Tiere in Victor Kossakovskys Propagandafilm Gunda. Zwischen der scheinbaren Idylle des tierischen Lebens und den immer enger kadrierten Zäunen setzt der Filmemacher, der Freude daran findet, Kranaufnahmen in einem Schweinestall zu bewerkstelligen, auf ein notwendiges Mitgefühl. Die letzten Sekunden, in der die titelgebende Schweinemutter nach ihrem Nachwuchs sucht, würden einen Stein zum Weinen bringen wie Orson Welles einmal über einen anderen Film sagte. Eigentlich bildet Gunda eine schöne Klammer mit Kossakovskys erstem Werk Belovy, nur dass die realen Zäune dort unsichtbar sind.

Orson Welles spielte dieses Jahr auch eine größere Rolle im Kino, auch wenn seine Repräsentation scheinbar nach wie vor größere Schwierigkeiten bereitet als jene von Adolf Hitler. In David Finchers alles in allem enttäuschenden Mank taucht er in einer Szene sehr zum Missmut der us-amerikanischen Welles-Brigade wie aus der Feder von Pauline Kael in egoistischer Eitelkeit und mit Hang zur Explosion auf, in seinem laut Credit eigenen Film Hopper/Welles sieht man ihn gar nicht und muss stattdessen über eine zu lange Zeit mit dem nervtötend, pseudo-intellektuellen Gelaber von Dennis Hopper zurechtkommen. Ja, das us-amerikanische Kino beschäftigt sich am liebsten mit sich selbst, wenn nicht in Form von Remakes oder Sequels dann eben mit einem alten Gefühl von Hollywood, dass man sonst ohnehin nicht finden kann auf Netflix.

Auf der entgegengesetzten Seite des Gefühlsspektrums befindet sich Cristi Puiu, dessen neuen Film Malmkrog ich mir aufgrund eines naiven Idealismus für das Kino aufheben wollte und den ich dann bei meiner einzigen Gelegenheit aufgrund eines spontanen Zwischenfalls verpassen und von dem ich daher nur berichten kann, dass es am Set wohl zu einem folgenschweren, weil die Maschinen zerstörenden Stromausfall kam, was den Filmemacher veranlasste, als neues Equipment angekarrt wurde, den örtlichen Priester zu bitten, die Gerätschaften doch dieses Mal zu segnen.

Zu lesen gab es auch viel über das Kino, zum Beispiel die beiden herausragenden Bücher zu Guy Debord und Gerhard Friedl, die das Österreichische Filmmuseum publizierte. Im Debord-Buch findet sich unter anderem ein einleitender Essay von Alexander Horwath, der zeigt, zu was diese Institution einmal fähig war auf filmvermittelnder Ebene. Das gilt auch für das gleich einer freiwachsenden Hyazinthe in alle Richtungen der Sprache und des Films wuchernden Korpus des Harry Tomicek, dessen Texte in einem schönen Buch des Klever Verlag zusammengetragen wurden. Darin schreibt der Autor auch neue Texte, etwa zu Angela Schanelec. Auch die Texte von Danièle Huillet und Jean-Marie Straub erschienen in deutscher Übersetzung. Desweiteren wurde viel Gutes und viel Müll produziert, da unterscheidet sich dieses Jahr nicht allzu sehr von allen anderen. ( Einer der nachhaltigeren Texte zum Krisenmodus: Die Zukunft passiert nicht, sie müsste gedacht werden.)

Wenn etwas bleibt im Kinojahr 2020 ist das schon viel. Draußen singen die Zikaden, jetzt muss man leben.

The Mouth Agape: Mrs. Fang von Wang Bing

3. September 2017 • Patrick Holzapfel • Besprechungen, Texte

Eines der großen Themen im Werk von Wang Bing ist das Überleben. Umso dringlicher erwartet uns, dass es in seinem neuen Film Mrs. Fang, der in Locarno verdient mit dem Goldenen Leoparden ausgezeichnet wurde, um das Sterben geht. Man könnte auch sagen, dass es um das Leben mit dem Sterben geht. Die Kamera begleitet und verlässt Fang Xiuying, eine 67jährige Frau, die im Kreise ihrer Familie in eine dem Tode nahe Starre verfällt, die durch eine unheilbare Alzheimer-Erkrankung bewirkt wird. Nun hat das Kino dem Tod schon manches Schnippchen geschlagen, auch in dem es ihn gefilmt hat, aber mit Mrs. Fang geht es vielmehr um eine Suche nach dem Verstehen desselben. Ein versuchtes Verstehen, das im selben, unerbittlichen Starren gefangen ist wie die paralysierte Frau.

Mit La gueule ouverte, einem heftigen, zugleich sensiblen und unsensiblen Film über das Sterben, hat Maurice Pialat vor einigen Jahrzehnten womöglich den perfekten Titel für den neuen Film von Wang Bing gefunden. Denn das körperlichste und eindringlichste Bild in der Begegnung mit Frau Fang und ihrer Familie ist die wiederkehrende, mysteriöse Nahaufnahme ihres wie eingefrorenen Gesichts. Es wirkt zugleich entrückt und ganz bei sich. Immer wieder blicken auch die Verwandten ins Antlitz von Frau Fang und fragen sich, ob sie noch bei Bewusstsein ist oder nicht. Darin liegt auch das Mysterium, denn ihre Unfähigkeit zur Reaktion, ihr offener Mund und die dennoch wachen Augen, die sich von Zeit zu Zeit zu bewegen scheinen, ergeben ein unfassbares Bild. Es ist schwer, diese Nahaufnahme als etwas wahrzunehmen, was die wehrlose Frau bloßstellt, weil sich etwas in und hinter ihrem Gesicht zu verbergen scheint, das sich jedem Aussaugen ihrer Situation entzieht. Der ethische Balanceakt, der durch die Nähe zu dieser Person und ihrer Familie automatisch entsteht, wird paradoxerweise durch die größtmögliche Intimität aufgehoben. In dieser Intimität verbirgt sich etwas, es wird klar, dass nicht alles gezeigt werden kann. Im Gegensatz etwa zu Allan Kings Dying at Grace gibt es hier keine Behauptung einer Erfahrung des Todes. Stattdessen wird klar, dass man immer außen steht, dass man zwar erfahren will, aber nicht kann. In diesem Sinne gelingt dem Film etwas ganz unerhörtes mit den Prinzipien der Nahaufnahme. Unter dem Blick von Bing wird sie weder zu einem Eingang in die Seele der passiven Protagonistin, noch kommt es zu einer Identifikation. Die Bilder des regungslosen Gesichts verneinen den Kuleschow-Effekt. Denn statt der Freiheit einer Interpretation, die durch die Relation zu einem Zwischenbild bewirkt wird, erzählt sich hier die Ohnmacht einer Interpretation, die durch das unbedingte Fehlen eines Zwischenbilds bewirkt wird. Da ist nichts, da ist alles: Die Frau, ihr Gesicht und ihr Sterben. Die Nahaufnahme wirft hier zurück, auf den, der sie betrachtet beziehungsweise herstellt. Man findet dort nichts, man sucht nur und genau das rechtfertigt die Nähe. Was aus größerer Entfernung (die Bing im Augenblick des Todes einnimmt) nur das emotionale Bild einer sterbenden Frau sein kann, wird aus dieser Nähe zu einer Unsicherheit über Leben und Tod, also genau jenem Zwischenreich, in dem das Kino zu Hause ist.

Man denkt dabei an Fotografien und Roland Barthes. Wie beunruhigend ist es aber, dass diese Nahaufnahme keine Fotografie ist. Gerade im Potenzial zur Bewegung, gerade in den kleinen Regungen wie einer plötzlichen Träne auf den Wangen von Frau Fang, vermittelt sich die Unglaubwürdigkeit des Sterbens. Man könnte sogar so weit gehen und sagen, dass man durch diese Nahaufnahme die Bedeutung mancher Religion versteht. Denn es gibt etwas, das nicht filmbar ist an diesem körperlichen und seelischen Vorgang. Nichts wird dabei festgehalten außer der eigenen Ohnmacht im Angesicht dieses Gesichts.

Ab und an fokussiert sich der Film auch auf die Geschehnisse rund um diese Paralyse, was entfernt an Frederick Wisemans Near Death erinnert. Er zeigt Familienmitglieder und vor allem das nächtliche Fischen, das den Ort, in dem Frau Fang gelebt hat und sterben wird, prägt. Dabei ist zu bemerken, dass Bing erst ganz am Ende seines Films mit gewohnt ruckelnder Handkamera die Verbindungen zwischen den unterschiedlichen Räumen des Films offenbart. Er folgt einem Familienmitglied durch die Gänge des kahlen Hauses nach draußen. Es wird klar, dass Frau Wang im hintersten Zimmer des Hauses liegt, dass die bereits eingeführte Straße tatsächlich direkt vor dem Haus liegt und es von dort auch nur einige Meter zum Wasser sind. Durch diese Verzögerung eines Etablierens der räumlichen Zusammenhänge ist auch in diesem Film, trotz der deutlich geringeren Laufzeit (86 Minuten) als zum Beispiel Tiexi qu (556min) oder auch Ta’ang (148min), die Dauer ein entscheidendes Kriterium. Man bekommt das Gefühl einer vergehenden Zeit, die eben nicht nur auf den Tod wartet, sondern weiter geht. Dadurch, dass Räume erst spät zusammengeführt werden, wird dieser Effekt verstärkt. Man bemerkt, dass alles, was man sieht innerhalb eines kleinen Universums abläuft. Nichts ist künstlich montiert und dadurch in der Zeitwahrnehmung unzuverlässig. Bing scheint seine Bilder zu machen, seinen Impulsen zu folgen und dann in einem zweiten Schritt mit wenigen Eingriffen eine Struktur zu finden, die sich immer wieder mit den Fragen beschäftigt: Was kann und muss das Kino zeigen? Wie kann ich verstehen?

Grob die letzten sieben Tage im Leben der Frau zeigt der Film. Dabei gibt es keine großen filmischen Ideen, sondern schlicht und brilliant den Alltag einer Familie, die mit dem baldigen Tod eines Mitglieds konfrontiert wird. Wie so oft im Werk von Bing geht es dabei auch um das Geld. Die Kosten der Pflege werden frustriert geäußert und es wird diskutiert, was man bei der Beerdigung zum Essen bereiten wird. Dass dabei sowohl die Kamera als auch Frau Fang im Raum sind, wird ignoriert. Die Familie schaut Fernsehen, ab und an blickt jemand ins Gesicht der Frau, man rätselt, ob sie schläft oder wach ist. Es geht so dahin und die emotionale Kraft jener Einstellung, die aus dem Zimmer der Frau nach draußen geht, liegt auch darin, dass einem klar wird, dass man diesen Tod nicht unbedingt spüren muss. Man trifft eine bewusste Entscheidung hinzusehen, wenn jemand stirbt. Jedem ist freigestellt, sich abzulenken. Im Kino gab es oft Diskussionen rund um diese Entscheidung hinzusehen. Pedro Costas No Quarto da Vanda ist ein gutes Beispiel, auch dort wurden ethische Zweifel bezüglich der Nähe des Filmemachers zu seiner drogenabhängigen Protagonistin geäußert. Eine intime Nahaufnahme, die eine Zärtlichkeit für die Schwäche offenbart, scheint nicht für alle Zuseher akzeptabel. Dabei liegt hier doch eine der großen Fähigkeiten des Kinos. Es wird uns nicht nur erlaubt hinzusehen, sondern eben auch eine Befreiung durch die Kraft der Kamera evoziert, die einen anderen Blick ermöglicht als jenen der Abkehr, Ausgrenzung und Angst. Welche Arbeit und Behutsamkeit in einem solchen anderen Blick steckt, wird schnell vergessen. Zu leicht wird Intimität im Kino als abstoßend empfunden, obwohl man bemerken sollte, dass Intimität eine Ausnahme ist, kein Verbrechen.

Viennale 2015: Singularities of a Festival: HYPNOSE

29. Oktober 2015 • Patrick Holzapfel • Festivals, Festivals 2015, Texte, Viennale 2015

Notizen zur Viennale 2015 in einem Rausch, der keine Zeit lässt, aber nach Zeit schreit. Ioana Florescu und Patrick Holzapfel sind am biblischen siebten Tag des Festivals weit davon entfernt zu schlafen. Stattdessen gehen ihre Träume mit den Filmen spazieren in den Nächten Wiens, die nicht erst seit Arthur Schnitzler so einige Ebenen bereithalten.

Mehr von uns zur Viennale

Patrick

Psaume von Nicolas Boone: Halluzinierende Afrikaner straucheln durch einen hypnotischen Film. Ein Mann, der aussieht wie Staub liegt auf einem Karren. Die Männer holen Wasser von einem Brunnen. Sie hören nicht auf zu trinken. Die Kamera bewegt sich schwebend auf sie zu und dann zurück zum Wagen. Der Mann aus Staub erhebt sich plötzlich. Er ist doch nicht tot.

Boone bleibt immer in Bewegung, seine Philosophie: Film als einmaliges Ereignis. Ich bin mir nicht sicher, was ich von dieser Philosophie halten soll, aber das gute an ihr ist, dass sie automatisch die Zeit, die Vorgänge brauchen, respektiert.

Die nächste Halluzination war bereits früher: Things von Ben Rivers. Er stellt die Frage, ob es genügt, wenn man in sich stimmige Elemente in einem Film kombiniert. Hier ist Film kein einmaliges Ereignis, sondern eine dauernde Erinnerung, ein Speicher, vielleichte ein Speicher dieses Ereignisses?

Der Preis für die cinephile Handlung des Tages geht an Florian Widegger vom Stadtkino, der sich nur in die Abendvorstellung des Filmmuseums begab für den Vorfilm, gut 10 Minuten Ermanno Olmi. (aber Achtung: Laut Hans Hurch ist Cinephilie eine Krankheit)

Das Programm The Colour of Things war eine Beleidigung für Ben Rivers.

In der Nacht träume ich tatsächlich davon, dass sich Freunde von mir in Affen verwandeln. Primate hat sich in mein Unterbewusstsein geschlichen. Ich bin etwas überrascht (nach wie vor) von der verbreiteten Annahme, dass sich Wiseman durch eine besondere Objektivität auszeichnen würde. Für mich waren bislang alle Filme, die ich von ihm sehen konnte (vielleicht fehlen mir entscheidende) Argumentationsketten, die durch ihre Struktur und eingestreute Nahaufnahmen klar Stellung beziehen. Das macht sie nicht schlechter oder besser, weil Wiseman so oder so ein unfassbarer Beobachter von Arbeit, Prozessen und unserer Kommunikation ist.

Ioana

Es war eine gute Entscheidung Things wieder zu sehen, ich fand ihn auch beim zweiten Mal genauso fesselnd. Aber es tat weh, die nächsten zwei Kurzfilme im Programm zu sehen.

Samuray-S is the haunting ghost of a film, everything about it resembles the way in which a long ago seen and loved film is remembered – the images and sound emerge from the thick fog of memory distorted, disjointed, misty. That which takes hold of our senses is a multilayered phantasm because in its turn, that which is remembered belongs to the realm of ghosts and magic – dreams that bring back dead lovers and healing powers.

Nach einer halben Viennale kann ich zwischen den Screenings nur noch schlafen.

Über Primate und Wiseman allgemein muss man noch lange nachdenken. Ich befürchte, dass die Hysterie des Festivals ihn verschluckt hat.

Filmfest Hamburg Diary: Wie man ein Pferd mit den Händen befriedigt

3. Oktober 2015 • Patrick Holzapfel • Festivals 2015, Hamburg 2015

Was ich heute gesehen habe:Wie man ein Pferd mit den Händen befriedigt/Wie das Surface einer digitalen Wünschelrute aussieht/Wie man ein Konzentrationslager in ein arrogantes Sensorium verwandelt

Bei meiner Ankunft in Hamburg lichtete sich der Nebel und ich musste endgültig feststellen, womit ich schon gerechnet hatte: Ich bin in Deutschland. Was das bedeutet, zeigte sich bei der Ausgabe der Tickets. Dort sagte man mir mit betont freundlichem, freundlich antrainierten, freundlich durchgehenden Ton, dass man, wenn man einmal Tickets für einen Tag reserviert habe, keine Möglichkeiten mehr habe, diese Reservierungen zu ändern oder gar neue zu machen. Von weiter hinten ertönte eine Stimme aus dem gewohnt heimeligen, an ein Gewächshaus (Filme sollen wachsen? Wir wachsen an und mit Filmen?) erinnerndes Festivalzelt: „Man muss eben planen.“, ich sage nichts, da ich Deutscher bin und genau geplant habe, aber der Mann neben mir hackt nochmal nach. Er fragt: „Aber warum geht das nicht?“, die Antwort: „Weil Sie dann schon ein Loch für diesen Tag auf ihrer Karte haben.“.

Wenn man von Löchern spricht, dann ist auch Corneliu Porumboiu nicht fern, dessen Comoara mein zweiter Film auf dem Festival war. Porumboiu wird wieder etwas narrativer. Es geht – wie so oft, aber meist unbemerkt bei ihm – um eine Vaterfigur. Es geht um die Kraft der Illusion (die Liebe als Illusion, das Lieben von Illusionen und die daraus folgende Desillusionierung, very clever, aber das ist Porumboiu, come on. In seiner letzten Einstellung dreht er alles und man könnte alleine darüber Stunden diskutieren) und natürlich die Absurdität an sich. Porumboiu geht hier weitaus weniger formale Wagnisse ein wie in seinen beiden vorherigen Filmen Când se lasă seara peste București sau metabolism und Al doilea joc, aber sein Wagnis ist narrativer Natur, weil er sich im Bereich der Märchen aufhält, der Fiktionen…

Puh, das bringt mich irgendwie zum ersten Film des Filmfests Hamburg für mich: Saul fia von László Nemes. Ein polarisierender Film, ausgezeichnet von einer blinden Jury in Cannes mit dem Grand Prix derselbigen. Darin folgt man in einer aufgesetzten, extremen Nähe Saul Ausländer, einem jüdischen Mitglied eines Sonderkommandos in einem Konzentrationslager. Man ist immer in Bewegung und bekommt kaum Luft. Es geht Nemes scheinbar darum, ein solches Lager fühlbar zu machen. Oft erleben wir die Massentötungen in einem unbequemen Off, wir hören beständig den Terror des Lagers, der sich solange als Realismus ausgibt, bis wir erfahren, dass er Effekt war, als er verschwindet, um andere Emotionen zu ermöglichen. Nein! Ich erinnere mich an Carl Theodor Dreyer, der gesagt hat, dass man verstehen muss, dass ein guter Filmemacher hört, was es in der Welt gibt, nicht was er gerade braucht. Und auch im Bild unterlaufen dem selbstsicheren Nemes einige Unsicherheiten in diesem arroganten Poserfilm. Das Problem ist, dass Unsicherheiten bei einer solchen Thematik schnell zum ethischen Verbrechen werden. Wiederholt verharrt die Kamera in möglichst spektakulären Einstellungen, bei denen Leichen im Bildhintergrund durchs Bild gefahren werden und das Off jetzt gar nicht mehr so Off ist, sondern nur so tut…und noch offensichtlicher sind die plötzlichen Point-of-Views, die Nemes hier einbaut, Gegenschüsse auf das Elend. Der erste Blick ist dabei natürlich bewusst gesetzt, er geht auf den Sohn, Sauls Sohn, ein Titel mit mehr Bedeutungsbenen als es visuelle Einfälle in diesem Film gibt, der für seine visuelle Innovation gelobt wird. Es ist ein Konzeptfilm, der nicht an seinem Konzept interessiert ist, sondern am Effekt dieses Konzepts. Narrativ geht es dabei um eine Würde, die größer ist als das Überleben und die sich in einem untragbaren Lächeln am Ende des Films offenbart. Es ist ein untragbares Lächeln, weil es eine Verklärung ist. Genau wie vieles andere im Film sich nach fünf Minuten der visuellen Überrumpellung in ein erschreckendes Nichts auflöst. Es ist ein ganz ähnlicher Film wie der Kurzfilm With a little Patience von Nemes. Hier ist ein Filmemacher, der einer coolen Idee bis zur Schmerzgrenze folgt, statt sich um seinen Film zu kümmern. Was bleibt ist ein Film, in dem fast gar nichts passiert, kein Ton, kein Bild, kein Blick spielt eine Rolle. Alles schreit mich an, alles fordert mich auf, über die Idee nachzudenken, nichts fordert mich auf hinzusehen.

Weiteres:

Im Programmheft geblättert…amüsiert: Fred Wisemans In Jackson Heights wird uns von fritz-kola präsentiert und natürlich – wie fast alle Filme – nur thematisch beschrieben. Danke fritz-kola dafür.
Beim Frühstück begegne ich Koreanern, die in kompletten HSV-Trainingsanzügen auftreten. Ich versuche ihnen zu kommunizieren, dass sie nach London fahren müssen. Sie verstehen mich nicht.
Man sagt mir, dass ich am besten in jede der drei Vorstellungen von Hou Hsiao-hsiens The Assassin gehe. Heute ist die erste.
Am Vorabend gab es auch noch Boi Neon von Gabriel Mascaro, der mir letztes Jahr mit August Winds sehr gut gefallen hat. Auch er ist in diesem Film etwas narrativer unterwegs und lange Zeit macht sein Film richtig Freude. Besonders sein Gefühl für Farben, Framing und Bewegungen ist auf einem hohen Niveau. Allerdings forciert er ein Genderissue anhand unterschiedlicher Personen derart deutlich, dass es selbst die Jury in Cannes gesehen hätte, wäre er dort gelaufen. Was wir bekommen ist ein Film, zu dem eigentlich nur der Titel The Lusty Men passen würde…Rodeo und Sex, Tiere und Menschen, Mann und Frau, alles verwischt hier zu einem surrealistischen Sog, der aus einer dokumentarischen Beobachtung entsteht. Mascaro ist nach dem Film auch da und erzählt so einiges über seinen – auch seiner Meinung nach gelungenen, einzigartigen – Film. Heute war mit Sicherheit nicht der Tag, der an sich zweifelnden Filmemacher…jedenfalls musste er auch Hand an einem Pferd anlagen, damit es der Schauspieler auch tut. Fragwürdig jedoch dann sein Schwenk in selbiger Szene, der den Orgasmus des Pferdes ins Off verlegt. Darüber muss man aber nicht wirklich diskutieren…

Diagonale 2015: Wie die anderen von Constantin Wulff

29. März 2015 • Rainer Kienböck • Besprechungen, Diagonale 2015, Festivals, Festivals 2015, Texte

Tulln ist eine unscheinbare Kleinstadt an der Donau, rund dreißig Minuten von Wien entfernt. Diese geographische Lage macht Tulln zu einer klassischen Pendlerstadt, aber auch zu einem regionalen Knotenpunkt für die landwirtschaftlich geprägten Gebiete des Tullnerfelds und des Wagrams. Die relativ dezentralisierte Aufteilung der Verwaltungsinstitutionen Niederösterreichs hat zur Folge, dass dieses unscheinbare Städtchen mehrere interessante Institutionen beherbergt: die niederösterreichische Landesfeuerwehrschule, die Landesstelle des Roten Kreuzes und ein vergleichsweise großes Krankenhaus. Neben jenem in der Landeshauptstadt Sankt Pölten, das im Moment zum zweitgrößten Krankenhaus Österreichs ausgebaut wird, sind die Landeskliniken in Niederösterreich auf verschiedene Fachabteilungen spezialisiert. Der Schwerpunkt des Landesklinikums Tulln ist die Psychiatrie.

Diesem Krankenhaust stattet Constantin Wulff in seinem neuesten Film Wie die anderen einen Besuch ab. Doch eine Besprechung dieses Films wäre unvollständig ohne einige autobiographische Notizen, denn Tulln ist zugleich meine Geburtsstadt, in der ich zwanzig Jahre gelebt habe. Als einer der ersten Jahrgänge wurde ich in diesem Krankenhaus zur Welt gebracht, das erst kurz zuvor aus Platzgründen übersiedelt worden war (meine um drei Jahre ältere Schwester wurde noch im Alten Krankenhaus geboren, wo sich heute eine Wohnungsanlage samt Kindergarten und römischen Ausgrabungen befindet). Der konkrete Flügel, in dem heute die Psychiatrie untergebracht ist, entstand jedoch erst im Zuge der Umsiedelung der Nervenheilanstalt Maria Gugging, Ende der 2000er. Diese Erweiterung kam einer Entmystifizierung gleich, denn „Gugging“ war für die Tullner Jugend eine Chimäre, ein geheimnisumwobener Ort, im hügeligen Wienerwald, in dem ein Haufen Halbverrückter von der Zivilisation ferngehalten wurde. In der kindlichen Vorstellung war diese Anstalt gleichbedeutend mit jenen Orten, in denen gruselige Horrorfilme spielen und sabbernde, lobotomisierte Zombies herumlaufen. Die Auflassung der Nervenheilanstalt, an deren Stelle sich heute ein Forschungsinstitut befindet (eine zugegeben ironische Entwicklung), hatte also zur Folge, dass das Gedankenkonstrukt „Gugging“ zu einem realen Ort in der Nachbarschaft wurde, an dem natürlich keine lobotomisierten Zombies ein- und ausgingen. Eine nähere Auseinandersetzung mit den Aufgaben der Institution blieb von meiner Seite aus, ein letzter Hauch von mysteriöser Romantik angesichts dieses unbekannten Ortes hinter der eintönigen Krankenhausfassade blieb bestehen.

Wie die anderen vollendete nun den Vorgang der Entmystifizierung, denn erstmals wagte ich mich hinein in diese Abteilung des Krankenhauses, von Angesicht zu Angesicht mit den Patienten und zuständigen Ärzten. Ganz im Stile eines Frederick Wiseman nähert sich Constantin Wulff der Kinder- und Jugendpsychiatrie und den Protagonisten, die er dort vorfindet stumm und sachlich, seine Kamera stellt nicht aus, respektiert die Privatsphäre der Menschen. Wie die großen Meister des dokumentarischen Fachs, findet auch Wulff die richtige emotionale Distanz zum Geschehen, so ist sein Blick weder aufdringlich oder aufgezwungen intim, noch zu kühl und distanziert. Was Wulff interessiert, und da wird die Ähnlichkeit mit Wiseman besonders deutlich, sind weniger Einzelschicksale, sondern Arbeitsabläufe. Wie funktioniert diese Abteilung? Was gehört neben der Betreuung der Patienten noch zum Krankenhausalltag? Welche bürokratischen Hürden muss das Personal jeden Tag bewältigen, wie sind die Arbeitsumstände, wieviel muss improvisiert werden um ein reibungsloses Funktionieren zu gewährleisten? Die richtige Balance zu finden war dementsprechend eine heroische Aufgabe, die Wulff eindrucksvoll meistert. Immer wieder widmet er sich den Krankheitsbildern der jungen Patienten und ihrem Behandlungsvorgang, lässt jedoch auch nie die Ärzte außer Acht, auf denen ungemeine Verantwortung lastet, die sich in den Bildern materialisiert. Dieser psychische Druck, der beide Seiten betrifft wird in den intimen Gesprächssituationen spürbar, in denen der Blick der Kamera schonungslos die teils unschönen Lebensumstände der Protagonisten festhält und kein Abwenden zulässt. Diese intensiven Momente werden durch Perspektivenwechsel aufgelockert. Dieser Blick von außen auf die Therapiesituation wechselt sich mit einem Blick von innen ab, der die Vorgänge hinter den Kulissen beleuchtet, wenn im Kreise der Kollegen über Fortschritte und Rückschläge der Patienten diskutiert wird und immer auch die Entwicklungen in der Außenwelt thematisiert werden, die deutlich machen, dass man sich hier nicht in einem hermetisch abgeriegelten Paralleluniversum befindet.

Diese Erkenntnis wiegt schwer, denn bis zu diesem Zeitpunkt habe ich diese psychiatrische Abteilung, dieses „Gugging“, als ein Paralleluniversum wahrgenommen. Der Einblick in den Krankenhausmoloch zeigt eine ganz andere Realität. Eine Realität, die erschreckend viel mit meinem eigenen Leben gemein hat. Diese Kinder und Jugendlichen sind keine Verrückten; noch mehr, für die meiste Zeit, wirken sie vollkommen normal, erst wenn sie zu sprechen beginnen und erzählen, wie ihr Leben von der Normalität abweicht, entpuppen sie sich als krank. Die meisten von ihnen, wollen bloß „wie die anderen“ sein und diese Feststellung zeigt, dass sie sich anders fühlen als „die anderen“. Wer sind diese „anderen“? Sind wir das, die wir den Film sehen und uns dabei unwohl fühlen? Es fällt mir schwer diese Trennung vorzunehmen, denn in zu vielen Momenten fühle ich mich an meine eigene Kindheit zurückerinnert. Ich stelle mir also die Frage wer ich eigentlich bin. Bin ich einer von „denen“ oder einer von den „anderen“? Bin ich nur knapp vorbeigeschrammt an einer solchen Therapie, was hat mich davor bewahrt? Überinterpretiere ich diese Gemeinsamkeiten oder hatte ich Glück, dass sich meine Ticks in weniger selbstzerstörerische Bahnen gelenkt haben?

In dieser Hinsicht ist Wie die anderen ein harter und unangenehmer Film für mich, denn verborgen hinter dem forschenden Blick im Direct-Cinema-Gestus steckt die Frage nach Identität; Identität im Verhältnis zu anderen, Identität durch Ausschluss. Nach nur fünfundneunzig Minuten ist der Film zu Ende, in der Laufzeit des Films enden die Gemeinsamkeiten mit Frederick Wiseman, das Publikumsgespräch mache ich nicht mehr mit, obwohl ich noch sehr viele Fragen habe, denn ich fühle mich erstickt und brauche Luft. Um ehrlich zu sein habe ich auch etwas Angst vor den Antworten.