A Button in Der Letzte Mann and Kurutta Ichipeiji

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In the winter of 1925 Teinosuke Kinugasa visited the Matzuawa mental hospital in the Setagaya district of Tokyo and wondered “whether there wasn’t some kind of drama behind the figure of the insane.” Unbeknownst to Kingusasa at the time was the role buttons and realism would play in the realization of this drama. Friedrich Wilhelm Murnau’s Der letzte Mann premiered in Japan in Tokyo on April 1, 1926. Two days later Kinugasa took a trip from Kyoto to Tokyo to meet with Kawabata Yasunaris and Riichi Tokomitsu at the latter’s home, where they laid the plans for the project that was to become Kurutta Ichipeiji (A Page of Madness). We know that Kinugasa saw and admired Der letzte Mann: he listed it as the best artistic film of 1926 in a poll for the journal Eiga Sekai (Film World). The question is whether he saw it before or after making his own film. Kurutta Ichipeiji was written in mid to late April, shot in May, and edited in the first week of June. If Kinugasa were to have seen Murnau’s film before making his own, it would’ve had to have been between his arrival in Tokyo on April 3 and the press-conference he and his writers held on April 10, after which production began. I think Kinugasa saw Der letzte Mann that week he was in Tokyo before making Kurutta Ichipeij, and I think he processed and absorbed it at the same breakneck speed with which he made he made his seminal work.

 

FW Murnau, Der Letzte Mann

 

There are two elements that bind these films to one another inextricably. The first isn’t so abstract: both directors placed an importance on costumes, specifically jackets and their buttons. In Der letzte Mann, Emil Jannings’s character, a hotel porter, wears his uniform with pride. It grants him a privileged status in the working-class neighborhood he lives in. He’s grown too old and weak to serve as a porter, though, and is demoted to a bathroom attendant. A difficult scene shows him being disrobed, humiliated, and stripped of his identity. A button falls off. The film cuts to a view of his feet and the button falls and hits the ground. Three cameras shot Murnau’s film side by side, producing three separate negatives; one for Germany, one for America, and an export version, sent to Britain, France, Spain, Italy, and then, finally, off to Japan a year and a half later. The button falls differently in every version. In the German and American versions, it falls more or less straight down. In the export, however, the button rolls as though it had been thrown from an angle. Jannings’s character later steals the coat and puts it back on before he returns home and pretends as though nothing had happened. His neighbor notices the missing button and sews on a new one, becoming an unwitting collaborator in his scheme to maintain appearances and stave off the inevitable.

 

FW Murnau, Der Letzte Mann

 

The unnamed protagonist in Kurutta Ichipeiji was originally a sailor. There are no title cards to explain any of the plot; we can only glean this information from the uniform he wears in a flashback. (It’s not entirely clear, though, what exactly the uniform signifies. Maybe his contemporary audience would have understood. The film was originally shown with a live narrator, a Benshi… I wonder what he would have said about the uniform.) The protagonist has since become a janitor in an insane asylum where his wife has been interned. She’d gone mad while waiting for him out at sea and drowned their baby. He feels a sense of guilt and tries to break her out with the hopes of restoring some semblance of their former relationship, but every time he tries, she refuses. She exists outside time, in an incoherent world of lights, sounds, movements, and vibrations. He exists in past-time, unable to move on from a tragedy he thinks he could have prevented. One rainy evening he stands watching her in her cell. She reaches through her cell-bars and grasps at the button of his janitorial uniform. It’s held on by only a thread and she plucks it off. She holds it in her hand and stares deeply into it. The camera cuts to her point of view and the button morphs into a glass ball. We cut out and see her husband staring at her, nervous and confused. The rain is falling down and an attendant (or a wandering inmate?) walks by. We switch back to the wife’s point-of-view as she looks at her husband’s face; it warps beyond recognition. She drops the button on the ground and the husband sees it and then looks away, out into a corner of blank space. We flash back to what at first appears to be one of his memories: he’s in his sailor’s uniform, slightly hidden behind a tree, watching his wife drown their child. He looks on helplessly. But why is he a character in his own memory? And why can’t he intervene? We then suppose this flashback to be his guilt-ridden fantasy, a voyeuristic imagination of a crime he feels complicit in. We return to the present, where he’s again in his janitorial garb, the metamorphic button lying on the floor, his wife having since moved on to another distraction.

 

Teinosuke Kinugasa, Kurutta Ichipeiji

 

The second element that holds these films together is their formal approach, a type of intuitive momentum and meandering direction the stories follow. Murnau and Kinugasa both had backgrounds in the theatre, and when they decided to work in film, they tried to express something through the medium that couldn’t be expressed by other means. That is to say, they were trying to uncover the dormant possibilities of a purely cinematic form of expression. Shigehiko Hasumi claims Murnau was the first director to realize “a vertical power that breaks the viewer free from the story’s linear cause and effect…a privilege allowed only to film.” Helplessness and indeterminacy are the constitutive structure of Murnau’s films. They allowed for continuity and change, for an interdependence between the plot and its derivations. In the hunt to establish precedents for Kinugasa’s film, critics have cited the psychological expressionism of Robert Wiene’s Das Cabinet des Dr. Caligari and the impressionistic experimentation of Germaine Dulac’s La Souriante Madame Beudet. Both of these films were undoubtedly influential in terms of its plot and rhythmic sequencing, but neither of them could have had much influence on the complex realism that holds together the otherwise schizophrenic Kurutta Ichipeiji. There is, indeed, a bond between movements, cuts, and pans that is never arbitrary, never expressive for its own sake. There is a dynamic that regulates the ongoing temporal shifts and subjective distortions, a regulation without which the film would dissolve into a mere formal experimentation. Kinugasa, like Murnau, tried to structure his films the way life unfolds; unexpectedly, without a teleology, unified only by an agent perceiving it all.

 

Teinosuke Kinugasa, Kurutta Ichipeiji

 

Uniforms are important, and not only because they signify a social standing, but because they can conceal things as well. Cinema deals with the representation of man’s inner life as it manifests externally, as it becomes visual. But there’s often a discrepancy, a secret that betrays our sense that the mediation between these worlds is fluid, something that suggests that much more will always remain hidden. I think Kinugasa learned this from Murnau, and I think he learned the same thing about buttons, that they have not only a utilitarian function but a metaphysical one as well. They fasten clothes and identities, memories, fantasies, delusions and films with one another.

 

(Author’s Note: I want to express my gratitude to Aaron Gerow and for his A Page of Madness: Cinema and Modernity in 1920s Japan, published by the University of Michigan Press in 2009. A great deal of the historical record and nearly all of the quotations cited in this essay were translated from the Japanese by Aaron Gerow and published in his study.)

Notizen zu Christine Ott

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Von einer einmal gehörten Musik zu schreiben, erscheint mir zunächst wenig zielführend. Im Gegensatz zu Bildern und deren Bewegung, die ich schon des Öfteren beschrieben habe, gibt es keine konkrete Erinnerungen an die Musik. Vielleicht aber bilde ich mir das bei Bildern auch nur ein (einbildern); oft genug nutze ich schließlich – wenn vorhanden – die Möglichkeit Bilder wiederzusehen, um darüber zu schreiben, während ich darüber schreibe. Ich kann wahrscheinlich nicht beweisen, dass ich die Musik, von der ich hier etwas arg zögerlich beginnen möchte zu schreiben, nicht höre, während ich von ihr schreibe. Einzig kann ich versuchen zu schildern, wie wichtig mir die Stille nach dem Hören ist; dann erscheint mir das Vakuum der Luft wie ein Echo von all dem, was die Musik beim Hören in mir auslöste. Es ist mir nicht klar, ob die Musikerin, von der ich schreiben möchte, Christine Ott, mit ihrem Albumtitel Only Silence Remains genau auf dieses Echo Bezug nimmt; ich möchte es aber annehmen, alleine schon deshalb, weil sich ein Text leichter schreibt, wenn man sich mit seinen Ideen verbunden fühlt zu jener Kunst, die man beschreibt. Dabei habe ich gar nichts zu beschreiben.

Mir ist aufgefallen, dass ich einen bestimmten Bewegungsablauf habe, wenn ich zum ersten Mal eine Musik höre, die mich berührt. Ich lehne mich dann zurück, mein Kopf fällt ungewöhnlich in den Nacken (zumindest fühlt es sich ungewöhnlich für mich an, wenn ich darüber nachdenke) und nach einer Zeit blicke ich zur Seite, starre zur Seite, sodass meine Augen nichts mehr scharfstellen müssen. In mir schließt sich etwas. Eine warme Hand umgreift die Melodien als wären sie aus mir selbst, als würden sie mir allein gehören. Das erste, was mir klar wurde bezüglich der Musik von Christine Ott, vor allem der Musik ihrer Alben Solitude Nomade, Only Silence Remains und ihrem Soundtrack zu Friedrich Wilhelm Murnaus Tabu, ist dass sie mich dazu bringt, das Schweigen in mir zu suchen, es scheint mir ganz natürlich Nichts zu dieser Musik zu sagen. Ich höre, dass es nicht nur auf den Ton ankommt, den man als nächstes spielt, sondern darauf wie man die Tasten des Klaviers berührt, mit ein wenig Widerstand, ein bisschen Zärtlichkeit, sodass der daraus resultierende Klang die Spielende selbst überrascht; wie wenn man sich lange Zeit vorgestellt hat wie sich die Hand eines geliebten Menschen wohl anfühlen würde – Ott beschreibt beständig den Moment dieser ersten, vielleicht eingebildeten Berührung. Allerdings habe ich das Gefühl, oder ich bin mir zumindest nicht sicher, ob es wirklich die Berührung hin zu etwas ist oder ganz im Gegenteil jene Sekunden, in denen wir zum letzten Mal etwas berühren, eine Hand, bevor sie uns für immer entgleitet.

Zu meinen Schulzeiten trennte sich eine solche Hand von mir, eine Hand, die mir sehr wichtig geworden war, an einem Wintertag. Viel heftiger als die Trennung empfand ich dabei, dass ein Handschuh über sie gestülpt war und ich so in dieser letzten Berührung nur Stoff empfand, der alles was dort geschah, unecht wirken ließ. Es tröstet mich, dass die Rhythmen von Ott immer weiter gehen. Es gibt einen reißenden Strom, der die Erinnerungen mit sich zieht. Jede Anmutung ist nur ein Ton, der nächste folgt zugleich, zusammen ergeben sie etwas, dass man nicht kontrollieren kann, man muss sich dieser Musik aussetzen.

Einmal habe ich Otts Musik gehört…nein, ich finde nicht, dass man einen Satz so beginnen kann; was ich schreiben will, hat damit zu tun, dass ihre Musik mir Angst machst, etwas kippt in den Tönen wie ein Zug, der ohne Gleise weiterfährt, weiterschwebt. Unberechenbar und unheimlich. Es sind nicht nur die Geistertöne, die Ott mit ihren Ondes Martenot erzeugt, sondern auch ein Wirbel aus Zerbrechlichkeiten; fühle mich wie ein tanzendes Paar in der Mitte und auf dem Eis eines gefrorenen Bergsees, dessen Eis nach und nach aufbricht.

Christine Otts Musik ist anderswo in mir, ich kann sie nicht verorten. Vielleicht daher dieser etwas bemühte Versuch, sie durch Schreiben zu lokalisieren. Zuletzt möchte ich noch auf eine Begebenheit hinweisen, die sich so während eines aufkommenden Sturms im Herbst des vergangenen Jahres zugetragen hat. Ich war alleine mit dem Rad auf einem Feldweg unterwegs, freies Feld, keine Bäume; ich höre Ott immer alleine; es gab keinen Grund für meine Ausfahrt, etwas in mir verspürte plötzlich den Drang nach Wind auf offenem Feld, dieses Gefühl, schreien zu können, ohne dass man sich selbst hören muss. Ich fuhr dort mit und gegen den Wind, als ich mit einem Mal die Klaviertöne von Ott vernahm. Durch den Sturm hindurch, aus dem Wind, ganz sanft und doch tobend, tobend in mir.

Crédits photographiques :
Jean-Pierre Rosenkranz, Grégoire Orio, Mathieu Gabry,
Emmanuel Viverge, Dominique Leroux, Nicu Cherciu

Rainer on the Road: Museum für Film und Fernsehen

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Marlene Dietrich Schrein

Prolog

Seit Frühjahr dieses Jahres wird das Wiener Kulturangebot durch ein Literaturmuseum ergänzt. Untergebracht ist es standesgemäß im Grillparzerhaus, dem ehemaligen Hofkammerarchiv, also der langjährigen Arbeitsstätte des österreichischen Nationaldichters in unmittelbarer Nähe zum Metro-Kino. Da ich am Aprilwochenende der Eröffnung rund zwei Stunden in der Innenstadt totzuschlagen hatte, der Besuch zum Auftakt kostenlos war und ich mir wenig darunter vorstellen konnte, wie man Literatur museal aufbereiten könnte, sah ich mir die Sache mal an. Es stellte sich heraus, dass die Kuratoren meine Phantasielosigkeit teilten. Zwar entpuppte sich der Rundgang als beeindruckender historischer Parcours durch die jüngere österreichische Geschichte, aber darüber hinaus wurde mein Verständnis von Literatur durch die Masse an ausgestellten Manuskripten, Briefen und Urkunden nicht sonderlich bereichert. Es scheint, die verstaubt, schummrige Atmosphäre des Standorts hat auf die Gestaltung der Ausstellung abgefärbt: der Rundgang ist öd, lieblos und viel zu oberflächlich. Das Museum ist gefühlsmäßig dazu konzipiert Deutschlehrern das Langweilen ihrer Schulklassen zu erleichtern. Dementsprechend fehlt die kritische Distanz zu Literatur und Politik, fehlen die Verknüpfungen zwischen Kunst und Gesellschaft, die vielerorts angedeutet werden. Man begnügt sich mit einer mäßig kontextualisierten Flut an Schaukästen, die mehr oder weniger interessante Fundstücke präsentieren, die sich über die Jahre in der Nationalbibliothek zusammengesammelt haben.

Filmhaus Berlin

Berlin, August 2015. Déjà-vu.

Ein Besuch im Museum für Film und Fernsehen am Potsdamer Platz führt unwillkürlich zu einem Zurückerinnern, an diesen Samstagvormittag im April. Das Filmhaus, ein modernes Gebäude am Potsdamer Platz, wirkt imposant – ein prächtiger, moderner Palast einzig und allein dem Bewegbild gewidmet. In den Obergeschossen sind die Studenten der dffb untergebracht, darunter die Büros der Deutschen Kinemathek und des Berlinale Forums, sowie im Kellergeschoss die beiden Kinosäle des Arsenals. Die Ausstellung selbst, die im September 2000 eröffnet wurde, speist sich aus den ergiebigen Sammlungen der Deutschen Kinemathek – würde man sich alles, was es hier an Ton- und Bildaufnahmen zu entdecken gibt zu Gemüte führen, dann könnte man wohl mehrere Nachmittage im Museum verbringen. Nur: Warum sollte man das? Die Deutsche Kinemathek als Forschungszentrum und Archiv ist eine großartige Institution, umso krasser der Schock, wenn man sich mit der Aufmachung der permanenten Ausstellung konfrontiert sieht. Diese lässt leider weniger auf ein kuratorisches Gesamtkonzept, als auf eitle Gefallsucht und profitorientierte Touristenabfertigung schließen. Zugegeben sind die ersten Schritte in die Ausstellung atemberaubend, eine Art Spiegelkabinett mit Videomonitoren, doch schon bald müssen sie lieblosen Schaukästen weichen. Skizzen, Verträge, Manuskripte und Briefe sind hier aneinandergereiht, dazwischen wird die deutsche (bzw. Berliner) Filmgeschichte im Eiltempo abgehandelt. Man schmückt sich mit den großen Namen jener, die ihren weltweiten Ruhm der amerikanischen Filmindustrie zu verdanken haben. Fritz Lang, Friedrich Wilhelm Murnau, Ernst Lubitsch, Marlene Dietrich sind die Helden und Idole der Vergangenheit, denen gehuldigt wird. Es ist eine regelrechte Fetischisierung dieser internationalen Größen aus besseren Tagen, denen ganze Ausstellungsräume als pervertierte Devotionalienschreine gewidmet sind. Billigster Populismus ist das, unkritisch und nicht einmal besonders gut recherchiert (Plakatives Beispiel: als bedeutender Regisseur des „Proletarischen Kinos“ der Zwischenkriegszeit wird Phil Jutzi angeführt – ohne darauf hinzuweisen, dass derselbe wenige Jahre danach seine Parteimitgliedschaft wechselte und fortan Propagandafilme für Goebbels drehte). So spannend der Prozess der Kanonbildung auch ist, von einem Museum dieser Größenordnung darf man sich doch mehr Tiefgang und historische Präzision erwarten. Es wird ein Bild der deutschen (bzw. Weimarer) Filmindustrie beschrieben, das aus heutiger Sicht schlicht nicht haltbar ist. Hollywood wird als Antipode dargestellt, als Mekka des Kommerzes, während in Berlin zur gleichen Zeit jene künstlerisch wertvollen Filme gedreht wurden, die heute als Klassiker gelten. Diese Sicht ist nur erklärbar, durch die fehlende Tiefe der Aufbereitung, denn das neben den Langs und Murnaus auch in den deutschen Filmstudios industrielle Massenware à la Hollywood im Akkord gefertigt wurde, ist kein filmhistorisches Geheimnis. Doch die Fetischisierung und Nostalgisierung nimmt noch kein Ende. Ähnlich verzerrt werden die Protagonisten des Neuen Deutschen Kinos vereinnahmt und zu Rebellen verklärt. Kaum ein Wort zu den spannenden sozialen, politischen und wirtschaftlichen Veränderungen, die in der Nachkriegszeit in der kulturellen Explosion der unzufriedenen jungen Generation gipfelte.

Auf einer anderen Ebene kann man sich fragen, ob es überhaupt Sinn macht, Film und Filmgeschichte so zu präsentieren. Die Nähe zum Material ist nicht gegeben, sofern man vom Material als den Filmen selbst ausgeht. In anderen Kunstmuseen werden mir doch auch keine Originalpinsel oder Auktionsberichte präsentiert, sondern die Werke selbst. Alles in allem, könnte man nun zur Verteidigung vorbringen, geht es hier ohnehin mehr um Kinokultur, Filmindustrie und eine sehr verkürzte und deshalb problematische Präsentation einer sehr verengten Sicht auf die Filmgeschichte. Daraus folgt eine sehr zwiespältige Programmatik, denn das propagierte Genietum der großen deutschen Meisterregisseure lässt sich nur schwer mit der arbeitsteiligen, industriellen Fertigung von Filmen, wie sie nebenan glorifiziert wird, in Einklang bringen. Das ist alles sehr schade, denn ohne Zweifel haben Film, Kino und die Sammlung der Deutsche Kinemathek mehr zu bieten. So jedoch, ist es sinnvoller seine Zeit drei Stockwerke tiefer im Arsenal Kino zu verbringen.