Kopfball in Poor Things

Die mancherorts gesungenen Hymnen auf Yorgos Lanthimos Poor Things feierten in erster Linie seine außergewöhnliche Figur Bella Baxter gespielt von Emma Stone und weniger den Film. Dabei könnte einfallen, dass während ihrer Abwesenheit noch ein zweites Experiment stattgefunden hat, dessen Erfolg sich konträr zu Baxter nicht richtig einstellen wollte. Womöglich zur Bestätigung der Versuchsanordnung oder als Form des Ersatzes versuchen Dr. Godwin Baxter und sein Assistent Max McCandles abermals einer namenlosen Frau das Gehirn ihres ungeborenen Kindes einzusetzen. Sie wird Felicity getauft, entwickelt sich nur zögerlich und bleibt unter der Obhut der beiden freudig-fanatischen Ärzte, anstatt sich wie ihr Vorbild Bella zu emanzipieren. Um den Fehlschlag endgültig zu karikieren und jede Hoffnung aufzugeben, greift der Film, der sonst um satirischen Witz bestrebt scheint, zum sinngemäß sprachlosen, aber auch rohsten Mittel: Ein Ball wird geworfen und trifft den Kopf der unglücklichen Patientin. Dieser drastische Moment fällt scheinbar aus dem Film heraus, indem er den Widerspruch insinuiert, dass der Körper immer noch funktionieren kann, während der Kopf leer bleibt. So bleibt in dieser Szene des Films im Gegensatz zu den meisten anderen etwas Unvollständiges erhalten, was meist nur verunsichertes Lachen hervorruft. Gleichzeitig wirkt es, als ob sich der Film selbst seiner Grenzen vergewissern wolle und diesen Moment benötige, um seinen angeblich feinen Witz an anderer Stelle zu bestätigen. Dort, wo sonst barocke Narrheiten oder opulente Exzesse aufgetürmt werden, hilft plötzlich nur noch vermeintlich primitiver Slapstick.

Der demütigende, unfreiwillige Kopfball steht vielleicht der präzisen Chirurgie in ihrer Brutalität kaum nach – in beiden lebt schließlich ein gewaltvoller Witz. Humor, der ohne Worte funktioniert. Bei Lanthimos müssen dazu Köpfe rollen, getauscht werden, seltsam aussehen oder sonderbare Dinge vollführen, zumindest müssen sie getroffen werden, auch im übertragenen Sinn. Diesbezüglich könnte der Verdacht aufkommen, dass die burleske Komik des Films allein darin bestünde, den dahinterliegenden Ernst zu überlisten, indem man ihn bloß enträtselt. Beispielsweise löst sich die sexuelle Bedrängnis in der Kinderzimmerszene zwischen Bella Baxter und Duncan Wedderburn unumwunden in Lustempfinden auf, wenn zuverlässig angedeutet wird, dass doch beide angeblich mündig sind. Jedoch braucht es dafür erst den metaphorischen Schlagstockknall eines unzweideutigen Blicks, mit dem sich das gestörte Empfinden durchs Lachen befreit fühlen darf. Frieda Grafe schrieb, dass die Burleske die Munition im Kulturkampf war. Die Geschichte der Komödie ließe sich in diesem Film, der sich der Ästhetik einer fiktiven, rationalistischen Industriemoderne anverwandelt, wiederentdecken, allerdings kommt vielmehr ihre geschichtslose Pervertierung, ihre Farce, zum Vorschein. So wird in dieser Weise kaum zum befreiten Lachen angeregt, sondern eher versucht, das richtige Maß einzuüben. Die Absicht besteht nicht in der Verzerrung der Realität, wie sie in der Tradition der Groteske steht; eher dreht es sich darum, die realen Anspielungen des Films zu erkennen und damit pädagogisch aufzuarbeiten. Im Pointen-Feuerwerk fühlt sich der Film so aber eher wie ein dumpf hämmerndes Kopfweh oder undefinierbare Magenschmerzen an, an die man sich eventuell irgendwann gewöhnt, ohne zu verstehen, was sie überhaupt auslöst. Lanthimos versucht mit Poor Things, die vermeintlich kleinen Sorgen in aufreizenden Dekors zu verstecken, womit er sich aber nur mit ihrem Schein, nicht aber ihrer Wirklichkeit beschäftigt: Warum sich Victoria alias Bella Baxter ab der ersten Minute des Films von der Brücke stürzen will, muss dann nicht verhandelt werden. Denn als könne man das schon irgendwie verstehen, reicht es wohl, sich damit abzufinden, die alltäglichen Qualen vorzuführen, als seien sie Pausennummern zum Mitsingen, oder eine Visite vom Arzt, der nach kurzer Anamnese ein notdürftiges Rezept ausstellt.

Wenn ein Ball auf einen Kopf trifft, dann möchte man verwundert fragen, als wäre man selbst getroffen, wen das heute noch zum Lachen bringt, was gleichsam heißen könnte, wem das heute noch wehtut. Wahrscheinlich sind es jene, die wissen, wie es sich anfühlt und darin den Anachronismus entdecken. Slapstick heißt: Es schlägt, wer sonst geschlagen wird. Paradoxerweise ruft dieses Zurückschlagen in Erinnerung, welche Gewaltverhältnisse sich unaufhörlich normalisieren. Demgegenüber will Poor Things seine eigene Geschichte am liebsten betrauern, wenn nur dieser kurze Ausbruch wie ein Unfall zugelassen wird, um dann wieder verschreckt ins Indirekte, ins Innere zurückzukehren – möglicherweise, weil der Film seiner Geschichte selbst nicht traut. Seine Handlung stellt sich nicht gegen die Zumutungen der Realität, sondern nimmt sie allmählich an und baut sich am Ende ein umzäuntes utopisches Kleinod, in dem schon vorher operative Eingriffe nicht nur das Experiment, sondern immer auch dessen Hygiene bedeuteten. Gedanken reifen unter Laborbedingungen in einem Kopf, der ständigem Protokollieren untersteht. Analog zum unfreiwilligen Kopfball sollten alle herangetragenen emanzipatorischen Diskurse hieran abprallen und gleichzeitig die innere Leere zurückspiegeln, wenn auch sie versuchen nur nachzuzeichnen, was womöglich gar nicht vorhanden ist. Der Film rennt offene Türen in den Arztpraxen der Kritik ein. Nur an der Dumpfheit des Aufpralls müsste man sich stoßen und aufgerüttelt erinnern, dass darin vielleicht immer noch die humanste Form der Gewalt liegt, die die Figuren des Films erleiden müssen. Sie kommt von außen, nicht von innen. Bevor man sich vom Taumel erholt, der in den arbiträren Bildern nachhallt, mag diese somatische Läsion aber schon längst wieder vergessen sein. Schon Karin Prohaska sang, bis zur Hochzeit sei alles wieder gut.

Leo der Spaziergänger

Keine Sorge, das wird keine dieser anstrengenden Huldigungen, die überlasse ich jenen, die glauben, ihr Herz an jene verlieren zu müssen, die mit vergoldeten Schuhen in Kunststoff treten. Aber etwas ist mir dann doch aufgefallen und ich fände es geradezu fahrlässig, das nicht zu Papier zu bringen, schließlich darf man nicht nur an den Lippen jener hängen, die uns unablässig erzählen, dass die populäre, zugleich vulgäre und edle Faszination am Calcio mit dem kalten und wettbewerbsfördernden Ergebnis zusammenhängt, dieser endlos gleichen, furchtbar anödenden Frage, wer denn nun gewonnen und wer verloren hat. Der wahre Tifoso (das Wort hängt übrigens mit der Infektionskrankheit Typhus zusammen, Dunst und schwindelerregendem Nebel) weiß es längst besser. Sie oder er interessiert sich nicht für das Ergebnis, es ist nämlich klar, dass alles, was heute auf der Anzeigetafel steht, morgen schon ganz anders aussehen kann. Vergangene Erfolge verenden in der Schnelllebigkeit, sich daran zu klammern, wäre fatal. Es ist ein großes Missverständnis, dass irgendwer als Sieger vom Platz gehen kann, man irrt, wenn man glaubt, dass eine Titelsammlung zählt im Angesicht der Vergesslichkeit der Welt. Es bleiben nur Namen und ein zweifelhafter Ruhm, der von Generation zu Generation weitergereicht wird wie Glaubensrituale. Das hilft vielleicht dem Einzelnen, der sich an den vergeblichen Trost der allerdings verblassenden Erinnerung klammern kann, aber nicht dem Sport, der sich unentwegt vergleichen muss mit dem mythologischen Gewicht, das sich inzwischen wie ein rettender Hafen, egal wie erlogen und übertrieben die alten Geschichten auch sein mögen, gegen die Kommerzialisierung und Banalisierung dieses Massenphänomens stemmt.

Nein, der wahre Tifoso spürt, dass es in seinem Sport nur um zwei Dinge gehen kann: Zum einen die Überwindung der Sinnhaftigkeit und zum anderen, um die lächerlichen, komödiantischen Beilagen dieser Überwindung. Die Überwindung der Sinnhaftigkeit kennt viele Schönheiten und eine Hässlichkeit. Ist es nicht wunderbar seltsam und willkürlich und gegen sämtliche physikalische, neoliberale, evolutionäre Logik gerichtet, dass ausgerechnet elf Spieler, nicht vier oder dreiundzwanzig mit ihren Füßen (und Beinen, Brüsten, Köpfen, Ärschen, Hüften, Rücken, Gesichtern, Hälsen, Geschlechtsteilen, Fersen, nur bitte nicht mit den Händen, auch wenn unklar ist, wo eine Hand beginnt und wo sie endet) in einem für diesen Zweck hergestellten, exakt abgewogenen und abgemessenen Kunststoffball treten, um zu versuchen, selbige Kugel in ein rechteckiges Gestänge zwischen das ein Netz gespannt wird, zu befördern, und dass sie diesem Ziel, also jenem, öfter in diese Maschen zu treffen als elf andere Spieler, von denen Jean-Paul Sartre einmal sagte, dass sie es seien, die den Sport unendlich erschwerten, folgen, in einer Spielzeit, die mit ungefähr zweimal 45 Minuten bemessen wird und dass Frauen und Männer mit Fahnen und Pfeifen versuchen, das Geschehen gemäß täglich zu Streits veranlassenden Regeln zu kontrollieren? Diese absurde Grundsituation (man stelle sich das Fußballfeld als eine Theaterbühne für ein Beckett-Stück vor) ermöglicht verschiedenen Faktoren, zum Beispiel dem Zufall, dem Unerklärlichen, dem Ungerechten oder dem Ästhetischen seit Jahrzehnten ein Überleben wider aller bürokratischen und finanzorientierten Versuche größerer Planbarkeit und damit verbundener Gewinnmaximierung. Die Überwindung der Sinnhaftigkeit, ein Tifoso weiß es, ist der romantische Kern seiner bescheuerten Liebe, der Grund, warum man einst vom schönen Sport sprach.

Doch damit einher geht auch eine Hässlichkeit, nämlich die, dass die Absurdität dieser Überwindung jeglicher Sinnhaftigkeit, effektiver scheint, wenn der Sport an Wichtigkeit gewinnt. Je wichtiger man den Stumpfsinn nimmt desto schöner seine Lächerlichkeit, desto größer die Befreiung vom täglichen Gewicht des Lebens, desto stärker die Gefühle. Diese Wichtigkeit jedoch steht in keinerlei Verhältnis zur Welt, aus der der Calcio auszubrechen verspricht. Schon vor Jahrzehnten hat dieser Sport, nicht zuletzt aufgrund seiner medialen Ausbeutung, so sehr an Wichtigkeit gewonnen, dass es ihm unmöglich wurde, ein Gegengewicht zum Alltag zu bilden. Stattdessen wurde er in diesen integriert, er wurde zum Diskursobjekt, Politikum, zum Grund scheiternder Ehen, zum Anlass für Gewalt, Nationalismen, zum Sinnbild kapitalistischer Ungleichheit, zum Anlass unerträglicher, nicht enden wollender Werbung, zur Perversion dessen, was einem ohnehin jeden Tag begegnet. Dabei könnte man sich leicht auf die lächerlichen und komödiantischen Begleitumstände konzentrieren. Ganz befreit von irgendeiner Bedeutung schwimmen sie im Dunstkreis dieses Sports.

Sie sind der Grund, warum der wahre Tifoso den Amateursport bevorzugt, denn er weiß, dass dort das Potenzial für die Unfassbarkeit, die Aushebelung physikalischer Grundsätze nicht nur höher ist als bei den Profis, sie ist auch vollkommen in ihrer Lächerlichkeit. Statt Sondersendungen im TV gibt es höchstens einen Lachanfall im Sportheim, weil die Nummer 4 in der 95. Minute vor Wut ihr Trikot zerrissen hat oder weil eine verirrte Krähe dem Torwart von der Latte in den Nacken kackte. Die Tatsache, dass eben jene Nummer 4, obwohl der Trainer mehrfach darauf hingewiesen hatte, Freistöße im Mittelfeld kurz auszuführen, bereits in der dritten Minute aus der Mitte einen hoffnungslos scheiternden, niemals vom Boden abhebenden Diagonalball (allein dieses Wort ist Ausdruck herrlicher Absurdität) in die Füße des Gegners schlägt, beschreibt das, was diesen Sport ausmacht. Die jüngste deutsche Faszination (kurzlebig wie sie war) für den irgendwie aus dieser echteren Welt stammenden Stürmer Niclas Füllkrug erzählt genau von diesem Begehren im Tifoso, das was sie oder er immer noch, zunehmenden verzweifelnd, in diesem Sport sucht.

Abhilfe schafft da nun ausgerechnet einer, der eben jene Romantik bislang eher mit Füßen trat. Es geht um den argentinischen Werbebotschafter für unzählige untragbare Unternehmen, Lionel Andrés „Leo“ Messi Cuccittini. Dieser Mann, der seit Jahren mehr und mehr aussieht wie ein alter, müder Karpfen in einem Aquarium, einer, der mit halbgeöffneten Mund nur noch langsam durch das trübe Wasser schwebt, so langsam, dass Kinder vor dem Aquarium mit dem Finger auf das Tier zeigen und ihre Mütter fragen, ob es ihm nicht gut gehe, hat zunächst mit der geradezu unmenschlichen Perfektion, der Eleganz und Effektivität seines Spiels die Lächerlichkeit hinterfragt (sein Spiel überwand die Wirklichkeit eher mit einem magischen Realismus, dem plötzlichen Auftauchen von Bewegungen, die man eigentlich nur erträumen konnte) und dann mit seiner geldorientierten Überwichtigkeit, der Arbeit für Scheichs und Fluggesellschaften, die er mit dem Charme eines Seelenlosen vermittelte. Messi strahlt nicht wie sein stets gegen die Regeln der Welt rebellierender Vorgänger Diego Maradona, Messi hat sich nicht auf die Seite der Verlierer geschlagen, um mit ihnen die Sinnhaftigkeit zu besiegen, nein, er ruht im Reich der Gewinner, jene, die den Calcio in den Abgrund geführt haben. Aber seit einigen Jahren begeistert der vergötterte Geselle mit einer Verhaltensauffälligkeit, die den Calcio von seiner aufgeblasenen Wichtigkeit zurück in die Schönheit seiner Lächerlichkeit führt. Dieser Messi hat sich nämlich entschieden, im hochkörperlichen, durchanalysierten modernen Leistungssport als geradezu teilnahmsloser Spaziergänger aufzutreten. Verträumt schlendert er über den Rasen und schaut sich um wie einer, der gar nicht weiß, was das alles soll und warum er hier gelandet ist. Er bleibt stehen und schaut sich um. Messi muss der einzige Spieler sein, der nach dem Spiel von der angenehmen Brise im Stadion, den Wolken am Himmel oder der Form der an den Grashalmen klebenden Spucke berichten kann. Damit tritt er nicht in die Fußstapfen von Pelé oder Maradona, sondern in jene von Robert Walser oder Charles Baudelaire.

Messi ist ein Seelenverwandter Peter Handkes. Während um ihn alle wie aufgescheuchte Hennen rennen, verteidigt er verkrampft und doch erhaben die Langsamkeit. Messi ist ein Flaneur. Das hat schon begonnen, als er noch in Barcelona lebte, da hat man ihn manchmal dreihundert Meter weit im Abseits spazieren sehen, die um ihn herrschende Panik ignorierend. Es mag stimmen, dass seine Trägheit trügt, dass sie eher an ein Raubtier erinnert, das sich möglichst wenig bewegt, um nicht von der Beute ertappt zu werden, aber Messi hat sein Flanieren so perfektioniert, dass es selbst zum Sinn seines Spiels wurde. Es ist egal, ob Messi plötzlich explodiert und ein Tor schießt, der Tifoso weiß, dass es viel schöner ist, ihm beim Spazieren zuzusehen. Schritt für Schritt, es ist eine Zeitlupe, die endlich verlangsamt, was immer schneller wurde. Manchmal steht er einfach da. Man ist sich nicht sicher, ob ihm gerade ein Gedanke kommt, ein revolutionärer Einfall womöglich, einer, der alles verändern könnte oder ob er einfach nur in der Leere verweilt wie ein Stumpfsinniger in der Wüste. Es gibt Phasen in einem Spiel, in denen schaut Messi nicht mal in die Richtung des Balls. Es interessiert ihn nicht, er hat Besseres zu tun. Im Amateursport gibt es viele solche Messis, es sind die, die ehemals höher gespielt haben, die heute mit Bierbauch im Mittelkreis stehen und die Bälle verteilen, die zu einem Sprint pro Spiel ansetzen und sich dabei fast zerren. Aber Messi geht schöner als sie, er geht schöner, weil das langsame Gehen viel mehr bedeutet, wenn alle anderen rennen. Der wahre Tifoso weiß, dass Messis Auszeichnungen zum Spieler des Spiels nichts mit seinen Toren zu tun hat. Er bekommt die Trophäen dafür, dass er die Kunst des Gehens in der wichtigtuerischen Aufgescheuchtheit verteidigt. Dank ihm lebt der Calcio, man kann nur hoffen, dass er noch einige Jahre weitergeht, denn je älter er wird desto langsamer wird er gehen, desto mehr wird er stehen und desto reiner wird sein Aufbegehren gegen die Schnelllebigkeit.

Viennale 2018: Diamantino von Gabriel Abrantes und Daniel Schmidt

Diamantino von Gabriel Abrantes und Daniel Schmidt

Das erste, was man in Diamantino nach der bei europäischen Koproduktionen üblichen Parade an Logos zu sehen bekommt, ist eine Texttafel. Auf ihr wird hingewiesen, dass es sich beim folgenden Film um gänzlich fiktionale Figuren und Vorgänge handelt. Nichts hat auch nur annähernd mit der Realität zu tun. Üblicherweise sind solche Tafeln eher am Ende der Filmcredits platziert. Warum ist es bei Diamantino anders? Vermutlich, weil Cristiano Ronaldo über sehr guten Rechtsbeistand verfügt und sich womöglich auf den Schlips getreten fühlen könnte. Die Filmemacher können nämlich nur hoffen, dass Cristiano Ronaldos ikonische Posen, die jedem Fußballfan bekannt sind, nicht urheberrechtlich geschützt sind (das ähnliche Äußere ist glücklicherweise wohl nicht klagsfähig).

Diamantino handelt von einem portugiesischen Fußballprofi. Auf dem Feld ist er ein totales Genie, neben dem Platz immer perfekt gestylt, eine Werbeikone. Eine erste Kostprobe von seinem Können, gibt es gleich zu Beginn des Films zu sehen, als er sein Team im Weltmeisterschaftsspiel gegen Chile quasi im Alleingang eine Runde weiterschießt. Eigentlich rechnen alle damit, dass Diamantino Matamouros, wie er mit vollem Namen heißt, den Titel nach Portugal holt, doch einen Tag vor dem Finale gegen Schweden (eine etwas bizarre Wahl für einen Finalgegner, aber hier soll es ja nicht um Fußball gehen) wird das Leben des Fußballstars erschüttert. Beim Relaxen auf seiner Yacht, begegnet ihm auf einmal ein Boot voller Flüchtlinge. Der etwas beschränkte Diamantino wird plötzlich mit einer völlig anderen Welt konfrontiert – mit einer, in der Kinder im Meer ertrinken, in der Armut und Elend herrschen.

Das unbeschwerte Fußballspielen ist nun vorbei. Im Finalspiel steht er neben sich. Die Magie scheint verloren. Filmisch haben die beiden Regisseure Gabriel Abrantes und Daniel Schmidt diesen Verlust sehr kreativ umgesetzt. Während sich Diamantino bis dato im Spiel in einer Traumwelt wähnte, in der er mit überdimensionalen Hundewelpen auf dem Feld stand, ist das in verwaschenen Pastellfarben gehaltene Traumland nun verschwunden. In der tristen, realen Welt des Profifußballs, ist sein Zauber verflogen. Er verschießt den entscheidenden Elfmeter. Nicht Portugal, sondern Schweden wird Weltmeister. Der vormalige Held ist zum Buhmann avanciert. Als während des Finales auch noch Diamantinos Vater verstirbt, der zugleich als sein Mentor und Manager fungierte, hängt der Ausnahmekönner seine Fußballschuhe an den Nagel.

Sehr zum Leidwesen seiner ungleich klügeren, aber auch gerissen-skrupellosen Zwillingsschwestern. Die haben wenig Interesse an Diamantinos Seelenwohl, aber umso mehr an den lukrativen Werbeverträgen und Gehaltsschecks, die ihr kleines Brüderchen bis zu diesem Zeitpunkt regelmäßig an Land zog und ihnen damit ein unbeschwertes Leben in einer palastartigen Familienvilla ermöglichte. Um den Einkommensausfall auszugleichen, schließen die Schwestern einen Deal ab. Diamantino soll durch ein geheimes, staatlich gesteuertes Programm geklont werden. Elf geniale Diamantinos sollen dann für fußballerische Dominanz sorgen und frei nach dem Motto „Brot und Spiele“ die portugiesische Bevölkerung davon ablenken, dass der Kurs der ultra-nationalistischen, EU-feindlichen Regierungspartei nicht hinterfragt wird (Portugal steuert im Film nämlich auf eine Art Brexit zu). Vor den Propaganda-Karren der Partei lässt sich der naive Diamantino zudem ebenfalls spannen.

Diamantino von Gabriel Abrantes und Daniel Schmidt

Das war noch nicht einmal alles an Exposition, dass es für Diamantino zu erzählen gäbe und doch verliert man sich bereits in der Plotbeschreibung. Das ist bis zu einem gewissen Punkt unvermeidlich, denn die schiere Verrücktheit der Ereignisse ist ohne Zweifel das wichtigste Verkaufsargument für den Film – und zudem auch essentiell, um sich dem Film auf einer formal-ästhetischen Ebene überhaupt annähern zu können. Ein zentrales Element ist aber unbedingt noch zu erwähnen – und vermutlich der Hauptgrund für die rechtliche Absicherung zu Beginn: Wie der reale portugiesische Fußballstar, mit dem Diamantino so gar keine Ähnlichkeit hat, sind dem Protagonisten des Films die Steuerfahnder auf den Fersen, denn er soll Millionenbeträge am Fiskus vorbeigeschleust haben. Auf ihn angesetzt ist ein ungewöhnliches Ermittler-Duo: ein lesbisches Paar, eine von ihnen Drohnenpilotin, die andere Hackerin kapverdischer Abstammung.

Die beiden folgen dem Leben Diamantinos zunächst aus der Drohnenperspektive. Die Ermittlungen sind bereits sehr weit fortgeschritten. Es fehlt nur noch ein letzter, stichhaltiger Beweis, um den Zugriff zu ermöglichen. Da tut sich eine ungeahnte Chance auf: Diamantino, noch immer schockiert von seiner Begegnung mit den Flüchtlingen, beschließt ein Flüchtlingskind zu adoptieren. Die belauschenden Ermittlerinnen schmieden einen Plan: die dunkelhäutige Hackerin Aisha wird als Flüchtlingsjunge getarnt im Haushalt von Diamantino eingeschleust.

Man sieht: so richtig weit her, ist es nicht mit Plausibilität in diesem Film. Irgendwie macht das aber auch Sinn. Denn die Geschichte der Agentenfilme, an denen sich Diamantino bis zu einem gewissen Grad orientiert, ist auch voll von unplausiblen Ereignissen und Figuren. Auf einem in rosa Nebel getauchten Fußballfeld herumtollende, metergroße Hundewelpen erzeugen ebenfalls nicht den Eindruck, als ginge es in Diamantino um die ernsthafte Aufarbeitung von Fehlentwicklungen im internationalen Profifußball. Und so akzeptiert man, dass der ohnehin als vertrottelt dargestellt Protagonist, die Ermittlerin als Teenager-Junge in seinem Haus aufnimmt. Der politische Thriller (wenn man ihn als einen solchen bezeichnen kann) nimmt hier einen Abstecher in Richtung Vater-Sohn-Drama und spielt eine Reihe von klischeebeladenen Standardszenen durch: Es geht um Fußball, motorisierte Fahrzeuge und Videospiele. Gefilmt wird viel davon aber aus etwas unüblichen Kameraperspektiven. Man sieht die Protagonisten oftmals aus der Luft oder im Stil von CCTV gefilmt. Die nostalgischen Familienbilder werden hier im Jargon des Agentenfilms gebrochen: Die Bilder, die wir sehen, stimmen mit denen, der ermittelnden Steuerfahnder überein.

Diamantino von Gabriel Abrantes und Daniel Schmidt

Der wilde Genre-Parcours setzt sich anschließend fort: Nach Sportfilm, Agententhriller und Familiendrama, wird Diamantino zu einer Mischung Science-Fiction und Queer-Film. Das Labor der Genetikerin Dr. Lamborghini, wo Diamantinos Klonprozess vorbereitet wird, wirkt als würde es der Fantasie eines James-Bond-Bösewichts entspringen, der sich von der Brutstätte der Klonarmee aus Star Wars inspirieren hat lassen. Dass Diamantino durch die genetische Behandlung Brüste wachsen gibt dem Ganzen seinen queeren Touch. Die Verwirrung der Geschlechter ist nun endgültig: Homosexualität und Crossdressing werden durch transsexuell Kodierungen ergänzt. Die übermäßig zur Schau gestellte Männlichkeit, die Diamantino (und Fußballer generell) in seiner Außendarstellung bis dahin kennzeichnete, wird dadurch schonungslos enttarnt.

Die Genre-Brechungen nehmen kein Ende. Die politische Verschwörung wiegelt sich immer mehr auf, die Vater-Sohn-Story entwickelt sich zur Liebesgeschichte, der Agenten-Plot endet im großen Showdown samt Schießerei. Zu der erscheint Aisha standesgemäß auf motorisiertem Einspurer. Selbst das gelingt aber nicht ohne ironische Brechung: sie kommt auf einem Minibike. Am Ende, lassen die Grenzen von Fantasie, filmischer Realität und der realen Lebenswelt kaum mehr Ziehen. In diesem Sinne funktioniert Diamantino ähnlich wie ein Traum. Es passieren Dinge, die man kennt, wie und warum sie passieren, macht aber nicht immer Sinn.

Dass eine Markierung der Grenzen zwischen den verschiedenen Fiktionsebenen fehlt, ist sicherlich die größte Stärke des Films. Auf eine wohl jedem Drehbuchprofessor widerstrebende Art und Weise gelingt es dem Film ein überkomplexes Narrativ auszubreiten, dem man deshalb folgen kann, weil es alles „falsch“ macht. So bleibt einem nur übrig, sich darauf einzulassen und die Absurdität des Gesehenen zu akzeptieren. Hinter all diesen seltsamen Einfällen steckt dann aber doch mehr, als man auf den ersten Blick annehmen sollte. Denn Flüchtlingskrise, Steuerhinterziehung von Topverdienern und nationalistische Politik sind keine fiktiven Probleme des Films. Entgegen der Tafel am Anfang, hat der Film letztlich doch mehr mit den Problemen unserer Welt zu tun, als er (aus rechtlichen Gründen) zugeben möchte.

Im Dachboden vergessen. Trotzdem mitgenommen.

8mm-Filmstreifen

Vor kurzem half ich mit Freude einem Freund bei der Erschließung eines jahrelang unentdeckt gebliebenen Dachbodens in seinem Haus. Solche seltenen Vorstöße ins Ungewisse sind wirklich empfehlenswert, was vor allem daran liegt, dass sie die vielen Möglichkeiten eines Lebens ganz greifbar bewusst machen anstatt sie, wie meist, als anhaltendes Bedauern im Hinterkopf einer Existenz zu bewahren. Von dort klopfen sie bekanntermaßen an und münden von Zeit zu Zeit in das Verzagen einer Unmöglichkeit.

In diesem Dachboden aber, der sich tatsächlich als kleine Schatztruhe entpuppte, war alles möglich bevor wir die gerade einmal kniehohe Türe, die zu ihm führt, öffneten. Alles hätte in sich zusammenfallen können, mein Puls stieg merklich, vielleicht würden wir die Lösung für sämtliche Probleme finden, einen Jungbrunnen, Geheimnisse, Landkarten, verloren geglaubte Schriften oder einen Batzen Geld. Es erinnerte mich ein wenig daran, dass Filme für mich auch dieses Versprechen mit sich trugen, im Kinosaal, wenn die Lichter ausgingen und man daran glauben konnte, dass was man sah, eine Welt war. Ich habe oft darüber nachgedacht, warum mir dieses Gefühl mit dem Kino und auch im Leben ferner und ferner scheint. Es scheint geradezu so, als würden die Erfahrungen, die man mit den Dingen macht, zu einer Abstumpfung führen. Anders kann ich mir bis heute die geschmacklichen Extravaganzen mancher Kinoliebhaber nicht erklären, die tausende Filme gesehen haben und folglich nach besonders raren, außerordentlich frivolen Kicks suchen. Die normale Dosis wirkt nicht mehr. Man weiß, wie es ausgeht.

Mein Vater, der ein Mann beständigen Humors ist, wenn auch von jener deutschen Sorte, die ein Augenzwinkern braucht, damit man Bemerkungen wirklich als humoristisch versteht, hat an Sonnabenden vor dem TV-Film sitzend immer wieder gesagt: „Habe ich schon gesehen.“ Was mir lange Zeit vorkam wie ein Scherz, der seinen Reiz aus seiner beständigen Wiederholung gewann, erschien mir nach und nach wie unfreiwillige Kulturkritik. Oder gar eine Ermüdung im Angesicht der fehlenden Dachböden. Diese Bemerkungen haben ihn übrigens nie dazu veranlasst, nicht doch weiter zu schauen, um am Ende eines Films beiläufig zu bemerken, dass er gewusst habe wie es ausgehen würde. Dass er auch ein passionierter Fußballschauer ist, erscheint mir in diesem Licht beinahe noch bizarrer. Denn nur die Naiven unter den Fußballanhängern glauben, dass man Ergebnisse nicht vorhersehen kann, dass man nie wisse, was passieren würde.

In Wahrheit ist es immer dasselbe und wahrscheinlich liegt genau darin auch das Potenzial zur Verführung der Massen. Wie bei Restaurantketten sieht das Fußballfeld, egal ob im Stadion, im Fernsehgerät oder auf dem Platz, immer gleich aus. Es fühlt sich immer gleich an. Wenn dann einmal in zwanzig Jahren eine Überraschung geschieht oder gar etwas Verrücktes, dann sagen sie: Das ist Fußball. Als wäre es das Wesen dieses von allerhand Mächten gelenkten Sports zu überraschen. Unter dem Deckmantel dieser Unvorhersehbarkeit feiern die Besitzer des Geldes Triumph um Triumph. Wenn es dann mal zu einer Überraschung kommt, geben sie mehr Geld aus, um die Überraschungen auszuschließen. Noch viel schlimmer erging es mir als Jugendlicher, als ich Fußballvideospiele zu meinen Beschäftigungen zählte. Insbesondere in Spielen gegen computergenerierte Gegner hatte ich das Gefühl, dass das Spiel bereits vorher entschieden hat, ob ich gewinne oder verliere. Selbstredend hinderte mich diese Wahrnehmung nicht daran, der gegebenen Ungerechtigkeit und Willkür dieses Systems mit den größtmöglichen Gefühlen zu begegnen. Ich schrie, ich jubelte und zertrümmerte Gegenstände. Sie sagen, es wäre nur ein Spiel. Der Staat hat entschieden, er manipuliert, der Bürger spielt und kauft weiter. Es war eine Simulation. Vielleicht hätte ich die Verpackung lesen sollen.

Als wir auf allen Vieren kriechend den Dachboden betraten, war das anders. Natürlich war streng genommen auch dort in diesem Moment nicht alles möglich. Es gab Menschen, die vorher in diesem Haus lebten. Sie führten ein bestimmtes Leben, sammelten Objekte an, hatten dieses oder jenes Geheimnis, vergasen und erinnerten sich, bewahrten und warfen weg. Basierend auf weitgehenden Nachforschungen zu den Bewohnern des Hauses hätte man vermutlich einen Großteil der dort gefundenen Gegenstände vor dem Betreten des Dachbodens erahnen können. Nur wählten wir nicht nur notgedrungen den umgekehrten Weg, sondern auch weil es viel spannender ist, aus den Gegenständen auf die Menschen zu schließen. Im Kino geht es mir da ganz ähnlich. Ich folge lieber einer Bewegung, aus der ich einen Menschen oder Ort kennenlerne, als einen Menschen zu kennen und diesem dann in Bewegungen zu folgen. Dieser Rest, der bleibt, an Erkenntnissen, die ich nie gewinnen kann, macht für mich eine Begegnung aus. Sei es mit einem Film, einer Person oder einem Objekt. Im Fall meines Freundes gab es keinen wirklichen Kontakt zu den vorherigen Besitzern. Es ist eigentlich so, dass er nur deshalb dort leben darf, weil er im Rahmen einer Ausschreibung gewonnen hat, sich für drei Jahre um Haus und Garten, die beide Eigentum des örtlichen Kulturverbandes sind, zu kümmern.

In einem Dachboden warten oft Dinge, die sich im Schwebezustand zwischen ihrem Verschwinden und ihrer Bewahrung befinden. Objekte, die man verstaut. Man braucht sie eigentlich nicht, aber glaubt, dass man sie vielleicht eines Tages verwenden könnte. Oder es hängt einfach das Herz daran. Manche verdanken ihr Überleben dagegen einfach dem Vergessen. Man weiß gar nicht mehr, dass man etwas besitzt und genau deshalb wird es nicht entsorgt. Es scheint mir plötzlich sehr gut ins Bild zu passen, dass mein Vater Unbrauchbares mit rasender Geschwindigkeit entsorgt. Er besitzt keinen Dachboden. Zusammen mit meiner Mutter lebt er aber in einem. Man darf seine Eltern nicht in einem Dachboden bewahren. Wenn sie es freiwillig tun, darf man zumindest nicht vergessen, dass es den Dachboden gibt. In manchen Dachböden gibt es mehr als Erinnerungen und Stauraum.

Wir fanden allerhand, und da viele Gegenstände doch eine empfindliche Privatheit sprengen, von der ich zumindest aus solcher Nähe nicht berichten will, beschränke ich mich auf zwei, von denen einer auch der Grund ist, warum ich diesen Text an einer filmbasierten Adresse veröffentliche. Der eine Gegenstand war ein Koffer, in dem sich ein altes Tonabspielgerät und einige dazugehörige Tonträger befanden. Darauf aufgenommen fanden wir Chorgesang, es ist uns noch nicht ganz klar, woher dieser stammt und warum er aufgezeichnet wurde, aber all das klingt ganz wunderbar und harrt weiterer Forschung. Was mich allerdings sofort bewegte, war weniger die Tatsache, dass wir Stimmen aus einer vergangenen Zeit hörten, sondern dass sich jemand die Mühe machte, diese aufzuzeichnen.

In der intensiver werdenden Beschäftigung mit Formen des Heimkinos wird gerne das Argument eines kollektiven Gedächtnis gebraucht. Man sieht das Leben aus Sicht von Bürgern mit Kameras. Darüber gewinnt man Erkenntnisse über die Menschen und die Welt, in der sie lebten. Noch sehr wenig wird, so weit ich das überblicken kann, über jene schwarzen Flecken nachgedacht, die man nicht aus diesen Filmen erschließen kann. Gierig stürzt man sich stattdessen auf alles, was einem klar wird. Offen bleibt wie so oft, was unklar bleibt. Konfrontiert mit diesen Tonaufnahmen, die ich für durchaus vergleichbar mit einer 8mm-Filmrolle halte, faszinierte mich viel weniger das, was ich möglicherweise über den Chor, die Musik und die Aufnahmen würde herausfinden können, sondern was mir von Anfang an völlig unerreichbar schien. Also etwa die physische Anwesenheit von Aufnahmegerät und Stimmen im selben Raum. Die Unsicherheit darüber, ob man alles richtig eingestellt hat, nicht zu leise, nicht zu laut, jemand, den man mit den Aufnahmen beeindrucken wollte, der Moment, in dem man das Interesse daran verlor und sie in den Dachboden stellte.

Der andere Gegenstand war eine kleine, in einer staubigen Schachtel zwischen Einkaufszetteln und abgeschriebenen Gedichten aufbewahrte Notiz, die man als eine Form von tagebuchartiger Filmkritik auffassen könnte, die mir aber so noch nie begegnet ist. Berichtet wird in verschnörkelter Schrift von einem Filmerlebnis im Haus der Tante:

Wir waren bei Tante Hilde. Es gab Essen und dann einen Film. Niemand wollte ihn sehen. Der Film war schön. Ich kenne seinen Namen nicht. Ich glaube, dass ich ihn vergesse. Es gab einen Maler und eine Frau. Sie haben mir Angst gemacht, weil sie nie gelächelt haben. Papa sagt, dass der Schauspieler nicht wirklich malen konnte und dass man das gesehen hat. In seinem Gesicht habe ich aber gesehen, dass er malen kann. Es gab nicht viele Farben. Ich muss Mama fragen wie der Film heißt. Wenn ich mir den Namen nicht merke, vergesse ich auch alle Bilder. Es gab eines mit einem weißen Kleid, das sich in einem Baum verfing. Und einmal waren die Fingerkuppen des Mannes ganz rot und blutig, was vom Malen kommt. Es gab auch ein Meer. Ich weiß nicht, welches Meer. Ich glaube, dass der Film mehr im Norden spielt. Es wird viel gesprochen, das meiste habe ich vergessen. Es wird immer schlechter mit meiner Erinnerung. Das Aufschreiben macht auch nicht Spaß. Ich kann zu wenig schreiben, wenn ich keine Bilder mehr sehe. Papa sagt, dass es mir hilft. Es langweilt mich aber.

Jetzt, nachdem ich diese Fundstücke so beschrieben und wiedergegeben habe, scheint es mir zu wenig. Vielleicht, weil das was wir erwarten immer mehr ist, als das, was wir erzählen können. Weil die eigentliche Erzählung in dem liegt, was ich vergessen habe aufzuschreiben, während ich schrieb. Ich habe ein Foto der kleinen Notiz gemacht. Ich kann mich nicht entscheiden, ob es besser wäre, es dem Text beizulegen oder nicht. Ob ich die Evidenz betonen will oder die Möglichkeit einer Fiktion.