Der eingeschlafene Kameramann

„The greatest danger, that of losing one’s own self, may pass off as quietly as if it were nothing; every other loss, that of an arm, a leg, five dollars, a wife, etc., is sure to be noticed.“ (Søren Kierkegaard, The Sickness Unto Death)

Ich habe vor kurzem geträumt, dass ich im Kino erblinde und ich mochte es.

Die Kamera ist ein Instrument der Unterwerfung. Ich bemerke oft, dass eine große Anerkennung für jene gibt, die so tun als würden sie die Kamera beherrschen. Ich weiß, dass du mir da nicht immer Recht gibst. Aber niemand beherrscht die Kamera, weil niemand das beherrscht was sie sieht. In Interviews zu seinem Mimosas sagt Oliver Laxe gerne, dass das Kino die Kunst der Unterwerfung und der Frustration sei. Frustration deshalb, weil man nicht beherrschen kann. Ein Medium ohne Kontrolle. Eingesperrt in einer Maschine, in Maschinen. Die Maschine kann sich selbst verlassen, denn in ihr geschieht ein Zauber. Das Maschinen behaupten den Zauber. Traummaschinen: Man denke an die Romantik mancher Schilderung, etwa jener von Ingmar Bergman, der in seiner Biografie (in deren Name die Magie des Kinos steckt) beschreibt, wie er den Hebel drehte und die Bilder mit dem Laufen begannen. Das Kino wird auch nicht zu alt für diese Romantik. Nur die Augen der Zuseher werden müde und zynisch. Sind unsere Augen noch jung?

Unterwerfen kann nicht heißen, dass man blind folgt. Weder der Konvention, den Impulsen als Filmemacher, noch den Bildern und Tönen als Zuseher. Unterwerfen heißt eher, dass es etwas gibt, das nicht beeinflussbar ist. Große Filmemacher wie Stanley Kubrick oder Alfred Hitchcock haben oft das Gegenteil bewiesen. Doch das, was als cinephiler Moment gilt, als Photogénie nach Epstein, huscht durch das Bild, wenn man kaum hinsieht, wenn man zufällig blickt, woanders hin blickt, anders blickt. Unterwerfung heißt Bewegung, Flüchtigkeit, Assoziation. Beim Zuseher heißt das: Da ist der Film, der in sich eine Wahrheit trägt. Man kann ihn zwar woanders hin mitnehmen (Wissenschaftler und Geschichtslehrer machen das gerne, sie nehmen Film, um anhand von Film, etwas zu thematisieren), aber dann hat man den Film nicht gesehen. Auch wenn man sich selbst sieht, so Pedro Costa und er hat Recht, sieht man den Film nicht. Allerdings ist die Identifikation ein Grund für die Träume. Nur dabei geht es um eine Identifikation mit der Bewegung und dem Licht. Nicht mit den Figuren. Was man nicht kann, ist wegsehen. Beim Filmemacher heißt das: Die Realität spricht auch. Sie hat eine eigene Stimme. Höre ihr zu, schaue sie an, reagiere auf sie. Ein Beispiel wäre ein Baum. Er verdeckt die Sicht. Im Hintergrund ein Kuss, eine Berührung, vielleicht ein letzter Blick. Du magst diese letzten Blicke mehr als ich. Ein Ast versperrt der Kamera die Sicht. Bazin könnte gesagt haben: Es gibt jene Filmemacher, die den Ast wegschneiden und jene, die ihn behalten. Es gibt keinen Filmemacher, der sich nicht überlegen kann, wo er die Kamera hinstellt beziehungsweise ob er diese Entscheidung der Natur überlassen will.

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Wie der eingeschlafene Kameramann. Er sieht seine Bilder nicht mehr. Seine Augen fallen hinter dem Objektiv, in dem sich Sandkörner angestaut haben. Es gibt eine Szene in Sweetgrass von Lucien Castaing-Taylor, in der er, der Kameramann, einschläft. Jemand bemerkt es und sagt: Hey, Lucien ist eingeschlafen. Das Bild geht auch ohne ihn weiter. Auch in Manakamana und Leviathan aus der Sensory Ethnography Lab scheinen die Kameras autonom zu sehen. Trotzdem steckt die Sinnlichkeit im Namen des Programms. Warum sollte die Sinnlichkeit also eine Sache des Bewusstseins sein und nicht der Unterwerfung? Okay, du hast Recht, wir sind aus dieser Zeit heraus. Wir wissen das schon, wir kennen es schon: Natürlich ist alles manipuliert, das Kino ist weder einfach nur das Bild noch ist es einfach nur die Realität. Es ist wie Gilberto Perez schreibt beides zugleich: Das Bild und die Realität. Warum falle ich immer wieder darauf zurück? Ist es eine Sehnsucht? Ein Versuch? Mein Limit? Nur weil es diese große Begeisterung für Filmemacher gibt, die alles kontrollieren? Nur, weil ich nichts kontrollieren kann, aber alles kontrollieren will? Kann ich mich vielleicht nur im Kino unterwerfen?

Insbesondere im Islam, auf den sich Laxe bezieht, gibt es diese Idee der Unterwerfung. Dinge, die akzeptiert werden, die man nicht lenken kann. Aber ist das so mit der Kamera, mit dem Blick? Manchmal, sage ich mir, habe ich im Alltag dieses Gefühl. Und im Kino auch. Das Gefühl, dass ich nicht selbst entscheide, wohin ich blicke, obwohl ich nicht das anblicke, was von mir erwartet wird. Freud hätte seine Freude damit. Der Kinogänger ist auch ein Wahnsinniger. Ein Neugieriger, selbst wenn man im Kino heute nicht mehr das sehen kann, was verboten ist, weil nichts verboten ist außerhalb des Kinos. Daher sieht man im Kino die Sehnsucht selbst, die Sehnsucht wird angeblickt und blickt aus dem Kino zurück. Nur im Kino kann es einen Kuss nicht geben. Man spürt das Kribbeln, weil man die Dinge nicht auf Knopfdruck bestellen kann und dann spürt man, dass man sie gar nie sieht. Das Kino zeigt uns, dass wir gar nichts sehen, wenn wir glauben alles zu sehen. Du hast nichts gesehen in Hiroshima.

Dann muss es da aber auch Angst geben im Kino, Aufmerksamkeit. Du hast mal gesagt: Der Film hat auch auf meinem Nacken stattgefunden, hinter mir. Akzeptanz und Unterwerfung klingen verlockend. Sie klingen nach Rausch, nach Ruhe, nach Sex und Liebe zugleich. Aber sie klingen auch nach Gleichgültigkeit. Nicht wie in einem Gesicht bei Bresson oder in einer Geste bei Camus, sondern wie im Geschmack von einer zu langen Faulheit, die sich auf den Kreislauf legt. Ein Kino der Unterwerfung läuft Gefahr gleichgültig zu sein. Als Andy Warhol sagte, dass er den Selbstmord eines Factory-Besuchers gerne gefilmt hätte, war das dann Unterwerfung oder Kontrolle? Die Gefahr liegt darin, dass Unterwerfung auch etwas wegwerfen muss: Manchmal den Verstand. Manchmal die Moral. Muss das Kino Moral haben oder ist Moral etwas, das man als Mensch haben muss und das man mit ins Kino bringen sollte? Ist es verboten den echten Tod von Menschen zu zeigen? Heute wissen wir mehr denn je beim Verfolgen der täglichen Nachrichten: Ejakulationen und Morde sind en vogue. Corneliu Porumboiu hat in seinem When Evening Falls on Bucharest or Metabolism gezeigt, dass man sich diesen Ideen erwehren kann. Was man sieht, ist dann eindeutig undeutlich. Manchmal sieht man es nicht. Verpixelte Videos, Türen und Fenster, die Nacht.  Dürfen wir vergessen wie diese Dinge aussehen, weil wir immer das nächste Bild spüren? Dieser Augenblick bevor wir weiter klicken, ist der Augenblick des Kinos. Hier harren wir, sind gefangen und lernen die Gefühle zu schätzen, ja zu wieder zu spüren. Das Kino zeigt das, was wir vergessen könnten. Aber wer sind wir?

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Unterwerfung unter was? Der Realität? Sie scheint sich selbst unterworfen, man kann im Kino nicht unter ihr sein, denn man ist in ihr. Kino penetriert die Realität, unterwirft sich ihr, beherrscht sie. Ein ständiges Wechselspiel zwischen Wahrnehmung, Beobachtung und Manipulation. Das Gleiche gilt für die Zeit. Unterwerfung, das ist auch eine Frage der Passion und des Respekts. Es geht um eine gegenseitige Unterwerfung. Denn das Gegenteil einer Unterwerfung unter die Realität wäre es, Menschen mit Gewalt zu Bildern zu zwingen oder den Baum zu fällen, um den Kuss dahinter zu sehen. Unterwerfung heißt hier aber: Liebe. Es heißt, dass der Baum stehen bleibt, damit es den Kuss dahinter geben kann. Es heißt, dass die Realität weiß, dass es das Kino ist und das Kino weiß, dass es die Realität ist.

Das Kino lädt einen ein zu vergessen, dass es gemacht ist. Es lädt einen ein, sich selbst zu vergessen. Es ist wie ein Gift in einer wunderschönen Flasche. Weiß man einmal, dass es ein Gift ist, wird es zur Versuchung und zur Angst zugleich. Und wenn das Kino in dieser Flasche ist, dann ist es lebendig. Dann kann man einen Schluck davon nehmen und sich der Wirkung unterwerfen. Gift wird im Kino oft mit Anmut inszeniert. Wie die Augen von Frauen bei Von Sternberg. Grelles Licht auf die Behälter, es spiegelt sich, es glänzt. Die Bewegungen werden zögerlicher. Manchmal sieht man auch nur die Folgen einer Vergiftung. Dann rückt das Kino in seine Vergänglichkeit. El extraño caso de Angélica von Manoel de Oliveira windet sich und hebt die vertrockneten Blätter zurück auf den Baum, der uns die Sicht versperrt. Ein Mysterium, ein Ozean, ein paranoides Gefühl auf deinem Nacken. Dann schreit Harriet Anderson in Viskningar och rop und wir sehen ihr Lächeln aus Sommaren med Monika in diesen Schreien verbrennen. Bis wir uns wieder Sommaren med Monika ansehen und ihre Schreie wie ein Echo aus der Zukunft hören.

Unterwerfung unter was? Eine Idee, die unter dem allem liegt wie Badiou schreibt? Eine Bewegung im Projektor, auf der Leinwand? Eine Unterwerfung unter die Möglichkeiten. Alles, was passieren kann. Manche sagen, dass das Kino größer ist als die Welt. Das kann eigentlich nur daher kommen, dass man die Welt nur im Kino richtig sehen kann. Wie Kiarostami formulierte: Er sehe Dinge nur, wenn ein Rahmen um sie herum existieren würde.

Ich beobachte einen weinenden Kameramann. Er weint, weil er geschlafen hat, als sich die beiden hinter dem Baum geküsst haben. Untröstlich blickt er auf den Baum. Er hat es verpasst, den einen Moment. Einige Meter weiter hinten schaut sich der Regisseur mit den Darstellern die Szene an. Sie bemerken nicht, dass der Kameramann nichts gesehen hat. Sie bemerken auch nicht, dass er weint.

Ist die Vergangenheit des Kinos seine Zukunft?

Egal ob man apokalyptischen „Ende-des-Kinos“-Gedanken oder hoffnungsvollen Fortschrittsdenkern folgt, scheint in vielen Auseinandersetzungen mit dem kinematographischen Wesen immer dessen historische, ästhetische und emotionale Vergangenheit eine Art Ideal oder Rechtfertigung zu sein. Der Blick zurück ist fester Bestandteil des Kinos. So begründete Adrian Martin unlängst seine Rückkehr in die Arbeit als freier Autor mit der Beobachtung, dass Cinephilie rückwärtsgewandt sei. Dazu zitierte er wie so oft Serge Daney: “Serge Daney once defined cinephilia as „the eternal return to a fundamental pleasure“. A pleasure whose constitution is somewhat different for each culture, each generation and, finally, each individual. But whatever it is that forms the core of the cinephile passion for any of us, it is to that, apparently, we shall return.” Filmemacher berufen sich natürlich fast zwangsläufig auf die Vergangenheit, wenn es um Einflüsse und Vorbilder geht. Sie können sich schlecht an der Zukunft orientieren und den Einfluss zeitgenössischer Filmemacher gibt man nicht gerne zu. So ist es kein Wunder, dass auch hier die Vergangenheit eine große Rolle spielt und sich bei manchem Filmemacher auch deutlich in Form und Inhalt wiederspiegelt. Nuri Bilge Ceylan ist dafür ein sehr gutes Beispiel, wird ihm doch von manchen Betrachter vorgeworfen, dass er sich sehr frei an Filmemacher wie Andrei Tarkowski oder Michelangelo Antonioni bedient. Man könnte eine ganze Liste aufstellen mit den großen Filmemachern von damals und ihrem Überleben im Werk anderer Filmemacher. Aber zum einen verkommen solche Ansätze zu unfertigen Spielereien und zum anderen ist klar, dass ein Einfluss nicht einfach nur ein Einfluss ist, er ist weder mehr noch weniger als das, ohne es jemals nur zu sein. Oft wird so getan als gäbe es die Vergangenheit des Kinos wie einen schwebenden Punkt in der Zeit völlig ohne Relation. Ein gutes Beispiel dafür hörte ich in einem Seminar zum Dokumentarfilm, in dem hintereinander Gerhard Friedls Hat Wolff von Amerongen Konkursdelikte begangen? und der berühmte britische Propagandafilm The Battle of the Somme gezeigt wurden und man sich begeistert auf Parallelen in der Art und Weise der Schwenks in beiden Filmen stürzte. Dabei verstehe ich, dass es diese Verbindungen gibt, aber mir fehlen die Brücken, die es ja zweifellos zwischen 1916 und 2004 gegeben hat mit tausenden ähnlichen Schwenks. Dann gibt es da Filmemacher wie Béla Tarr, von denen man immer wieder hört, dass sie sich an einer Ästhetik des Stummfilms bedienen. Das halte nicht nur ich für ziemlichen Schwachsinn, da Kamerabewegungen, Tondesign und das Schweigen in den Filmen von Tarr grundverschieden von der eigentlichen lauten, handlungsfreudigen Ästhetik vieler Stummfilme sind. Dennoch erging es mir selbst so, dass ich vor kurzem Parallelen zu entdecken glaubte, zwischen Tarr und Werner Hochbaums Morgen beginnt das Leben. Ist dieser Drang also eine Folge eines ganz anderen Drangs, der darin besteht, dass man ständig einordnen will, Brücken und Vergleiche schlagen möchte und sich sowieso ständig an seinen eigenen Seherfahrungen abarbeitet? Würde das umgemünzt auf das Kino bedeuten, dass es seit einiger Zeit ein Gedächtnis hat, das von einer solch immensen Größe ist, dass es beständig die Gegenwart durchdringt? Oder anders gefragt: Kann man überhaupt noch beziehungsweise konnte man jemals einen Film machen, der isoliert von jedweder Verbindung zur Vergangenheit des Kinos ist? Wenn man frühe und enthusiastische Theoretiker wie Jean Epstein liest, fällt einem auf, dass sie das Kino immerzu als Potenzial verstanden haben. Begeistert wird da von Möglichkeiten und Innovationen der Wahrnehmung gesprochen, die darauf warten in die Praxis umgesetzt zu werden. Heute werden nur mehr Versuche unternommen, das Kino neu-zu-denken, nicht es neu-zu-machen. Immerzu beschleicht einen das Gefühl, dass alle Wege schon gegangen worden sind, alle Ideen nur eine Wiederholung der immer gleichen und letztlich gleichermaßen scheiternden und in Kraft tretenden Utopien des Kinos sind. Dabei gleicht die Kinolandschaft dann tatsächlich einer apokalyptischen Welt, nicht weil sie völlig zerstört oder leer wäre, sondern weil man auf lauter Einzelkämpfer und Überlebenskünstler trifft, die klagen und jammern und sich von allem abgrenzen zur Gegenwart und zu allen anderen.

Serge Daney

Serge Daney

Ist das alles nicht Resignation? Als junger Mensch muss man sich schon und beständig fragen, warum man heute ausgerechnet im Filmbereich arbeiten will. Es ist eine Branche der Verzweiflung (egal ob Praxis oder Theorie), obwohl das Kino immer noch so vital scheint und auch als solches beworben wird. Nur wenn man sich umsieht, dann kann man eigentlich kaum ignorieren, dass dies eine der aufregendsten Phasen in der Geschichte des Bewegtbildes ist. Wir haben einen übermäßigen Output an Filmen, Festivals en masse und jedes Jahr große und kleine Filme, die absolut großartiges vollbringen und viele der Innovationen und Utopien des Kinos erfüllen. Ein junger Kritiker bekommt bei dieser schieren Masse und Verfügbarkeit ganz neue Möglichkeiten und eine ganz neue Wichtigkeit, da er theoretisch weitaus freier und vielschichtiger Vermittlungsarbeit betreiben muss. Für Filmemacher dagegen ist es eine unfassbar aufregende Zeit, da wir uns in lauter Übergangsphasen befinden, in medialen Übergängen, in Übergängen bezüglich des Dispositivs Kino und schließlich auch neue Vertriebsmöglichkeiten und Diskussionen entstehen. Es sollte eigentlich eine Zeit der puren Kinomanie sein, aber da gibt es einige Probleme. Die gesellschaftliche Wichtigkeit von Film wird marginaler und marginaler. Andere Medien haben die Welt überrollt. Ich spreche bezüglich der Marginalisierung von Film als Kunst. Und damit ist selbstverständlich nicht allein der Kunstmarkt gemeint, sondern auch eine Betrachtungsweise industriellen Kinos als Kunst. Fast lächerlich scheinen mir die Versuche vieler Kritiker, Filme auf ihre gesellschaftliche oder politische Relevanz hin zu analysieren. Es ist deshalb lächerlich, weil es an der völlig falschen Stelle ansetzt und die zunehmende Marginalisierung von Film eher befördert als verhindert (selbst wenn es gegenteilig gemeint ist). Der Ansatz dieser Kritiker und Vermittler ist, dass sie Filme dekonstruieren und damit aufzeigen wie diese arbeiten und was sie über uns und die Gesellschaft aussagen. Das klingt an sich nicht falsch. Nur kann ein Film heute noch was über eine Gesellschaft sagen, wenn er jenseits ihrer Wahrnehmung stattfindet beziehungsweise hilft es den Filmen, wenn man sie so betrachtet? Es scheint mir immer noch fruchtbarer sich für einen filmbezogenen, formalistischen und konstruktivistischen Ansatz stark zu machen und zwar sowohl in der Praxis als auch in der Theorie. Denn nur über ein Interesse und eine Begeisterung für Film jenseits seiner Thematiken und Botschaften, kann man diesen wieder ein öffentliches Gehör schenken. Und genau an diesem Punkt stellt sich die Frage, ob das Kino doch über sein Ende hinaus ist und was dies bedeuten würde. Denn was hat die Form von Film noch mit sich und uns tun?

Haben wir vielleicht bereits eingesehen, dass es keine Zukunft mehr gibt und versuchen uns jetzt alle zu retten, wir berufen uns auf die Geister des Kinos wie Apichatpong Weerasethakul oder Gilberto Perez, jene Phantome, die so fest in die Wirkung und Technik von Film einwirken, dass man sich fragen kann, ob die Vergangenheit nicht sowieso in jedem Bild wiederkehrt. Wir berufen uns auf die verbitterten Handwerker des Kinos wie Pedro Costa, auf den Surrealismus wie Bruno Dumont oder das Ende des Kinos wie Godard. Dieses traurige Gefühl einer Nostalgie ist dominant. Nostalgieabende werden veranstaltet, „alte“ Filme werden gezeigt und man betont, was für eine Besonderheit es doch ist, dass man sie noch einmal auf Film projiziert zeigen wird. Das zieht sich von Retrospektiven auf Festivals, die zunehmende Bedeutung von Il Cinema Ritrovato in Bologna bis hin zu der unglaublichen Begeisterung für die Einfallslosigkeit eines neuen Star Wars Films. Man darf sich schon fragen, ob diese ganze Glorifizierung der Vergangenheit, das Schwärmen und die Nostalgie nicht der ultimative Sieg der Hollywoodmaschinerie mit ihren Remakes und Sequels ist, die Filmgeschichte als eine Spirale, 120 Jahre Hoffen auf die Vergangenheit. Damals war alles schöner? So einfach kann es gar nicht sein, schließlich war es doch irgendwie von Beginn an klar, dass Film sich nicht vergessen kann, schließlich hat er sich selbst (neben all den anderen Dingen, die darauf zu sehen und hören sind) gespeichert. Film ist nun mal eine einzige Erinnerung an sich selbst. Nur darf man heute noch an die Utopie des Kinematographischen glauben, an jenes Potenzial unsere Wahrnehmung zu verändern und alles umzuwälzen, uns zu erfinden im Licht der Leinwand oder des Laptops? Oder ist der Weg nach vorne kürzer als der nach hinten und deshalb ist es das Zeitalter der Zyniker, der nostalgischen Brüder, die sich nicht durch ihre Weltsicht verbinden sondern dadurch, dass sie Zynismus zu einer Marke gemacht haben. Gibt es noch Möglichkeiten im Kino? Natürlich! Technische Innovationen, Reaktionen auf eine Welt, die sich zwar nie total verändert, aber immerzu so tut als ob und die bereits angesprochenen Übergangsphasen, die neues Potenzial freilegen und in extrem versierten Interpretationen wie bei Albert Serra oder in Sergei Loznitsas Maidan wirken bereits heute und deuten auf eine Zukunft des Kinos hin. Das Kino stagniert sowohl bei einem filmischen Purismus, der Film nur im Kino und an seine ursprüngliche mediale Form gebunden sieht (vor kurzem erwischte ich mich in einem Gespräch dabei zu sagen, dass die einzige mögliche Rebellion im Kino heute sei, auf Film zu drehen) als auch bei einer formalen Nonchalance, die sich nicht bewusst ist, was sie benutzt, um zu drehen oder zu projizieren und die diese Medialität und Form nicht automatisch zu einem Gegenstand des Films oder seiner Aufführung/Besprechung macht. Letzteres wäre eine Sache der Bildung und da gibt es hierzulande und überall extreme Defizite in diese Richtung. Selbst an Universitäten werden Filme nach wie vor kommentarlos gezeigt, um geschichtliche Ereignisse zu veranschaulichen. Das ist der völlig verfehlte Turn einer Vergangenheitsbezogenheit, weil er so tut als würde Film eine Welt vermitteln, obwohl Film immer in erster Linie sich selbst und einen eigenen Zugang zu einer Welt vermittelt. Man kann daraus natürlich Informationen oder Beobachtungen filtern, aber man muss sich die Arbeitsweise des Films bewusst machen. Wie die Sache auf Filmschulen oder im Bereich der Filmwissenschaften aussieht wurde an dieser Stelle schon häufiger skizziert. Man darf davon ausgehen, dass es kein größeres Interesse an einem formalen Zugang gibt, wenn, ja wenn dieser nicht geschichtlich verifizierbar ist und man ihn in Schubladen stecken kann.

Maidan von Sergei Loznitsa

Maidan von Sergei Loznitsa

Praxis darf nicht mehr einfach nur eine Selbstverwirklichung sein, es muss wieder den Idealismus einer Kinoverwirklichung geben, die sich individuell, rebellisch und abgrenzend verstehen darf, aber nicht nur mit dem egoistischen Touch einer Willkürlichkeit argumentieren sollte, sondern Fragen stellen muss an das, was da getan wird und wie es getan wird. Was man braucht sind Kämpfer für das Kino, keine Politiker, keine eingebildeten Einzelkämpfer oder Opfer eines kapitalistischen Überlebensdrangs. Das Kino braucht idealistische Realisten, die nicht zynisch sind, weil zynisch cool ist, sondern wenn dann, weil sie es wirklich fühlen. Die ökonomischen Maschinen, die uns sagen wie ein Film auszusehen hat, welcher Film besprochen werden muss und welcher gar nicht erst ins Kino kommt, müssten abgerissen werden. Sie werden es nicht. Sie sind wie eine Selbstvernichtungsmaschine. Aber ein paar Angriffsflächen bietet jedes System.

Wo könnte ein Umdenken stattfinden? Es gibt nicht viele Anhaltspunkte, aber zwei sind mir schon seit einiger Zeit zumindest als abstraktes Konstrukt bewusst. Das erste Umdenken würde die Filmpraxis selbst betreffen, es geht um ein Umdenken bezüglich der narrativen Form. In den zahlreichen Inhalt VS. Form Debatten, die man in Filmkreisen führt, kommen immer wieder unterschiedliche Zugänge zu Begriffen wie „Handlung“ oder „Geschichte“ an die Oberfläche. Ein Grund für diese porösen Grenzen ist sicherlich die Unterscheidung des „Wie“ und des „Was“ bezogen auf den Plot eines Films. Worin es eine erstaunliche Armut gibt sowohl im Kunstfilm- als auch im Mainstreambereich sind Veränderungen in der narrativen Form. Wie anders ist zu erklären, dass Non-Fiction derzeit einen so hohen Stellenwert genießt als damit, dass dort neue narrative Möglichkeiten offenbar werden? Wie anders ist zu erklären, dass ein mittelmäßiger Film wie Boyhood von Richard Linklater derart gefeiert wird, als damit, dass ein innovativer Zugang zur Produktion eines Films mit einer innovativen Erzählform verwechselt wird? Der Film gibt vor etwas Neues und Aufregendes mit der narrativen Form zu machen, tut es aber nicht. Nun mag man mir sicherlich mit einiger Berechtigung widersprechen, denn schließlich arbeiten viele Filmemacher immer wieder an interessanten narrativen Formen. Genannt seien nur Filmemacher wie James Benning, Sergei Loznitsa oder Claire Denis. Der Hunger, den man dennoch hat auf Veränderungen hängt vielleicht mit den frühen Utopien eines Jean Epstein zusammen. Denn dort wurde Kino als eine Möglichkeit begriffen, die Erfahrung der Realität sichtbar zu machen. Heute dagegen ist der bessere Film oft eine Antwort, ja ein Gegenkonzept zu dieser Wahrnehmung. Die Entschleunigung eines Tsai Ming-liang, eines Ben Rivers oder eines Lav Diaz, die mancherorts unter dem Begriff Slow-Cinema zusammengefasst wird (wieder so ein Schubladendenken), wird als Antwort auf unsere Wahrnehmung verstanden nicht als ihre Repräsentation oder gar Realität (darüber ist unser Zynismus nun wirklich schon lange hinaus). Die Mischformen spielen wohl eher unserem Zweifel und dem Versagen gegenüber einer emotionalen Abbildung der Realität in die Karten (Stichwort: spekulativer Realismus), als dass sie das Kino als Möglichkeit verstehen. Film scheint am Limit zu sein, wenn es darum geht, unsere Weltwahrnehmung wiederzugeben. Aber ist das wirklich so. Vor kurzem forderte unser Kollege hier auf Jugend ohne Film, Andrey Arnold in einem Gespräch einen Film, der ihm diese Wahrnehmung und Welt im Facebook-Zeitalter nahebringt. Nach einiger Zeit dachte ich, dass man sich vielleicht mit Chantal Akermans Toute une nuit (1982) an diese Art der Erfahrung heranmachen könnte und später vielen mir noch Michael Snows Presents (1981) oder gar So Is This (1982) ein, alles Film die über ihre Form von einer Wahrnehmung erzählen. Also wieder in der Vergangenheit suchen? Genau hier würde ein zweites Umdenken einsetzen, das damit aufhören muss zu fragen, ob ein Film alt oder neu ist. Natürlich spielen historische Gegebenheiten eine große Rolle im Umgang mit Film, man kann daraus ästhetische, produktionstechnische und politische Richtungen erkennen, analysieren und ja, einordnen, aber für die Erfahrung und Wahrnehmung des Kinos wäre es viel interessanter, wenn man einen Film in der Gegenwärtigkeit seiner Projektion oder Wiedergabe betrachtet und sich endlich eingesteht, dass das Kino, das wir heute sehen können nicht die Vergangenheit sein kann. Stattdessen schauen sich viele Zuschauer ältere Filme an, um sie mit neueren Werken vergleichen zu können beziehungsweise um die Entwicklung eines Autors nachzuvollziehen. Warum sollte es eine Entwicklung geben? Wer sagt mir in welche Richtung sie läuft? Es gibt ein immerzu gegenwärtiges Gesamtwerk. Epochen werden analysiert und als abgeschlossen betrachtet und mehr als genug junge Filmschaffende haben mir schon gesagt, dass sie sich schwer tun mit Filmen von „früher“. Wie könnte ein Medium überleben, das sich so stark mit der Vergangenheit identifiziert, wenn von ihm eine Aktualität verlangt wird, die es zwar immer hat, aber nie bezogen auf den Inhalt haben kann. Historiker töten das Kino. Vielmehr ist die Filmgeschichte doch ein Netz an Visionen, Inspirationen und Verbindungen, das immer wieder eine neue Straße offenbart und eine neue Möglichkeit über etwas zu erzählen, etwas zu beobachten oder es einfach nur zu lieben, bereithält. Wenn man die Vergangenheit des Kinos als seine Gegenwart begreift, dann kann man es wirklich kennenlernen.

Toute une nuit von Chantal Akerman

Toute une nuit von Chantal Akerman

In diesem Kino ist Nostalgie ein Gefühl, das sich im Jetzt verankert. Hou Hsiao-Hsien hat in seinem Millenium Mambo auf unfassbar geniale Weise genau diese zeitliche Verdrehung der Gefühle im Kino kommentiert. Ein Szenario in der ganz nahen Zukunft wird mit dem bedauernden Ton eines Flashbacks erzählt. Das Kino erzählt von der Zukunft, Vergangenheit und Gegenwart zugleich. Das muss sich weder in existenziellen Sci-Fi-Spielereien äußern noch in großen Gefühlen. Es darf auch eine ganz nüchterne Feststellung sein. In diesem Kino kann es nicht die Aufgabe eines Filmkritikers sein, sich exklusiv mit zeitgenössischen Filmproduktionen zu befassen, da es vielleicht Filme gibt, die über das Hier und Jetzt des Kinos und der Welt mehr sagen als Filme des Jahres 2015, die das aber gar nicht sagen müssen, weil sie für sich selbst vielleicht genug sind und damit auch genug für jede Art der Vermittlung, Programmierung und Besprechung. Ich betone, dass eine öffentliche Besprechung aktueller Filme so oder so unabdingbar ist. Es ist eher eine Frage des Umfangs und der Alternativen, aus dieser Sklavenhaltung auszutreten. Nun gibt es in dieser Hinsicht ja bereits viele Auswüchse und versuche im Internet. Nischen für Unbezahlte, Hobbies für Leidenschaftliche. Aber wenn die Kritik den Filmen folgt, dann werden weitere Schritte in diese Richtung womöglich unumgänglich. Sieht man sich an in welcher Regelmäßigkeit große Filmemacher sich in der Zwischenzeit auf vergangenes Kino berufen und dabei dessen Unvergänglichkeit betonen, sich sowohl formal als auch inhaltlich in einem Austausch mit diesem Kino befinden, dann wird es Zeit, dass man das weder als verklärte Nostalgie betrachtet noch als Romantik sondern schlicht akzeptiert, dass das Kino nur in der Gegenwart sein kann.

Millenium Mambo von Hou Hsiao-Hsien

Millenium Mambo von Hou Hsiao-Hsien

Diese Vergangenheit ist kein Punkt ohne Verbindung. Ein Filmemacher, der sich an der Ästhetik von Schwenks versucht, kann daher nie nur in Relation zu einem Film aus den 10er Jahren gesetzt werden. Der Schwenk hat eine Geschichte, die kein Filmemacher ignorieren darf. Natürlich kann nicht jeder Filmemacher sehr viele Filme gesehen haben und obwohl das eigentlich verlangt werden müsste, wird er sich dieses Wissen sozusagen über einen Schneeballeffekt aneignen können, denn sieht er zum Beispiel einen Schwenk bei Visconti, bekommt er eine Ahnung eines Schwenks bei Renoir und so weiter. Das hat natürlich nichts mit dem wirklichen Dreh zu tun, wenn man im Wind steht, Hunger hat und es unheimlich schwer ist, die Schärfe zu halten. Aber was hat einen eigentlich dazu veranlasst, einen Schwenk zu machen? Welchem Gefühl folgt man, wenn man sich für eine Geschwindigkeit und eine Perspektive entscheidet? Da wir in einer Welt leben, in der das Bild schon lange die Realität überholt hat, beruht unsere Seherfahrung auf Bildern. Die Bilder eines Schwenks, bekommen wir am ehesten im Kino oder Fernsehen zu sehen. Selbst ein Filmemacher wie Lisandro Alonso, der sich ganz bewusst von den Orten, also der Realität inspirieren lässt, der seine Einstellungen mehr oder weniger organisch aus der Welt filtert, thematisiert mit einer Beständigkeit die Fiktionalität seines eigenen Werks (insbesondere in Fantasma und Jauja), dass klar sein muss, dass der Realismus immer ein Bild ist und ein Bild kann nicht einfach sterben. Mit Leos Carax, der sich immer wieder von den Ursprüngen des Films inspirieren lässt, kann man die Welt durch die Augen des Kinos betrachten. Dazu muss man aber hinsehen, nicht zurückblicken.

Jauja von Lisandro Alonso

Jauja von Lisandro Alonso