Hands holding Cameras: A Dialogue on Closeness and Hands in Cinema

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To experience something from up-close is to be given a chance to observe its details. This experience presumes the possibility of an intimate relation to the object of observation, and can either emphasize certain parts of the whole or separate a constituent from its object. Close-ups have been a distinguished topic for film criticism, whether as a modest privilege or an incensed assault. On the one hand this is because of its aesthetic and moral implications, but on the other because it is just so unavoidably visceral.

Whether analysing the role of close-ups in a particular film, looking back to classics, or outlining contemporary trends, this focus aims at defining and questioning our stance towards the cinematic experience of proximity.

Dear Ronny,

While reading your text, I was constantly thinking of Maurer Dóra’s artwork, which has continued returning to me ever since I first saw it five years ago upon moving Budapest. Photos of a hand, marked with letters, ordered after one another in different ways. Hand as a singular metaphor, hand as a part of the flow. An image of a hand meaningful per se, or interpreted in its context. Reversible and interchangeable phases of motion. The tactile sensation turned into glances, as Farocki mentions.

Framing a hand in a close-up really gives it an independent life, a graceful creature dancing, like the hand in Yvonne Rainer’s Hand Movie. And even if an artwork doesn’t liberate the hands this way, a close-up of a hand cannot avoid showing some kind of choreography, even if the hand is digging, kneading or mounting. Maybe these movements have gracefulness by nature, but I sense it comes from being seen up close. “The verb working is becoming the noun of labour in the close-up. It is said that a film is considered to be particularly realistic if it does not omit any detail of the work.” (Das Verb Arbeiten wird erst in der Großaufnahme zum Substantiv der Arbeit. Es heißt, ein Film gelte als besonders realistisch, wenn er kein Detail der Arbeit ausspare.)

These sentences held my attention in particular and I find their inner tension captivating; while being close means getting a detailed picture of a working hand, it also provokes aestheticization. Far from the person who works, and deprived of the conditions and circumstances of their work, what we see is often more similar to a divertissement than an actual hand working. However, some films complete the essence of working with other images and shape some other impressions with the image of the working hand, like in Robert Beavers’ The Hedge Theatre. The sewing hands, the sharp branches in the chilly spring, and the Baroque architecture together create a universe of interwoven meanings, preserving and fulfilling the repetitive nature of sewing, describing the hard material of the white shirt with associations of the stone pillars, tying the images of nature, buildings and work with an incredibly rich and accurate symphony of noises.

Anna

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Dear Anna,

It’s interesting that you mention Maurer’s hand project, because it visually resembles a book about gestures for actors from the early 20th century, which Farocki shows in his Film Der Ausdruck der Hände. But I would suggest that there is no original expression of the hands. Hands cannot express something reasonable without any context. Maybe this is what makes me wonder when I see close-ups of hands, especially working hands. Like, how is it possible to produce meaning between two images? I would say this is a realization of a specific idea we get when we think about working. You also wrote about this in your text: “It overshadows the fact that a work is being done, the dance of the hand resembles more of a performance than actual labour, raising the issue of exoticization and almost erotization of the otherwise exhausting and monotonous everyday work.”

Simultaneously, a hand in a close-up can also express this lack of concrete tangibility. But this differs from just making use of a pseudo-naturalistic flow. For this it needs an experience, which only can arise from the viewer’s mind. Hands in cinema are simply everywhere, but only a few of them are conscious about themselves. I believe this is what makes the sewing hands in Beavers’ film so extraordinary. They are really trying to correspond with the other shots, without reaching for a higher transcended purpose. Maybe this is what strikes us by seeing or hearing close-ups, these overwhelming gestures trying to reach our pleasures. But I would say, that this kind of spectacle, which you allude to, coheres to the whole spectrum of making something alienated. So, I wouldn’t ask for ethics of the close-up but for an ideology in their enigmatic character.

After reading your last two paragraphs, I thought you already had found an answer to what close-ups are really trying to do – namely transforming chaos into order. I could imagine that Daniel Spoerri also said something about this in Anja Salomonowitz’ Film. But for him it’s not about forcing order to make pleasure. There always has to be this irreconcilably irritating rest, which also makes those films of Heinz Emigholz so uncomfortable.

Ronny

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Dear Ronny and James,

Being close and feeling uncomfortable are indeed related, and I think we all perceive it as a kind of deficiency if it’s not reflected in the film. When writing about Nadav Lapid’s Ha-Shoter, James also appreciates it for the unusual use of close-ups, how the director does not aim at clarification or control over the spectator’s attention with them. In his case study, the technical depiction of closeness resembles the functioning of an eye: the imperfections deny a feeling of totality, and offer transient states instead.

As viewers, we cannot calmly occupy these images, and a face slipping out of the frame emphasizes its weight when it reappears. The close-ups of Ha-Shoter speak about absence. One of the scenes described by James, when Yaron looks at Shiri’s photo, encapsulates that quality of the film distinctively. It is a close-up of a hand and the photo. The photo itself isn’t exactly a close-up, rather an American shot. Had it been a close-up, it would only show a piece of paper, which without its surrounding would be incomprehensible and meaningless. Had that piece of paper not been there, it would probably be a close-up in order to intensify meaning and our comprehension of Shiri’s feelings.

Anna

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Dear Ronny and Anna,

Regarding the presence of hands, I feel compelled to broach the topic of unseen hands, hands holding the camera.

This was what prompted my choice of Ha-Shoter, finding a film overt in its digital technique that still conveys a human perspective – one, however, not as overt as in the films Anna mentioned.

My trouble with the conflation of the human body and 16mm film – as described by Anna – is that the filmmakers deciding on medium and formal specificity don’t expand upon what it means to film a hand in 16mm. The superficial seems to be enough, as it was in Jessica Sarah Rinland’s Those That at a Distance Resemble Another.

Funnily enough this film was the one I referred to in one of our first Skype calls. I didn’t mention it by name, but it was the first example I could recall of a film with dubious close-ups (both aural and visual), specifically of hands. Given the film is, from what I remember, made up of static compositions, one gets the impression the hands that should otherwise be holding the camera are instead performing for it, making explicit their existence. Hand-eye coordination applies to the camera’s use, in these examples especially. When one films without either looking in the eyepiece or holding the camera, the image feels untethered and the camera in a position of danger. The camera is in danger of falling over on its tripod, perhaps, but also in danger of producing surveillance footage.

I’m also reminded – in both of your formal analyses – of shadow puppets. In the way a child learns to create a rabbit, barking dog or human through silhouettes of their hands, I get the impression many filmmakers film theirs or other’s hands as an imitation. Showing hands as they are – facing a camera in a frontal close-up, divorced from their owners – puts them in a situation that could never be seen by the human eye.

Though I said above that hands have owners, I’m now questioning this relation. As Ronny mentioned, there are few hands conscious of themselves in cinema. I’d like to see more filmmakers either aware of or filming the consciousness of a hand. Perhaps the only example that comes to mind is in Chantal Akerman’s Un jour Pina a demandé, wherein a rehearsal is filmed of a man performing sign language over George Gershwin’s The One I Love. We see his mouth move with the music and his hands, in turn, keep up, interpreting the song into a gestural language. We see most everything the man performs yet the hands remain an enigma, in both his rehearsal and final performance. Their movements feel more spontaneous than the man’s rigid posture and affectless recitation of the song.

James

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Dear James,

Your note regarding hands on camera, really made me think, because those are the hands which are the most conscious in cinema, probably. This doesn’t mean that those make the right decisions but they know what they are doing especially when they are filming close-ups. In contrast to this I remember what you said in one of our calls about digital cinema. One of the key possibilities of digital cinema is reframing the image – mostly since the era of 4K and 8K technology. You can easily make a close-up out of a medium shot during the editing process, which was never intended on set. It seems so natural to make use of such tools, but for me there also hides this unease. By this I constantly think of Michelangelo Antonioni’s Blow-Up: Thomas, a photographer who desperately believes that he encountered a murder. The film spins around trying to enlarge a print of a photo where he suspects he can see a hand with a gun in the bushes. He urges to make things clear in such a violent way which seems as a dichotomy to the pantomime performers at the end. They are expressing themselves with absence, like a negative concreteness. I’m not quite sure if this is thinkable for the form of film or maybe this is just a utopia of aesthetic theory.

So, there is a permanent void between language and technology. This counts for the picture and sound as well. I would claim that the whole genre of horror is based on that. As I already mentioned in a call there is this early flick from Oliver Stone The Hand starring Michael Caine. After a discussion with his wife he – Jon Lansdale, a comic artist – loses his right hand in a car accident. After he recovers and receives a prosthetic replacement, his biological hand ‘awakes’ and murders. The hand becomes a mind haunting his life like an embodiment of his past. The end reveals that Lonsdale did all the murders by himself. What didn’t really surprise, recalls the unconscious problems coming from cutoffs. I just want to side-note that the animatronic model of the hand in Oliver Stone’s movie was made by Stan Winston and Carlo Rambaldi who also made Edward Scissorhands and King Kong – both movies about dangerous hands.

The assertion that hands work like a vehicle for the distance between the viewer’s eyes and the canvas of the cinema seems in this sense very plausible to me. But there is a difference between showing the distance or objectifying it. Diagonale showed Friederike Petzold’s Canale Grande this year. It’s a movie about a woman making her own tele-vision, but instead she calls it near-vision. Her videocamera is directly connected to the monitor without any receiver. Consequently, her program is only for an invited audience. And of course, the pictures she films are mostly close-ups of her body. She does this because she is sick of the world full of images. At the same time, while watching this movie, I thought this loop functioned like a mimicry of our times, and not only regarding lockdowns, but more generally it mimics a dynamic that most contemporary movies are looking for.

 

Ronny

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Dear Ronny,

I’m glad you mentioned the ability to crop into close-ups with 4-8K digital negatives, without sacrificing image quality.

This isn’t necessarily a new technique. “Punch-ins” were implemented by Samuel Fuller as early as the 1950s, even. He had limited days and budgets to shoot his films, meaning dialogue scenes would often be covered in a two-shot and with a wide-angle lens. Punch-ins would then be implemented in the edit, cropping the wide-angle image into a close-up that would frame one body or face, before punching back out into the original two-shot. On the day of shooting, only this one set-up would be necessary and the rest of the scene would be finished in the edit.

The difference with Fuller and contemporary 4-8K digital cropping is that his punch-ins are very obvious, making the image much grainier and sublimating the zoom and jump-cut in the midst of a shot. It’s efficient and – contrary to a contemporary, post-production zoom – sacrificed its 35mm fidelity for a transparency; it’s a visible transaction between efficiency and image quality. The images aren’t any less beautiful because of this transaction, either. There’s a relief in watching them and knowing where/how the filmmakers had to cut corners, equally relieving as seeing Fuller emerge from the shadows to snatch off Kelly’s wig in the opening of The Naked Kiss (another great performance of the hand, shown with its adjoining person instead of isolated).

I was impressed, for example, in Ha-Shoter by its inclusion of a long tracking shot wherein the camera’s dolly tracks are visible. Given it was shot on a high resolution digital camera, this shot very easily could have been “punched-in” – occluding the dolly tracks. But this would have served no purpose other than to hide something from the viewer. It was a rare occasion in contemporary cinema that felt “classical” – more so than any film that overtly mimics the 40’s/50’s now-”vintage” colours and film grain. It specifically reminded me of Ophüls’ Lola Montes or Welles’ The Magnificent Ambersons, films also revealing the mechanics of their tracking shots with occasional views of the camera’s dolly tracks. It’s the only kind of “vintage” reference I can bear to watch, i.e., an incidental one.

And going back to hands, I appreciate Jacques Rivette’s credit in La Belle Noiseuse, in which “La Main du Peintre” is a credited actor in the film’s opening, listed after Michel Piccoli and Emmanuelle Beart. There’s nothing hiding behind the hand, whose performance we see in close-ups lasting 5-10 minutes at a time. The cut between Michel Piccoli and the hand is a cut between Michel Piccoli and Bernard Dufour, seemingly. But the specific credit of “La Main” is essential. It’s Dufour’s hand that plays the role of the painter, in the same way Piccoli plays the role of Frenhofer, each distinct from one another.

I’ll leave you two with a song about hands, one that aptly reminds us:

“But then again, our hands are not our friends/

They’re leading lives of their own/

They don’t need us no more than we can/

Want without looking/

Can’t talk without listening.”

Jim O’Rourke, “These Hands” from Simple Songs

James 

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Dear James and Ronny, 

I find the references to the hands that hold the camera very relevant in our correspondence. Apart from the interpretations and associations you outline, the problem is also useful for me, to articulate my elemental reservations towards the close sounds of working hands. Accompanying quasi-naturalistic, tactile images, the heightened clarity of auditory nuances isn’t simply artificial because we wouldn’t perceive sound that way in real life, but also because in order for the details to sonorize, direct sound from the other side of the camera must be eliminated. That to me, given the context, the supposed relation to work, is dubious. Hiding sound – both the recording equipment and the perceptible traces it leaves behind – has of course always been part of cinema. The difficulties that arose during the abrupt transition to sound film necessitated resourcefulness, and these difficulties were documented by the apparatus, which couldn’t be separated from its methods of reproduction. The silencing of the apparatus in contemporary film is done for the sake of a sharper and more punctuated soundscape, but it doesn’t create any technical challenges or require artistic ingenuity. From this we can infer that filmmakers aren’t interested in any evidence of the the way cinema negotiates with the material world, but only in his or her own preconceived ideas of it. For all its social concerns, I now think of the ending of Nema-ye Nazdik as one of its most striking ethical achievements. As Kiarostami’s crew follows Sabzian and Makhmalbaf, the sound becomes inaudible because of a loose wire. The inclusion of imperfections or the attempt to work on them expresses a view of the world and, inseparably, filmmaking. Not only early sound cinema and the challenged tracking shots come to mind of course; in the documentary traditions, filmmakers as different as Günter Peter Straschek, Wang Bing or Frederick Wiseman are known for their transparent treatment of accidental noises. These mostly occur when people talk – nevertheless, it is unfathomable to me why a filmmaker wouldn’t apply this methodology when filming hands at work.

In general, I find that we all share a certain distrust in images that don’t create an environment around its subject or engage with it, images that deny exploration and impose proximity. At the same, we’re all interested in hands and how they function. To end our correspondence on a constructive note, here are three images that direct our gaze towards working hands with composition, while establishing their backdrop.

Anna

Bilder aus der Produktion – Drei Beispiele: Hände in Großaufnahme

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von Ronny Günl

Vor ein paar Tagen kaufte ich ein altes Pressefoto des Österreichischen Filmmuseums. Es zeigt die Schlussszene von Sergei Eisensteins Bronenosec Potemkin. Matrosen, mit dem Rücken der Kamera zugewandt, winken mit ihren Mützen zu den Schiffen der Admiralsflotte hinüber. Sie haben sich im Aufstand gegen den Zarismus verbrüdert. Ich hatte es aus keinem bestimmten Grund gekauft, außer dass mich das Motiv ansprach. In einem Bilderrahmen hängt es nun an der Wand. Seltsamerweise scheint es dem Film, den ich in Erinnerung hatte, zu widersprechen. Nichts daran verweist auf die eigentümliche Revolutions-Rhetorik. Stattdessen das weite Meer, der angeschnittene Rücken eines Matrosen und eine stillgestellte Bewegung. Keine Spur von ausgezehrten Gesichtern in Großaufnahmen oder den gewaltigen Symbolen der Insurrektion. Einzig, eine verschwommene Hand, die eine Mütze geballt gen Himmel streckt.

*

Harun Farocki spricht in seinem Film Der Ausdruck der Hände davon, dass zuerst die Gesichter in der Geschichte des Films in Großaufnahmen aufgenommen worden wären, dann die Hände. Während uns die Gesichter bekannt erschienen, zeigten sich die Hände, isoliert von der Handlung, rätselhaft, so als hätten sie ein puritanisches Eigenleben, wenn sogleich das Gesicht, abgetrennt von Körper und Szene transzendiere. Die Hände sprächen eine eigene Sprache, die aber für das Auge fremd bliebe. „Diese Lust, mit der das Kanonenrohr durch die Hand gleitet, das lässt daran denken, dass das Kino kein Medium der Berührung ist. Vielmehr leitet es sich vom Augensinn ab. Die meisten tastenden Empfindungen übersetzt das Kino in Blicke“, stellt Farocki am Ende des Films fest. Die Hand auf der Leinwand schafft in einer gespenstischen Weise eine Verbindung vom Sehen zum Tasten.

Nie weiß man im Kino wohin mit den eigenen Händen. Gleichzeitig wirken die Hände auf der Leinwand, als hätten sie ihren Besitzer oder ihre Besitzerin verloren. Es könnten auch die eigenen sein, die auf einmal eine unvermittelte Berührung erfahren. Indem das Kino die Hände in die Großaufnahme zwängt, macht sich diese vorbewusste Empfindung zu eigen. Sie sind jetzt keine einfachen Hände, sie sind zu Dingen geworden, wie Volker Pantenburg im Wörterbuch kinematographischer Objekte über die Hand schreibt. Immer ist ihnen eine besonderer Aufgabe zugeteilt. Die meisten Hände, die in bzw. an einem Film arbeiten, bekommt jedoch niemand zu Gesicht. Offenbar gibt es Hände, deren Abbildung für das Kino entscheidender ist als andere. Es stellt sich die Frage, ob sie tatsächlich handeln oder eher denken?

I

Arbeit ist für den Film kein Fremdwort. Im Gegenteil: Man könnte fast sagen, überall wird im Film gearbeitet. Nur spielt das meist keine Rolle für die sogenannte Handlung. Vielmehr ist die Arbeit die notwendige Bedingung des Geschehens. Man könnte glauben, dass die Arbeit nur in der Ästhetik der Großaufnahme eine filmische Funktion erfülle. Der Irrtum überrascht: In Charlie Chaplins Modern Times gibt es keine einzige Großaufnahme von arbeitenden Hände. Selbst unter dem Takt-Regime der Maschinen hält es Chaplin nicht für notwendig, die Arbeit visuell vom Menschen zu trennen. Für Chaplin bleibt in der Halbtotalen ein errettendes Residuum des Komischen bestehen, wo sich die Kamera nicht opportunistisch mit der Entfremdung identifiziert.

Das Verb Arbeiten wird erst in der Großaufnahme zum Substantiv der Arbeit. Viel zu oft heißt es, ein Film sei besonders realistisch, wenn er vor allem kein Detail der Arbeit ausspart. Aber lässt er sich so nicht von einer Bewegung vereinnahmen, die nicht seine eigene ist? Macht sich selbst zum Laufband, auf dem die Güter mittels Montage hergestellt werden? Dafür sind die durch die Kadrierung abgeschnittenen, anonym-arbeitenden Hände nur noch verstummte Werkzeuge. Es sind nicht immer nur die Hände, die am Laufband an einem Werkstück hantieren im Kino. Meist sind es eher die Hände an Knöpfen, Reglern oder vor allem Schreibmaschinen. Jerry Lewis wusste dies zu karikieren.

Die Hände büßen die metaphysische Bedeutung der Großaufnahme für das Gesicht. Das heißt, sie werden nur noch zu bloßen „Schnittbildern“ reduziert, die den Fluss der Handlung erhalten sollten. Die Bilder arbeitender Hände gleichen den tayloristischen Studien, wo der Film als Medium zur Rationalisierung industrieller Produktion diente. Diese Hände verkörpern weder den abstrakten noch den konkreten Ausdruck der Arbeit. Sie sind das allgemeine Mittel der Produktion, nicht der Zweck des filmischen Bildes. Womöglich ließe sich dieses Verhältnis umkehren, wenn der Film die Hand sinnlich begreifen würde. Aber nicht im Sinne des übertragenen Fühlens bzw. Spürens, sondern mit einer Erfahrung, der das Publikum unvermittelt ausgesetzt wird.

II

Zögerlich, als kämpfe sie gegen etwas an, legt Claudia ihre Hand auf Sandros Haar am Ende des Films ‌L’avventura von Michelangelo Antonioni. Ein Film voller Enttäuschungen: Bei einem Ausflug auf eine einsame Insel vor Sizilien verschwindet Anna, Sandros Verlobte. Während er sich auf die Suche nach ihr begibt, entwickelt sich die platonische Freundschaft von Claudia und Sandro in eine romantische Beziehung. Nach einer ausgelassenen Feier am Ende des Films findet Claudia Sandro, mit einer anderen Frau umschlungen, wieder. Ergriffen flüchtet sie aus dem Hotel. Die beiden treffen schließlich auf einem erhöhten Platz im Morgengrauen über dem rauschenden Meer wieder zusammen. Die Blicke der beiden überschneiden sich in dieser Szene nie. So sehen wir die Großaufnahmen der beiden weinenden Gesichter, die verloren in die Ferne schauen.

Die Halbtotale bringt sie zueinander ins Bild. Obwohl die Handlung bislang nur aus den Positionen beider gezeigt wurde, ergreift auf einmal eine fremde, dritte Perspektive die Macht über die Handlung. Ein Schnitt, wie ein Schauder, zeigt Claudias Hand, aufgenommen aus einem unbekannten Blickwinkel. Die Kamera verfolgt ihre fast schon gelähmte Bewegung. Es ist ganz so, als wäre die Hand besessen von etwas und müsse sich gegen der betrogenen Vernunft widersetzen. Die Hand, die vom Einsatz der Musik pointiert, Sandros Kopf und Nacken streichelt, scheint wie eine Allegorie zu sein. Keine idealistische Versöhnung, sondern der Schmerz willfähriger Verzweiflung ist dort zu sehen. So schreiben Ulrich Gregor und Enno Patalas über diesen Film: „Betrachtet man L’avventura im Zusammenhang von Antonionis Gesamtwerk, so zeichnet sich thematisch das generelle Versagen des Mannes angesichts seiner gesellschaftlichen und zivilisatorischen Aufgaben ab, eine Situation, in der sich Antonioni weibliche Figuren eher für die Einsamkeit als für die Mediokrität einer Bindung entscheiden; allenfalls das gegenseitige Mitleid vermag als Brücke zwischen den Geschlechtern zu bestehen.“ 

Claudias Hand scheint sanft zu sein, doch die zerrüttete Beziehung zwischen den beiden Figuren, hebt sich nicht auf. Die Großaufnahme wirkt eher wie ein Fremdkörper, der etwas verdeutlicht, was die abschließende Totale nicht einzulösen vermag.

III

Vielleicht spielt in keinem anderen Film eine Hand in Großaufnahme eine gewichtigere Rolle als in Fritz Langs M. Ebenso wie der Buchstabe „M“ selbst treten die Hände des Kindermörders als eine Chiffre hervor. Einerseits sind es die Hände des Mörders, die im Verborgenen das Verbrechen verüben. Andererseits wird erst durch den Abdruck einer mit Kreide beschriebenen Hand der Mörder Hans Beckert identifiziert. Die Hände, besonders die von Peter Lorre, sind nicht einfach Teil des Geschehens: Sie führen ihr eigenes abgetrenntes, gestisches Spiel. Ob es noch die von Peter Lorre oder schon die Regiehände Fritz Langs sind, scheint zu verschwimmen.

Wahrscheinlich ist die letzte Szene des Filmes schon in jeder erdenklichen Facette analysiert und all ihren historischen Zusammenhängen interpretiert worden. Womöglich aber noch nicht unter dem Aspekt der Hand, die hier geradezu paradigmatisch in Erscheinung tritt: Händisch wird M alias Hans Beckert vor das Tribunal gezerrt – Es ist die Hand des blinden Ballon-Verkäufers, die den Mörder ertastet – Und dann sind es immer wieder Hände die M von hinten antippen oder mit Schlägen drohen – Seine Hände verkrampfen zu Krallen – Alle Mitglieder des Tribunals erheben ihre Hände, als die Polizei das Versteck entdeckt – Schließlich ergreift die Hand des Staates den angeklagten Mörder.

In Fritz Langs Film bestätigt sich, das Prinzip der Übertragung, das Farocki in seinem Fernsehbeitrag beschrieben hat, und geht darüber hinaus. Die Hand beziehungsweise die Hände werden zu autonomen Handlungsträgern. Hans Beckert ist sozusagen nur noch ein Anhängsel seiner Hände, wenn er mordet. Man könnte wohl sagen, dass es Lang in diesem Film gelingt, die Erfahrung einer Hand abzubilden. Er versucht sie, in ihrer Widersprüchlichkeit als unversöhnlich zu begreifen. In der Großaufnahme ist sie nie einfach nur ein filigranes Instrument, sondern stets eine Metapher für den Gegensatz von Kopf und Hand. Das Bild macht damit etwas begreiflich, das weder arbeitende noch fühlende Hände herstellen können.

*

Nie würde ein Magier freiwillig den Zauber seiner Kunststücke verraten. Doch um ihn zu durchschauen, muss man auf seine Hände blicken. Hände in Großaufnahmen lassen trotz ihrer Rätselhaftigkeit etwas Wahres durchscheinen. Dabei darf jedoch nicht vergessen werden, dass sie der Teil eines Ganzen sind. Die Großaufnahme ist sich dessen nur selten bewusst. Unbemerkt nimmt sie diese Trennung – eine Amputation – vor, indem sie die Hand zum bloßen Gebrauch einer beweglichen Geste degradiert. Bei Robert Bresson wird dies schließlich zur bildenden Form des Films L’Argent, wie Hartmut Bitomsky in einer Ausgabe der Filmkritik 1984 schreibt: „Hände, die eine Sache ergreifen, halten, übergeben, annehmen, verbringen. Man könnte dem Film auch als einer langen gewundenen Kette von Handreichungen nachgehen. […] Bresson führt mit diesem Film die Hände als Gegenstände des Kinos ein, so wie die Maler des Quattrocento die Hände in die Malerei eingeführt haben.“ 

Auf der Leinwand ringt die Hand den Gesichtern etwas von ihrer vergeistigten Vorherrschaft ab. Im selben Moment läuft sie jedoch Gefahr, zu ebendiesem schematischen Abbild zu werden. Einmal mehr auf die Hände zu schauen und das, was sie zu verbergen scheinen, anstatt sich von psychologischen Taschenspielertricks hinreißen zu lassen, wäre notwendig. Das würde nämlich bedeuten, die Hand in ihrer sensiblen Virtuosität und nicht zugerichtet in einer Kadrierung zu verstehen. Wenn ich jetzt erneut das Bild des Matrosen betrachte, fällt mir auf, dass gerade die stillgestellte Bewegung in ihrer fragilen Uneindeutigkeit das zu offenbaren scheint. Der Hand gilt hier nicht die Aufmerksamkeit einer einsilbigen Bedeutung. Vielmehr verkörpert sie Gedanken und Empfindungen eines ganzen Zusammenhangs, der sich nicht mit einem bloßen Wort übersetzen lässt. Der Ausdruck wird nur lesbar in der Sprache des Films. In seiner Simplizität birgt das Bild eine ergreifende Schönheit, die so alles hinter sich vergessen lässt. Aber die schreibenden, stemmenden, windenden oder montierenden Hände dahinter lassen mich dabei in Gedanken nicht los.

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Glimpses at TELEVISION

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IVANA MILOŠ: In a pursuit of what makes up television, I submit three moments of my life remembered and embossed in television: 1. A simple cartoon of a small soldier who discovers a flower, the only colourful thing in the whole world he inhabits, seen while bunking on the living room floor during the war in Yugoslavia as a child. It could be seen countless times since nothing else was shown except for the news, or at least that’s what my memory tells me. 2. Watching Hollywood classics every day at 2 p.m. after coming home from school while my grandfather made me a snack. Anything from musicals to westerns, with an unforgettable amount of Humphrey Bogart and Katherine Hepburn, whose faces and voices have come to epitomize a trip down memory lane for me. 3. The joyful confusion and extraordinary delight of Gilmore Girls, seen when series still ran on TV in the early 2000s. This one caught me hook, line, and sinker. It was shown in jumbled sequences (season 2 one day, season 1 the next, etc.) that somehow fitted the wildly paced dialogue as well as the structure of the series, which relied on its intertextuality and language-obsessed worldmaking for episode development much more than it did on classical character plot lines. A friend once showed me what Gilmore Girls sounded like in German (godawful), once more affirming my firm belief in the privilege of coming from a small country where dubbing is unheard of and TV speaks all the languages of the world.

For me, these are overwhelming, larger-than-life tableaux – spilling over and lashing about, stuck in time and yet reverberating, as if a piece were stuck inside the screen itself and could come to life again anytime the TV is on. A medium bearing a striking resemblance to the nymph Echo, trapped in an existence of repetition, television is made up of simultaneous pasts and presents, dancing together and overlapping happily, congealed into devices that nowadays look like undersized, perfectly smooth (and ugly) black holes floating about the living room. I am not sure what the future of a black hole is like.

ANNA BABOS:

The intro to Esti Mese (Night Tales) with the TV Maci (TV Teddybear) on Hungarian television.

Long-Distance Service (An episode from A Mézga család különös kalandjai with subtitles)

The intro for the series:

It’s good to be insane, for just a day
And see our trouble fly away like cloudy days
There’s something beautiful in turning gold out from tin
Our spirits fly high, but the air is so thin!
Bold and brash, carefree, never forlorn
Don’t be afraid to grab the bull right by the horn
And when trouble first rears its head, don’t you start singin’ blues
Don’t expect brainiacs, to give you any clues
If anyone doubts you just, take a good look at them
Tell them to walk in your shoes!
I am Mézga Géza, and I brake, for no one
But my family’s a bunch of clowns
In a space so tiny, there’s no room for whining
Even though there’s naught to brag about
In our house we live it up, party hard, till we drop
Like we live in the „wild west,” mayhem, chaos and fun
Daddy, mommy, children too, love for him, me and you
Neither whines or hangs their head, worries, troubles, or pouts. (…)

Instead of a device for the discovery of individual titles or separate experiences, television represented permanence and regularity in my time spent with my family.

I used to watch television with my mother and with my grandparents every day. When I was a child, they watched the Night Tales with me. This program was introduced each night by the TV Teddybear, who had changed a little bit since the 70’s, but my mother was still fond of him. Most of the Hungarian animations were lovely and entertaining for adults as well, for instance A Mézga család különös kalandjai.

Later, with each person, I watched different kinds of programs. My mother and I prefer TV series, beginning every day at the same time, in some periods of our life the most banal ones. These series gave some kind of structure to our schedule at home, we ritually prepared the space, made some food and watched the characters change every day. After the end of the series, we talked through every decision and situation that arose. While one might consider it a total waste of time, I’m quite sure that these discussions contributed to my emotional growth. I enjoy conversations about film that take the time to consider the characters in an in-depth manner and when each participant of the dialogue gives personal answers to the issues in question.

My grandmother and I, as a guilty pleasure, sometimes watched Teleshop commercials. These extremely long, repetitive sessions are to promote products you definitely won’t ever need. We were laughing a lot at the exaggerated acting, at how the black-and-white, horrible world becomes a coloured, wonderful paradise by one product. In any event, these commercials proved to be effective, as even while laughing at them we ordered an American style pancake fryer, freaking out the whole family, which we only tried once. We were quite proud of our acquisition.

For my grandfather, as an ex-football player, being able to watch football was always a central question, even during family gatherings. Besides being part of the daily routine, television became part of the family events as well. Without being a football fan or understanding what is happening on the field, I liked his commitment and enthusiasm, and tried to share it more by copying his reactions than watching the match.

ANDREW CHRISTOPHER GREEN: When I was a young boy my mom gave me a VHS box set of Our Gang (The Little Rascals) and it instantly became my favourite thing to watch. The tapes always began with an elderly man introducing the films, giving anecdotes about the production and the actors and so on, and this always took too long so I fast forwarded through it. It was only much later that I realized these VHS tapes were released for other elderly people nostalgic for the television of their youth when these films, originally made in the 30’s and 40’s, were broadcast in the 50’s, and they were the audience whom the elderly man was addressing. I was confused because I didn’t realize they had a niche audience. I thought they were timeless and didn’t see any difference between my life and the characters. Dotting mothers, money-making schemes, fear and love of the cute girls, misers and foreigners, drinking soap and hiccupping bubbles, having to cut the grass when you’d rather go play… yes, I knew this life. The wonky noises and overdubbed sound were a bit odd, but I didn’t get hung up over these things.

So, when the elderly man introduced the films and gave them a context, it was like he was compartmentalizing my own youth for me before I got to make sense of it by comparing it to the mischievous urchins of 1930’s. I took a great deal of solace, then, in the times when the kids outsmarted the adults, like this one time when Spanky, the gang leader, went undercover to a black-tie dinner-and-a-show to steal something. There was a fat man roaring with laughter, and when he noticed Spanky, Spanky just laughed along with him in an exaggerated manner so that the man would keep laughing and look back at the stage. It was clear Spanky didn’t find anything funny. He rolled his eyes and shook his head when the fat man turned away, as if to say ‘the idiot, I can’t believe I have to do these things to keep him thinking I’m just a dumb kid.’ I was shocked by his hubris but felt solidarity with his opposition to the world we resisted together in schemes. I’m still shocked adults wrote and directed that.


RONNY GÜNL: Beim Gedanken an das Fernsehen schwebt vor dem inneren Auge nicht der ummittelbare Alltag, dessen steter Begleiter es ist, sondern das Ereignis. Ereignisse, wie etwa die Pressekonferenz Günter Schabowskis oder das Flugzeugattentat auf das World Trade Center – Augenblicke der Zeitgeschichte, die sich zuerst in die Mattscheiben und danach in das kulturelle Gedächtnis eingebrannt haben. „Was hast du damals gemacht?“ – „Wir haben den Fernseher angeschalten.“

Fernsehen scheint dafür geradezu prädestiniert zu sein. Mehr noch, das Geschehen erzwingt es viel mehr. Ob politische Führung, technische Bedingung oder beides, das Fernsehen war in seiner vermeintlich ursprünglichen Form der 1930er der Gegenwart preisgegeben. Es hängt ihm ein Bild des Totalitären nach, wenngleich ein chimärisches.

„Irgendwas passiert immer!“, möchte man meinen, „doch nichts passiert ohne das Fernsehen“, zischt es zynisch zurück.
Mit AMPEX Quadruplex wird die Rundfunk-Utopie des Fern-Sehens (tele vision) zur Zeit-im-Bild- Maschine – „MAZ abfahren, bitte!“ Das Fernsehen und das Video zusammen sind dabei der Schallplatte näher als dem Film. Während im Kino die Bilder still stehen, fließen die Zeilen des Fernsehens unaufhörlich vor sich hin.

Harun Farocki: „Es ist nicht so schlimm, daß Bilder nur zur Überleitung da sind, schlimmer, daß diese ihre dramaturgische Funktion nicht zugegeben wird. Die Füllbilder kommen einher wie die Bilder, die vorgeblich das Material der Untersuchungen sind. Alle aufgenommen im gleichen fotografischen Duktus, lauter durch Schwenk, Zoom und kurzen Schnitt fixgemachte Momentaufnahmen.“

— Harun Farocki: „Drückeberger vor der Wirklichkeit“, Frankfurter Rundschau, 2. Juni 1973. (In Meine Nächte mit den Linken, hrsg. v. Volker Pantenburg, S. 137)

PATRICK HOLZAPFEL: Der einzige Fernseher, zu dem ich jemals eine Beziehung aufbauen konnte, war ein kleiner Röhrenfernseher von Panasonic. Er knackte wie Chinakracker, wenn man ihn an- und ausschaltete und für Minuten danach, schien der Bildschirm förmlich zu brutzeln (die Handfläche über den Bildschirm gleiten lassen: Glück!). Ich fand die grünen und roten Farben in ihm sehr schön, die blauen Farben waren mir zu rot und Gelb gab es nicht. Daran änderten auch die farbigen Knöpfe auf der Fernbedienung nichts (ich habe den gelben Knopf sehr oft gedrückt). Obwohl der Fernseher eine riesige, ausfahrbare Antenne hatte (das Gefühl, die Antenne in den Fernseher zurück zu schieben: Glück!), konnte ich damit keine TV-Programme empfangen, weil ich immerzu in Zimmern lebte, in denen man kein TV empfangen konnte und schon gar nicht mit diesem Fernseher. Durch irgendwelche Eingänge und Klinkenstecker konnte ich jedoch Videoabspielgeräte und später einen DVD-Player verbinden. Die Suche nach dem Signal führte mich durch unzählige Sendeplätze, die alle von Schneegestöber und einem nicht enden wollenden Schwindel erzählten. Ich trug das Fernsehgerät auch mit mir herum, als ich meinen ersten Film drehte (besser: zu drehen versuchte) und glaubte einen Monitor zu brauchen (er war schwerer als die Kamera) und wenn ich umzog, erschien ich immer mit diesem klobigen, staubbedeckten Kasten vor der Tür. Irgendwann habe ich ihn einfach irgendwo in einer Wohnung stehen lassen, ich glaube, weil ich dachte, dass ich nun größere Bilder sehen wollte. Leider habe ich bis heute keinen so schönen Fernseher mehr gefunden.

JAMES WATERS:

This is the TV I’ve used for the past eight months. It’s an appendage for my laptop, above all – connected via HDMI. I haven’t watched any “TV” on this TV, as far as I can recall.

But it taints my desire to watch films, as all I know of the act from these past months involves shitty sound, frayed concentration, numb limbs and sore eyes. Is it any different from the actual cinema-going experience? I can no longer remember.

However, images I’ve loved and hold dear were displayed on this TV appendage. How do I reconcile this? I’ve obliged myself towards both my hard drive and the Criterion Channel’s seemingly vast catalogues, both of which now resemble filmic swamps more than anything else. The surrounding windows now take my attention. Jonas Mekas’ trees resemble the ones outside my window, a resemblance that encourages a wandering of the eyes onto the outside landscape. When looking out this window half-watching prior films, the act felt like a distracted reprieve from the mire of structural cohesion and serious worlds that never-quite resembled my own. Whereas here, in As I Was Moving Ahead I Saw Brief Glimpses of Beauty, the act is a continuation of what’s on screen, introduced via the light reflecting from the opposite window. Because of this “distraction” on the TV’s image, I realise that it’s still light outside, go out to touch the tree and take a 35mm still of it. I then return inside to finish watching As I Was Moving Ahead….. It’s become dark outside, now that the film has ended.

SEBASTIAN BOBIK: It seems that discovering films while watching TV late at night is a thing of the past. Nowadays I suppose films are “discovered” through streaming, through algorithms making choices and presenting it with things we might probably enjoy according to some variables.

But there was a time, when one could simply stumble upon strange films programmed usually late at night. And though I must confess that most of my personal discoveries in my younger days that lead me towards believing that cinema could be something very special, were made through renting DVDs, there are some films I vividly remember being on TV when I saw them first. I remember the atmosphere of Ridley Scott’s Blade Runner scaring me so much as a young boy, that I had to turn it off after about 30 minutes. Nevertheless, the next day I was begging my mother to rent the film so I could watch in its entirety. Something about it had just made me curious.

Around that time (at least in my memory it seems like this) a smaller private channel would show some classic movies on Thursday evenings at about 10:30. Since there were so many commercial breaks, the films would usually run past midnight. I discovered some of the well-established classics of American cinema through this programming. My mother would allow me to stay up and watch them, while everyone else was already asleep. I vividly remember seeing The Godfather and Pulp Fiction in those time slots, and a handful of other films too, but I have forgotten which ones exactly those were. I think ever since then I very much enjoy watching movies late at night, instead of early in the evening. The other thing I remember vividly, is that after midnight the commercials would suddenly change and most ads after midnight were for sex hotlines or other pornography. It was very strange how in one commercial break they would still be playing ads for cars and detergent and 15 minutes later it would only be naked women asking you to call a hotline.

It’s been years now since I’ve watched television, and honestly there isn’t much that draws me to it anymore these days. But these memories have stuck with me. Nowadays, when I think about Television, it’s probably the band.

DAVID PERRIN: My earliest memory of television, or at least the one that comes immediately to mind when asked to think back on it, is from when I was four or five years old in a seaside hotel room in Jesolo, Italy with my grandfather watching a Charlie Chaplin short set during World War I called Shoulder Arms from 1918. I cannot recall the plot and have not seen it since that late afternoon twenty-five years ago, though I do vaguely remember images of Chaplin as a foot shoulder trudging through trenches, the horror of which at the time I knew absolutely nothing about, but that’s basically it. Much more present in my mind is the sound of my grandfather’s voice talking to me about Chaplin, the sound of his laughter like rough paper being scratched as Chaplin commits one of his comic blunders, a laugh made all the louder by the film being silent coupled with the smallness of the hotel room…Perhaps too I remember the rearrangement of shadows in the room as the light changed outside, the sound of children splashing around in the swimming pool somewhere off in the distance, the wind in the pine wood trees beyond the window, but I’m probably making all those things up.

In the twenty-five-year interim between then and now my relationship to the medium has fluctuated considerably, oscillating between enthusiasm, indifference, and outright hostility. (Upon seeing a video on YouTube of a visibly irate John Cassavetes exclaiming: “Television suck!”, I remember thinking: right on.) But the period of my life when I dedicated a large chunk of my time to watching television was between around 1998 and 2001, which coincides with the period when Tobias Moretti starred as the hard-ass cop Richie Moser in Kommissar Rex, a show about a crime fighting canine in Vienna that I watched religiously with my brother; and also when I saw in real time, along with so many other countless pairs of eyes around the world, images of the World Trade Centre repeatedly collapsing into a senseless heap of smoke and dust in downtown Manhattan.

As I grew older television became supplanted by cinema, disappearing altogether from my life by the time I reached my late teens. (The only remotely tangential connection I had to it then was listening to the punk band Television.) Nowadays, I only watch television when traveling and staying in a hotel (which, due to the pandemic, is never), sitting or reclining in bed late at night while flipping through the channels that are often in languages I rarely understand. Sometimes a movie that I’m familiar with will be on, dubbed in the language of whatever country I happen to be in; I’d watch the whole thing through, not understanding a word, yet able to follow along with the plot as if I were a native speaker. Maybe I only watch television in hotel rooms, because subconsciously, I’m hoping I’ll reencounter the Chaplin short from many years ago, and thus be able to relive the memory of my grandfather in a moving way, but I seriously doubt it.

SIMON PETRI: Discovery, Budapest: Film programming on Hungarian television never really existed as a conscious or conceptual method of making cinema available. There were accidental cracks in the system, however, and individual titles could be discovered by chance late at the night. This is how I managed to catch a glimpse of Shadows, Rosemary’s Baby and Paris, Texas on a circa 30-year-old color television at a very young age by going through the three channels we had, and sticking to the films for a while despite my complete lack of care for cinema. Most vividly I remember the peepshow club’s room with the one-way mirror in Paris, Texas – more than simply noticing how different this is from what I knew and enjoyed as films (Hollywood comedies), it had been a clear revelation that films can teach and show experiences, events or objects which I hadn’t even known would exist (peepshows and one-way mirrors), almost a decade before I actually started to watch films, to learn about them and the world through them.

Of course, because of this very indifference towards cinema these are memories magnified retrospectively. My conscious choices were Columbo and nature documentaries at the time. I got lost in the forests of India with a ferocious tiger mother and I learnt a lot about where to find king cobras.

At the end of 2007, during the last days of prosperity, when people paid for paintings before the crisis hit, my mother sold a work and purchased a modern television which led me to an even greater discovery, that of the recording device – the remedy for the horror of only being allowed to watch the first half of UEFA Champions League matches, waking up at six filled with hope to see an almost-live-miracle after a petrifying live 45 minutes, and yes, Iniesta in the 93rd made it happen.

Revoking punishment, Budapest: My unchangeable decision to not step on the pitch and harshly neglect the trainer during football training on an unpleasant and humid night had prompted my grandmother to prohibit me from watching television. Then she saw that Chaplin was on the program that night which she insisted to show me, and the ban was lifted.

Community, Jena: Years before I first heard about the esteem of television in German film culture, I had spent every Sunday for almost a year in a ravaged, stinky bar in Jena to watch Tatort on a television we only saw through a dense smokescreen. A free round if you guess the culprit. Many nights well spent with the most devoted communal audience I’ve ever been a part of.

News, Wien & Donostia: Following the political and economic events of Hungary from abroad, I often sit in front of my laptop watching roundtable discussions and interviews with experts and politicians. The intellectual quality is poor and the tendency for sensationalism is alarming. Yet, as long as channels regularly find 15-30 minutes in the evening to let Tamás Gáspár Miklós speak, there’s something to look forward to.

SIMON WIENER: When football matches are broadcast on television, they boast some decisive melodramatic moments – moments so suffused with drama, indeed, that it would always be hard for me to keep my eyes on the screen. If one side scores, the goal is seen time and time again, from multiple angles, and with it the turning away of the scorer, away from the goal and towards the teammates – yet the most decisive melodramatic gestures, scorching their way into consciousness, lurk at the fringes of the frame, evinced by the conceding side. Sure, one could try to ignore them, and just focus on the jubilant gestures of the scorers; but the montage-within-the-frame can’t quite escape one’s grasp. Our gaze collects those silent figures on the edges, behind the main actors; standing apart, distraught, defeated, their ordeal magnified by slow-motion. Heads are starting to hang, eyes torn wide open in disbelief; hands and arms are slowly being raised, wrestling with destiny or blaming other defenders. The players are now kept prisoners, as it were, of their one crucial failure; held captive within countless repetitions of the televisional direction, they seem forced to witness their own errors, marginal as they may be, leading to goal, again and again. A “loop of failure” is superimposed on the relish, the beauty, and the celebration of the goal; and if the images’ slow-motion and repetition work together to construct our thorough, analytical understanding of the goal, how it originated and played out, they also act as prime carriers of melodrama. It’s only when the kick-off succeeding the goal is taken, that we, slightly astonished by the tenacity of the conceding team (a tenacity not warranted by the images we just saw), may utter a sigh of relief: ah yes, they decided to fight back; they collected themselves, ready to take their turn hurting the opponent; ah yes, they do not succumb to their total inner destruction those previous images have suggested.

Industrie und Fotografie

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He who worked at the drill engaged in conversation with our guide.

I was up very early so I walked in the sun along the Rhine instead of taking the U-bahn to the cinema. As I got there Professor and the projectionist were in the middle of a conversation; Professor told me the projectionist was claiming a lone Canadian goose had driven out the previous inhabitants of a shelter floating in the Alter Hafen we overlooked from the balcony outside the cinema, only he wasn’t anywhere to be found that morning. Apparently an invasive species of Canadian geese had been displacing the local population in recent years. The projectionist said that he had read in the newspaper earlier that week that most species of birds go through a yearly phase called ‘Schwingemauser’, which he didn’t know how to translate into English, wherein they regenerate the majority of their wing-feathers used for flying and gather together under bridges and over-passes to make use this phase of vulnerability and down-time by mating. Canadian geese do not go through this phase but regenerate their wing-feathers all year long, the projectionist told us, and so they’ll settle in nesting grounds they assume to have been abandoned, or at least unoccupied, which is what probably happened with the shelter we were looking at. He seemed impressed with himself for knowing so many details about this matter, but also as if he wanted to play it down, to not show us how surprised he was that this bit of knowledge he’d picked up had proven relevant, preferring to think of himself as the kind of person who just ‘knows things’ and could talk with the same authority about any number of issues, and in fact does so all the time, so he briskly hung his kimono on a hook near the railing and went in to prepare the days screenings. As the other students began showing up the projectionist’s brother, who worked at the ticketing booth, came out to the balcony and when Professor asked him if he knew anything about this goose the brother laughed and said it was probably all made-up; where was this supposed goose anyways? This only further piqued Professors interests in the matter. Although it was time to move on and begin the day, Professor’s smirk gave the impression that this controversy wasn’t necessarily settled for him, that if he’d continue investigating it more inconsistencies would come up and point towards further lines of inquiry, but that for now these questions would just have to serve as a happy reminder of the many disclosures life opens up when you poke around a bit. After the others arrived and we had shuffled into the screening room, after placing our phones in a cardboard box, Professor began the day with an obituary he’d written a few years back; “The stated function of this archive was disarmingly simple: the study, through comparison and contrast, of the history or development of the architecture of industrial production. Such a clear statement of purpose. Such well-defined use-value. But for whom? To whom is this archive useful?”

The film began with fuzzy audio and without an image either, and we sat in the darkness for a good fifteen minutes before the tutor realized something was wrong and knocked on the door of the booth to notify the projectionist. The digitized film began playing again, this time without complications. The malfunction we witnessed, however, would later seem to have been an intended part of the program as we screened two different versions of D.W. Griffith’s A Corner in Wheat, both of which showed a scene we all assumed at first to be a single negative stuck in the shutter without burning, of frozen sharecroppers waiting in line to buy bread at the bakery. It was only in the second version, the fidelity of which both clarified and complicated this phenomenon, that the seven-something seconds which had previously appeared to be a single frame repeating did in fact show the movement of time, of bodies having been directed to wait and stay incredibly still as though posing to be photographed by an insensitive plate-negative that necessitated a long exposure time. A sign near the cashier’s table read; “Owing to the advance in the price of flour the usual 5ct loaf will be 10cts.” It seems quite literal in hindsight, that Griffith must have staged this tableaux to monumentalize the immobility felt by the residents of whatever made up midwestern farm-town this story posits as the rural district in its microcosm of the industrial, capitalist economy, who could no longer afford the product they themselves grew on account of its price being determined by its value on the global stock exchange via Chicago. Though I wonder now what it would have been like in 1909 to have seen this in theaters when many of Griffith’s more well-known techniques hadn’t been adopted repeatedly enough to become the conventions of cinema, when his and all forms of filmic story-telling were still foreign, what experience was then possible and not foreclosed upon by the accumulated expectations every following generation had inherited and passed down. Having been the one-hundred and twenty-fifth film Griffith made that year, working with an absolute ferocity to pioneer all of the yet untested potential in the medium, he was bound to invent such oddities. It was our inability to experience this one as anything other than a mechanical mistake that seemed to me, in the times I later reflected upon my experiences that day, so bleak. This apparently frozen frame, seven seconds of time as though yet unfurled, never again to be re-used, must have once aimed like a forking path towards the unrealized possibilities of a cinema composed of such techniques not able to be instrumentalized amongst others equally unprecedented, lying in wait, to represent time not just as past but as potential. On that morning the stuttering could only be traced backwards, down along that seemingly inevitable and necessary chain of events that have condemned this medium to focus all its energies on reinventing the same formulaic dynamism captivating enough to resolve the contradictions and placate the discontents yielded by the very system of production and exchange Griffith aimed to represent in his film about the growing and selling of wheat when this was all then in its infancy and it was still possible, I imagine, to dream with films.

As Harun Farocki’s Industrie und Fotografie began playing through the once more plugged in cables, before the choreographed caesuras in Griffith’s film echoed the days first malfunctions, the possible significance I might have tried giving this moment of stillness was swiftly surrendered to his tour de force of narration. How this author, under the commission of the German mining industry, could weave together such a tightly-bound web of texts, images, technical knowledge and histories seemed to me supra-human, as though his life had up to this point been destined for such activity. The significant information about the history of mining in the Rhineland, the evolution of different methods of extraction and processing coal and steel, the typological study of furnaces and cooling towers, the industry’s effect on the local population, and so on and so forth were all rendered a poetic romance of causality and ingenuity. Its coherence and organization were likewise so compelling that later, in trying to process this experience, I found myself asking who his precedents were, whose films he could watch the way I wanted to watch his, breaking down every detail, transcribing the scripts, going through the source material, trying to find how each element functioned in relation to one another, what logic was organizing it all. So unprecedented, it seemed Farocki had reinvented the medium the way Griffith had, only not from an aesthetic disposition towards that which could still be invented but with a retrospective gaze backwards, to rediscover in it a method of analysis. Despite his films essayistic program, I experienced in it an echo of what the French painter Paul Cezanne had said about his landscapes in the Aix Provence, a quotation Farocki’s professor Jean Marie Straub was so fond of; “There is fire in those boulders, I want to release it.” Before Griffith’s film showed us the labour of tilling the topsoil, Farocki took us deep down into a subterranean network of slowly chiseled out passageways, illuminated only by the workers sodium headlamps and frozen in images by magnesium flashes, where workers sought out veins of solar activity preserved in veins of coal, bringing out into daylight the petrified sunlight of a million years past. And so this is a way to say Farocki’s work is a matter of practical industry interacting with something very superhuman like aesthetic contemplation. Deep down the camera was seeing things for the first time, and so Farocki was seeing it as though for the first time, and showing us how to see it as though for the first time. Yet the only thing that was new in this world was the setting, the atmosphere. Because as in the world above deep down in the mines below the order of industrial production and factory labor had reinstated itself; the workers task was to oversee the machines transformation of nature. From this drudgery unfolded the contradictory dialectic of modern industry; its unceasing capacity to outmode its own productive powers, a permanent revolution in which we venture to evermore remote locations, in this instance deeper into the earth, making contact, as though for the first time as a species, with cosmic time like Titans. But we are unable take credit for or feel an accomplishment from these achievements. On the contrary, in the face of these explorations we feel only ever further estranged from ourselves, as though in direct relation to the colossal magnitude of what industry has made possible, and anyways the metric of every achievement comes with the near certainty of its being outdone in the not-so-distant future, a gain which will again be witnessed as though by conflicted bystanders.

As capitalism imprinted itself in both seen and unseen places, Farocki’s self-assigned agenda with this film was not only to explore the network of mines in mountains but also the network of social relations that, like the conventions of Griffith’s techniques, had become so omnipresent as to be invisible and forgotten. Farocki had to mine the industry of culture, to travel through the time in space of textual and photographic documents, to assemble them in such away as to allow their formation to speak through his film. The profundity of my experience of his film was that the industry of mining was speaking to me, not Farocki. The German photographers Bernd and Hilla Becher (it was in tribute to Hilla’s passing that Professor had written the obituary he’d begun the day with) spent their lives photographing the industrial architecture Farocki was studying in this film, and like him they, too, were not interested in the possible artistic reception of their work, nor in the possibility of its archival function, claiming these were both just byproducts. Rather, they labored with the same urgency as Farocki to preserve the world and the economy disappearing before their eyes because of some intuitive certainty it was of grave importance. So it is only fitting that Farocki discusses them at some length in his film while describing the different mechanisms in blast furnaces, using their photographs as case studies to demonstrate aesthetic and mechanical variations in the different structures and processing plants. I think he felt a great affinity and solidarity with their work. The second subject of his film had been, as its title tells us, photography, which always looks back as industry moves forward. Being an industrial, chemical method of picture making, photography was modernities answer to the crisis of memory, and ended up serving to replace this discarded function with its fidelity and exactitude. What bound Bernd and Hilla and Harun together was working in the shadow of this paradox, having to look at the world being left behind and knowing that it wouldn’t be remembered because it couldn’t be, because it is industry’s nature to move ceaselessly on without looking back. Farocki used the Kölner Dom as an example of something being photographed so often that it becomes meaningless; a supra-historic cypher turned every day into an empty sign. Conversely, the Becher’s aim had been to photograph as many similar, pragmatically-built objects as possible, such that they could each appear to be variations of an imagined ideal, achieving a meaningful difference in subtle variations. The precision of their work following a typographical organization seems to invoke photography’s antithetical disposition towards memory, which is not divided and stored and then applied according to scientific or taxonomical orders but by some quintessentially human faculty the romantics and then Proust tried so hard to understand, activated not by a determined choice but evoked in the face of danger, joy, and the great and true emotions, which were all susceptible to changing course by this involuntary relation.

Towards the end of the forty minute long film, again unaware to the projectionist, the laptop’s battery warning light signaled and a few minutes later the film stopped running. After it was charged back up there remained less than a minute left in the film; a single shot made from a car wandering out of a processing plant campus into the hills of the Ruhrgebiet, showing vistas of the once fertile landscape now off limits to industry. A few weeks after this screening I read, by chance, another story about mining in the Rhineland, this one by Johann Peter Hebel called Unverhoffetes Wiedersehen, originally published for a German Almanac to be read on the Thirteenth of December in 1811 alongside valuable information about the arrival of new seasons, the waxing and waning of the moon, its effects on the tides, the likelihood of rainfall, and other vital information of serious consequence to farmers, whose life-preserving activity had to be kept in sync with our planets movement through the cosmos. A young man engaged to be married dies trapped in a mine, only to be unearthed fifty years later looking as if he’d fallen asleep just an hour ago, his body preserved in the deoxygenated chamber by the naturally abundant sulphate salts and iron vitriol. To describe the passage of time in which the young mans body had died but not decayed Hebel wrote, “Unterdessen wurde die Stadt Lissabon in Portugal durch ein Erdbeben zerstört, und der Siebenjährige Krieg ging vorüber, und Kaiser Franz der Erste starb, und der Jesuitenorden wurde aufgehoben und Polen geteilt, und die Kaiserin Maria Theresia starb, und der Struensee wurde hingerichtet, Amerika wurde frei, und die vereinigte französische und spanische Macht konnte Gibraltar nicht erobern. Die Türken schlossen den General Stein in der Veteraner Höhle in Ungarn ein, und der Kaiser Joseph starb auch. Der König Gustav von Schweden eroberte russisch Finnland, und die Französische Revolution und der lange Krieg fing an, und der Kaiser Leopold der Zweite ging auch ins Grab. Napoleon eroberte Preußen, und die Engländer bombardierten Kopenhagen, und die Ackerleute säeten und schnitten. Der Müller mahlte, und die Schmiede hämmerten, und die Bergleute gruben nach den Metalladern in ihrer unterirdischen Werkstatt.” After his exhumation nobody in the town but his former bride could recognize him; all his relatives had died long ago. Upon seeing him she was finally able to grieve her loss. This corpse kept young, if in appearances only, alone sealed deep beneath the earth while fifty years of world historical events unfolded, only to be dug up and beheld as a cypher indexing time having changed because it had not at all, seemed then like a perfect analogue to Farocki and the Becher’s projects to chemically preserve foreclosed industry in silver-gelatin, if only for the sake that our memories wouldn’t hold them otherwise. These archives then began to appear to me to have value in relation to our society’s ability make sense of itself through them, only negatively, by asking what is now not going to be held onto, what of the world we make will be outmoded by the progress of the coming generations ingenuity and will be forgotten by them too. A certain desperation ensues, a confusion and deep uncertainty. The lack of an archival function and the pre-determined aesthetic program to their works then became not more than a backdrop for the lyrical excess spilling out of their images’ rigorous fixation on what can be seen in industry foregone; of leafless tree branches, of rusting security gates, the Rhineland’s softbox sky, of concrete solarized by the acid rain their smoke stacks had once fed. Because if one were to rewrite Hebel’s story with the archive of the Becher’s and Farocki’s works being the young mans body, an index preserved through the passing of 50 years, the series of events necessary to describe the passing of time wouldn’t be a drama worthy of Hebel’s account, but could only befit the hollowed-out homogeneity their archives drown in; the gradual dissolving of all forms of international workers solidarity movements, endless proxy wars by geo-political competitors in poor countries, the reorganization of industry to ever-further ends of the earth, increasingly automated methods of production, the liquidation and investment of all forms of capital, the algorithmization of trade, the planet-wide exhaustion of natural resources (and more wars in more poor countries because of this), the further extension of the police state into every aspect of what was once considered our private lives… in short, ever-more ingenious ways of concretizing the current forms of social relations as the sum-total of all human activity cycles itself out into the ether. Unsurprisingly this situation has resulted in a society very poor in experience, unable to transmit its way of life to the next generation except in bad faith by reciting it all like parodying a technical manual.

After the film ended we left this windowless box and broke for lunch. I walked through the sunny foyer down to the basement to the restroom, which was lit with these blue-purplish tinted fluorescent tubes I’d noticed being installed in public places. The light reflecting off all the glossy ceramic tiled walls and flooring, matted by residual streaks of cleaning product indexing clockwise orders, created an ethereal, shadowless ambient. One might think this otherworldly luminescence was installed to make something unseen visible for inspection, like the ultraviolet lights television programs show us detectives using at crime scenes. But the purpose of this light, I already knew, was the opposite. It floods the room with blue to prevent anything blue from being distinguished as such, specifically veins. This tint renders the whole exterior surface of the human body a homogenous, glowing alabaster to dissolve the naturally occurring contrast between the fleshy tone of our skin and the purple veins circulating blood just beneath it. Such a cold and anonymous deferral, so gentle and unspoken it can pretend to hardly exist, this method of drug prevention seems to have been inspired by nightmares where no amount of struggle will free a dreamer from his peril because certain fundamental laws of nature like gravity suddenly stop functioning the way they used to. This new form of passive-aggression, knowable only by those whom it addresses by way of dismissal, I imagined to be a literal blueprint for the further diminution of what remains of our sensual coordination, set in place to control a minority of the population we don’t even hardly ever think about. Not even practical, those desperate and dopesick enough will attempt to inject and cure themselves in the privacy of these rooms regardless, only without coordination and so tearing themselves up in the process. Like the boarded up adits in the hills of the Ruhrgebiet closed off to the milling of industry, everything here seems to go on in spite of itself, as if cynically, just to show what isn’t possible anymore.

 

for China and Molly Maguire

Menschen, von Orten erträumt. Ein Dialog über Transit von Christian Petzold

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(Dialog zwischen Patrick Holzapfel und Ivana Miloš)

Ivana,

ich wollte dir über Christian Petzolds Transit schreiben. Auch weil du die Buchvorlage von Anna Seghers gelesen hast und ich nicht. Auch weil Petzold gerne erzählt, dass der Film in einem Dialog entstanden ist. Mit Harun Farocki, dem der Film auch gewidmet ist. Vielleicht wäre es dann gut, wenn man sich dem Film auch in einem Dialog nähert. Ich weiß nicht wie es dir mit dem Film erging. Ich habe mich plötzlich in einem Labyrinth gefunden. Ein Labyrinth, aus dem ich immer und nie herauswollte. Das Warten wird im Film ja ganz kafkaesque als die Hölle bezeichnet. Ich denke an Antonio di Benedetto, dessen Zama Lucrecia Martel so innerlich verfilmt hat. Das Buch beginnt mit einer Widmung für die Opfer des Wartens. Transit und Zama finden sehr unterschiedliche, aber doch verwandte Handlungen für diese Opfer. Für mich findet Transit im Vakuum einer Hölle statt. Die Figuren sind nur mehr Geister, die Gesichtslosen unserer Welt, wenn man so will. Es ist eigentlich schon vorbei als es beginnt. Deshalb macht es keinen Unterschied, ob man vom Ausbruch, von der Reise träumt oder sie tatsächlich unternimmt. Gegen Ende des Films gibt es diese Bilder, die auf das Meer gerichtet sind. Ein weißes Segelboot fährt vorbei. Das ist für mich ein perfektes, wenn auch altbekanntes Bild für diese Sehnsucht, die gar nicht mehr nach Erfüllung fragt. Das existiert in einer Art Zeit- und Raumlosigkeit. Man flieht im Blicken.

Patrick,

dem Labyrinth von dem du schreibst, fehlt Ariadne, obwohl es im Film Passagen gibt, die ihr gewidmet sind, gewidmet als ob sie diejenige wäre, die anstatt der Götter Opfer und Entschädigungen erhalten würde. Ich denke natürlich an Marie, diese Frau des Erscheinens (und Verschwindens) an Übergängen. Sie wirkt auch so, als könnte sie ein reines Gebilde von Georgs Imagination sein. Sie ist der herbeigesehnte, rettende Strohalm, an dem hängend er sich aus dem Treibsand ziehen könnte. Der kleine Junge Driss ist ein weiterer potenzieller Retter. Aber alle gehen fort. Und noch wichtiger ist, dass niemand lebend davonkommt oder zumindest in ganzen Stücken. Das Buch erzählt auch von diesem Labyrinth und von jenen, die dort ein- und ausgehen, aber der Film erreicht eine andere Ebene mit dieser Geisterhaftigkeit und Erscheinungen. Die Pfade und Kurven des Films sind glatt, behände, trügerisch und man könnte sich jeden Augenblick darin verlieren – denke nur an die Frau mit den Hunden, die plötzlich nicht mehr neben Georg steht. Georgs Perspektive bestimmt diese traumartige Welt. Er ist verloren bevor der Film beginnt, vieles hat sich bereits in Luft aufgelöst wie du richtig bemerkt hast. Wir sehen mit ihm, aber es ist entscheidend, dass wir auch ihn beim Sehen sehen. Das offensichtliche Beispiel dafür findet sich in der letzten Einstellung, in der sich Traum und Realität vermischen und wir nur mehr Georgs Blick anschauen können. Ein solcher Perspektivwechsel schreit beinahe nach dem Werkzeug der Erzähltheorie, denn obwohl der Film die Erzählung aus der ersten Person im Buch durch einen Erzähler aus der dritten Person ersetzt, sind wir so nahe an Georg, dass wir sogar an seinen Träumen teilhaben. An was kann man sich halten in einem Labyrinth, wenn der Ariadnefaden nirgends zu sehen ist? Und ist es dann wirklich von Bedeutung, dass es ein Meer am Horizont gibt?

Ivana,

die Geister, von denen du schreibst, finden sich ja auch in der sich selbst präsentierenden, doppelten Zeitlichkeit im Film. Hier die 1940er, dort die 2010er. Dieses Aufeinandertreffen einer Sprache mit einer weitergezogenen Welt oder auch, ich denke, dass man das sagen kann, der Fiktion mit der Realität. Etwas wird da eingeholt oder heimgesucht, als wandelten die Worte und Handlungen aus der Romanvorlage noch immer einem Echo gleich durch die Straßen von Marseille. Es entstehen mehr Brücken als Risse zwischen den Zeiten. Zum einen natürlich durch die politischen Konnotationen, da muss man auch vorsichtig sein, weil mir das Kino so willig und wenig vorausahnend auf die Flüchtlinge zu springen scheint, ganz so als wären sie nur ein Thema und keine Menschen. Bei Petzold ist das nicht so, weil dieses Thema eben auf seine Orte und seine Historizität zugleich trifft. Man spricht ja oft davon, dass Flüchtlinge die Geister unserer Welt sind. Schwellenbewohner zwischen den Welten, wartend auf die Flucht, auf das nächste Schiff, den Weg in eine Freiheit oder ihre Illusion. Ihre Vergangenheit ist ein Schatten, den sie mit sich tragen. In Transit ist es interessant mit der Vergangenheit, weil alles, gleich einem Film von Jacques Tourneur, in der Vergangenheit zu spielen scheint, aber jeder Blick, bis zum von dir so schön beschriebenen letzten, der weiter ins Ungewisse einer verzagenden Hoffnung reicht, von einer Zukunft träumen müsste. Alles ist ein wenig so, als würde man sich nur noch bewegen, weil man sich an etwas erinnert, was dadurch passieren könnte, aber egal wen man fragt, niemand weiß mehr, was das sein könnte. Wenn du schreibst, dass niemand lebend davonkommt, ist es denn nicht so, dass nicht alle sowieso schon gestorben sind?

Patrick,

ja, Transit ist ein Schiff, auf dem jene leben, die schon lange gesunken sind. Ein Schiff gebaut aus dem Hafen gebaut aus der Welt gebaut aus Geistern. Zwischen den Welten zu wandern, ist harte Arbeit, vor allem wenn keine der beiden wirklich zu existieren scheint. Die 1940er und 2010er Jahre verschmelzen sofort. Sie überlappen schneller als man blinzeln kann während einer atemlosen Hetzjagd, aber dieses Gefühl einer Gleichzeitigkeit ist merkwürdigerweise genauso anhaltend wie es kurz ist. Sie verfolgt uns immer weiter, diese feine Naht zwischen Menschen und Orten, weil sie die unnachgiebige Kraft des Filmes ist. Diese Naht zehrt von dem, was sie nicht gleich preisgibt, ihre Ambivalenzen flößen den Menschen die Stimmen Kafkas (und Gombrowiczs) ein. Sie haben schon alles hinter sich gelassen, wozu also noch rennen, wovon noch fliehen? Das Echo, das du wertvoll beschreibst, tanzt in den Straßen – die Darsteller sind Widerhall, Spuren, festgehaltene Zeit. Wenn etwas passiert, dass wir weder vergessen noch in Erinnerung rufen können, ist es dann nicht richtig, Zeugen zurückzulassen, Zeugen, die zurückkommen, wann immer wir sie brauchen? Wie bei Stanisław Barańczak und seinem faszinierenden Gedicht Where Did I Wake Up ist alles abhandengekommen und kann dennoch durch sich wiederholende Bewegungen zurückgebracht werden. Man muss durch den Ablauf der Bewegungen gehen wie Georg, indem er in seinem dürftigen Zimmer sitzt, das Radio repariert, für Driss singt, um sein Leben rennt. Marie gibt sich der sinnlosen Suche nach ihrem Ehemann hin, dem verlorenen Weidel dessen Identität (zumindest administrativ) von Georg übernommen wurde. Für eine Zeit ersetzt sie ihn mit Richard, dem Arzt, dann mit Georg selbst, zumindest scheint es so. Am Ende kann sie nur jenem Faden folgen, den sie schon am Beginn jagt und der (einmal mehr) in den Tod führt. Wenn jeder vergangene Blick, wie du so wunderbar geschrieben hast, einen Traum von der Zukunft in sich trägt und alle Bewegungen von Erinnerungen ohne Zukunft eingeschränkt werden, befinden wir uns dann nicht in den selben Regionen wie Virginia Woolf und Samuel Beckett, als diese schrieben:

Wait! Wait! The kingfisher comes; the kingfisher comes not. (W)

It is midnight. The rain is beating on the windows. It was not midnight. It was not raining. (B)

Ist Petzolds Interpretation dieses Transits vorstellbar oder gar überzeugend, weil er sich so geisterhaft an Orte klammert? Hängen unsere Erinnerungen an Orten und wenn ja, werden sie durch das Kino befreit?

Ivana,

ich möchte ein wenig bei den Plätzen von Petzold verweilen. Es scheint mir so, als wären beinahe all seine Filme bisher an Nicht-Orten angesiedelt. Yella ganz besonders, Toter Mann, Wolfsburg im Auto, Barbara, Die innere Sicherheit. Für mich gibt es da immer einen Fluchtmoment, etwas Geisterhaftes und immer wieder das Verweilen auf den Möglichkeiten, die auch Fiktionen sind. Mit De Certeau könnte man auch sagen, dass bei Petzold beständig Orte verfehlt werden. Ich weiß gar nicht, ob die Erinnerung, von der du schreibst, noch möglich ist an diesen Orten. Vielmehr sehe ich nur das Vergessen, das Verdrängen oder die Sehnsucht. Für mich gleicht das weniger einem Aufwachen als einem Fallen. Wozu die Erinnerung, wenn man träumen kann oder überleben muss? Gleichzeitig erlaubt dieser – und ich meine das im besten Sinne – eine Film, an dem Petzold arbeitet, eine unheimliche Kontrolle über die Mittel dieser verfehlten Orte…die Blicke, die Geschwindigkeiten, der Rhythmus, immer wieder diese Einstellungen, in denen Figuren im Bildvordergrund durch das Bild huschen und den Blick auf die Person im Hintergrund freigeben. Er spielt auf der gesamten Klaviatur des Kinos, aber jeder Schnitt, jede Entscheidung ist spür- und nachvollziehbar. Die Musik kommt erst spät in den Film genau wie die Erzählstimme. Dafür führt er Marie beinahe beiläufig ein. Ich finde, dass das ein unheimlich schwer zu filmendes Bild ist. Eine Frau glaubt jemand auf der Straße zu erkennen, er dreht sich, sie haben diesen merkwürdigen Blickkontakt zwischen Anziehung, Enttäuschung und Déjà-vu. Dann geht sie. Dieses Bild ist merkwürdig für mich. Vielleicht weil es sich zu leicht in Worte kleiden lässt. Womöglich auch, weil ein Moment der Überraschung so falsch wirkt, wenn doch alles schon vorbei ist. Nur all diese kontrollierten Augenblicke, ihre Kombination, ihre Virtuosität heben den Film für mich beinahe auf eine abstrakte Ebene, in der diese Nähe zwischen Flüchtigkeit und Unendlichkeit sich in reine Bewegung übersetzt. Was daran aber wirklich besonders ist für mich, ist dass er diese Abstraktionen hinbekommt und dennoch Erzähl- und Genrekino macht. Wobei es schon einen Unterschied zu klassischem Genre gibt. Denn Petzold muss die Regeln seiner Welt erst etablieren, um sie dann auszuspielen. Sie sind nicht vorher bekannt wie bei einem Western. Nur welche Welt ist das? Ich glaube, dass mich diese Frage am meisten beschäftigt mit dem Film. Ist es unsere Welt und die Regeln von Petzold sind interpretativ? Ist es eine rein fiktionale Welt und die Regeln sind rein narrativ? Oder ist es eine reale Welt und die Regeln sind rein fiktional? Ich glaube fast es ist letzteres und darin liegt für mich die absurde Verbitterung, politische Notwendigkeit und Wahrheit des Films.

Patrick,

das Verweilen ist für mich der Stoff aus dem Transit besteht. Vor allem, wenn wir immer Nicht-Orte und Fluchtwege besetzen, Orte, die nicht mehr sind, was sie waren oder die nie das werden, was Menschen von ihnen wollten. Orte des Wandels und der Übergänge, an denen der Filmemacher bestenfalls mit fiktionalen Möglichkeiten verweilt, sie sind schließlich alles, was uns bleibt. Jerichow und Phoenix passen auch in dieses Puzzle, ihre Klippen und Ruinen, das Meer und die Bahnhöfe, all das, was statt der stummen Vergangenheit spricht. Dadurch werden Orte in Petzolds Filmen zugleich sehr und gar nicht konkret. Sie erzählen im selben Moment die besten Geschichten oder sind die größten Lügner. All das hängt an der geistigen Auffassung der Zuseher darüber, was Fiktion ist, was zumindest teilweise im Unterbewussten verankert ist. Ich bin mir nicht sicher, ob es möglich ist, sich an etwas zu erinnern an diesen Orten. Was mich interessiert ist, was Orte loslassen, was sie preisgeben, wenn sie gefilmt werden, in diesem Fall von Petzolds Kamera. Schäumen und sickern aus ihnen Flüssigkeiten und Dunstschwaden trotz des Vergessens, Verdrängens und der Sehnsucht der Figuren oder gerade deshalb? Ich glaube, dass sich Träume von Erinnerungen ernähren und dasselbe für das Überleben in Transit gilt. In diesen Rissen, in denen es nach etwas durstet, werden Erinnerungen wieder geboren, unvermeidbar als Fiktion und Geister. Es könnte auch sein, dass die Menschen von den Orten erträumt werden. Schließlich hat niemand von uns gesehen, was die Felsen und der Hafen im Marseille der 40er gesehen haben. Du schreibst von sich verfehlenden Orten – ich frage mich, was sie so werden ließ? Wie du schreibst, ist es unglaublich schwierig diese Beziehungen zwischen Vergangenheit und Gegenwart, Leben und Tod, Ort und Nicht-Ort zu filmen. Es geht dabei um die ganze Welt, aber zugleich gibt es diese gar nicht mehr, also um was könnte es gehen? In mir regt sich eine Wahrnehmung von Georg und Marie, wie auch von vielen anderen, die sie an einem Faden hängen sieht. Es ist allerdings kein Faden, den man von Marionetten kennt. Es ist als würde der Ursprung dieser Fäden in einem seltsamen, wilden Tanz der Tat, des Unfalls oder Zufalls liegen, ein Tanz trunken vor Menschen, die sich gegenseitig erträumen. Das macht diese flüchtigen Begegnungen so beeindruckend – die fasrige Natur der jeweiligen Begehren. Alles könnte passieren. Die Möglichkeiten sind unendlich und flüchtig, weil Petzold die Schärfe zwischen diesen Erträumenden verlagert, als wären sie Vor- und Hintergrund des Bildes. Immer wenn ich an den Film denke, sehe ich das Café, in dem wir alle früher oder später sitzen werden, dort wechseln sie ihre Blicke, die vom Heraufbeschwören erzählen und jemanden entstehen lassen oder sein Verschwinden gemeinsam mit dem Fokus der Kamera manifestieren. Anna Seghers wagt sich im Buch tiefer in die individuelle Erfahrung hinein, tiefer in die Verzweiflung an der Zeit, aber welches Bild ist verzweifelter und herzzerbrechender als ein hoffnungsvoller Blick? Ja, das ist die Welt und ihre Regeln liegen offen für alle. Je früher ihre Lava brennt, desto schneller werden wir laufen – die Kraft unserer Hoffnung hängt daran.

FILMKRITIK LESEN

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Zunächst sehen sie einen in all ihrer bescheidenen Schlichtheit an wie Versprechen aus einer anderen Zeit. Beinahe schon kultverdächtige Nostalgieobjekte: der beständige, große, im Schriftbild didaktisch anmutende Schriftzug: FILMKRITIK. Ein Versprechen ist das, eine Drohung, ein Prinzip und ein Programm. Alles bereits im Titel, der möglichst simpel und angreifbar zugleich daherkommt. Filmkritik ist das. Das ist Filmkritik. Darunter die jeweilige Nummer und diese Bilder, die schon so viel zu verstehen geben und so sehr danach verlangen eine Eintrittskarte zu sein. Ins Kino, aber auch in das davon inspirierte und darauf gerichtete Denken und Schreiben.

Der von 1957-1984 erschienenen Zeitschrift Filmkritik eilt der Ruf nach, die einzig ernstzunehmende deutschsprachige Filmzeitschrift gewesen zu sein. Jeder Jahrgang eine unsagbare Quelle alten neuen Kino-Wissens. Egal ob sich in einer Ausgabe ganzheitlich dem letzten Straub-Huillet‘ Film oder dem Kino vor 1910 gewidmet wurde, bestachen die Texte der journalistischen Praxis zum Trotz durch Selbstreflexivität und filmhistorische Substanz. Die Filmkritik ist nicht nur Artefakt der bundesrepublikanischen Geschichte, sondern auch ihrer filmtheoretischen Genese. Sie ist logische Fortsetzung des deutschsprachigen Kinodenkens in frühen Theorien wie auch dessen praktische Umsetzung. Die Zeitschrift war vorakademisch und gleichzeitig der wissenschaftlichen Lehre in ihrer Auseinandersetzung mit dem Kino weit voraus.

Doch warum sich über 30 Jahre nach dem Ende der Filmkritik mit dieser beschäftigen? Von den Texten der Filmkritik geht ein utopischer Glaube an das Kino und das Medium Film aus, der einer ganz anderen Medienrealität entspricht, als jener in der wir uns heute bewegen. Trotz verschiedener Phasen und Ausrichtungen der Zeitschrift, zwischen Filmkritik als Ideologiekritik oder strukturalistischen Lesarten französischer Provenienz, schaffte es die Zeitschrift immer den Film als einen über die Grenzen des Mediums zu untersuchenden Fall ernst zu nehmen. Die zeitgenössische Filmkritik hingegen erscheint zwischen feuilletonistischem Bedienen und endloser Blog- und Filmessay-Supercut-Kritik in einer Beliebigkeit des „anything-goes“ erstarrt. Nicht alles daran ist schlecht, aber Reibungspunkte und klar definierte Position verschwimmen und verstummen in einem Allerlei. Auch weil das Kino gesellschaftlich enorm an Relevanz verloren hat. Dennoch finden sich immer wieder Parallelen zum kontinuierlichen Dialog innerhalb der Filmkritik in bestimmten Schreibmodi online oder in Magazinen. Es scheint problematisch ein filmtheoretisches Denken von solcher Tiefe, Streitbarkeit und einem derartigem Umfang als Ausnahme zur Regel zu sehen.

Hier soll es jedoch nicht um eine Kritik an den Zuständen des gegenwärtigen Schreibens über Film gehen. Wir wollen auch nicht der naiven Vorstellung erliegen, durch eine Rückkehr in eine „authentische“ Periode der Filmkritik neue Möglichkeitsräume der Textproduktion zu entdecken. Vielmehr bedeutet hier Entdecken zwangsweise ein Wiederentdecken, dass immer auch von unserem zeitlichen Abstand als Leser der x-ten Generation spricht. Wir reihen uns in die Jahrgänge vorheriger begeisterter Leser ein. Nur in der Gegenwärtigkeit des Films während seiner Aufführung liegt auch die Gegenwärtigkeit der Auseinandersetzung mit dem Film. Sieht man einen Film aus den 1970er Jahren und findet einen Text dazu in der Filmkritik, dann ist dieser Text im Jetzt geschrieben. Das liegt auch an der Form der Auseinandersetzung innerhalb der Zeitschrift. Sie eröffnet auch ganz bewusst die Frage: Was führt uns eigentlich zurück zu einem Text? Es kann eben auch ganz dezidiert nicht nur um einen zeithistorischen Diskurs gehen, denn die in der Filmkritik angelegten Auseinandersetzungen mit der Form und Arbeitsweise des Kinos kennen kein Ablaufdatum. In ihr ist ein intellektueller Kinoglaube angelegt, vielleicht einer der letzten Regungen desselben.

Erliegen wir vielleicht auch zum Teil unserer generationsbedingten Nostalgie – so steckt in dieser Auseinandersetzung zunächst ein Impuls des Bewahrens, das konsequent mit einem Veröffentlichen, Reproduzieren und Weitergeben zusammenhängt. Als Wegbereiter eines anderen Schreibens über Film im deutschsprachigen Raum soll die Zeitschrift uns als Ausgangspunkt für eigene Texte zum Kino, historischen Recherchen, Reproduktionen und Interviews über und zur Filmkritik dienen. Von den schlichten dünnen Heftchen und ihren passioniert-eindringlichen Texten geht das Versprechen aus, eine besondere Art des Denkens über das Kino zu entfalten und fortzuführen. Wir wollen uns keine strengen Vorgaben machen, um uns mit den Texten und Gedanken von Autoren wie Frieda Grafe, Harun Farocki, Helmut Färber, Ulrich Gregor oder Enno Patalas zu befassen. Stattdessen geht es uns um eine Parallelführung von Lesen und Schreiben, man könnte auch sagen Bezug und Emanzipation, Film und Kritik.

(Jan-Hendrik Müller & Patrick Holzapfel)