Mädchen und Häuser: Eine Krankheitsgeschichte

Ana in El espíritu de la colmena

Die vier Filme, mit denen ich mich im Folgenden beschäftigen werde stellen keine definitive Auswahl dar. Sujets wie alte Häuser und hilflose Mädchen sind dem Horrorgenre alles andere als fremd (wie man an den Beiträgen zur Horror-Retrospektive hier am Blog leicht erkennen kann). Dieser Text ist ein Vorschlag, welche Beziehungen zwischen den einzelnen Filmen man ziehen kann und ganz bewusst handelt es sich bei zumindest drei der vier Filme um keine Vertreter des Horrorgenres (wenngleich sie alle Aspekte des Genres beinhalten). Wenn man so will ist der Text eine Anamnese eines jungen Mädchens, das in verschiedenen Altersstufen (und die vier Rollen lassen sich rein altersmäßig in etwa chronologisch ordnen) verschiedene Ausprägungen mentaler Probleme erlebt.

Angelos umgebauter "Prunksaal" in Tras el Cristal

Tras el Cristal

Spanien, 1940. In honigfarbenem Licht erstrahlen die Hallen des Herrenhauses in dem die sechsjährige Ana lebt. Im kastilischen Hinterland lebt sie mit ihren Eltern und ihrer älteren Schwester Isabel, noch zu jung um vollends zu verstehen was in ihrem Land gerade vor sich geht. In El espíritu de la colmena, noch zu Lebzeiten des Diktators Francisco Franco entstanden, widmet sich Regisseur Víctor Erice der Psyche dieses kleinen Mädchens und erzählt gleichsam parabelhaft vom Horror des Lebens unter einem faschistischen Regime. El espíritu de la colmena ist nicht nur einer der schönsten Filme der Kinogeschichte, sondern lässt sich auch nahtlos in eine ganze Reihe anderer Filme einordnen, die Beziehungen zwischen kleinen Mädchen und ominösen Vaterfiguren in mysteriösen alten Gemäuern verhandeln. Anhand von vier Beispielen will ich eine Genealogie von Filmen dieser Art ziehen, die sich wohl ohne weiteres noch durch dutzende andere Filme erweitern ließe. Erices modernes Gruselmärchen dient mir dabei als Ausgangspunkt. Der Spanier, dessen Gesamtwerk leider nur drei abendfüllende Spielfilme umfasst, hat eine besondere Beziehung zu Gebäuden als Orten. In allen seiner Filme spielt das Haus als mystischer Ort und die Beziehung zu seinen Bewohnern eine wichtige Rolle. Im Nachfolgefilm und Gegenstück zu El espíritu de la colmena, dem formidablen El Sur zieht eine spanische Familie in den Süden, in die Heimat des Vaters, wo im Verlauf des Films die Dynamiken zwischen Vater, Haus und Tochter ergründet werden. In El Sol del Membrillo zeigt Erice den Maler Antonio López Garcia dabei wie er versucht den Quittenbaum in seinem Garten zu zeichnen während Bauarbeiter sein Haus renovieren. In Erice Segment des Omnibusfilms Centro Histórico lässt er ehemalige Fabrikarbeiter in einer stillgelegten Textilfabrik über die Vergangenheit dieses Orts sinnieren, in La Morte Rouge sinniert er selbst über seine eigenen Anfänge als Kinogänger. Selbst in Alumbramiento, Erices Beitrag zu Ten Minutes Older: The Trumpet spielt eine Familie und ihr Haus eine wichtige Rolle. In keinem dieser Filme aber, wird das Haus so lebendig wie in El espíritu de la colmena.

Ana im honigfarbenen Licht von El espíritu de la colmena

El espíritu de la colmena

Anders als in den anderen Beispielen, die ich noch anführen werde ist das Haus hier noch ein Ort von Geborgenheit, von Wärme, eine sichere Zuflucht vor den eisigen Winden der kastilischen Hochebene. Wie der Name des Films schon andeutet, und was visuell durch Licht und Szenenbild noch verdeutlicht wird, bedient der Film die Metapher des Bienenstocks. Im Haus ist Ana sicher, dort kann ihr nichts passieren, nur wenn sie das Haus verlässt, um ins Kino, in die Schule – oder später – zu einem verlassenen Bauernhof zu gehen, gibt sie sich der Gefahr preis. Wobei von Gefahr im engeren Sinne eigentlich kaum die Rede sein kann; echtem Horror, echtem Schrecken und echter Gefahr wird die Tochter aus gutem Haus nie tatsächlich ausgesetzt. In ihrer Fantasie jedoch, inspiriert durch James Whales Frankenstein, sieht sich Ana einem Monster Frankenstein’scher Prägung ausgesetzt. Der Horror, wenn man überhaupt davon sprechen will, denn El espíritu de la colmena ist kein Horrorfilm im engeren Sinne, spielt sich auf einer rein subjektiven, psychologischen Ebene ab. Erice präsentiert die Welt zwar aus der Perspektive des Mädchens, abgesehen von einer ikonischen Szene, blicken wir allerdings nie tatsächlich durch ihre Augen. Wie sehr sie sich fürchtet – oder auch nicht – können wir also stets nur an ihren Reaktionen zu ihrer Umwelt erkennen, da uns der Blick in „ihre Welt“ verwehrt bleibt.

Ivana Baquero als Ofelia in El laberinto del fauno

El laberinto del fauno

Anders verfährt der Mexikaner Guillermo del Toro in El laberinto del fauno. Del Toro, der El espíritu de la colmena als Inspiration für seinen Film angegeben hat, hat ein beträchtlich höheres Budget zur Verfügung als Erice und zaubert in bester del Toro-Manier eine grandiose Fantasiewelt auf die Leinwand. Unabhängig einer möglichen Wertung, ob es besser sei eine Fantasiewelt bloß anzudeuten und die Imagination des Publikums zu testen oder sie voll ausgearbeitet zu präsentieren, stellt El laberinto del fauno eine Weiterentwicklung zu El espíritu de la colmena dar. Die Protagonistin Ofelia, ein paar Jahre älter als Ana aus El espíritu de la colmena zieht zu ihrem neuen Stiefvater, dem franquistischen Hauptmann Vidal, in ein altes Herrenhaus, das ihm als Hauptquartier auf einer Expedition gegen anti-faschistische Partisanen dient. Der Film entstand dreißig Jahre nach dem Untergang des franquistischen Regimes und demgemäß muss del Toro sich keiner Parabeln bedienen um den Schrecken des faschistischen Apparats zu bebildern. Blutig und grausam wird gemordet und gefoltert – all das vor den Augen von Ofelia, die sich schon bald in eine Fantasiewelt flüchtet. In einem verfallenen Labyrinth neben dem Haus findet sie eine Welt voller fantastischer Kreaturen vor. Diese Fantasiewelt und ihre Bewohner sind dank Computeranimation, Make-Up und Animatronic in voller Pracht auf der Leinwand zu sehen. In El laberinto del fauno wird der Blick auf die Leinwand ein Blick durch Ofelias Augen. Mit dieser Entscheidung zeigt del Toro einerseits mehr, andererseits verschließt er sich dem viel realeren Horror außerhalb von Ofelias Fantasiewelt. Die Bebilderung der Grausamkeiten der franquistischen Truppen wird durch die Einblicke in Ofelias Welt verdrängt. Der Horror wird hier also gleichsam realer (weil visuell fassbar), wie irrealer (weil dem Blick der Horror der realen Welt vorenthalten wird).

Das Haus in Tideland

Tideland

Terry Gilliams Tideland, das einzige nicht-spanischsprachige Beispiel in meiner Aufzählung, mag da wie ein Rückschritt anmuten. Tideland ist der bis dato wohl makaberste Film des exzentrischen Filmemachers (und das will was heißen) und das obwohl er weitaus weniger Spezialeffekte einsetzt als in den meisten anderen seiner Filme und Tideland dementsprechend billiger produziert werden konnte. Tatsächlich entstand der Film während des Streits mit den Weinstein Brüdern über die Post-Production von Gilliams früherem Projekt The Brothers Grimm, der schlussendlich erst nach Tideland ins Kino kam und wurde insgesamt wenig beachtet. Wenn der Film mehr Beachtung gefunden hätte, wäre womöglich die Rezeption von El laberinto del fauno anders verlaufen, denn die vielgepriesene düstere und makabre Atmosphäre der Märchenvariation del Toros wird durch Tideland noch übertroffen. Um diesen Effekt zu erzielen geht Gilliam wiederum auf Distanz. In einem heruntergekommenen Haus stirbt die Mutter von Jeliza-Rose. Sie war genauso wie der Vater Noah drogenabhängig. Um nicht wegen Drogenbesitzes verhaftet zu werden flieht Noah mit Jeliza-Rose in sein verfallenes Elternhaus nach Texas. Dort angekommen setzt er sich ungewollt den „Goldenen Schuss“ und lässt seine Tochter auf sich allein gestellt zurück. Sitzend auf seinem Lehnstuhl wird Noah im weiteren Verlauf des Films zur Requisite, denn Jeliza-Rose, an längere mentale Abwesenheit der Eltern gewöhnt, lebt einfach an der Seite ihres langsam verwesenden Vaters vor sich hin. Es zeigt sich eine tiefe pathologische Störung in der Psyche des Mädchens, der man als Zuseher erst nach einiger Zeit gewahr wird. Dann nämlich wenn sie beginnt mit ihren Puppen, ihrem toten Vater und den Tieren im Garten zu interagieren. Gilliam verwehrt seinem Publikum jedoch den Blick in diese Fantasiewelt und nimmt die Position des Beobachters ein, verzichtet also wie Erice auf den Blick durch die Augen der Protagonistin. Das Resultat ist trotzdem, oder vielleicht genau deshalb, umso bedrückender und umso makabrer. Nicht immer kann man klar unterscheiden ob sie in ihren Spielen in der realen Welt oder in der Fantasiewelt weilt, ebenso verhält es sich mit den Gesprächen mit dem halb-verrückten Geschwisterpaar der Nachbarsranch. Hier entstammt der makabre Schauer dem Umstand, dass man die realen Vorgänge zu sehen bekommt, aber nicht die eskapistische Fantasiewelt, also genau umgekehrt wie in El laberinto del fauno.

Angelo und der Doktor in Tras el Cristal

Tras el Cristal

Abschließend, und dieser Film war eigentlich der Ausgangspunkt meiner Überlegungen, will ich mich Agustí Villarongas Tras el Cristal zuwenden. Von allen vier Filmen ist Tras el Cristal der einzige, der sich relativ problemlos im Horrorgenre einordnen lässt. Der Katalane Villaronga erzählt darin von einem sadistischen Nazi-Doktor, der im Krieg Experimente an Kindern durchführte und nun nach einem Unfall an eine Eiserne Lunge gefesselt ist und als Pfleger eines seiner ehemaligen Opfer anstellt. Im Mittelpunkt der Geschichte steht aber weder der Doktor, noch seine Tochter, sondern der Pfleger Angelo, der langsam wahnsinnig wird. Zunächst scheint es so als hätte der junge Mann das Trauma seiner Kindheit überwunden und will bloß Rache an seinem früheren Peiniger üben. Mit der Zeit stellt sich aber heraus, dass der Doktor in Wahrheit eine anziehende Wirkung auf Angelo ausübt. Diese Anziehungskraft geht so weit, dass Angelo den Platz des Doktors einnehmen will. Er kleidet sich in dessen alte Uniformen, rezitiert aus seinem Tagebuch und stellt schließlich sogar die Gräueltaten des Doktors mit Kindern aus dem Dorf nach. Visuell schreckt Villaronga nicht davor zurück diese Kindermorde (und die dazugehörigen pädophilen Spiele) sehr grafisch zu bebildern. Gleichzeitig baut Angelo, nachdem er die Mutter getötet hat, das Haus der Familie zu einer pervertierten Festung um. Irgendwann erkennt der Doktor, dass dieses Spiel nur mit seinem Tod enden kann und endlich rät er seiner Tochter Rena zur Flucht. Doch die Flucht misslingt – Rena ist bereits Teil des Spiels – sie unterliegt der Anziehungskraft des charismatischen Angelos und wird schließlich sein Nachfolger. Bei Tras el Cristal handelt es nicht um eine trashige Nazi-Klamotte, sondern um eine Studie psychischen Verfalls. Dieser Verfall betrifft in diesem Fall in erster Linie nicht das Mädchen selbst, wie in den anderen Filmen, sondern den Pfleger Angelo. Renas Probleme treten erst nach einiger Zeit zu Tage – trotz eindeutiger Hinweise, dass Angelo die Mutter getötet hat, mehrere junge Buben verschleppt und den Vater dahinvegetieren lässt, bleibt sie im Haus, das zunehmend zu einem Ort des Schreckens wird (nicht bloß metaphorisch, sondern durch Angelos Umbauten auch visuell). Sie verzichtet, womöglich aus Bewunderung für Angelo oder weil sie sich von ihm sexuell angezogen fühlt, darauf zu fliehen oder Alarm zu schlagen und verbleibt an seiner Seite. In Tras el Cristal sind die beiden Ebenen der Fantasiewelt und realen Welt nun nicht mehr zu trennen. Angelo baut sich seine Fantasiewelt in realiter nach, stellt die Szenen seiner Erinnerung und seiner Vorstellung im echten Leben nach. Der Wahnsinn nimmt überhand und wird zum konstitutiven Prinzip des Films – visuell wie psychologisch.

Land of the Dead: Night of the Living Dead von George A. Romero

Zur Eröffnung der “Land of the Dead”-Schau zeigte das Österreichische Filmmuseum einen der absoluten Meilensteine der Filmgeschichte: George A. Romeros „Night of the Living Dead“. Die anhaltende Relevanz und Faszination am Horrorgenre, das sich damit womöglich mehr und mehr zum bedeutendsten Genre der letzten 50 Jahre entwickelt, ist bemerkenswert. Das spannende daran ist, dass man als Zuseher weniger Assoziationen zu Bildern und Charakteren hat als beispielsweise beim Western oder dem Gangsterfilm, aber sich dafür weitaus intensiver an seine Emotionen erinnert. Der Horror ist ein körperliches Genre: Nervenaufreibende Angst, Schock und Ekel sind Gefühle, die einem bleiben. Man beginnt zu schwitzen, man will nicht mehr hinsehen, mancher sieht nicht mehr hin, es wird geschrien, durchgeatmet und sich am Sitz festgekrallt. Oftmals verstecken sich unter den übersinnlichen, brutalen und obskuren Oberflächen auch allegorische Gesellschaftskommentare und hergestellte Relationen zur Welt außerhalb des Genres. Allerdings wird die Schau für mich zu einer Herausforderung. Nein, es liegt weder daran, dass ich Angst vor den Filmen hätte noch daran, dass ich Horror für zu wenig kunstvoll erachte. Es ist schlicht so, dass ich Filme nicht fühlen kann, wenn ich mich manipuliert fühle. Dieser Widerspruch beherrscht aber meiner Ansicht nach den Horrorfilm. Strenggenommen manipuliert natürlich jeder Film bis zu einem gewissen Grad, aber Horrorfilme spielen ganz außerordentlich mit unseren Erwartungen, sie bedienen On- und Off-Screen, sie setzen Musik und Sound ein immer mit dem direkten Ziel der Beeinflussung des Publikums. Natürlich kann man das nicht so einfach trennen, denn Horror steckt in vielen Momenten des Lebens, nicht nur in der möglichen Anwesenheit eines Zombies in einer dunklen Kammer oder in der eigenen Schizophrenie. Horror kann eine Sicht und Wahrnehmung der Welt sein, ein wahres Gefühl. Gute Horrorfilme wissen das. Die Texte, die ich in den kommenden Tagen und Wochen zu den Filmen der „Land of the Dead“ Retrospektive schreiben werde, werden daher immer bis zu einem gewissen Grad auch Genrereflektionen sein. Da sich dieser Teil der groß angelegten Schau in den Jahren 1968 bis 1987 bewegt, also jener Zeit, in der das Genre ein dynamisch-rebellisches Selbstbewusstsein entwickelte und begann Grenzen auszuloten, bin ich guter Dinge den ein oder anderen Widerspruch in mir aufzulösen. Es ist auch insofern eine spannende Schau für mich, da ich unheimlich viele Essentials des Genres noch nicht gesehen habe.

Night of the Living Dead2

„Night of the Living Dead“ jedoch sehe ich zum zweiten Mal. Mit seiner allegorischen Haltung und der offenen Thematisierung von Gesellschaftskonflikten der 1960er Jahre zeigt bereits der erste Film eine jener offensichtlichen Qualitäten des Genres, über seine bloße manipulative Schockwirkung hinaus zu existieren. Die Entscheidung die Retrospektive mit diesem Film zu beginnen, ist im Kontext absolut nachvollziehbar, denn schließlich ist es dieser Film, der ein neues Zeitalter einläutete. Die Kopie sieht äußerst mitgenommen aus, dreimal (nach meiner Beobachtung) fehlen ein paar Frames und es kommt zu kurzen Sprüngen. Das sorgfältige Sounddesign erhält zudem eine minimale und irgendwie wundervolle Verfremdung. Die Spuren der Zeit fügen der Schönheit des Films noch weitere Kanten hinzu. Für alle, die den Film nicht kennen, sei vermerkt, dass man besser in seiner Wohnung bleibt, denn eine radioaktive Strahlung hat die Toten zum Leben erweckt. Diese sind zwar äußerst langsam und schwächlich, aber sie sind viele und sie sind tödlich. Wir folgen zunächst einer blonden Frau mit ihrem genervten Mann an einen verregneten Friedhof. Außer ihnen treibt sich noch eine einsame, fast schwebende Gestalt im Bildhintergrund umher. Diese Gestalt wird den Mann in einem unbeholfenen Ringkampf zu Boden werfen und die Frau an ein verlassenes Haus verfolgen. Dort tauchen nach einiger Zeit immer mehr Untote und auch ein paar Menschen auf. Einer von ihnen ist Ben, der Held des Films. Das politische Statement liegt neben dem Ende des Films nicht im Kommentar der Hautfarbe des Protagonisten sondern gerade darin, dass uns nicht erklärt werden muss, warum diese Figur unser Held ist. Wir sehen es einfach, es macht keinen Unterschied. Es entfaltet sich ein nächtlicher Überlebenskampf bei dem die Figuren untereinander genauso zu kämpfen haben, wie die Figuren mit den Untoten.

„I felt real terror in that neighborhood theater. (…) I saw kids who had no sources they could draw upon to protect themselves from the dread and fear they felt. … What are parents thinking when they drop their children off to see a movie called Night of the Living Dead?”, schrieb Roger Ebert bekanntermaßen

Damit kommentierte Ebert den Skandal einer neuartigen Distributionspolitk durch den umstrittenen Vertrieb „Continental“, der in den 1960er Jahren mehrere anspruchsvolle britische Filme für erwachsenes Publikum (zum Beispiel „Room at the Top“ von Jack Clayton) herausbrachte, die zum Teil mit Zensur bedacht wurden. Sie versuchten sich darin solche Filme in Nachmittagsprogramme und in Vorstadtkinos unterzubringen.

Night of the living dead

Heute muss man Missverständnisse und unliebsame Überraschungen kaum mehr befürchten, zumal bei einem Screening in einem Filmmuseum. „Night of the Living Dead“ ist ein essentielles Erbe der Filmkultur und ein Kultfilm. Nur äußerst beschränkte Ignoranten würden dem Film seine künstlerische Größe abstreiten und wir sind hoffentlich über die Zeit hinweg, in der das Dreckige und Brutale im Film als Zeichen für künstlerische Minderwertigkeit galt. So tragen einige Besucher im Filmmuseum Fan-Shirts und statt Angstschreien sind gelegentliche laute Lacher des nerdigen Entzückens zu vernehmen. Natürlich liegt das auch an der Zeit, die der Film auf dem Buckel hat. Mancher Schockeffekt verpufft, weil seine Konstruktion allzu durchschaubar ist. Das ist normal bei einem Genre, das für eine optimale Generierung von Schockerlebnissen immer an den technischen Voraussetzungen und den bereits erlebten Schocks seines Publikums hängt. Trotzdem wurde zu viel über statt mit dem Film gelacht, aber das ist ein anderes Thema. Der wahre Schock des Films liegt auch in ganz anderen Dingen.

Die Schönheit der einsamen Toten.

Die tötenden Toten in „Night of the Living Dead“ sind die schönsten und traurigsten Figuren des Films. Zum einen agieren sie völlig hilflos, ob ihrer Schwäche und ihres übermächtigen Triebs. Sie können sich nicht helfen. Selbst, wenn Romero filmt wie Innereien von Menschen gegessen werden, hat das noch eine eigene Würde. Der Ton zieht sich dann immer zurück, es bleibt ein leises Klagen wie in einem nächtlichen Krankenhaus, ein Flüstern, ein Schmatzen. Die Panik tritt immer nur im Konflikt mit den Lebenden auf. Dann wird es laut und hektisch. Sie stehen im Schatten und der hohe Kontrast des körnigen schwarz und weiß verschluckt ihre Augen, die sowieso nur mehr aus tiefen Höhlen ins Leere blicken. Untersichtige Panik, ängstliche Gesichter, die aus Fenstern schielen, ein brennender Sessel auf der Veranda. Die Untoten, die zu schön sind, um sie Zombies zu nennen, erscheinen als abwesende Geister und provozieren gleichermaßen Bilder menschlicher Schönheit und menschlicher Abgründe. Am Ende des Films werden sie wie verirrtes Wild abgeschossen, unfähig sich zu helfen. Für wenige Sekunden kann man aus einem Hubschrauber heraus kaum unterscheiden zwischen den Untoten und den jagenden Menschen. Diese Figuren wirken nicht so als wollen sie leben und als wollen sie töten. Sie befinden sich fast in einer ultimativen existenziellen Krise. Immer wieder schneidet Romero auf die vor dem Haus lungernden Gestalten. Zum einen sind das POV-Shots, die von einer Bedrohung sprechen und die anzeigen, dass es immer mehr werden. Zum anderen aber sind das poetische Portraitaufnahmen, die mehr und mehr von einer Unschuld erzählen. Das liegt auch daran, dass die Menschen selbst nicht allesamt sympathisch agieren. Ben ist eine Identifikationsfigur, klar, aber auch er bleibt nicht ohne Ambivalenzen. Zum einen hat er ein etwas irrationales „I am the Boss“ Gehabe und zum anderen erschießt er (verständlicherweise, aber trotzdem ziemlich kalt) einen anderen Mann, der die Sicherheit von allen gefährdet. Eine gewisse Naivität und ein durch pointierte Dialoge unterstützter Zynismus gegenüber menschlichen Beziehungen machen eine Unterscheidung zwischen Gut und Böse nicht so leicht. Zwar wirken die zwei Szenen in denen die Paare des Films vorgestellt werden aufgesetzt und unnötig, aber sie stellen dennoch Fragen, die auch im Herz des Films schlagen: Ist das Fremde automatisch böse? Wie sieht das Böse aus? Die Oberfläche von Körpern und damit auch die Oberfläche des Films, das einfach Sichtbare erzählt hier etwas anderes als das Hörbare und Spürbare. Es scheinen manche Menschen im Film zu sein, denen eine Seele fehlt, die etwas Böses repräsentieren. Man ist fremd unter Fremden.

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Der Zynismus des Films lädt natürlich auch ein zu einer entspannten, humoristischen Betrachtung. „Night of the Living Dead“ ist auch deshalb ein wichtiger Film, weil er immerzu bewusst macht, dass er ein Film ist. Immer wieder nehmen Figuren die Rolle des Zusehers ein und sagen Dinge, die einem beim zuschauen selbst auf der Zunge lagen. Erst in der letzten Szene-als Ben völlig beiläufig von schießfreudigen Polizisten erschossen wird, weil er für einen Untoten gehalten wird-verkehrt sich dieser Zynismus in eine wütende Bitterkeit, die schmerzt. Sie schmerzt auch deshalb, weil ihre allegorische Bedeutung heute nicht mehr auf ein einzelnes gesellschaftliches Thema zu münzen ist, sondern auf einen generellen menschlichen Wesenszug. Der Horror des Films liegt damit in der fehlenden Kommunikation und der Aggression der Menschen. Und der Horror beginnt erst als Nachwirkung des Endes nach dem Film, denn davor ist es vor allem ein trauriger Film über Schönheit, die gefährlich ist. Ich hatte während des Films keine Angst, aber jetzt habe ich sie.