Die Kinomomente des Jahres 2015

Es war ein Jahr des Fließens, in dem man sich an das Vergessen erinnerte. Daher ist mein kleiner Rückblick dieses Jahr nicht nach den Filmen geordnet, sondern nach verschiedenen Phänomenen, Emotionen oder Symptomen des Filmjahres, die in sich die Geschichte einer wiederkehrenden Liebe und Angst erzählen.

Die Berührung

No No Sleep

2015 war ein Jahr für das Potenzial einer Liebe im Kino. Es lebte von den Möglichkeiten, sich doch einmal zu berühren, zu küssen, wenn nicht in der Realität, so doch in einem Traum, in einem abwesenden Moment oder in einem anderen Körper. Eine der großen Szenen der Berührung findet sich in No No Sleep von Tsai Ming-liang. Lee Kang-sheng liegt in einer heißen Wanne mit einem anderen Mann. Es ist ein Moment, bei dem man nicht weiß, ob es eine Berührung gibt oder nicht. Eine Hand greift unter Wasser nach einer anderen Hand. Ist es eine Illusion, eine Sehnsucht, passiert es wirklich? In Cemetery of Splendour von Apichatpong Weerasethakul gibt es die Faszination der Berührung von Schlafenden. Wie alles im Film bewegt sich diese Lust in einer Dazwischenheit von Ekel und Verführung sowie Spiel und Tod. Mit einer Berührung übertritt man die Schwelle, sie ist wie eine Erinnerung an die Gegenwart. Es sind die leichten Berührungen wie in Carol von Todd Haynes oder L‘ombre des femmes von Philippe Garrel, kaum sichtbare Berührungen wie in Samuray-S von Rául Perrone oder die zerfetzenden Berührungen wie in The Exquisite Corpus von Peter Tscherkassky (der nicht nur die Körper berührt, sondern gleich den Filmkörper), die letztlich ein Fieber auslösen. Die Berührungen haben uns weniger gerührt als zerstört.

Der Kuss

Carol

Und dann stürzt man sich hinein. Arnaud Desplechin hat in seinem Trois souvenirs de ma jeunesse etwas vollbracht, was mutig ist: Der Filmkuss. Ganz klassisch, magisch. Das Verschmelzen zweier Menschen, das Symbol, das Klischee, das Kino, ja. Es war Godard – ausgerechnet er – der gefordert hat, dass das Kino wieder zurück zu einer solchen Leichtigkeit muss. Desplechin, der manchmal zu Unrecht mit Rohmer verglichen wurde, hat gezeigt, dass er genau das kann, denn wo bei Rohmer ein Kuss nicht einfach nur ein Kuss sein will, da kann er bei Desplechin ein Kuss sein. Es ist die Lust daran, die Hingabe.  Eine ähnlich mutige und kräftige Einfachheit gibt es am Ende von Carol. Lange habe ich kein derart kompromissloses und keinesfalls aufgesetztes Happy End gesehen. Einen ganz anderen Kuss gibt es im zweiten Teil von Hong Sang-soos Right Now, Wrong Then. Hier geht es um die Unbeholfenheit, die Schüchternheit. Es ist ein Kuss auf die Wange mit dem Versprechen, dass es das nächste Mal die Lippen werden. In diesem Versprechen taucht wieder das Potenzial einer Liebe auf, einer anderen Zeit. Es muss ein neues Treffen geben, einen neuen Versuch, einen zweiten Kuss. Aber gibt es den?

Die Krankheit

Les dos rouge2

Schließlich verlässt die Protagonisten des Kinos 2015 die Kraft. Sie brechen zusammen im Rauch einer geheimen Schwangerschaft wie in The Assassin von Hou Hsiao-hsien oder sie entdecken einen mysteriösen roten Punkt auf ihrem Rücken wie Bertrand Bonello in Les dos rouge von Antoine Barraud. Die Körper versagen und mit ihnen verschwimmt die Seele, das Selbstvertrauen. Das beständige Husten im tödlichen Ascheregen von La tierra y la sombra von César Augusto Acevedo ist Inbegriff dieses Dahinsiechens, das gleichermaßen jegliches Potenzial der Liebe erstickt, als auch genau diese wieder von Neuem ermöglicht, wenn das was man liebt nicht die Kraft, sondern die Schwäche des Partners, des Vaters oder des Fremden ist. Außer Chantal Akerman in No Home Movie hat kaum ein Filmemacher Krankheiten offen thematisiert. Vielmehr waren es unerklärliche, fast magische Elemente, gar nicht so verschieden von einer Berührung oder einem Kuss. Darin liegt auch ein letztes Aufbäumen des Spirituellen im westlichen Kino, das die Krankheit als (surrealistische) Erscheinung inszeniert, als ein Geheimnis und Tabu, das ganz vorsichtig umflogen wird mit Gefühlen einer wundervollen Dekadenz wie bei Barraud oder der Schönheit, die den Tod bringt wie bei Acevedo. Im Kino, vermag die Direktheit genauso zu treffen wie ihre innere Zensur, die Angst.

Die Angst

No Home Movie

Im Dunkel einer plötzlichen Nacht irrt die Kamera von Akerman in No Home Movie durch das Haus ihrer Mutter. Sie rettet sich hinaus auf den Balkon, wild atmend und dann verschwindet sie im Bad, wo Wasser die Badewanne flutet. Es ist dies eine absolut einzigartige Szene, denn Akerman filmt das Aufwachen aus einem Albtraum hier wie einen Albtraum. Man kennt solche Tricks von Filmemachern, wenn man glaubt, dass die unheimliche Traumsequenz vorbei ist und sie dann doch weitergeht. Aber darum geht es bei Akerman nicht, weil es keine Illusion eines Friedens gibt, es gibt keinen Unterschied zwischen dem Aufwachen und Schlafen, zwischen den obskuren Schatten Innen und Außen, es bleibt ein Horror, eine Angst.

Das Unvermögen

One floor below

Ein erster Versuch, aus dieser Angst zu entkommen, ertränkt sich im eigenen Unvermögen. Wieder hat vor allem das rumänische Kino einige unvergessliche Momente des Unvermögens gefunden. Da wäre ein Wünschelroutenexperte in Corneliu Porumboius Comoara und ein verzweifelter, zögernder, lügender, ängstlicher Protagonist in Radu Munteans Un etaj mai jos. Dort filmt Muntean seinen Protagonisten ähnlich wie Renoir Michel Simon filmte, wie ein Raubtier. Teodor Corban liefert eine Darstellung ab, die neben  jener von Jung Jae-young in Right Now, Wrong Then sicherlich zu den besten schauspielerischen Leistungen des Jahres gehört. Beide fabrizieren ein Unvermögen, indem sie alles dafür tun, dieses zu verstecken, sodass es für den Zuseher sicht- und fühlbar wird. Dieses Schauspiel existiert in der Wahrheit einer Lüge oder besser: im Spiel mit der Identität, die sich dadurch offenbart, dass man sich selbst nicht wahrhaben will, verstecken will und sogar erneuern darf wie im Fall von Jung Jae-young, der zweimal dasselbe anders leben darf und doch vor uns der gleiche bleibt. Als dritte schauspielerische Verunsicherung sei hier noch Jenjira Pongpas in Cemetery of Splendour genannt, deren Unvermögen sich in den weit aufgerissenen Augen einer identitätslosen Sehnsucht äußert. Was in diesem Unvermögen, das aus Angst entsteht, noch bleibt, ist das Blicken, das Beobachten. Johan Lurf hat zwei spannende Blicke gezeigt, die politische Strukturen hinterfragen. In Embargo und Capital Cuba ist ein Blick auch immer zugleich das Angeblick-Werden. Die Machtlosigkeit und Penetration dieser Blicke, es ist das Kino selbst, das sich dahinter verbirgt, verunsichert, immer nur ein Potenzial.

Die Flucht

Kaili-Blues

Und was einem bleibt, ist die Flucht. Es ist nicht nur so, dass der Mainstream 2015 eine enorme Lust an Verfolgungsjagden entfesselt hat, die in Mad Max: Fury Road ihren nackten Gipfel erreichte, sondern auch der Filmemacher selbst floh in Person von Miguel Gomes aus seinem ersten Teil von As Mil e uma Noites. Und doch führen diese eskapistischen Ausbrüche in leere Versprechen. Der Weg führt zurück. Von der Illusion in die Realität und von der Realität in die Illusion. Ein flirrendes Wechselspiel zwischen dem Aktuellen und dem Vergangenen hat sich 2015 in den Kinos entfaltet. Es sind die unterschiedlichen zeitlichen Schichten in Cemetery of Splendour, die nostalgische Vergangenheit der Zukunft in Star Wars: The Force Awakens von J.J. Abrams, die Landschaften Chinas, die heute genau so aussehen, wie vor über 1000 Jahren in The Assassin,das beständige Echo in Aus einem nahen Land von Manfred Neuwirth, japanische Stummfilme entstanden mit digitalen Technologien im Haus eines Argentiniers in Samuray-S oder Jean Renoir, der als Synthese einer dialektischen Gefangenschaft aus einem Aquarium ausbricht in Jean-Marie Straubs L‘aquarium et la nation. Die Flucht geht nach vorne zurück, zurück in die Zukunft und vorne ist es mehr hinten als jetzt. Das Ende von Bi Gans hypnotischen Kailil Blues lässt die Zeit dann tatsächlich rückwärts laufen. Die Flucht zurück, der Neuanfang, die Nostalgie und die Erkenntnis, dass man nirgends wirklich hinfliehen kann. Es ist dies das Kino einer Identitätskrise. Ihr perfektes Bild findet diese Krise im Schlussbild von Jia Zhang-kes ansonsten über weite Strecken enttäuschenden Mountains May Depart: Im Schnee tanzt die großartige Zhao Tao zur unerfüllten und schrecklichen „Go West“ Hoffnung einer Vergangenheit. Eine Welt, die sich geöffnet hat, um wieder davon zu träumen, träumen zu dürfen, dass man sich öffnet. Aber man ist schon offen und diese Zukunft war auch nur Geschichte. Vor was flieht man?

Die Verschwundenen

IEC Long

Es ist klar, dass man in diesem Nebel aus Flucht, Angst, Berührung und Sehnsucht verschwinden wird, wie die Berggipfel hinter den Wolken in The Assassin. Vielleicht verschwindet man in einen Wald wie in The Lobster von Giorgos Lanthimos oder man versteckt sich einfach mitten im Bild wie einer dieser Flüchtenden im Mise-en-Scène Spektakel Aferim! von Radu Jude. Das Filmmaterial löst sich auf, die Asche bedeckt die Repräsentation, ein Hund verschwindet in der Magie von Sayombhu Mukdeepromein, ein Ozean überflutet all unsere Existenzen wie in Storm Children, Book One von Lav Diaz. Es bleibt Treibgut, kleine Reste wie in Things von Ben Rivers oder IEC Long von João Pedro Rodrigues und João Rui Guerra da Mata, mehr scheint nicht mehr möglich, wenn man von der Gegenwart erzählen will. Entweder die Fragmente dieser Identitästlosigkeit oder das Bedauern über ihren Verlust wie auf dem Gesicht von Stanislas Merhar in L‘ombre des femmes, der zeigt, wie man sich selbst belügt, um zu lieben. Hilflos irren auch die starken Figuren in Happy Hour von Hamaguchi Ryusuke durch die Welt nachdem eine ihrer Freundinnen körperlich und auch bezüglich ihrer Identität verschwunden ist. Selbst die Heldinnen Hollywoods verschwinden wie Emily Blunt in Sicario von Dennis Villeneuve. Es ist das Verschwinden in einer Machtlosigkeit und wir verdanken es den großen Filmemachern unserer Zeit wie Akerman, Garrel, Rodrigues&Guerra da Mata, Diaz, de Oliveira oder Weerasethakul, dass sich in diesem Verschwinden eine Sinnlichkeit greifen lässt. Der Sinn und die Sinnlichkeit des Verschwindens. Viel brutaler verschwindet die Bedeutung des Bildes und des Kinos in 88:88 von Isiah Medina. Hier verschwindet alles in der Flut der Bilder, die Montage regiert, aber sie steht nicht mehr im Dienst der Bilder, die sie verbindet, sondern sie wird zum einzigen Zweck eines Zappings und Clickings, das unsere Wahrnehmung in Zeiten dieser Identitätskrise bestimmt. Eine Schwerelosigkeit setzt ein, sie fühlt sich nur sehr schwer an.

Die Wiederkehr

Cemetery of Splendour2

Der einzige Film, der aus dieser Reise der Angst zurückkehrt, der Film, der gleich Phönix tatsächlich wiederkehrt, ist Visita ou Memórias e Confissões von Manoel de Oliveira. Verschlossen, um nach dem Tod sichtbar zu werden, ist dieser Film eine wirkliche Offenbarung, in der sich der Stil eines Mannes als seine Seele entpuppt. Er zeigt, dass Berührung im Kino immer im Wechselspiel aus Wahrnehmung und Selbst-Wahrnehmung entsteht. Die Distanz, sei sie zeitlich, räumlich oder emotional und die Umarmung, Zärtlichkeit, das Treiben in und jenseits einer Zeit und Zeitlichkeit. Dann schließen wir die Augen und fallen in eine Rolltreppen-Hypnose der Schlafkrankheit und vor uns kann nicht nur die Vergangenheit vergegenwärtigt werden, sondern auch die Gegenwart in ihrer Vergänglichkeit greifbar werden. Das Kino 2015 bemüht sich nicht mehr so stark darum, die Zeit festzuhalten, als wieder, wie in frühen Tagen des Kinos, die Flüchtigkeit von Erfahrungen spürbar zu machen und sie dadurch in unser Bewusstsein zu rücken. Die Erinnerung in den Filmen des Jahres ist keine feststehende Größe, sie ist selbst wie die Oberfläche eines unruhigen Wassers, in dem wir manchmal etwas erkennen können und manchmal verschwinden. In Visita ou Memórias e Confissões verschwinden die beiden Besucher in der Dunkelheit. Wir wissen nicht, ob sie von Gestern sind und das Heute besucht haben oder ob sie von Heute sind und das Gestern besucht haben. Dasselbe gilt für die Filme des Jahres 2015.

Fabriken im Film

Es gibt einen Rhythmus der Arbeit im Film. Rauchende Schornsteine, Motoren rattern, mechanische Bewegungen spielen Musik in der Montage und sie dynamisieren ganz nach den Eisenstein-Ideen unsere Wahrnehmung: Ja, agitatorische Fabriken im Film, ihre Bewegung zieht sich über das Land, durch die Stadt bis hinauf in den Himmel bis sogar der sinnlich-religiöse Dovzhenko sich in den kraftvollen Blick der Maschinen verliebt. Erstaunlicherweise trifft sich dieses extrem linke Propagandamaterial in seiner dynamischen Ästhetik mit jener des Propagandakinos im nationalsozialistischen Deutschland. Man denke an einen Film wie Metall des Himmels von Walter Ruttmann. Die Arbeit hängt an Fabriken und diese Fabriken werden als Motor für politische Systeme verstanden, die Arbeit wird glorifiziert und eine Fabrik ist der heilige Tempel, in dem jedes Rad in das nächste greift für einen Fortschritt, doch wohin? In seinem Fabrica nimmt Sergei Loznitsa die ikonischen Bilder des sowjetischen Kinos auseinander. Die Arbeit hat etwas Ermüdendes und Grausames bekommen hier. Die Maschinen sind unerbittlich, der Mensch wankt. Während das Fließband unaufhaltsam in ein schwarzes Nichts läuft, behindert eine aggressive Wespe Charlie Chaplin bei seiner Arbeit in Modern Times. Immer wieder hängt er in den Maschinen fest, die Automatisierung des Menschen, die Fabriken gewinnen Macht über uns. Vor dem Auge erscheinen die bizarren Schläuche in Jacques Tatis Mon oncle, die merkwürdigen Geräusche, wohin führen all diese Wege, was machen all diese Apparate? Es ist heiß in den Fabriken, ein Höllenschlund. In Michael Ciminos The Deer Hunter wird man gleich in den ersten Bildern mitten hinein geworfen in das Feuer, die sengende Hitze des Untergangs, die sich letztlich im Wahnsinn auf der anderen Seite des Planeten finden wird, aber hier ihr Echo und natürlich auch ihren industriellen Ursprung findet. Man denke nur an diese sarkastische Eröffnungssequenz in Lord of War von Andrew Niccol, in der ebenfalls eine Melodie der Fabriken erzeugt wird, eine Hand in die andere greift bis eine hergestellte Munitionskugel im Kopf eines Menschen landet. Eine Fabrik zu besitzen, bedeutet Macht wie man zuletzt auch in A Most Violent Year von J.C. Chandor sehen konnte. Macht, die im Film oft zu Gewalt führt.

Modern Times von Charlie Chaplin

Modern Times von Charlie Chaplin

Cristi Puiu bewegt sich verdeckt von Fenstern und Mauern durch seinen isolierenden Arbeitsplatz in Aurora, eine Fabrik. Sein Umgang mit Mitarbeitern ist schroff, in den Pausen sitzt er alleine am Rand der Fabrik, er bewegt sich so, dass er niemand begegnen muss. Damit ähnelt er tatsächlich Jacques Tati (man muss darüber nachdenken…). Auch Christian Bale ist ein solcher Isolierter in einer Fabrik in The Machinist von Brad Anderson. Aber in seinem Fall offenbart sich eine andere Eigenschaft von Fabriken im Film, nämlich die Gefahr eines Unfalls, das Schicksal und die Bedrohung am Arbeitsplatz. Besonders schwer wiegt das im Fall der verheimlichten Augenerkrankung in Dancer in the Dark von Lars von Trier. Es geht um Menschen, die nicht mehr in der Lage sind, die Maschinen zu bedienen, aber deren Existenz daran hängt. Fabriken im Film, das ist auch Überleben und Ökonomie. Besonders heftig ist da natürlich die Arbeit in einem Atomkraftwerk wie sie in Rebecca Zlotowskis Grand Central gezeigt wird. Ein Fehler kann tödlich sein, die Bedrohung ist in diesem Fall nicht sichtbar. Der giftige Rauch in Michelangelo Antonionis Il deserto rosso, diese entfernten und doch nahen Geräusche, was passiert dort, was haben wir damit zu tun? All diese Beispiele stehen für eine Entfremdung vor einer Arbeit, die aus immer gleichen Bewegungen besteht, die zeigen wie schwer es ist die Konzentration aufrecht zu erhalten und wie wichtig die Bedingungen dafür sind. Stumpfer Wiederholungsdrang, der glückliche Sisyphos könnte sich sein Bein brechen, wenn er ausrutscht, was dann? Es sei darauf verwiesen, dass sich die vielleicht ultimativ funktionale und entfremdete Fabrik im Haushalt von Jeanne Dielman, 23, Quai du Commerce, 1080 Bruxelles von Chantal Akerman findet. Die Fabrik als Lebensweise.

Aurora von Cristi Puiu

Aurora von Cristi Puiu

Il deserto rosso von Michelangelo Antonioni

Il deserto rosso von Michelangelo Antonioni

Die Landschaften um die Fabriken sind meist ein endzeitliches Ödland, Antonioni scheint mit seinem nebeligen Giftsümpfen in Il deserto rosso, in denen Schiffe am Horizont erscheinen und kein Leben möglich ist, in der Wunde einer industriellen oder post-industriellen Welt zu baden. Doch auch der Metall-Schick von James Camerons The Terminator, die tristen Schornsteine am Horizont der Stadt in Koridorius von Sharunas Bartas, die vergeblichen Leidensgeräusche einer verlassenen Industrie bei Béla Tarr, ja die Fabriken verschwinden, ihr Klang ist nur mehr ein Echo. Das gilt für die Schicksale der Arbeiter wie sie Nikolaus Geyrhalter in seinem Über die Jahre beobachtet und für die Fabriken selbst wie man es oft in den Filmen von Jia Zhang-ke (zum Beispiel 24 City, A Touch of Sin oder Still Life) sehen kann, in denen Fabriken geschlossen werden und die letzten Arbeiter wie Geister durch ein China ohne Bestimmung torkeln. Leere Fabriken, sie sind Geschichte und Erinnerung. In IEC Long von João Pedro Rodrigues und João Rui Guerra da Mata ist die Fabrik endgültig ein Geisterort und damit finden Fabriken vielleicht eine filmische Bestimmung, die sie endgültig völlig entfernt hat von den mechanischen Festen vernichtender politischer Systeme, in eine filmische Welt, in der Platz sein kann für die Menschen, ihre Hände, Gesichter und ihre Zeit, die an diese speziellen Orten und in den speziellen Relationen zur Musik der Maschinen zwischen Überlebensdrang, Hässlichkeit, Hoffnung, Gefahr, Macht und der Schönheit von getrocknetem Öl in den Händen eines Geists führen kann. Elia Kazan hat in seinem The Last Tycoon bereits dieses Gefühl der Vergänglichkeit auf die Fabriken der Filmindustrie selbst gelegt, die leeren, funktionslosen Studios, kein Wind aus den Maschinen, kein Mondschein aus den Scheinwerfern, das Ende der Fabriken, das Ende der Illusion?

The Machinist von Brad Anderson

The Machinist von Brad Anderson

IEC Long von João Pedro Rodrigues und João Rui Guerra da Mata

Vielleicht kann man so verstehen, warum Willy Wonka im Angesicht seiner Fabrik in Willy Wonka & the Chocolate Factory von Mel Stuart von seiner Imagination singt:

Come with me and you’ll be
In a world of pure imagination
Take a look and you’ll see
Into your imagination

We’ll begin with a spin
Trav’ling in the world of my creation
What we’ll see will defy
Explanation

If you want to view paradise
Simply look around and view it
Anything you want to, do it
Want to change the world, there’s nothing to it

4. Berlinale-Gedanke: Unsere hohen Lichter

Die Berlinale 2015 ist nun schon seit zwei Wochen Vergangenheit. Unsere Erinnerung an die einzelnen Filme, beginnt sich einer allgemeineren Erinnerung zu beugen. Manche Filme wachsen, anderen schrumpfen, aber oft verfestigen sich auch Ansichten, die man so gar nicht mehr überprüfen kann. In diesem Sinn wird das Werturteil selbst zu einer Erinnerung. Wenn man dann etwas Interessantes über einen Film liest, Aussagen von Regisseuren hört oder nur ein Bild aus einem Film sieht, kann das nochmal ganz andere Lichter auf die jeweiligen Werke legen. Dann spricht man wohl von einer lebendigen Filmkultur, die es immer dann nicht geben kann, wenn Meinungen in Stein gemeißelt sind. Doch letztlich ist das Screening entscheidend. Damit bekommt auch unser eigener Seelenzustand eine große Bedeutung. Auf einem Festival sieht man Filme nicht immer ausgeruht und mit der letzten Aufmerksamkeit. Zudem versteht und sieht man sie immer in einem vergleichenden Kontext. Wie wir uns nähern, scheitern wir und retten uns schließlich in uns selbst. Das Subjektive bleibt ein gemeinsamer Nenner, ein Kompromiss mit dem man sich auch nicht zufrieden geben kann, wenn man nicht in Selbstgenügsamkeit erschlaffen will. Was uns daher bleibt ist ein Prozess. Listen, die wachsen und schrumpfen, die zum Teil Momentaufnahmen sind und die nebeneinander stehen. Daher wollen wir recht trocken unsere Listen von der Berlinale posten. Unkommentiert und doch mit Links zu unseren Auseinandersetzungen hier und anderswo versehen.

Patrick Holzapfel

Radu Jude Aferim

1.Les dos rouge von Antoine Barraud
2.IEC Long von João Pedro Rodrigues und João Rui Guerra da Mata
3. Aferim! von Radu Jude
4. Rabo de Peixe von Joaquim Pinto und Nuno Leonel
5. Under Electric Clouds von Alexey German Jr.
6. Knight of Cups von Terrence Malick
7. Wayward Fronds von Fern Silva
8. Queen of Earth von Alex Ross Perry
9. Jia Zhang-ke, um homem de Fenyang von Walter Salles
10. El club von Pablo Larraín

Ioana Florescu

Alexey German Jr.
Les dos rouge von Antoine Barraud
IEC Long von João Pedro Rodrigues und João Rui Guerra da Mata
Aferim! von Radu Jude
Under Electric Clouds von von Alexey German Jr.

Andrey Arnold

Charlotte Rampling 45 Years

Beyond the Golden Bear:

Knight of Cups von Terrence Malick
Aferim! von Radu Jude

Ja:

Le dos rouge von Antoine Barraud
Haftanlage 4614 von Jan Soldat
Under Electric Clouds von Alexey German Jr.
Über die Jahre von Nicolaus Geyrhalter
El botón de nácar von Patricio Guzmán
El Club von Pablo Larraín
Journal d’une femme de chambre von Benoit Jacquot
Queen of Earth von Alex Ross Perry
45 Years von Andrew Haigh
Taxi von Jafar Panahi
Superwelt von Karl Markovics
Der letzte Sommer der Reichen von Peter Kern

Von mir aus:

Eisenstein in Guanajuato von Peter Greenaway
Every Thing Will Be Fine von Wim Wenders
Victoria von Sebastian Schipper
Queen of the Desert von Werner Herzog
Beira-Mar von Filipe Matzembacher und Marcio Reolon

Eher nicht:

Ixcanul von Jayro Bustamante
Nobody Wants the Night von Isabel Coixet

Please Explain:

Gone with the Bullets von Jiang Wen