No Trouble in Paradise: Gedanken zum Il Cinema Ritrovato

Das Il Cinema Ritrovato ist ein angenehmes Festival. Man fühlt sich hier wohl. Genauer gesagt: Man fährt hier nicht zuletzt hin, um sich wohlzufühlen. Im Kino, aber auch außerhalb. Würde das Il Cinema Ritrovato in Grönland stattfinden und nicht in Bologna, würden bestimmt auch einige Menschen kommen. Aber sicherlich weniger mit dem erklärten Ziel, sich wohlzufühlen.

Im Grunde bleibt einem hier gar nichts anderes übrig. Falls man nicht beruflich da ist und sich nicht vom überbordenden Filmprogramm stressen lässt (und auch nicht vom eigenen Leben gestresst wird), drängt sich der Wohlfühlfaktor regelrecht auf. Schon beim Verlassen des Kinos springt einen Entspannung an. Die (manchmal bruzelheiße, aber meist doch eher wohlig warme) Sonne, der schlurfige Rhythmus in den Straßen, das immer mindestens nicht schlechte und auch halbwegs preiswerte Essen, all das trägt bei zu einem Nicht-mehr-groß-Nachdenken über das Wie und Warum des Festivals bei, zu einem Hineingleiten in einen reinen Urlaubs-Modus, also in das, was eine der Schienen hier als „The Cinephile’s Heaven“ umschreibt.

Was ist das für ein Himmel? Was wird hier gezeigt? Alles Mögliche, ist man zunächst geneigt zu sagen. Aber dem ist natürlich nicht so. An Bologna lässt sich ganz gut ablesen, was sich der statistische Durchschnittscinephile von heute so unter angenehmem und schönem Kino vorstellt. Das ist erstmal eines, das tendenziell eher vor 1980 entstanden ist. Oder, besser noch, vor 1960. Zuvorderst liegt der historische Fokus natürlich an den Wurzeln des Festivals in der Archivkultur (und seiner fortwährenden Bedeutung für selbige). Am Impetus, vor allem jenes Kino zu hegen, zu pflegen und hervorzuheben, das ganz akut vom Verschwinden und Vergessen bedroht ist, sprich: Filmgeschichte. Man liest es schon im Titel der Veranstaltung. Nur drängt sich hierbei die Frage auf, ob heutzutage nicht jedes Kino Filmgeschichte ist, auch rezentes und aktuelles, wenn es nicht gerade in den eigentlich sehr, sehr kleinen Kulturkanon integriert wurde, der außerhalb der cinephilen Blase existiert. Und ob dieses Kino nicht ebenso vom Verschwinden und Vergessen bedroht ist wie das von 1910. Nein, höre ich schon die Experten im Kopf! Wird schon stimmen.

Man trifft hier viele gemütliche alte Herren, gechillt vor sich hin trottende Schildkrötenmenschen, freundlich-sympathische Schwelger und Schlemmer. Nicht nur, aber doch. Wenn man nicht aufpasst, wird man Stück für Stück selbst zu einem – denn eigentlich will man es ja. Ein Hauch von Florida liegt in der Luft, von Brighton, von der Côte d’Azur und anderen Enklaven der Behaglichkeit. Nahezu jeder Text, der über das Il Cinema Ritrovato geschrieben wird, dieser eingeschlossen, ist irgendwie auch ein Werbetext.

Natürlich wird hier auch viel gearbeitet, nebenher und zwischendurch. Pläne werden geschmiedet, Abmachungen getroffen, Deals ausgehandelt, Preise verliehen, Retrospektiven konzipiert – über und unter der Hand. Etliche Besucher sind hier nicht nur zum Spaß, denn beim Il Cinema Ritrovato verwaltet sich die Zukunft der Vergangenheit des Kinos. Hier entscheidet sich wahrscheinlich mehr als anderswo, was aus dem bodenlosen Reservoir der Filmhistorie gefischt und in den Kinematheken der Welt zum Trocknen aufgehängt wird.

Wieder stellt sich die Frage: Was genau? Die Antwort scheint im Großen und Ganzen eher weich zu sein. Soll heißen: Klassisch, schön, groß, universell, studioproduziert, national, repräsentativ, zugänglich, eben: angenehm. Wiederum: Nicht nur, aber doch. Unerhörtes ist mir hier bislang nur selten zu Ohren (und Augen) gekommen. Spannendes, Interessantes, Unbekanntes, Berührendes, Beglückendes und Bezauberndes – allemal. Aber kaum etwas, das wirklich befremdet. Das Il Cinema Ritrovato ist kein Hofbauerkongress, kein /Slash-Filmfestival, auch kein Courtisane. Muss es natürlich nicht sein. Aber bei über 400 präsentierten Filmen und einem Ruf, das Festival für Filmgeschichte zu sein, kristallisiert sich hier nach ein paar Besuchen doch ein Bild davon heraus, was von den Entscheidungsträgern mit Handkuss und offenen Armen in selbige aufgenommen wird und was halt ausnahmsweise auch noch rein darf.

Dem kann man natürlich auf vielen Ebenen widersprechen: Kanonisch im strengen Sinne ist ja abseits der großen Restaurierungen doch gar nicht so viel von dem, was hier läuft. Und gezeigt werden ja auch Cinemalibero-Repräsentanten, 68er-Widerstandsfilme, etc. Überhaupt ist die Frage danach, was denn genau transgressiv, aufrüttelnd und radikal ist, eine Angelegenheit der subjektiven Individualerfahrung und des Kontextes, und warum soll nicht auch und gerade ein Melodram von John M. Stahl aus den Dreißigern jener Film sein, der formal wie inhaltlich, wenn man nur ein bisschen genauer hinschaut, alles über den Haufen wirft, Grenzen sprengt und politische Funken sprühen lässt? Stimmt alles.

Trotzdem wird man das Gefühl nicht los, dass viele Leute enttäuscht wären, wenn sie hier in einem Jahrgang nur Guy Debord und Glauber Rocha und Ritwik Ghatak vorgesetzt bekämen. Oder nur Maya Deren und Jocelyne Saab. Oder nur Joe D’Amato und Jürgen Enz. Weil das dann doch nicht so recht zum Entspannungscharakter passen will, den das Il Cinema Ritrovato nun mal auch hat. Zur Entspannung gehört nämlich auch ein gewisses Maß an Konsens, und der wird hier sachte, aber doch, auch im Filmhistorischen aufrechterhalten. Natürlich ist es müßig, sich darüber zu beschweren. Aber ganz ausblenden sollte man es nicht.

Denn diese Engführung von Filmgeschichte und Gemütlichkeit, die hier in Bologna gelebt und genossen wird (auch von mir), hat schon etwas leicht Bedenkliches. Klar: Das Politische einer solchen Veranstaltung liegt auch daran, dass sie nicht politisch sein muss. Dass das Kino, ganz gleich welcher Art, hier einfach nur für sich stehen darf. Im Idealfall reist es dann später von Bologna aus in die weite Welt und wirkt dort seine Wunder. Aber müsste es seinen alten, staubigen Mantel dafür nicht schon hier gegen leichte Reisebekleidung tauschen?

Ich meine damit selbstverständlich nicht die fein – oftmals geradezu peinsam fein – rausgeputzten Digitalrestaurierungen, die hier vorgestellt werden und „angegraute“ Filme „zukunftsfit“ machen sollen. Ich meine eher den Zugang, der hier bewusst wie unbewusst zum historischen Kino kultiviert wird und eine gewisse Distanz zur Leinwand und zur Welt befördert. Das Il Cinema Ritrovato, auch das entnimmt sich schon dem Titel der Veranstaltung, ist letztlich eben doch ein Festival der alten Filme.

Das spürt man in den Einführungen und Katalogtexten, bei denen es immer mehr um historische Einbettung und Kontextualisierung geht als um abenteuerliche Interpretationen oder Verknüpfungen mit abgelegenen Gedankenfeldern. Das merkt man am Diskurs, der sich meistens in vom Festival abgesteckten Referenzrahmen bewegt. Auch an den Gästen, die geladen werden, um zu erzählen, wie es damals war. Natürlich gibt es Ausnahmen. Natürlich ist das für sich genommen auch gerechtfertigt und schön. Natürlich liegt die Verantwortung der Vergegenwärtigung nicht zuletzt beim Zuschauer. Dennoch: Im Endeffekt entsteht, bei aller Lebendigkeit auf der Piazza Maggiore, bei allem Enthusiasmus der zahlreichen Besucher, der Eindruck einer schleichenden Musealisierung. Besonders bei den explizit politischen Filmen mutet das seltsam an: Zu Ehren von 1968 wurden hier etwa vor einigen Vorführungen sogenannte Cinétracts aus besagtem Jahr gezeigt, schmissige, heftige, kantige, kluge wie dumme, jedenfalls agitatorische Kinopamphlete, die an die intellektuell wie real umkämpfte Gegenwart der Vergangenheit erinnerten. Ein bisschen wühlten diese circa zweiminütigen filmischen Ausrufezeichen immer auf, weil sie ihre Bedeutung in einem Hier und Jetzt so ausdrucksstark behaupten. Doch der Kontext Bolognas schien mir zuletzt immer mächtiger zu sein. Der Blick ging doch sehr schnell zurück auf: Aha, so war das damals also, das Politisch-Sein im Kino. Wäre es da nicht spannender (und gar nicht mal so festivalzerrüttend arg gewesen), neue Cinétracts in Auftrag zu geben, etwa bei brotlosen, engagierten Filmstudenten, und diese hin und wieder in „historische“ Programme einzustreuen?

Ein frommer Wunsch – diese Art von Intervention würde wohl einfach nicht passen zu diesem Festival. Schon ok, es hat sich andere Ziele gesteckt. Schade nur um das Potenzial: Hier, in Bologna, könnten Vergangenheit und Zukunft des Kinos ebenso verschmelzen wie alle seine bunten Seitenstränge, die schönen und die hässlichen, die angenehmen und die unangenehmen. Der Nährboden wäre da, eigentlich auch das Publikum. Es könnte dabei sogar halbwegs gemütlich bleiben. Nur würde es dann nicht mehr Il Cinema Ritrovato heißen, sondern einfach nur Il Cinema. Keine Sorge: So oder so werden wir nächstes Mal wiederkommen. Zum Wohlfühlen.

Il Cinema Ritrovato 2018: The Life of Oharu von Kenji Mizoguchi

The Life of Oharu von Kenji Mizoguchi

Kenji Mizoguchis The Life of Oharu erinnert an ein tieftrauriges Märchen. Eine Art Mädchen mit den Schwefelhölzern, bloß ohne die Erlösung des Todes. Beide Geschichten handeln von der Art und Weise, wie Menschen über andere urteilen. Doch während das kleine Mädchen bei Hans Christian Andersen von ihrer Großmutter in den Himmel mitgenommen wird, merkt man im Film schon früh, dass Oharu ein solcher Ausweg verwehrt bleibt.

The Life of Oharu erzählt die Geschichte des sozialen Abstiegs der Titelheldin. Zu Beginn wird sie als junge Frau guten Standes präsentiert, die durch Unglück, aber vor allem durch die Herzlosigkeit ihrer Mitmenschen, immer weiter ins Unglück hinabsinkt. Man kommt nicht daran vorbei, sich vorzustellen, dass der Film beispielsweise bei Robert Bresson einen Eindruck hinterlassen haben muss, denn die Figur der Oharu wirkt wie ein menschlicher Balthazar.

Der Film stammt zwar aus Japan, aber beim Sehen musste ich immer wieder ans Christentum denken. Womöglich liegt das an meienr christlichen Erziehung, doch wenn man sich Oharus Geschichte ansieht erkennt man darin eine Leidensgeschichte, wie ich sie sonst eher weniger aus anderen Religionen erkenne. Obwohl Oharu gleich am Anfang des Filmes einen buddhistischen Tempel besucht, ist ihre Geschichte eher eine klassische Passionsgeschichte. Auch die Tatsache, das ausgerechnet die ärmsten Menschen dieser Erzählung, die einzigen sind, die eine Art moralische Reinheit besitzen ist ein Recht christlicher Gedanke. Tatsächlich ist Mizoguchi sowohl in seinem privaten Leben als auch filmisch eng mit dem Christentum und christlichen Bildern in Beziehung (man denke zum Beispiel an die Madonna mit Kind aus Oyuki The Virgin).

Die Tragik und Unschuld der Figur könnten aus einer feministischen Bibelerzählung stammen. Allgemein zieht sich eine spirituelle Atmosphäre durch den Film. Mit Ruhe und Distanz werden tragische Situationen im Film oftmals geradezu kalt beobachtet. Mizoguchi meidet offensichtliche formale Mittel um Emotionen zu erhöhen. Egal wie viel Unglück man sieht und wie viel Zorn dies auslöst, die Kamera fährt nicht in einem dramatischen Track-In auf ein Gesicht zu und es gibt keine sentimentale Musik, um Tränen für Oharu zu motivieren. Stattdessen gibt es meist nur Stille, oder das Wehen des Windes, und eine leicht erhöhte Kameraposition mit der auf alles geblickt wird.

Früh im Film verliert Oharu ihre soziale Stellung, weil sie beim Geschlechtsverkehr mit einem Diener ertappt wird, den sie liebt. Sie wird mit ihren Eltern ins Exil verbannt, während ihr Liebhaber exekutiert wird: Er spricht seine letzten Worte, aber sein Leiden wird beendet. Oharu hingegen muss für dieses Vergehen leiden, sie wird vom Suizid abgehalten. Sie muss mit dieser Schande leben, ohne auf Verständnis zu stoßen. Ständig wird sie an ihre Fehler erinnert. Die letzten Worte ihres Liebhabers ermutigen Oharu, niemals ohne Liebe zu heiraten und auf jeden Fall glücklich zu werden. Man ist verleitet zu glauben, dass Oharu auf den Getöteten hören wird. Doch Mizoguchi ist nicht so sentimental. Und Oharu nicht so stolz und naiv, stattdessen wird sie gebrochen, getreten, geschmäht. Man sieht eine Gesellschaft, die auf schwache Frauen hinabblickt und sich an dieser Machtstellung ergötzt. Mizoguchi klagt diese Gesellschaft zornig an.

The Life of Oharu von Kenji Mizoguchi

Das Tragische an der Figur von Oharu ist jedoch nicht bloß das furchtbare Ausmaß ihres Leidens, sondern der Kontrast zwischen der Art wie sie ist, und der Art, wie sie gesehen wird. Denn hier liegt womöglich die größte Ähnlichkeit zu ihrem tierischen Gegenstück bei Bresson. Wie Balthazar wird Oharu nicht für ihre Vergehen bestraft, sondern von jenen bestraft, welche die eigentlichen Verbrechen begehen. Sie wird durch die Schulden ihrer Familie schnell in die Prostitution gezwungen, in der sie erniedrigt und ständig daran erinnert wird, dass sie gekauft wurde. Sie versucht danach in „anständigeren“ Anstellungen zu arbeiten, doch ihr Ruf ist bereits ruiniert. Ihr unschuldiges Lächeln ist nichts mehr Wert. Die Männer, denen sie begegnet, sehen nicht die die Fröhlichkeit eines jungen Mädchens, sondern das einer versauten Hure. Sie projizieren ihre lüsternen Gedanken auf Oharu, die dann durch Geld oder Gewalt dazu gezwungen wird, diese Gedanken und Fantasien zu Wirklichkeit zu machen. Aber Oharu muss für dieses Verhalten der Männer büßen. Sie ist diejenige, die wiederholt entlassen wird, sich nicht mehr zeigen darf. Sie muss die Scham einer verklemmten Gesellschaft ausbaden, die sich ihre Sexualität nicht erlauben will.

Nur sind es nicht nur die Männer, unter denen Oharu leidet, die Frauen sind ebenso bösartig. Sobald Oharus Vergangenheit ans Licht kommt, wird ihr unterstellt, sie wolle Ehemänner verführen und ausspannen. Nach langem Leiden entschließt Oharu sich, jeglichen irdischen Gelüsten und Wünschen völlig zu entsagen und tritt ins Kloster ein. Doch auch dort währt die Ruhe nicht lange. Oharu trifft einen alten „Freund“ wieder. Dieser zwingt sie gewaltvoll zum Sex und wird dabei von einer Nonne ertappt. Er kann fliehen und wird die Konsequenzen niemals spüren, doch Oharu (von der man nur den Schatten sieht) bleibt beschämt sitzen, mit gesenktem Haupt. Sie bittet die Nonne um Vergebung, erklärt, dass er sie überwältigt habe, doch auch die Nonne zeigt kein Verständnis. In Mizoguchis Augen sind auch die Gottesdiener um keinen Deut besser, vielleicht sogar noch schändlicher. Jene, die Oharu ausnutzen und dann wegschmeißen, tun zumindest nicht so, als ob ihnen am Wohl anderer etwas liegen würde. Die Nonne sieht in Oharu lediglich jemanden, der seinen sexuellen Begierden nachgeben darf, während sie nicht kann – dafür muss sie büßen.

Dabei wird der sexuelle Akt in diesem Film nie gezeigt, nicht einmal ein Kuss. Jegliche „Unreinheit“ existiert nur in den Gedanken der Menschen. Wie oft bei Mizoguchi geht es um das Leiden von Frauen, die in der Sexindustire arbeiten (z.B. Sisters of Gion, Streets of Shame). Der eigentliche Akt wird jedoch nie dargestellt. Nicht dass Oharu unglaublich prüde wäre. Sie scheint ihre Sexualität ab und an durchaus zu genießen. In einer Episode des Filmes wird sie an einen Hof geholt um dem Herrscher einen Nachfolger zu gebären, da dessen Frau unfruchtbar ist. Sie tut dies, doch der Mann will sie darüber hinaus in seinem Bett behalten. Schließlich wird sie auf Rat eines Arztes aus dem Hof verbannt, da dieser meint, der Herrscher könne sterben, wenn er Oharu weiterhin jede Nacht so intensiv liebt.

The Life of Oharu von Kenji Mizoguchi

Obwohl sich der Film recht einfach als eine Art Passionsgeschichte einer heiligen Hure auslegen ließe, wäre eine solche Interpretation zu einfach. Ganz am Ende ihres Leidensweges ist Oharu um die Fünfzig und arbeitet als Straßenprostituierte. So versucht sie sich etwas Geld zu verdienen, stellt aber schnell fest, dass das in ihrem Alter eher schwer ist. Sie verdeckt ihr Gesicht, verstellt ihre Stimme, um jünger zu wirken, wird jedoch immer wieder entlarvt und verspottet. Als sie endlich einen Kunden für sich gewinnt, nimmt dieser sie mit, um sie anderen Männern vorzuführen und als „alte Hexe“ zu bezeichnen, eine Bezeichnung, die sie im Film schon öfter zu hören bekommen hat.

Und wenn Oharu keine Hexe ist, wie behauptet wird, dann lastet doch der Fluch einer Hexe auf ihr. Denn in den seltenen Fällen, in denen Männer Oharu tatsächlich helfen wollen, sterben sie kurz darauf. Anfangs ist es der Diener, der sie liebt. Nach langem Leidensweg ist es ein Fächerverkäufer, der sie heiratet, um ihr Leben etwas zu verbessern. Zuletzt kommt noch ein ehemaliger Bekannter hinzu. Er ist ein hässlicher Mann, der sich schon lange für Oharu interessiert hat. Sie hat lange Jahre kein Interesse an ihm, aber nachdem sie abermals eine Anstellung verliert und er zeitgleich ebenfalls, nimmt er sie mit sich um zu fliehen und sich, mit gestohlenem Geld, irgendwo ein besseres Leben zu machen. Oharu lehnt das zuerst ab, doch schließlich gibt sie klein bei. Jegliche Hoffnungen, die es anfangs vielleicht noch gab – auf wahre Liebe oder einen guten Mann – sind dahin.

All dies wird von Mizoguchi in völliger Ruhe erzählt und der Film macht noch um einiges zorniger, weil die Form so streng ist. Lange, präzise, aber dadurch auch irgendwie unmenschliche Kamerafahrten fangen das Geschehen ein. Oftmals nimmt die Kamera die Perspektive einer göttlichen Instanz ein, die mit Oharu fühlt, sich aber nicht einmischt. Mizoguchi begreift, dass seine Aufgabe vielmehr darin besteht, dieses Leid zu dokumentieren und uns wie einen Spiegel vorzuhalten, anstatt sich einzumischen und Gnade walten zu lassen. In der Folge führen die Kamerafahrten wiederholt auch herab, bewegen sich hinunter auf Oharus Höhe. An sich keine besonders auffällige Geste, die zudem so flüssig passiert, dass sie kaum bemerkbar ist. Aber wahrscheinlich das stärkste Mittel in Mizoguchis filmischem Handwerkskasten. Der Regisseur und das Publikum werden so von höheren Instanzen zu den einzigen Genossen, die Oharu hat. So wird der Film doch noch zu etwas mehr, als einer kalten Beobachtung des Leides und all dies nur mit einer Bewegung der Kamera.

Il Cinema Ritrovato 2018: La Ragazza in Vetrina von Luciano Emmer

La ragazza in vetrina von Luciano Emmer

Andrey Arnold: Der Film, auf den sich beim heurigen Il Cinema Ritrovato alle einigen konnten, schien Luciano Emmers La Ragazza in Vetrina zu sein. Fraglos wird es Menschen geben, die mir widersprechen würden, aber die Empfehlungen, die ich in Bezug auf diesen Film erhielt, waren zahlreich und kamen aus unterschiedlichsten Ecken. Es ist ein Film, der zur Zeit seiner Veröffentlichung aufgrund moralischer (viele meinen: politischer) Einwände zensiert wurde, was den Regisseur seiner Profession entfremdete (sprich: in die Werbung trieb). Erst vierzig Jahre später kam er in unverfälschter Vollständigkeit zur Aufführung. Er handelt von zwei italienischen Gastarbeitern in Holland, die für ein Vergnügungswochenende nach Amsterdam fahren, der Stadt, in der du dich gerade aufhältst. Siehst du die Stadt dank des Films mit anderen Augen?

Valerie Dirk: Ja, hier gibt’s Frauen in Schaufenstern. Überhaupt scheint die ganze Stadt ein einziges Schaufenster zu sein. Nur der Müll in den Kanälen lässt einen erahnen, dass das Ganze nicht nur polierte Oberfläche ist. Ai, Amsterdam! Aber um genauer auf deine Frage einzugehen. Ich selbst habe eine durchzecht Nacht hinter mir, und mir fiel vor allem die Abwesenheit jeglicher Lino-Ventura-Typen auf. Also brummige und machoide Männer mittleren Alters, die – wie man so schön sagt – das Herz am rechten Fleck haben. Die Stadt scheint seltsam jung, die Abwesenheit älterer Menschen fällt geradezu unangenehm auf. Wie hast du Federico (Lino Ventura), den Mentoren und väterlichen Freund Vincenzos (Bernard Fresson) wahrgenommen?

AA: Das ist natürlich ein ganz tolles Figuren- und Schauspieler-Duo. Die beiden sind ja schon Charakterköpfe, aber darob keine bloßen Typen. Ventura gibt den alten Haudegen und Hundianer, laut und aufbrausend, immer am Reden, am Gestikulieren und Sich-Produzieren. Sein Lebenshunger ist groß, fast schon an der Grenze zur Verzweiflung. Auch, weil er schon spürt, dass das mit dem Leben nicht ewig währt. Und weil er meint, die Weisheit des Alltags mit Löffeln gefressen zu haben, nimmt er den jüngeren Kumpel unter seine Fittiche, um ihm ganz jovial zu zeigen, wo der Bauer den Most holt (und der Mann sich seine Frauen). Schon, weil er ihn mag, aber auch, weil es ihm das Gefühl gibt, wer zu sein. Ventura spielt das super, dieses Immer-Etwas-Übers-Ziel-Hinausschießen, das Den-Mund-Immer-Etwas-Zu-Voll-Nehmen, weil er es immer auch ein bisserl zu bemerken scheint – und weil sein zuviel nicht nur lächerlich, sondern auch ansteckend ist. Vincenzo hingegen ist vom Typ her eher ein schüchterner Adlatus, still und zurückhaltend, aber dann eben doch nicht so naiv, wie er vielleicht zunächst wirkt, jedenfalls lernfähig und auf der Suche nach Unabhängigkeit. Wären die Figuren nur einen Deut eindimensionaler, wäre der ganze Film wohl eine (lustige) Schmierenkomödie geworden, so ist er mehr Comédie humaine. Ein indirekter Nachfolger dieses Films scheint mir übrigens Ulrich Seidls Import Export zu sein. Hast du den gesehen?

VD: Nein, leider nicht. Aber die Ausschnitte und IMDb-Kommentare verraten, dass es sich wohl um ein perfektes Trouble Feature handeln würde, da sich die Filme stilistisch, formal und auch ideologisch zu reiben scheinen, wohingegen die Themen Gastarbeit und Sexarbeit die gleichen sind. Apropos Arbeitswelten: Ich war ziemlich von der Inszenierung der bedrückenden, engen, erstickenden und dunklen Schachtarbeit beeindruckt. Hier hat der Film als Erfahrungsmodus, der eben diese Arbeitsverhältnisse in ihrer Bedrückung erfahrbar macht, total gut funktioniert. Und durch das Fenster mit Tageslicht, dass sich „Vertigo“-mäßig (ohne Effekt) beim Hinabfahren in den Schacht (über 1000 m!) entfernt, ergibt sich auch ein Konnex zur Arbeitsrealität der Prostituierten in Amsterdam, die sich eben in einer solchen Vitrine wie Waren verfügbar machen. Das Fenster-Tageslicht, das nach dem Unfall wieder näher rückt, und die ersehnten Fenster, in denen sich die Frauen ausstellen, bilden hier eine Brücke, die womöglich anzeigt, wie sehr die Arbeitsrealität der Arbeiter von einer „unkonsumierbaren“ Freizeit entfernt sind. Ebenso wie die Frauen zu Waren in Schaufenstern werden, wird es die Wirklichkeit. Außerdem wird die Arbeit der Minenarbeiter mit der der Sexarbeiter*innen zusammen gedacht. Sonntag ist frei und unter der Woche arbeiten beide unter äußerst schwierigen und gefährlichen Umständen Schicht. Wie hast du die Arbeitswelten wahrgenommen? Waren sie für dich dominant oder hat dich die zwischenmenschliche Storyline mehr gefesselt? P.S.: Danke übrigens für deine präzise Beschreibung der zwei Protagonisten, von einer „Schmierenkomödie“ wäre der Film aber meiner Meinung nach, selbst wenn die Figuren schematischer wären, meilenweit entfernt!!

AA: Das mit der Schmierenkomödie war gar nicht bös gemeint (daher auch der Zusatz „lustig“). Ich fand nur, dass sich auch ein sehr viel klamaukigerer Film mit nahezu identischem Plot denken ließe, vielleicht mit Totò in der Rolle Venturas. Der wär dann sicher gar nicht so viel schlechter, aber doch anders. Dass La Ragazza in Vetrina stellenweise ziemlich lustig ist, zählt zu seinen größten Stärken. Emmer war davor ja, wenn ich mich nicht irre, vornehmlich auf Komödien abonniert. Liest man unsere bisherigen Ausführungen, stellt man sich den Film womöglich ziemlich hart vor. Und das ist er auch – aber diese Härte fühlt sich weicher an, als sie ist, weil der Film so überschäumt vor Menschlichkeit. Was genau das heißt, wäre für mich die entscheidende Frage. Es hat auf jeden Fall damit zu tun, dass die Arbeits- (und Freizeit-)welten und die Beziehungen zwischen den Figuren eben nie wirklich getrennt gedacht werden. Das eine wirkt auf das andere und vice versa. Das „Menschliche“ liegt für mich auch in der Art, wie die Figuren unter ärgsten Bedingung (die vom Film, wie du ja schon gesagt hast, sehr eindrücklich vermittelt werden, auch ästhetisch über Otello Martellis großartig raue Schwarz-Weiß-Aufnahmen) ihren Humor nicht verlieren, im Schacht Witze reißen, sich nach einem Grubenunglück mit Liedern bei Überlebenslaune halten etc. Zudem in ihrer Impulshaftigkeit auf der Pirsch in Amsterdam, in ihren Patzern und Fehltritten. In ihrer Eigennützigkeit, die hin und wieder von Großmut und Liebebedürfnis durchkreuzt wird. Und nicht zuletzt, und das hat jetzt nicht unbedingt mit den Figuren zu tun, im Reichtum der Realität im Bild, dem wuselnden Vergnügungsviertel Amsterdams. Genau wie in der Mine hat man den Eindruck, die Schauspieler hätten sich da einfach ins echte Getümmel geschmissen – auch wenn es dort in Wahrheit sicher noch viel wilder zugeht. Siehst du das ähnlich?

VD: Ich denke, das Herzliche, Humorvolle und Klamaukige, das unzweifelhaft in den Filmen enthalten ist, in Kombination mit den absolut harten und nicht weichgezeichneten Arbeitsrealitäten und dem Gewusel an den Originalschauplätzen, dass eben genau das den neorealismo rosa ausmacht. Emmer gilt ja als einer der wichtigsten Regisseure dieser Mischform aus Komödie und Neorealismus. Was ich aber neben dem Humor am interessantesten fand, waren die beständigen Verständigungs- und Verständnisprobleme zwischen den Protagonist*innen. Zum einen die Sprachbarriere zwischen Niederländisch und Italienisch, zu einer Zeit als Englisch keine Option zu sein schien. Zum anderen die Verständigungsprobleme zwischen Federico und seiner Freundin, die wirklich nah am Slapstick entlangschrammen, aber dann doch etwas ganz Existentielles bekommen: Der Wunsch nach Anerkennung trotz der Profession (Prostituierte) und die Liebe für jemanden, der ja eigentlich ein Trottel ist – allerdings ein herzensguter. Soviel zu Federico / Ventura und seiner Chanel / Magali Noel, welche mit ihrem aufbrausenden Temperament die Schaufenster Amsterdams italienisch ausschmücken. Auch schön, wenn man sieht, wie die niederländischen Komparsen darauf reagieren… amüsiert witzelnd. Das Setting, Wuseln und Co. wirkt sehr authentisch – aber auch wie die perfekte Kulisse für das italienische Gastarbeiterspiel. Es ist spät und mir fällt grad keine Frage mehr ein… Vielleicht diese: Warum konnten sich wohl alle auf diesen Film einigen?

AA: Ich nehme an, es hat mit all den Dingen zu tun, die wir hier angeführt haben. Mit geht es jedenfalls so, dass ich bei keinem anderen Film in Bologna (auch wenn mir andere ebenso gut gefallen haben) so stark und auch schmerzlich gespürt habe, dass es diese Art von Kino heute nicht mehr gibt. Also ein Kino, das genuin populär, humorvoll und unterhaltsam, famos gespielt und präzise inszeniert, formal ausdrucksstark und zum Experiment bereit, erzählerisch zwanglos und frei, überdies dokumentarisch, getränkt in zeitgeschichtlicher Wirklichkeit, authentisch und unsentimental in seinem Menschenbild sowie ganz selbstverständlich politisch ist. Es gibt heute zwar immer wieder Filme, die diese Ansprüche zum Teil erfüllen, aber kaum je vergleichbar gestandene Volltreffer. Vielleicht, weil die unterschiedlichen Zusammenhänge, in denen Filme heute entstehen, und die Erwartungshaltungen, die mit diesen Zusammenhängen einhergehen, immer irgendwelche Grenzen ziehen und Wege vorgeben. Andererseits: Auch gegen Emmers Film gab es, wie bereits erwähnt, einst vehementen (Zensur-)Widerstand. Dass es ihn trotzdem gibt, dass er heute trotzdem in seiner Ursprungsfassung sichtbar werden kann, sollte zeitgenössischen Filmemachern Mut machen.

Il Cinema Ritrovato 2018: Ein zu kurzes Gespräch über Cécile Decugis

Renault-Seguin la fin von Cécile Decugis

Andrey Arnold: Eine spannende Programmschiene des diesjährigen Festivals droht hier fast unterzugehen zwischen alle den großen (Wieder-)Entdeckungen, Retrospektiven und Meisterwerken: Jene zu den Filmen von Cécile Decugis. Carolin, du hast den ersten Teil der Werkschau entdeckt und Sebastian und mich darauf aufmerksam gemacht. Nun haben wir alle gemeinsam den zweiten gesehen. Könntest du kurz erzählen, wer Cécile Decugis ist und warum dich ihre Filme angesprochen haben?

Carolin Weidner: Ich kann nur ahnen, wer Cécile Decugis war, die, wie Sebastian eben herausgefunden hat, vergangenen Sommer verstorben ist. Die zwei Programme, insgesamt acht Filme, umfassen – zumindest habe ich das so verstanden – Decugis‘ komplettes filmisches Werk als Regisseurin. Man kennt sie für diese Filme nicht. Man kennt aber die Filme, die sie geschnitten hat. Viele für Éric Rohmer, aber auch für andere Protagonisten der Nouvelle Vague. Rohmer spürt man auch in ihren Kurzfilmen, vor allem denen aus den 80ern. Ich liebe diesen Ton ja. Könnte ich mir stundenlang ansehen. Andrey und Sebastian, ihr habt nun nur einen dieser „Repräsentanten“ geschaut:  Edwige et l’amour. Habt ihr eine Idee, was mir so sehr an dieser Art Film gefallen könnte? Ich weiß es nämlich selbst nicht recht…

Sebastian Bobik: Von den Filmen, die wir im heutigen Programm gesehen haben, hat mir dieser am meisten gefallen. Er ist definitiv und erkennbar von Rohmer beeinflusst. Was ist daran so schön? Gute Frage… Ich kann nur sagen, was mich daran so erfreut hat. Einerseits war das natürlich die schnelle und sehr einfühlsame Art, Figuren zu zeichnen. Wir bekommen doch recht schnell eine Ahnung, wer diese Menschen im Film sind, obwohl wir ihnen nur bei einem Gespräch während des Abendessens zuhören. Ganz kurz gesagt fängt dieser Film mit einer Frau an, die einen Mann zum Abendessen in einem Restaurant trifft. Sie erzählt etwas von ihrem Leben, während er sie immer wieder mit Balzac-Zitaten bombardiert (ein Versuch sie zu beeindrucken). Auf jeden Fall gibt es diesen wunderbaren Moment, wo der Film das Gespräch verlässt und sich plötzlich kleinen Gesprächsfetzen an anderen Tischen widmet, oder einige Kellner bei ihrer Tätigkeit verfolgt, bevor er sich wieder der Protagonistin widmet und weitermacht. Diese leichtfüßige Freiheit – einfach mal andere Menschen beim Existieren einzufangen – hat etwas unglaublich Schönes und war definitiv ein Aspekt, der mich total begeistert hat.

AA: Ich habe noch zu wenige Filme von Rohmer gesehen, um den Vergleich kommentieren zu können. Und das ist vielleicht auch gut so, weil ich die Freude, die mir dieser kurze, unscheinbare, aber enorm reichhaltige Film bereitet hat, so nicht unter irgendwelche Scheffel stellen muss. Etwas, was Cécile Decugis selbst recht oft getan hat, wenn man dem Katalogtext und der Einführung unseres Screenings von Jackie Raynal und Bernard Eisenschitz glauben darf. Was ich an Edwige et l’amour mochte, ist die Mischung aus Leichtigkeit und Genauigkeit, Härte und Zärtlichkeit, mit der sie in sehr kurzer Zeit sehr viel erzählt, ohne viel Aufhebens darum zu machen. Ein Telefonat. Ein Besuch in einem Restaurant. Ein Gespräch der Hauptfigur mit ihrem Freund. Das war’s – und trotzdem erfahre ich sehr viel daraus. Beispielsweise, das hat Sebastian schon angesprochen, wie Bildung als Imponierinstrument genutzt wird. Wobei sich das nicht nur in den Balzac-Referenzen von Edwiges Date erschöpft, sondern ausgeweitet wird auf andere Gäste des Lokals – etwa einen Mann, der eine Frau, die an einem anderen Tisch sitzt, mit einem Renoir-Gemälde vergleicht. Der Film führt ihn dadurch aber nicht bloß vor, weil wir die Frau auch zu sehen bekommen – und er irgendwie auch Recht hat. Und die Frauen scheinen dieses Imponiergehabe zu durchschauen, freuen sich aber auch irgendwie dran, was der Film nicht verurteilt. Nebenher ist auch noch Zeit, sich zu erfreuen an der irgendwie ulkigen, eifrig-eilfertigen Art, mit der die Kellner des Restaurants die Treppe auf- und ablaufen oder zeremoniös den Wein einschenken (erst dem Mann zum Vorkosten, versteht sich!), der in einem kleinen, preziösen Körbchen liegt. Das und noch mehr packt der Film, der sehr präzise geschnitten ist, mühe- und zwanglos in ein paar Minuten. Konnten wir dir als Männer jetzt zureichend erklären, warum dir der Film gefallen hat, Carolin?

CW: Den Beobachtungen kann ich mich zumindest anschließen und sie haben mich ebenso erfreut. Ich bedanke mich für eure Mühen!

SB: Ich glaube, wir könnten noch längere Zeit darüber reden, was für wunderbar subtile Kleinigkeiten in den Film verpackt sind und wie er (denke ich) die Perspektive einer Frau erfrischend treffend einfängt, eben, weil er von einer gemacht wurde. Trotzdem fände ich, wir würden den anderen Filmen im Programm unrecht tun, wenn wir sie hier ausklammern. Die restlichen Filme im zweiten Programm waren nicht fiktional, sondern bewegten sich zwischen Zeitdokument, Essayfilm und Dokumentarfilm. Ich würde recht gerne über Paris hiver 1986-1987 und La Grève de la battellerie, Paris, été 1985 reden. Beides sind Filme unter zehn Minuten, in denen Decugis ganz bestimmte Momente in Paris einfängt. Einerseits einen Winter, andererseits einen Streik. Es sind zwei recht unscheinbare Filme, im Programm wurden sie von weitaus längeren eingeklammert. Dennoch war ich überrascht, wie kurzweilig sie waren – und ich meine das auf eine gute Art und Weise. Schließlich könnte man doch meinen, dass Winteraufnahmen aus Paris, die nicht wirklich etwas erzählen und acht Minuten lang laufen, etwas langweilig sein könnten. Ich denke, in diesen Filmen beweist Decugis auch, wie wahnsinnig gut sie mit Montage umgehen kann. Es war auch faszinierend zu sehen, wie sie zum Beispiel Ton und Musik einsetzt. Beides sind Elemente, die sie in diesen Filmen sehr gezielt einsetzt. Im Film über den Pariser Winter setzt etwa erst nach einigen Minuten Musik ein. Sie dauert nicht sehr lange, untermalt aber einige Momente und macht sie dadurch besonders. Ebenso fängt sie in den letzten Szenen plötzlich einen kleinen Dialog ein. Ich fand solche Kleinigkeiten faszinierend…

AA: Konntest du mit dem zweiten Teil unseres Programms etwas anfangen, Carolin? Du wurdest ja quasi angefixt von Decugis‘ Alltags- und Beziehungsminiaturen, und mit denen hatten die Essayfilme nur sehr wenig zu tun. Oder doch?

CW: Erstmal noch zur Winterminiatur: Ich kann gar nicht fassen, dass der Film acht Minuten lang ist, er kam mir viel kürzer vor! Da bin ich durchgeflogen wie eine Schneeflocke. Details, die mir gefielen: wie die Statuen auf die verhüllten Pariser blicken. Was für schöne Frisuren einige tragen. Und welch massive Pelze! In dem Film habe ich gemerkt, wie viel Reichtum doch in dieser Stadt stecken muss. Ein guter Kontrast zum „Streikfilm“, der mir entwischt ist. Und in Sachen Länge: da erstaunt es mich genauso, dass die beiden letzten – zwei ziemliche Brocken, wenn ich da so sagen darf – jeweils nur zwanzig Minuten länger waren als der Schneefilm. Vielleicht war ich von den Abendessen im Restaurant davor aber auch noch gut gekräftigt. Die monatelange Abrissarbeit (Renault-Seguin la fin) und der sterbende Vater zum Schluss (René ou le roman de mon père), puh. Toll, doch. Aber jetzt muss ich doch wieder zurück an die Orte der Speise. Kommt ihr mit?

SB: Liebend gerne!

AA: Ich war gerade kurz davor, zuzustimmen, aber jetzt will ich doch noch ein paar Worte zum Abrissarbeitsfilm anmerken. Der war schon auch für mich anstrengend nach der relativen Leichtigkeit des ersten Films, aber schön fand ich ihn trotzdem. Was mir an ihm eingegangen ist: Dass Decugis hier die Demontage einer Renault-Fabrik dokumentiert, in deren Mauern sehr viel Arbeits- und Streik-Geschichte steckt, die mit ihr verschwinden wird, und diese Geschichte ist nur auf dem großteils sehr prosaischen Informationsfließband der Tonspur zu greifen, während das Bild in seiner Abstraktheit immer trauriger wird, je länger der Film geht: Die Abrisskräne und Bagger wirken, aus der Distanz betrachtet – und der Film blickt nur aus der Distanz, wie ein zufälliger Beobachter oder Anrainer (die Fabrik steht auf einer Insel, die nie betreten wird) – zunehmend wie mechanische Hirschkäfer oder Metallosaurier, die termitenartig ein organisches Gebäude aushöhlen und niederfressen. Es ist ein ganz spezifisches, eindringliches Bild, das hier in kurzer Zeit entsteht, die mir aber zugegebenermaßen auch etwas lang vorkam. Unabhängig davon tut es mir doch sehr leid, dass ich das erste Programm versäumt habe.

CW: Als die Metallosaurier ins Spiel kamen, konnte sich die Energie kurz auf mich übertragen. Wie sich diese fiesen, kleinen und gierigen Köpfe in diese nunmehr Schrottskelette verbeißen, da steh ich drauf. Könnte ich mir genauso als Loop anschauen. Mir fällt auf, dass ich immer wieder auf diese Kategorie stoße: ob ich mir etwas lange ansehen könnte. Weiß ich auch nicht, was ich davon halten soll. Im ersten Programm gab es derartige Situationen aber auch: in Italie aller retour beobachtet man zwei Menschen im Urlaub, wobei sich der Mann als ziemlich betrüblicher Klotz entpuppt. Das ist so eine schreckliche Situation zwischen den beiden, vielleicht erleichtert mich es, das auf der Leinwand zu sehen. Die misslichen, langweiligen, blöden Sachen, die dann letztlich doch alle gleichermaßen erfahren müssen. Zumindest hoffe ich das. Ein bisschen gemein von mir. Cécile Decugis jedenfalls ist eine interessante Person, ich finde es schade, dass sie doch so unbekannt scheint. Hier in Bologna waren auch kaum Leute im Kino, um sich ihre Sachen anzusehen. Ich habe auch von namhaften Anwesenden gehört, die das nicht ausgehalten haben, was ihnen da Wunderbares dargeboten wurde. So ist das. Ich verspreche jedenfalls, den zarten, aber auch spröden, politischen Ton von Decugis aus Bologna zu tragen, wohin, weiß ich aber noch nicht genau.

Il Cinema Ritrovato 2018: Im Hafen mit Marcello Pagliero

Un homme marche dans la ville von Marcello Pagliero

Andrey Arnold: Eine der Entdeckungen des diesjährigen Il Cinema Ritrovato, die diesen Namen wirklich verdient hat, ist der Welten- oder zumindest Europabummler Marcello Pagliero. Zwei seiner französischen Filme, die wir beide hier gesehen haben, zeichnen unterschiedliche filmhistorische Traditionslinien weiter, knüpfen aber etwas sehr Eigenständiges aus ihnen. Kannst du kurz beschreiben, was Sie für dich besonders macht?

Lukas Foerster: Vor allem Un homme marche dans la ville hat mich ziemlich umgehauen, das stimmt. Was mir an den Filmen am besten gefällt, und das ist auch etwas, das sie beide miteinander verbindet (bei allen Unterschieden, die es sonst durchaus gibt), ist, dass sie eine Vielzahl an Schicksalen und Erfahrungswelten, Gesichtern und Räumen ausbreiten. Und zwar ohne, dass das irgendwie angestrengt oder konstruiert wirkt. Die Filme sind schon von der Erzählung her gedacht, aber gleichzeitig gibt es viele Gelegenheiten für Seitenblicke. Und vor allem in Un homme marche dans la ville ist die filmische Erfahrungswelt derart dicht, dass man zwischen Erzählung und Seitenblick eigentlich gar nicht mehr unterscheiden kann.

Das entscheidende Bild dafür sind für mich die Trinkszenen in Kneipen und Bars, die in Un homme und auch in Paglieros erstem Film Roma Città Libera, der hier auch gezeigt wurde, eine entscheidende Rolle spielen. Am Tresen versucht man in einem Moment, seine Sorgen zu ertränken, im nächsten bandelt man mit einer Thekenschönheit an und im übernächsten wird man in eine wüste Schlägerei verwickelt. Pagliero hat als Regisseur selbst etwas von einem Barkeeper: entscheidend ist nicht, dass das Problem der Stunde gelöst wird, sondern dass das Gespräch am Laufen gehalten wird. Ich muss allerdings gleich dazu sagen, dass das alles, bei näherer Überlegung, auf den ein Jahr später veröffentlichten Les amants de Brasmort vielleicht doch nicht mehr so gut passt. Wie würdest Du denn das Verhältnis der beiden Filme zueinander beschreiben?

Un homme marche dans la ville von Marcello Pagliero

AA: Weil beides Hafen(arbeiter)filme sind, vergreife ich mich jetzt einfach mal an billigen maritimen Metaphern und sage: Un homme marche dans la ville ist der unabwendbare Untergang eines einsamen, verwahrlosten Kutters auf offener See, Les amants de Brasmort hingegen die Irrfahrt eines Schleppkahns auf der Suche nach einem sicheren Hafen. Ersterer ist, ungeachtet seiner menschlichen Reichhaltigkeit, unfassbar hart. Im Katalog steht, Pagliero habe in seinem Werk eine Brücke geschlagen zwischen Neorealismus, Existenzialismus (er und Sartre hatten ein Naheverhältnis) und poetischem Realismus. Un homme hämmert mit Vehemenz in die mittlerer Kerbe.

Alkohol führt darin zwar zu unterschiedlichen Dingen, aber im Endeffekt zieht er die Menschen runter auf eine Tiefe, aus der man nicht mehr herauskommt. Die Leute trinken auch viel mehr als in Les amants, weil die Ausweglosigkeit ihrer Verhältnisse immer und überall spürbar ist. Während sich die Ausbeutungssysteme der Klassengesellschaft in Les amants eher in Einzelfiguren manifestieren und daher auch überwindbar scheinen, haben sie sich in Un homme längst in der Atmosphäre festgesetzt. Man merkt das etwa am Ton: Die Klänge des Hafens schienen mir in Une homme viel schroffer, viel aufreibender – der Film beginnt und endet mit einem Geheul (vielleicht ein Schiffssignal, vielleicht eine Sirene), dass die Erinnyen vor Neid erblassen lassen könnte. Musik gibt es kaum, die Jukebox in der Bar wird vom Wirt aus Genervtheit unter falschem Vorwand abgedreht, als ein Stammkunde sich etwas anhören will. In Les amants, auch kein weichgespülter Film, bringen die Schiffe auf der Seine den Soundtrack zum Singen. Der Film scheint stärker zurückzugreifen auf die herbe Romantik von Carné und Vigo – und vorzugreifen auf Carax. Die Liebe ist hier (im Unterschied zu Un homme) stärker als der Tod. Du hast vorher im Gespräch erwähnt, der Film hätte für dich etwas Restauratives. Was meinst du damit?

Les Amants du Brasmort von Marcello Pagliero

LF: Das war gar nicht so sehr als Kritik gemeint. Les amants de Brasmort hat mir auch gefallen, vor allem auch, weil das ein äußerst schön fotografierter Film ist, gerade in den Schiffszenen, wenn diese gleichzeitig schwerfälligen und eleganten Boote aneinander vorbeigleiten. Da sich auch die Menschen auf den Booten bewegen, ergeben sich daraus komplexe (aber wiederum gar nicht aufdringliche) Choreographien, mit drei beweglichen Elementen: Boot, Figur, Kamera. Das passt auch gut zu den erotischen Spannungen, die in allen drei Paglierofilmen wichtig sind, aber hier noch einmal eine andere, fast schon physikalische Qualität erhalten.

Allerdings ist das halt, auch wenn nur ein Jahr zwischen den Filmen liegt, nicht mehr dieselbe Welt wie die in Un homme marche dans la ville. Es gibt weiterhin eine Aufmerksamkeit für das Abgehängte, Verlorene, besonders deutlich in einer langen Passage durch einen Seitenkanal, in dem alte, hölzerne Frachtschiffe vor sich hin rotten. Aber das ist eben nur noch ein Seitenkanal und nicht mehr, wie noch in Un homme, die ganze Welt. Es gibt wieder die Möglichkeit, sich aus eigener Kraft aus dem Sumpf zu ziehen, und mithilfe der Solidarität der ehrlichen Kleinunternehmer auch dem neuen, slicken Kapitalismus etwas entgegen zu setzen. Und dabei wird eben auch eine ältere Vorstellung von Kino wieder in Kraft gesetzt. Les amants erinnert mich stark an das französische Starkino der 1930er. Die Rädchen greifen wieder ineinander und am Ende geht es zumindest für einige Figuren auf in eine bessere Zukunft.

Un homme ist für mich dagegen ein Film, der einen Fluch in die Gesellschaft hineinträgt. Tatsächlich ist das für mich, unterhalb des manifesten Plots, der eigentliche Kern des Films: Es geht um die Übertragung und Proliferation einer schuldhaften Verstrickung, die in dem Kriminalfall, um den es vorderhand geht, nur einen zufälligen Anlass findet. Eine Sache, die mir noch aufgefallen ist: In Paglierofilmen gibt es zwar eh kaum jemand, der eine gesicherte, sorgenfreie Existenz führt, aber Frauen haben es trotzdem noch einmal schwerer. Siehst Du das auch so?

AA: Jedenfalls scheinen sie die zu sein, auf denen am Ende am meisten abgeladen wird. Vielleicht, weil ihre Sehnsüchte in dieser archaischen Welt nicht wirklich gelten, immer wieder an allem Möglichen abprallen und sich schließlich gegen sie selbst wenden. Wenn man sich die schuldhafte Verstrickung, von der du sprichst, als dunklen Blitz denkt, so sind die Männer die Ableiter und die Frauen seine Erdung. Und sie sind dann eben entweder stark genug oder nicht. In Un homme wird die von Ginette Leclerc gespielte weibliche Hauptfigur – auch, weil sie so besessen ist von dem Gedanken, der unter den gegebenen Umständen irgendwie rechtschaffene, aber eben nicht makellose Protagonist sei ihre einzige Rettung – so lange ignoriert und herumgeschubst, bis sie verzweifelt und halbherzig zurückschlägt, aber da ist es dann schon zu spät. Die Art, wie ihr der Film dann in einer einzelnen, verknappten Einstellung ein Ende bereitet, ist von bressonianischer Brutalität.

Ein Echo dieses Schreckens findet sich in Les amants in der Mutter, die sich aus Angst, von allen alleingelassen zu werden, ins Wasser stürzt. Für einen Augenblick dachte ich (womöglich auch, weil ich Un homme vorher gesehen habe), sie würde nicht wieder auftauchen. Aber weil der Film einem anderen – restaurativen – Impetus folgt, wird sie rausgefischt und kommt wieder zu sich. Und die von Monique Levers gespielte Heldin in Les amants hat allen erlittenen Demütigungen zum Trotz genug Strahlkraft in ihrem hellen Gesicht, um den Männern ihre Watschen auch zurückzuwerfen, um aktiv zu werden, die Machenschaften ihres autoritären Papas zu sabotieren etc. Sie hat sich das Schwimmen beigebracht. Generell wird in Les amants mehr geschwommen, zumindest auf Schiffen; vielleicht ist das der wesentliche Unterschied zwischen den beiden Filmen: An Land kann es keine Freiheit geben, auf dem Fluss zumindest eine Ahnung davon.