Ein Kaffeekränzchen mit Ingmar: Auf der Suche nach Ingmar Bergman

16. Juli 2018 • Rainer Kienböck • BLOG

Im Jahr 1994 hat Ingmar Bergman für das Filmfestival Göteborg eine Liste von elf Filmen zusammengestellt, die ihm persönlich am wichtigsten waren. Ein paar Jahre später wurde diese Liste als Bergmans favoriter/Bergman’s List zweisprachig in Buchform veröffentlicht. In Auf der Suche nach Ingmar Bergman blättert die Regisseurin Margarethe von Trotta durch diesen Band. Bergman nennt darin Klassiker wie Tarkovskys Andrei Rublev, Akira Kurosawas Rashomon, Federico Fellinis La strada oder seinen Lieblingsfilm Kökarlen von Victor Sjöström als filmische Wegbegleiter in seiner Karriere. Fast alle Filmemacher, die in der Aufzählung vorkommen sind schon tot. Bis auf eine: Margarethe von Trotta, die mit Die bleierne Zeit vertreten ist. Im übrigen ist sie auch die einzige Frau in der Liste.

Die etwas bizarre Wendung an dieser Szene ist allerdings, dass es weniger darum zu gehen scheint, welche Filme und Regisseure Bergman in seiner Karriere inspiriert haben – bis auf eine kurze Passage, in der es um sein Verhältnis zu Sjöström geht, kommen solche Dinge fast gar nicht vor –, sondern darum Trottas Freude über die lobende Erwähnung durch den Meister hervorzuheben. Es ist nicht der einzige Moment dieser Art, in dem es weniger um Ingmar Bergman und seine Filme, als um das persönliche Verhältnis von Trotta zu Bergman zu gehen scheint.

In Zeiten gleichgeschaltener Filmbiographien über Künstler oder andere Persönlichkeiten des öffentlichen Lebens, die nach dem immer gleichen Muster aus Filmausschnitten, Archivmaterial und Talking Heads die immer gleiche Heldengeschichte erzählen, wäre eine solche persönliche Erzählung ja vielleicht sogar erfrischend. Wenn Trotta ganz zu Beginn ihres Films am Originalschauplatz der Anfangsszene von Det sjunde inseglet gezeigt wird, am Strand, wo Max von Sydow das erste Mal auf den Tod trifft, und sie dann beginnt diese Eröffnungsszene im Detail zu analysieren, macht das Hoffnung. Endlich kein Einheitsbrei.

Im Anschluss an diese Analyse spricht Trotta von der besonderen Bedeutung des Films, den sie 1960 als Jugendliche in Paris gesehen hat, für ihre persönliche Entwicklung. Es war ihr erster ernsthafter Kontakt mit dem Film als Kunstform. Wenn man sich damit arrangieren kann, dass Trotta in ihrer Auseinandersetzung mit Bergman sehr viel auf sich selbst projiziert und der Film an manchen Stellen zur Autobiographie wird, könnte man sich eine solche Vorgehensweise für eine Filmbiographie sogar ganz gut vorstellen. Schnell wird aber deutlich, dass Auf der Suche nach Ingmar Bergman kein solcher Film ist. Sondern dann doch eher eine leblose Künstlerbiographie, die nur auf ihre TV-Auswertung zu warten scheint. Trotta besucht alte Weggefährten wie Liv Ullmann, Bergman-Connaisseure wie Olivier Assayas und Stig Björkman und auch Ruben Östlund, weil er Schwede ist und letztes Jahr die Goldene Palme gewonnen hat. Dazwischen sieht man Filmausschnitte und Archivmaterial von Bergman.

Wer den Namen Ingmar Bergman vom Hörensagen kennt und vielleicht eine Handvoll seiner Filme gesehen hat, wird hiervon womöglich dazu inspiriert sich noch weitere Arbeiten des Schweden anzusehen, oder sich näher mit dessen Arbeitsweise auseinanderzusetzen. Für einigermaßen Bergman-begeisterte Cinephile gibt es aber wenig zu sehen und zu hören, was nicht ohnehin schon bekannt ist. Chronologisch arbeitet sich Trotta durch Bergmans Werkbiographie, wobei die Zeit vor 1957 weitestgehend ausgeklammert wird (einer der Gründe, weshalb es wenig Neues zu entdecken gibt). Der Film konzentriert sich vielmehr auf die Filme, die in Deutschland am bekanntesten sind. Das freut wahrscheinlich das geneigte ARTE-Publikum, das zum hundertsten Geburtstag des Schweden seine Filmbiographie vorgesetzt bekommt, sehr viel Tiefe darf man sich hingegen nicht erwarten. Als einigermaßen mit Bergman vertrauter Filmjünger wartet man eher darauf, dass die zähe Geschichte ein Ende findet.

Die unnahbare Glätte der Produktion kann auch durch Trottas Selbstreflektionen nicht aufgeraut werden. Sie wirken vielmehr fehl am Platz. Als ob die verdiente Filmemacherin sich auch ein wenig in der Sonne Bergmans glänzen wolle. Das ist auch deshalb seltsam, weil eine Figur wie Trotta so etwas nicht nötig hat, und ich sie außerdem so einschätzen würde, dass ihr ein solches Vorgehen ohnehin zu blöd wäre. Wie in Filmen dieses Formats üblich, wird auch kein einziges kritisches Wort über den Jubilar verloren. Weder seine Steueraffäre noch sein Verhältnis zu Frauen (das hätte man sich bei Trotta schon erwartet) werden kritisch beleuchtet. So changiert der Film zwischen einem Kaffeekränzchen unter alten Freunden, einer routinemäßigen TV-Übung und einer essayistischen Selbstreflektion. Ähnlich unausgegoren wie diese Aufzählung, ist dann auch der fertige Film.

Susan Sontag Revisited 1: Susan geht am Ingmar in die Kirche

20. Mai 2016 • Patrick Holzapfel • Dialoge, Regisseure, Texte

Vom 19. bis 24. Mai findet im Stadtkino Wien im Rahmen der Wiener Festwochen eine Schau zum unbekannten filmischen Werk Susan Sontags statt. Ioana und Patrick besuchen die Programme und versuchen ihre Konfrontation mit dem Werk möglichst ungefiltert wiederzugeben.

Am ersten Tag wurden vier Filme gezeigt. Duet för kannibaler und Bröder Carl jeweil begleitet von einem Screen Test von Andy Warhol mit Susan Sontag. Vor dem zweiten Film gab es eine spannende Einführung von Kurator Ralph Eue.

Patrick:

◊ Vor kurzem habe ich in der Biographie von Josef von Sternberg gelesen. Er schreibt, dass er sich theoretisch mit Kunst und Film beschäftigt habe, bevor er die Technik lernte. Für ihn sei das ausschlaggebend in seiner Karriere. Ich bin eigentlich sehr seiner Meinung. Ich weiß, dass viele das anders sehen. Das man erstmal das Handwerk beherrschen muss bevor man die großen Ideen hat.

◊ Es ist nicht leicht über die ersten Filme von Susan Sontag zu schreiben. Mein Problem: Ich bin mir nicht sicher, ob ich Filme von Susan Sontag gesehen habe. Es sind schwedische Filme. Vielleicht die besten Bergman-Kopien (nicht im analogen Sinn), die ich bislang gesehen habe. Sie sind nicht amerikanisch, sie sind Ausdruck einer Bewunderung.

◊ Was mir vor allem aufgefallen ist: Sie sind handwerklich perfekt. Nein, das stimmt nicht ganz. Vor allem in Bröder Carl hatte ich große Probleme mit dem Post-Synch Dialogen, das war nur schwer zu ignorieren.

◊ Kennst du das, wenn du eine Sache nicht mehr sehen kannst in Filmen? Bei mir gehört dazu: Ein Schnitt von Mann und Frau, die zusammen ins Bett gehen auf das Frühstücksei. So gesehen in Duet för kannibaler. Hat der Film etwas eigenes? Ich weiß nicht. Ralph Eue hat es mit seiner Bergman, Antonioni und Godard Querverbindung ziemlich gut beschrieben.

◊ Warum hat sie Filme gemacht? Diese ersten beiden Arbeiten wirken ein wenig so, als wollte sie sich und uns etwas beweisen, oder? Vielleicht sprechen aus diesen Filme Liebe und Bewunderung für eine bestimmte Form des Kinos, vielleicht sprechen daraus aber auch Frustration über die bloße Reaktion darauf.

◊ Bröder Carl hat mir besser gefallen. Es ist zwar irgendwie eine Mischung aus Dingen, die man in Persona (die Frage des Sprechens, der Ausdruckmöglichkeiten und des Begehrens, was dort drin steckt) und Ordet (die Frage des Glaubens, der Wiedergeburt, des Wunders), aber es gibt dort ein paar Szenen (zum Beispiel die Badewannenszene), die für mich etwas eigenes ausgedrückt haben.

◊ Ist es prinzipiell ein Problem, wenn man das Gefühl hat, dass jemand keine eigenen Dinge sagt? Eigentlich finde ich das nicht. es steckt viel Liebe darin, mehr Liebe und Originalität als andere in Arbeiten haben, bei denen nicht so leicht auf Vorbilder zu schließen ist. Bei Sontag hat es mich gestern trotzdem gestört, vielleicht weil ich diese Liebe in ihren Texten mehr gespürt habe, als in den Filmen?

◊ Insgesamt gibt es viele Medien in den Filmen: Aufnahmegeräte, Bücher, Tafeln, Schrift, Sprache, Körperlichkeit, Tanz, Musik, Essen. Und es gibt eine merkwürdige Abkehr davon, die sich am besten in den Männern äußert, die sich auf den Kopf stellen, wenn sie keine Lust mehr haben in beiden Filmen.

◊ Die Screen Tests sind wunderbar. Im zweiten war Sontag viel unehrlicher. Sie war eine Pose. Im ersten war sie einfach nur da. Sie sind beide wunderbar.

Ioana:

◊ Es ist nicht leicht, über die ersten Filme von Susan Sontag zu schreiben. Mein Problem: Ich brauche sehr lange, um mich daran zu gewöhnen, dass ihre Filme ganz andere Register und Milieus durchwandern, als ich (ohne nachzudenken und etwas engstirnig) vielleicht erwartet habe. Ich war bereit, etwas zu sehen, dass ein wenig mit den Filmen von Carolee Schneemann oder den Filmen von Jean Epstein in Verbindung stehen könnte. Absurd, da letztere Verbindung vielleicht aufgrund der der Beteiligung von Ralph Eue an dieser Schau induziert wurde, aber auch, weil man zwischen Schneemann und Epstein ein großes Stück von dem, was es an Film gibt, platzieren kann. Nach den ersten zwei Filmen – ja, ich finde auch, dass die Bergman, Antonioni und Godard Querverbindung es gut beschreibt, ich spüre von Ihnen am stärksten Bergman, am zweitstärksten aber Rivettes Abdriften ins Spielerische (du hast mir irgendwann erklärt, dass man das, was ich jetzt meine, anders besser beschreiben kann, aber ich habe vergessen wie), Céline et Julie vont en bateau, das Ende von Out 1 (die Ähnlichkeiten sehe ich eher in Duett för kannibaler als in Bröder Carl).

◊ Die Probleme mit dem Post-Synch Dialogen in Bröder Carl. Ich habe sie auch und bei mir sind sie auch Teil eines größeres Problems. Oder: Sie haben in meiner Wahrnehmung des Films ein größeres Problem ausgelöst. Ich habe die Dialoge in Bröder Carl als sehr forciert empfunden und hatte oft das Gefühl, dass es an bestimmten Stellen zu viel ist, wenn dieser eine Satz jetzt ausgesprochen wird. Ich muss hier wahrscheinlich das Wort Fremdschämen einwerfen. Was ich ab hier nicht mehr weiß ist, ob es Fremdschämen für die Figuren ist, die sich nicht davon abhalten können, einen bestimmten Satz zu sagen, schreckliches über sich zu offenbaren (wenn es so wäre, dann wären wir gar nicht so weit entfernt von dem, was ich an Bergman bewundere, nämlich das Gift, das aus den Figuren herauskommt.) oder ist es Fremschämen für die Art und Weise wie Sontag mit Dialogen in dem Film umgeht (ist es ein Zeichen dafür, dass Sontags Übergang von Schreiben zu Film in diesem Aspekt nicht so glatt gelaufen ist)?

◊ Bröder Carl hat dir besser gefallen. Die Unstimmigkeit (der Sprung zu dem, was mich an Rivette erinnert) in Duett för kannibaler scheint mir einen einstimmigeren, kohärenteren Film zu ergeben, als die zerstreutere Kohärenz von Bröder Carl. Vielleicht hat mir Duett för kannibaler mehr gefallen, obwohl ich einige Szenen in Bröder Carl viel vollendeter finde. Aber nicht den Film als Ganzes. Ich hoffe, dass du verstehst, was ich meine.

◊ Es tut mir leid, aber ich muss es sagen – die Ähnlichkeit zwischen (dem Bruder) Carl und Ben Whishaw ist unheimlich.

Widerwillen im Film

3. August 2015 • Patrick Holzapfel • Essays, Texte

Einige skizzenhafte Gedanken zum Widerwilligen im Film, vielleicht auch zum Verachtenden.

Wir denken an die abweisenden Küsse von Jeanne Moreau. Ihre Augen hassen die Welt und in ihren Augen verliebt man sich. Diese Szene im Regen bei La notte von Michelangelo Antonioni, diese mächtige Hilflosigkeit, dieses Nicht-Wollen und dennoch über die nächtlichen Jazz-Straßen gehende in Ascenseur pour l’échafaud von Louis Malle. Es ist eine Würde und Schönheit, die diese nicht akzeptieren kann. Deshalb ist es auch so unüberlegt, wenn Filmemacher sie manchmal als „Schönheit“ verwenden. Jeanne Moreau muss sich selbst hassen. Louis Malle, ein Filmemacher, der immer wieder das Widerwillige einfängt, jenes Widerwillige, das immer dann die Seele touchiert, wenn es auf das Leben an sich gerichtet ist wie in Le feu follet. So wie es sich mit Jeanne Moreau und dem Sex verhält, so ist es mit Gary Cooper und der Gewalt. Gary Cooper geht einen Schritt aus der Leinwand in den Zuschauersaal, wenn er Gewalt anwenden muss, er drückt dabei eine Unbeholfenheit und Stärke zugleich aus und genau darin liegt die Bedeutung dieses Widerwilligen, es ist eine zweite Ebene auf klaren Überzeugungen, es ist der Zweifel vor der Angst, der bei Cooper in Filmen wie Friendly Persuasion oder High Noon so deutlich zum Vorschein tritt. Es ist auch eine amerikanische Idee: Der Mann, der tut, was er tun muss. Jede Gewalt, die angewendet wird, will vermieden werden und daraus entsteht das Aufplatzen der Illusion, die man von sich selbst aufbaut, es entsteht Selbsthass, der im amerikanischen Kino oft vergessen wird, nicht aber bei Gary Cooper.

Dieser Zweifel am Tageslicht in den letzten Stunden der Nacht, das Vergessen der Nacht in der Sonne; großes Filmemachen findet die Dunkelheit im Glanz der Sonne. Es ist die Müdigkeit der Bewohner von Fontainhas bei Pedro Costa, die nicht wie in Hollywood von A nach B gehen können, da sie zu müde sind, zu müde, um einen Liebesbrief zu schreiben, es sind die versteckten Frauen bei Mizoguchi, die Frauen bei Mizoguchi, auch wenn sie sich nicht verstecken, sie scheinen nie gefilmt werden zu wollen, es sind die Figuren bei Renoir, die keine Lust auf das Framing haben, die das Bild verlassen wollen, oft auch die Welt verlassen wollen im Anflug von Gewalt oder Liebe, es ist die Art wie Jacques Tourneur in Canyon Passage einen Western inszeniert, als hätte er keine Kraft, keine Lust auf dieses Genre, die Beiläufigkeit des Lebens, die Geschwindigkeit, die keinen Film zulässt, Film, der den fatalen Augenblick festhalten kann und der fatalen Schönheit in ihrem Zerfall beisteht und sie dabei doch entblößt. Die Schönheit des Kinos ist widerwillig, sie ist eine Illusion. Widerwillige Illusionen wie bei Abbas Kiarostami, bei dem der Zweifel am Licht jederzeit mitschwingt und ein neues Licht generiert. In Canyon Passage scheinen die Figuren schneller zu gehen, als in anderen Western, sie sprechen ihre Zeilen trocken herunter, aber das Trockene ist nicht unbedingt das Widerwillige, denn das Trockene strahlt eine gewisse Souveränität aus, eine Abgeklärtheit gegenüber der Machtlosigkeit, während das Widerwillige deutlich mehr leidet und deutlich weniger akzeptiert.

Nehmen wir drei Szenen, in denen das Widerwillige hervortritt. In Opening Night muss Gena Rowlands betrunken auf die Bühne treten. In ihrem Widerwillen und ihrer Verachtung taucht ihr Wille auf, ihre Kraft und Würde, denn das Widerwillige ist keineswegs die Ausnahme, es ist die Regel und das nicht nur in diesem Film. Film ist hier in der Lage einen unsichtbaren Kampf gegen innere Kräfte sichtbar zu machen. Selbsthass, Trägheit oder Angst können (im Kino) zu Hindernissen werden, die weit über die billigen Drehbuchkniffe von teuren Drehbuchratgebern hinausreichen. Es ist die Zeit, die nicht nur in Opening Nights dieses Hindernis bedingt, Zeit als auf uns zukommender Druck, als Schwüle, der wir uns nicht entziehen können, Schwüle, die unsere Schönheit zerfließen lässt; es ist Film, der dieses Zerfließen in Schönheit verwandeln kann. Die zweite Szene stammt aus Anchorman: The Legend of Ron Burgundy von Adam McKay. Steve Carell als Brick Tamland ist an der Reihe mit dem Versuch, ein Date mit der neuen Nachrichtensprecherin Veronica Corningstone zu bekommen. Er will das gar nicht. In dieser herrlich komischen Szene offenbart sich die ganze Absurdität des Widerwillens, der eben nicht zuletzt darin besteht, dass man so viele Dinge tut, die keinen Sinn ergeben. Beim Sprechen seines fehlerhaft auswendig gelernten Anmachspruchs bewegt sich Carell schon leicht nach hinten, hier wird der Widerwille zur Flucht während man nach vorne geht, ein Vertigo-Effekt des menschlichen Verhaltens. Gibt es einen Schwindel im Widerwillen? Schwindel als Lüge, Schwindel als Krankheit. Es ist sicher eine Lüge dort, eine Lüge, die sich selbst belügt, aber noch viel mehr den Gegenüber, denn der kann – im Gegensatz zur Kamera – den Widerwillen oft nicht erkennen. Das ist es auch, was den Widerwillen so geeignet für das Kino macht. Es ist eine Chance für den Kinematographen etwas Unsichtbares zu entdecken, was sich nur durch die Kamera festhalten lässt; nur durch das Kino können wir den Widerwillen in einer fremden Person wirklich spüren und ihre Lüge zu unserer Wahrheit werden lassen. Mit dem anderen Schwindel verhält es wie in Vertigo von Alfred Hitchcock, denn das Vertrauen in Überzeugungen und Bilder löst sich mit der Zeit und in der Zeit und durch die Zeit auf. Dieses schwindende Vertrauen bricht den Willen, es ist als würde man den Partner beim Betrug erwischen, dann schwindet der Wille zur Liebe wie am Ende von La notte, bei dem der Widerwille allerdings schon vor dem Betrug kommt. Wenn Jimmy Stewart am Ende auf den Turm klettern muss, dann ist da ein Wille und das Wider liegt im Ungreifbaren, in der Erinnerung, im Psychologischen. Hitchcock verbindet den Widerwillen auch mit dem Glauben an das Übernatürliche, Übersinnliche. Ohne diesen Glauben herrscht oft ein Zweifel, der das Überwinden des Widerwillens nicht zulässt. Das Kino als Über-Sinn, also müssen wir ans Kino glauben, um unseren Widerwillen aufzuheben, aber das Kino ist tot, also glauben wir noch an die Präsenz seiner Geschichte? Ein Widerwille gegenüber der Gegenwärtigkeit der Gegenwart, eine Emotion des Museums so wie Vertigo.

Wir denken an den Widerwillen zur sozialen Interaktion in Cristi Puius Aurora, an die fehlende Bereitschaft zu einem normalen Leben in Filmen wie Casino von Martin Scorsese oder Zero Dark Thirty von Kathryn Bigelow, wir denken an die Selbstzerstörung von Erich von Stroheim, bei dem sich Widerwillen gegenüber des Anderen in jeder Geste manifestiert und der Kleidung immerzu abschätzend trägt und wie Jeanne Moreau genau darin seine Würde findet, die driftende, treibenden Gestalten des Kinos, die nicht genau wissen, wohin es sie führt, wie Mouchette, die konsequent nur im Selbstmord sein kann, wie die Erinnerung (oder mehr) einer Liebe in Solaris von Tarkowski, die wir hinter Türen sperren, gewaltvoll, im Kino ist Widerwillen immer viel gewaltvoller als im echten Leben, weil im Kino das Gefühl, der Impuls reagiert, wie in den Melodramen von Douglas Sirk, in denen ein riesiger Spalt zwischen dem was man will und dem was man rational tun muss, klafft.Und dann gibt es da Ingmar Bergman. Bei ihm spielt sich immerzu ein Melodram und die Vernichtung dieses Melodrams zur gleichen Zeit ab. Das Melodram, das sind seine Naheinstellungen und die Schreie in seinem Kino, diese Blicke in die Seele, plötzliche Panik, Ausbrüche des Gefühls, der Trauer. Und der Rest, das ist immerzu der Widerwille, jenes Element, das diese Gefühle nicht herauslassen will, das abgehärtete oder abgeklärte Versteckspiel der Emotionen, das sich vielleicht mit Existentialismus beschreiben oder zumindest damit erklären lässt. Der heftigste Ausbruch dieses Widerwillens sind das Schweigen, das Lachen und das Spielen der Figuren bei Bergman. Ihr Lachen versteckt oft ein Grauen, ihr Spielen vergisst es und transformiert es und macht es dadurch greifbar und ihr Schweigen ist genau jener Druck der Zeit, der uns verstummen lässt, ein Widerwille zu sprechen, ein Widerwille gegenüber sich selbst, es ist nicht nur Persona, dieses Echo einer Selbstverachtung, einer Angst und eines unterdrückten Melodrams, das selbst zum Melodram wird, findet sich von Kris bis Saraband. Der Unterschied scheint mir nur, dass Bergman manchmal den Willen hatte, diese Gefühle zu filmen und manchmal den Widerwillen zu filmen, selbst gefilmt hat. Letztere sind seine besseren Filme.

Dieser Konflikt dominiert das Kino und egal was einem schlaue Industrielehrende verkaufen wollen, das Kino ist dafür geboren, diesen inneren Konflikt darzustellen: Was man will und was man nicht kann, was man kann und nicht will. Darunter liegt die zitternde Schwäche einer Wahrheit, die zerfließt und die wir nur für flüchtige Momente der Einsamkeit erspüren können, in einem Schnitt bei Godard, den Augen Gary Coopers, dem Gang von Jeanne Moreau oder Robert Mitchum oder einer Kamerabewegung bei Josef von Sternberg.

Die Sehnsucht nach Bewegungslosigkeit im Kino

8. Juni 2015 • Patrick Holzapfel • Essays, Texte

Ein Text, der von der Bewegungslosigkeit des Kinos sprechen will, muss natürlich voller Widersprüche sein. Denn nicht zuletzt ontologisch betrachtet, besteht das Kino aus Bewegung: Bewegung des Films, Illusion der Bewegung auf der Leinwand, Bewegung in unseren Herzen. Serge Daney hat Film mit dem vorbeiziehenden Himmel verglichen: Die Wolken sind die Figuren, die vom Off-Screen beleuchtet werden. Selbst wenn man im digitalen Zeitalter durchaus einen Unterschied feststellen muss, so bleibt doch dieser unendliche Drang nach Bewegung, die Idee, im Dunklen sitzend die Welt zu umreisen. Nicht zuletzt arbeiten technische Entwicklungen wie 3D genau an dieser Illusion. Aber in der eigenen Bewegungslosigkeit einen sich bewegenden Spiegel zu suchen, ist bereits ein Paradox. Darin liegt die Illusion begründet, eine Lüge, aber auch eine Hingabe, bei der man gibt, indem man vertraut. Und es ist auch nicht weiter verwunderlich, dass man sich selbst beim Betrachten eines Standbildes oder einer Fotografie emotional bewegt, dann fließt man nicht mit dem Strom einer Folge von Bildern, sondern kann sich tief im Bild verlieren, an den Rändern suchen, in den Texturen schwimmend, alles bleibt eine Bewegung. Und genau das ist eine Sehnsucht vieler großer Filmemacher. Denn sie wollen ihre Bilder festhalten, die Zeit festhalten, nicht verlieren, was eigentlich zur Flüchtigkeit verdammt ist. Mindestens soll aber die Dauer manifest werden. Zum einen kann etwas immer wiederkehren, wenn es einmal gefilmt ist (so der Legende nach die Inspiration von Steven Spielberg, der einen Crash zweier Modelleisenbahnen als Kind festhalten wollte, damit er es immer wieder sehen kann), zum anderen kann es sich unendlich in der Zeit entfalten. Es geht hier also um eine im Projektor, in den Pixeln und im Kopf bewegte Bewegungslosigkeit.

L’Avventura von Michelangelo Antonioni

Und dann beginnt ein Kampf gegen die Flüchtigkeit der Bilder, der Erinnerung, dieser ewige Drang der nächsten Einstellung, die im Kino lauert, die oft erst die Poesie oder Bedeutung generieren kann: Das nächste Bild, ein unbekanntes Bild, das bei seiner Geburt logisch oder irritierend wirken kann, aber immer am vorherigen Bild arbeitet, obwohl es selbst schon lange heimgesucht wird von einem weiteren nächsten Bild. Wenn man jeden Tag an Filmen arbeitet, dann spürt man womöglich eine Erschöpfung der Bilder, gleich der erschöpften Liebenden, die nur mehr in ihrer umschlungenen Haltung verharren können, eine Bewegungslosigkeit, die man im Kino fast nie sieht, aber die in den Rhythmus der Bilder eingeschrieben ist. Ein Durchatmen, ein erschlaffen, gemeinsam zwischen Auge und Bild.

Nun gibt es einige unhaltbare Versuche, die Sehnsucht von Filmemachern nach einer absoluten Art des Sehens (die, die sich Zeit für das eine Bild nimmt), unter gemeinsamen Begriffen zu fassen. Einer der schlimmsten dabei ist „Slow-Cinema“, weil er genau diesen Widerspruch zwischen Bewegung und Bewegungslosigkeit aus dem Kino verbannt und so tut, als würde sich das Kino langsamer bewegen, wenn Bilder länger stehen. Nur, weil eine Fingerbewegung im Kino mindestens genauso viel Kraft haben kann wie eine Armee, ist dieser Widerspruch möglich. Es wird von einer Rebellion gegen die immerzu beschleunigte Welt der glatten Oberflächen gesprochen, Kino als Antwort, als Lehre des Wiedersehens und Wieder Sehen Könnens. Aber auch kann man von einem inneren Zustand sprechen, in dieser Zeit der Unsicherheiten und Unklarheiten, in denen Vergangenheit, Gegenwart, Traum, Realität, Bild und Schlaf schon lange in ein einziges Aussetzen ihrer Deutlichkeit eingetreten sind, ein schwarzes Loch, das nach zwei Dingen sucht: Sicherheit und Gefühl. Und dafür will man nur noch schauen und trotzdem ans Ziel kommen. Die Bewegungslosigkeit ist ein Weg an dieses Ziel, denn in ihr gibt es weniger Differenzen. In diesem Sinn ist das Kino also keine Rebellion sonder eine Deskription. (Eine Alternative über die man auch schreiben könnte, liegt in der Hyperbewegung bei Philippe Grandrieux.) Es gibt jene Differenz des Blickenden und des Angeblickten, aber es gibt auch eine bewegungslose Pose, die den Darsteller von seiner Darstellung befreit, die ihn von sich selbst befreit sogar. Wer ist man nämlich, wenn man posiert? Wer sind diese starren Gestalten am Ende einer Szene bei Fassbinder? Wer sind die Liebenden in Antonionis L’Avventura? Gibt es sie? Schaut man sich zum Beispiel den Film Now, Voyager von Irving Rapper an, wird man feststellen, dass sich der Gang, die Bewegung von Bette Davis im Lauf (im ewigen Lauf) des Films verändert, es ist ein Machtgewinn, in dieser Bewegung liegt der Ausdruck und der Eindruck ihres Selbstbewusstseins. Sie lebt in einem Hier und Jetzt, das im zeitgenössischen Kontext eigentlich nur eine Illusion sein kann. Wenn sich jemand nicht bewegt im Kino ist er/sie in der Regel tot. Aber dennoch ist er/sie präsent. Oft erwischt man sich, wie Bitomsky schreibt, wie man nach der Bewegung der Toten im Film sucht. Das Pochen einer Halsschlagader, ein leichtes Zucken, ein sich erhebender Bauch…als würde uns die Bewegung Sicherheit geben oder vielmehr eine Kontrolle über den Film. Hier liegt eine Sehnsucht nach Bewegungslosigkeit, weil wir von einer Lücke sprechen zwischen der Darstellung und der Realität. Und diese Sehnsucht lässt uns weitaus genauer blicken, als wir es eigentlich tun würden. Darin versteckt sich womöglich das Potenzial einer Sinnlichkeit, die damit zu tun hat, dass wir selbst lebendig werden wollen. Man muss sich nur diesen unvergesslichen Wimpernschlag in Chris Markers La Jetée vor Augen führen, jenes Erwachen der Bilder, Bilder, die nie wirklich lebendig waren und nie wirklich tot. Hierin liegt der Moment des Verliebens begraben, genau jener Impuls von der Bewegungslosigkeit (der Herzschlag setzt aus, man wird vom Blitz getroffen, man ist blind…) zur absoluten Bewegung, die in sich nur wieder verharren will (die Liebenden nach dem Sex, der Kuss, die Umarmung, die Zeit, die nie vergehen darf…). Wenn ich also in mir und auch in einigen anderen Filmemachern den Impuls spüre, der von der Bewegung zurück zur Bewegungslosigkeit will, dann hat das mit der Suche nach der Unschuld zu tun. Man will wieder jene erste Bewegung sehen, die Ingmar Bergman in seiner Autobiographie so schön beschreibt, jenes Wunder, jenes Verlieben, den Beginn der Zeit des Kinos. Der erste Mensch, der über eine Leinwand läuft. Er kann nur aus der Bewegungslosigkeit stammen.

La Jetée von Chris Marker

In Cavalo Dinheiro arbeitet Pedro Costa exakt in diesem Zwischenreich aus Bewegung (Leben, Erinnerung, Gesellschaft) und Bewegungslosigkeit (Sterben, Vergessen, Gesellschaft). Er beginnt seinen Film mit Fotografien, die später wie das Echo einer anderen Welt der Bewegungslosigkeit wiederkehren, die uns in ihrer Starre verfolgen und mit den Masken, Statuen und gefrorenen Einstellungen des Films harmonieren. Einmal filmt Costa eine sterbende Hand, zitternd und kreiert damit ein weiteres Echo zu Alain Resnais Hiroshima, mon amour, einem Film, der die Bewegungslosigkeit und die Bewegung, ja die erschöpften Liebenden, das ultimative Ende und den Beginn der Zeit in sich trägt. Wann dieser Film begonnen hat und wann er endet, kann keine Rolle mehr für uns spielen. Er beginnt mit seinem Ende und endet mit seinem Beginn. Edvard Munch hat gesagt: Ich bin sterbend geboren. Er hatte Recht. Die Bewegung ist nicht echt. Zusammen mit Alain Robbe-Grillet hat Resnais auch in L’Année dernière à Marienbad an dieser Bewegungslosigkeit, ob dem Zwischenreich der Erinnerung und der Realität gearbeitet, aber weitaus sinnlicher und damit sehnsuchtsvoller ist Robbe-Grillet dieser Widerspruch in seinem L’immortelle gelungen.

Unsterblichkeit hängt an dieser Bewegungslosigkeit, eine eingefrorene Zeit als einzige Chance auf Unendlichkeit? Doch kann man in diesen Statuen das Licht einer Lebendigkeit, ja sogar einer Echtheit finden? Vielmehr scheint dieses Prinzip der Wiederholung, der wiederkehrenden Bilder tief mit der Illusion (und der Sinnlichkeit dieser Illusion) verwurzelt zu sein, ein Land der Träume, eine tickende Uhr, die wieder beginnt und wieder beginnt und wieder beginnt. Vielleicht ist es kein Beginn, sondern ein ständiges Aufhören, ein Aussetzen, ein Zweifel an der eigenen Funktionalität. Man hat das Gefühl, dass die Zeit hier selbst reflektieren muss. Sie ist immer weitergelaufen, aber unter welchen Vorzeichen? Kann das heute noch relevant sein? Eine Erschütterung der Zeit (man sagt, dass die Zeit mit dem 2. Weltkrieg erschüttert wurde und das ist auch richtig, aber ist sie heute vielleicht sogar völlig überschüttet?) bedeutet gleichermaßen eine Erschütterung des Kinos.

Hiroshima, mon amour von Alain Resnais

Also gibt es die Bewegungslosigkeit nur im Angesicht einer aussetzenden Zeit, eines Zweifels gegenüber der Realität, der in den zahlreichen Geister- und Zwischenwelten des modernen Kinos stattfindet? Nein, denn die Bewegungslosigkeit ist auch ein Schatten der Banalität und Erbarmungslosigkeit der Zeit. Je, tu, il, elle von Chantal Akerman und It’s Keiko von Sion Sono arbeiten mit dieser erdrückenden Bewegungslosigkeit (Liegen, Starren, Sitzen, Liegen, Starren, Liegen, Sitzen usw.) vor dem Hintergrund einer brutalen Uhr, die einem nichts sagt, die nur, seit ihrem Beginn der Countdown zum Tod ist. Doch Count-Down ist ein falsches Wort, denn hier zählt nichts runter…vielmehr geht es immer weiter und man kann nur zusehen wie die Uhr tickt. Mit schmerzvoller Sehnsucht wie bei Akerman oder ironischer Leere wie bei Sion Sono, der seine Protagonisten fröhlich die Zahlen einer Minute mehrfach singen lässt. Die Bewegungslosigkeit macht im Kino erst die Zeit bewusst. So auch in Bergmans Hour of the Wolf, in der eine der wenigen Bewegungen dem Zeiger der Uhr gilt. Da sich dieser Zeiger immer bewegt, egal ob wir ihn sehen oder nicht, zeigt sich erneut, dass es keine reine Bewegungslosigkeit geben kann in einem Medium der Zeit. Aber es gibt ein inneres und äußeres Nichts, ein Pausieren, eine Flucht oder Abkehr von der Welt. Oder eben jenes Warten, das bei Akerman und Sion Sono zu- und niederschlägt, ein Warten, dass dann zu einer Bewegungslosigkeit und zugleich Hoffnungslosigkeit wird, wie auch bei Béla Tarr oder Sharunas Bartas. Jacques Rancière hat sich mit Blick auf das Kino von Tarr gefragt, welches Geheimnis in einer Minute (des Wartens) liegt. Er schreibt von einer Koexistenz der Handlungen, die unter dieser Dauer ablaufen. Da ist also wieder die Tiefe dieser Bewegungslosigkeit, die einen Raum öffnet, statt ihn beiseite zu wischen. Die Bewegungslosigkeit wäre also auch die Zeit nach der Geschichte und wenn Bewegungslosigkeit gleich einer Hoffnungslosigkeit ist und Rancière schreibt, dass Filme nicht von Hoffnung handelten, sondern Hoffnung seien, dann wird auch klar, dass Filme Bewegung sein müssen. Aber wohin in oder mit dieser Hoffnungslosigkeit?

L’immortelle von Alain Robbe-Grillet

Eine interessante Lösung im Zeitalter der Geister, die bereits zu Phantomen ihres gespenstischen Mythos geworden sind, ist die Kreisbewegung, ja die Wiederkehr. Sogar das Blockbusterkino hat diese Wiederkehr entdeckt, sei es die banale Feststellung in George Millers Mad Max: Fury Road, dass man nicht immer weiter sinnlos in die Hoffnung fahren sollte, sondern lieber zurückfahren sollte oder sei es in Doug Limans Edge of Tomorrow das ständige Durchexerzieren einer vorbestimmten Zukunft, die nur durch eine immerwährende Wiederkehr verändert werden kann (man denke in diesem Zusammenhang auch an Christopher Nolans Inception und Interstellar). Ist die rückwärtige Bewegung also ein Versuch der filmischen Sprache, gegen die Bewegungslosigkeit zu kämpfen? Es gibt kein Ziel außer das Überwinden der Bewegungslosigkeit, die in beiden Filmen mit einer rasenden Geschwindigkeit offenbart wird, als wäre Sisyphos auf Speed. Oder sind es etwa die Blicke bei Filmemachern wie Bartas, Costa, Hitchcock (der hat sich hier nicht verirrt, sondern der ist hier geboren) oder Claire Denis, die eine Bewegung in der Sehnsucht bewegungsloser Augen finden? Schließlich braucht man Bewegungslosigkeit, um Bewegung sichtbar zu machen. (man denke an die Wolken in The Aviator von Martin Scorsese). Erst der eingefrorene Körper lässt uns die Schönheit seiner Bewegung erahnen, weil die Bewegung sich ständig selbst verflüchtigt. Denkt man an die widerkehrenden Bilder bei Robbe-Grillet erahnt man ihre Verbindung zu dieser Frustration der Bewegung. Immer wieder in L’immortelle sehen wir eine Einstellung vom Meeresufer in Istanbul. Und dennoch zeigt sich in der Wiederkehr dieser Einstellungen, in den Bildern, die wir öfter sehen ein gewisses Misstrauen, wir zweifeln, wir erhöhen unsere Konzentration, denn wir sind trainiert und dumm: Wenn wir ein Bild öfter sehen, dann hat es eine besondere Bedeutung, glauben wir und verstehen ganz automatisch Kino als Narration statt als Leben. Robbe-Grillet hat gesagt, dass genau das Gegenteil der Fall wäre. Wenn man etwas öfter sehen würde, würde es an Bedeutung verlieren.

Je, tu, il, elle von Chantal Akerman

Die Kreise, die durch Zeit und Ort laufen, verweisen auf eine Nahtlosigkeit, die nicht den nötigen Widerspruch zulässt zwischen Bewegung und Bewegungslosigkeit, das Potenzial zur Befreiung schwindet in dieser narrativen Strategie und dennoch wird das Gefühl einer Befreiung evoziert, weil man sich besinnt, weil es eine Weisheit ist, dass man manchmal zurückgehen muss, um vorwärtszugehen. Aber das filmische Pendant dazu, der Vertigo-Effekt, erzeugt einen Schwindel, der darauf verweist, dass man diese Bewegung nicht mehr aushalten kann. Man wird ohnmächtig und bewegungslos. Auch Vertigo spielt in einem Zwischenreich. Hitchcock verleitet das Bild und den Blick zu einer Starre, die den Tod hervorzaubert, um ihn dann als Illusion und Grausamkeit zu entlarven.

Eine weitere Lösung ist die extreme Verlangsamung der Bewegung, eine Art Kompromiss wie in den Walker-Filmen von Tsai Ming-liang. In seinem neuesten Werk No No Sleep verbindet sich diese Entschleunigung wie so oft mit dem Verlangen einer Einsamkeit. Aus dieser Einsamkeit entsteht dann Aufmerksamkeit. Das Licht ist in Bewegung, aber es ist auch still (so wie die Wasseroberfläche des Bades im Film) beziehungsweise die Bewegung des Lichts wird erst durch die Stille des Bildes sichtbar. Bewegungslosigkeit im Kino meint also nur einen bestimmten Rhythmus der Bewegung. Ich habe immer jene Filmemacher bewundert, bei denen man sich in diesem Rhythmus wohl fühlt, die eine Präsenz schaffen, eine Präsenz, die Bewegungslosigkeit in tausende Regungen zerfallen lassen kann, in denen der Drang zur Bewegung, zur Liebe und zur Befreiung offenbart. Wir sprechen hier weniger von denkenden Bildern als von fühlenden Bildern. Daher ist Kontemplation auch ein falscher Begriff, da hier oft kein Platz mehr ist für eine Reflektion. Es ist die Präsenz der Bewegungslosigkeit. Apichatpong Weerasethakul ist ein Meister dieser Präsenz, die sich vom Potenzial einer Bewegung füttern lässt. Bresson, ein großer Meister der Regungen, Zuckungen und sehnsuchtsvollen Begierden, die aus seiner Bewegungslosigkeit eine Bewegung machen, schreibt: beautiful in all the movements that he does not make (could make).

Vertigo von Alfred Hitchcock

Man könnte also sagen, dass die Sehnsucht nach der Bewegungslosigkeit im Kino nichts anderes ist, als das Verlangen nach der Wahrheit einer Bewegung, der Wahrheit des Kinos selbst, die immer zugleich Illusion (der Wind) ist und Realität (das abgefallene Blatt, reglos zwischen den Fingern eines toten Soldaten). Hinter dieser Sehnsucht versteckt sich vielleicht auch die Frage: Warum bewegen wir uns überhaupt? (Dante: Love moves the sun and other stars)

Erinnerungen an eine Oper – Ingmar Bergmans Trollflöjten

6. Juni 2015 • Thomas Rufin • Film und Musik, Texte

Ingmar Bergman zeigt seine Affinität zu Mozarts vorletzter Oper Die Zauberflöte bereits in seinem Film Vargtimmen (Die Stunde des Wolfs), in dem eine Szene der Oper als magisch zum Leben erwecktes Puppentheater nachgespielt wird. Daher – auch in Anbetracht seiner vielen Erfahrungen als Bühnenregisseur – scheint es nicht verwunderlich, dass er 1975 im Auftrag des Schwedischen Rundfunks sich an eine filmische Adaption der Oper wagt.

Die Zauberflöte gilt heute (neben Verdis La Traviata) als die meistaufgeführte Oper der Welt. Schon nach der Uraufführung 1791 avancierte das Stück von Schikaneder (der den berühmten Vogelfänger Papageno damals selbst auf der Bühne verkörperte) und Mozart zu einem riesigen Erfolg. Dies ist vor allem Verwendung von Motiven und Inhalten der Zauberposse zu verdanken, die sich zu jener Zeit in der Wiener Gesellschaft höchster Beliebtheit erfreute und die Schikaneder und Mozart im Laufe des Stückes immer mehr mit einer ernsten, mystischen Atmosphäre, die stark von Freimaurersymbolik geprägt ist, verbinden. Mozarts Oper (insbesondere einzelne Arien daraus, wie Dies Bildnis ist bezaubernd schön, Der Vogelsänger bin ich ja und Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen) erfreut sich heutzutage einer darartigen Medienpräsenz, dass sich natürlich die Frage stellt, ob es möglich ist, dem Stück noch neue Facetten abzugewinnen. Begman findet einen Weg der Neuinterpretation in einer eigentümlich Verbindung von theatralen und filmischen Elementen in seinem Film Trollflöjten.

In vielen von Bergmans Filmen ist ein starker Einfluss vom Theater her auszumachen, doch in keinem spielt er so offensichtlich mit der Theatralität des Films wie in Trollflöjten. Besonders von seinen Erfahrungen als Opernregisseur (Die Dreigroschenoper, 1950, The Rake’s Progress, 1961) profitiert der Film. Seine Hingabe zur Oper, die sich durch sein ganzes Leben zieht (er adaptiert und inszeniert 1991 Euripides‘ Bakchen für die Opernbühne), zeigt sich auch in dem feinfühligen Umgang mit der Vorlage. Die Adaption eines Bühnenstücks erweist sich meistens als sehr schwierige Aufgabe, schließlich soll sie den Geist der Vorlage einfangen ohne eine bloße Aufzeichnung des Werks zu sein. Gerade in der heutigen Zeit, in der sich die Aufnahmetechnik in den Theatern und Opernhäusern ständig verbessert, bedarf es mehr als einen Einfangens des Bühnengeschehens, um sich von den verschiedenen Hausaufzeichnungen abzusetzen (die ein Medium ihrer eigenen Art sind, das sich vom Film unterscheidet).

Bergmans ausgewogene Erfahrung als Film- und Bühnenregisseur kommt im Falle von Trollflöjten zur vollen Geltung. Er beherrscht die spezifischen Ausdrucksformen der beiden Medien mit solcher Meisterschaft, dass er sie in verspielter Weise gegeneinander ausspielen kann. Dies beginnt schon bei den feinen Änderungen, die sich in der schwedischen Übersetzung des Librettos wiederfinden: Große Teile der Freimaurersymbolik, wie z.B. die Anbetung der altägyptischen Götter, werden durch das Verändern kurzer Textpassagen aus dem Stück entfernt; des Weiteren wird die Beziehung zwischen Sarastro und Pamina als Vater und Tochter neu definiert. Durch diese feinen Verschiebungen eröffnet sich eine neue Deutungsebene des Stücks, in dem es nun nicht mehr so sehr um den archaischen Kampf Gut gegen Böse, Nacht gegen Tag, Weiblich gegen Männlich, sondern um Konflikte innerhalb einer Familie geht. Als Familiendrama, das sich in weiterer Folge in eben jenen archaischen Kontrasten ausrückt, die den ursprünglichen Konflikt des Stücks ausmachen, fügt sich Trollflöjten nahtlos in das Gesamtwerk Bergmans ein.

Bergman scheint sich zudem der Gefahr bewusst zu sein, dass in der Oper durch die emotionale Dominanz der Musik, die anderen Informationskanäle (literarische und visuelle), leicht aus dem Aufmerksamkeitsfeld der Zuschauer verschwinden. Es scheint, als wäre die musikalische Interpretation, die in Trollflöjten zu hören ist, mit dem Hintergedanken konzipiert, kleine Gesten durch zu hohe Emotionalität nicht zu unterdrücken. So sind die Stimmen der Sänger und Sängerinnen sehr oft aus großer Nähe, ohne Raumwirkung, zu hören; in den großen Arien kommt es an typischen Stellen, wo Opernsänger ihre Stimmgewalt in starkem fortissimo beweisen, bei Bergman höchstens zu einem mezzoforte. Überhaupt scheinen all die großen melodramatischen Gesten der Oper für den Film verkleinert worden zu sein: der Film ist geprägt von fast stoischen Gesichtern, deren Emotionalität sich eher aus der Spannung zwischen dem inneren Befinden der Darsteller und deren äußerem Ausdruck ergibt, als sich durch direkte Körperlichkeit mitzuteilen. Die Gesten in Trollflöjten sind eben nicht opernhaft, sondern filmisch.

In jenen Momenten, in denen selbst durch solche Methoden die Opernhaftigkeit der Zauberflöte nicht abgeschwächt werden kann, entschärft Bergman die Situation, indem er eben jene Opernhaftigkeit durch die Inszenierung noch stärker hervorhebt: Die theaterhafte Kulisse wird ins Bild gerückt, die Darsteller wenden sich an das Theaterpublikum und Schrifttafeln begleiten den Gesang. Hiermit wird die Stimmung des Stückes aufgelockert (eben im Geiste der Vorlage) und die Handlung gleichzeitig stilisiert. Dieser Stil zeigt sich in Trollflöjten durch das Hervorheben verschiedener theatraler Momente und der Machart des Films. Dies beginnt bereits in der Eröffnungsszene, in der dem Zuschauer in vielen Close-Ups das Theaterpublikum präsentiert wird, welches Bergmans Inszenierung der Zauberflöte betrachtet. Das Publikum blickt gespannt auf die Bühne und reflektiert in feinen Gesichtsbewegungen kleine Veränderungen in der Musik. Obwohl die Augen der Zuschauer auf die Bühne fixiert sind, kann man annehmen, dass sie nur auf einen geschlossenen Bühnenvorhang blicken; es ist einerseits Operntradition während der Ouvertüre eines Stückes den Vorhang geschlossen zu halten (es sei denn der Bühnenregisseur hat sich dazu entschlossen, auch die Eröffnungsmusik zu inszenieren), andererseits zeigt uns Bergman das Öffnen des Vorhangs nach der Ouvertüre. Der Vorhang öffnet den Blick zu einem Bühnenbild, das so aus Uraufführung der Zauberflöte aus dem Jahr 1791 stammen könnte. Immer wieder führt uns Bergman während des Films in diese altbackenen Bühnenbilder mit durchschaubarer Mechanik zurück, doch dazwischen beugt und biegt er Raum und Zeit, wie es ihm taugt. Dieses Schaffen von unmöglichen Räumen, zeitlichen und räumlichen Diskontinuitäten, ist etwas zutiefst Filmische und im Theater völlig unmöglich. Bergman überrascht uns ständig mit plötzlich auftauchenden Personen und Aneinanderreihungen von Bühnenräumen, die mal mehr und mal weniger illusionistisch aufgebaut sind; eine Winterszene, die in ihrem Aufbau sich kaum von einer realen Außenaufnahme zu unterscheiden ist, wird von einer Winterszene abgelöst, deren Künstlichkeit ab der ersten Sekunde evident ist.

Es ist erstaunlich, dass der Film trotz aller verspielter Doppelbödigkeit der Handlung der Zauberflöte und der von ihr kommunizierten Emotionen und Konflikte so treu bleibt. Gerade die zwischenmenschlichen Beziehungen scheinen Bergman besonders wichtig zu sein, in Anlehnung an verschiedene seiner eigenen Filme zitiert er immer wieder Einstellungen, die ohne Worte das volle Geflecht aus Konflikten zwischen zwei Personen auf einen Blick sichtbar machen. Und hier greifen das Medium Film und Musik perfekt ineinander: der ohnehin vielschichtigen Komposition von Mozart werden durch die starke Bildsprache noch weitere Ebenen hinzugefügt, ohne jemals ein Übermaß an Bedeutung zu erzeugen.

Ein Übermaß an Bedeutung ist es auch nicht, was Bergman erzeugen möchte. Vielmehr als eine Interpretation des Werkes, scheint Trollflöjten eine Erinnerung an eine Oper zu sein, geprägt von emotionalem Gedenken und dem Einfühlen in die Schickale der Protagonisten, aber auch den Momenten der Abschweifung, in der die Illusion der Bühne in sich zusammenfällt. Es ist ein Nachvollziehen des Betrachtens einer Oper, das Bergman uns präsentiert. Der Blick des Zuschauers wird nachvollzogen; der Blick, der am Gesicht – am Hort der Emotion – der Protagonisten haftet, ein Blick, in dessen Einbildung ein Bühnenbild zu einem realen Ort wird, ein Blick, der auch die Faszination für die Mechanik der Bühne kennt, aber auch ein Blick, dessen Aufmerksamkeit sich zerstreut, der sich Vorstellt, was hinter der Bühne passieren könnte, der in sich kehrt und über das eigene Zuschauersein reflektiert. Vielleicht der Blick eines Mädchens mit roten Haaren, das inmitten des Zuschauerraumes sitzt.

Cinemañana: How to disappear completely

25. August 2014 • Patrick Holzapfel • Cinemañana

Clips/Idee: Ioana Florescu
Text: Patrick Holzapfel

Ioana Florescu hat sich wieder auf die Suche gemacht. Diesmal hat sie Menschen gefunden, die uns am Ende von Filmen den Rücken zukehren und gehen. Wir werden sie nicht mehr wieder sehen,

That there, that’s not me, I go where I please,I walk through walls,I float down the Liffey

Gycklarnas afton von Ingmar Bergman

Un condamné à mort s’est échappé von Robert Bresson

In solchen Momenten zerfließen die Filme vor unseren Augen: Film is The Art of Absence. Was davor, danach, daneben, dahinter, darüber, darunter, dazwischen passiert ist entscheidend. Ein solches Ende macht uns klar, dass wir Filme nicht einfach betreten und schon gar nicht besitzen können. Wir können sie nur betrachten so lange sie uns lassen. Aber der Raum und die Zeit im Off werden nur in uns existieren und in den Figuren, nicht aber auf der Leinwand, dieser riesigen Lupe, dieser wahren Lüge; fängt Blicke wie andere Schmetterlinge,

Ich werde aufstehen und in die Leinwand springen, um den Figuren zu folgen. Ich will an der Leinwand kleben wie eine tote Spinne und langsam darin versinken. Vielleicht kann ich den Figuren dann folgen? Ich renne Chaplin hinterher. Ich verfolge ihn durch die Nacht. Hoffentlich kann ich ihn nie berühren,

Es muss ein Leben hinter den Bildern geben,

I’m not here,This isn’t happening,I’m not here, I’m not here

Le Bonheur von Agnès Varda

La grande illusion von Jean Renoir

Ungreifbar und unbegreiflich schweben schwarze Silhouetten ins Nichts. Narren glauben, dass diese Bilder von einer ungewissen Zukunft sprechen, obwohl sie eindeutig in der Gegenwart verankert sind. Danach ist nichts mehr. Es wird irgendwann schwarz werden. Die Zukunft ist eine Illusion im Kino. Diese Geister sterben am Ende ihrer Filme. Die Filme auch. Aber sie werden wiedergeboren. Wer sich in seinem Sitz bewegt und glaubt, dass dies nun das Ende des Films sei, weil Filme nun mal so enden, verpasst den letzten Blick des Kinos. Unfähig sich zu rühren, unfähig weiter zu folgen,

Hat die Kamera ihre Lust verloren? Sind diese Bilder ihr letzter Lebenshauch, vielleicht ein letztes trauriges Blinzeln, die letzte Erinnerung an eine Welt?

Orphée von Jean Cocteau

Das Kino braucht keinen Vorhang, denn es gibt den Off-Screen und die Tiefe des Bildes. Und es gibt noch mehr,

Sie kehren mir den Rücken zu. Ich sehe ihre zuckenden Schulterblätter, ich sehe Punkte in der leidenschaftlichen Landschaft. Ihre Füße sind echt. Jeder Schritt hinterlässt eine Spur in meiner Pupille, eine glühende Narbe unter meinen Lidern,

Wer genau hinhört, kann den letzten Atemzug der Filme vernehmen. Es ist ein langes Seufzen, das wie ein verlorener Wind über die Ewigkeit der Vergangenheit treibt, ein feuchter Film, der sich auf den Augen bildet und unmerklich über die Wangen brennt wie ein sanfter Reifen auf Asphalt. Ein Film setzt niemals einen Punkt sondern immer Kommas,

In a little while, I’ll be gone, The moment’s already passed, Yeah, it’s gone

Professione:reporter von Michelangelo Antonioni

In Another Country von Hong Sang-soo

Film ist gemacht für den Übergang von Tag auf Nacht und Nacht auf Tag. Immerzu sehen wir in den Filmen die Geburt und den Tod des Lichts. Ein Zustand in dem noch alles möglich ist. Diese gehenden Gestalten am Ende des Films sind der endgültige Übergang als Geister aus der Maschine. Sie könnten auch fliegen. Ihre Langsamkeit sagt mir, dass ich sterben werde. Mit ihnen oder ohne sie, langsam oder plötzlich. Es ist der Horizont, indem sie verschwinden bevor er selbst verschwindet. Vielleicht klammert sich der Blick an die Dauer der Entfernung, vielleicht hetzt er ihnen nach, aber auch der Blick wird sterben.

Irgendwann kann man nichts mehr sehen.

Wie der Expressionist ein Romantiker ist, die Angst der Natur nicht länger ertragen kann, so ist die verschwindende Filmfigur eine romantische Angst, die ihren Rahmen nicht mehr ertragen kann. Aber diese Figuren verlassen den Rahmen nicht. Sie verschwinden in ihm. Ich verstehe nicht wohin sie gehen. Das liegt daran, dass sie nicht im Raum verschwinden sondern in der Zeit.

Being There von Hal Ashby

Of Freaks and Men von Alexei Balabanov

What Time is it There? von Tsai Ming-liang

I’m not here, This isn’t happening,I’m not here, I’m not here

Eine wunderschöne Mücke saugt mir das Blut in Zeitlupe aus. Ich sehe ihr zu und spüre den langen Schauer meines platzenden Blutes, das in den Körper der Mücke fließt und weiß, dass dieser Moment in meinem Gedächtnis bleiben wird, wie das letzte Echo eines Hilfeschreis in den Bergen, wie der Geschmack eines letzten Kusses auf den Lippen verweilt. Die Erinnerung an diese Bilder ist jene des empfundenen Schmerzes bei ihrer Betrachtung.

Strobe lights and blown speakers

Rocco e i suoi fratelli von Luchino Visconti

Fireworks and hurricanes

Modern Times von Charlie Chaplin

Bilder des Bedauerns. Ich hätte besser sehen können. Ich bedauere nicht, dass sie gehen. Ich bedauere, dass ich sie nie gesehen habe, nicht so geküsst wie ich sie küssen wollten, nicht so gekannt wie ich wollte. Warum drehen sie sich nicht noch einmal um? Ich wollte nie mehr blinzeln. E.E. Cummings,

or if your wish be to close me, i and
my life will shut very beautifully,suddenly,
as when the heart of this flower imagines
the snow carefully everywhere descending;

Out of the Past von Jacques Tourneur

I vitelloni von Federico Fellini

Warum tanze ich auf dem Gedächtnis von Geistern? Im Sonnenuntergang, jemand spielt ganz zufrieden eine Violine, Boccherini, ich sitze auf einer Veranda, es ist warm genug und ich kann einmal den Zweifel vergessen, die Angst, weil ich begreife, dass ich keine Bedeutung habe.

Ich werde irgendwann aufstehen. Die Lichter gehen an. Sie sollten nicht. Ich werde eine Jacke tragen und den anderen Zeitmenschen aus dem Kino folgen. Ich werde der Leinwand den Rücken kehren, sie kann meine zuckenden Schultern sehen, meine echten Füße, die den Boden noch nicht berühren können. Man kann mich noch eine ganze Weile sehen. Dann werde ich zu einem Punkt in einer Landschaft. Nur mein Blick ist geblieben. Bis auch er stirbt.

I’m not here, This isn’t happening, I’m not here, I’m not here

Ladri di biciclette von Vittorio De Sica

The Searchers von John Ford

We’re gonna live forever,