Was habe ich gesehen?

29. Juli 2014 • Patrick Holzapfel • Essays, Texte

Es gibt ein Problem, das mir immer wieder begegnet in meiner Beschäftigung mit Film. Es betrifft die Frage nach den Filmen, die man bereits gesehen hat. Nun höre ich immer wieder, dass es nicht so wichtig ist, viele Filme gesehen zu haben. Das betrifft nicht nur die Filmpraxis sondern auch die Filmtheorie. Da ich diese Feststellung für ziemlich fragwürdig halte, möchte ich ein wenig darlegen, warum das Sehen von Filmen genauso wie übrigens auch das Lesen von Literatur über Filme und die Diskussion von Film essentiell für eine zwar subjektive, aber nuancierte, wissende, ja wertvolle Wahrnehmung des Mediums ist.

Zum einen geht es mir so, dass ich mich nicht traue manche Filme, die ich gesehen habe, zu besprechen. Ich finde es kaum gerecht, wenn ich eine Meinung zu einem Film äußere, von dessen Regisseur ich nur diesen Film gesehen habe. Nun muss man manchmal über Filme schreiben, die einem nichts sagen, die völlig neu für einen sind. Eine solche Schwachstelle von mir ist unter vielen Ken Loach. Ich habe lediglich „The Wind That Shakes the Barley“ von ihm gesehen und der hat mich ziemlich kalt gelassen. Aber vielleicht würde ich ihn ganz anders sehen, wenn ich mehr (von ihm) gesehen hätte? Ich glaube die Frage, die sich hier stellt ist, ob man seinem Geschmack und seiner Wahrnehmung trauen kann. Sicherlich ändern sich diese mit der Zeit unweigerlich. Einiges bleibt, anderes verändert sich. Nun ist ein „unschuldiges“ Herantreten an einen Film ja auch interessant, vielleicht erkenne ich Dinge, die ein Ken Loach Fetischist niemals sehen würde, vielleicht kann ich einen Film drehen, den niemand drehen könnte, der diesen oder jenen Film gesehen hat, der mit ähnlichen Themen, Settings, Situationen oder Gefühlen operiert. Aber ist das wirklich so einfach? Ich hatte mehrere Diskussionen über den Film „La vie d’Adèle – Chapitres 1 et 2″ von Abdellatif Kechiche. Menschen haben mich darauf aufmerksam gemacht, dass ich den Film überbewerte, da seine älteren Filme viel besser seien. Zuerst dachte ich bei mir, dass es doch keine Rolle spielt, was der Regisseur vorher gemacht hat. Es geht um den Film, mich, das Kino und alles, was dazwischen passiert. Aber immer wieder finde ich mich in ähnlichen Situationen wie meine Gesprächspartner. Jemand sagt mir, dass dieser oder jener Film ein Meisterwerk ist und ich will schreien, dass ich zwei Filme vom selben Regisseur oder aus demselben Genre etc. nennen kann, die es viel besser hinbekommen haben. Aber hier soll es eigentlich gar nicht um Wertungen gehen, sondern um Diskussion. Eine Wertung kann jeder hinbekommen. Dafür muss man nicht wissen, was man tut.

Was einem bleibt, ist mehr zu sehen. Ich flirte immer mit dem Gedanken, diesen Satz an das Ende jeder Filmbesprechung zu setzen. Aber man muss aufpassen, denn das Verlangen mehr zu sehen, darf nicht in ein Verlangen nach mehr Kompetenz kippen. Vielleicht gibt es gar keine Kompetenz außer Neugierde.

Und ich habe nichts gesehen. Ich frage mich, ob es eine ungefähre Grenze gibt, eine Anzahl an Filmen, die man gesehen haben sollte, um eine Meinung zu äußern, die andere in ihrem Filmverständnis beeinflusst? Man mag mir entgegenhalten (und ich tue das selbst), dass Filmverständnis sich über weit mehr definiert als die Anzahl der gesehenen Filme, dass Inspiration und ein Studium der filmischen Sprache auch in der Filmpraxis schon durch wenige Filme entstehen kann. Das ist nicht ganz falsch, aber ich ertappe mich dann doch immer-sowohl beim Schreiben von Kritiken, als auch beim Verfassen von Drehbüchern oder beim Drehen-dass je weniger ich gesehen habe, desto eher falle ich in Konventionen. Vielleicht liegt das daran, dass mir eine klassische Ausbildung fehlt oder ich einfach noch zu jung bin, vielleicht habe ich kein Talent (was ist das?) oder einfach einen schlechten Tag. Ich glaube aber, dass das Sehen von Filmen Räume öffnet, Möglichkeiten des Ausdrucks offenbart und ein gewisses Sentiment in einem regt, das im richtigen Moment-etwa, wenn man nach interessanten Situationen in einem Film sucht oder einen Schauspieler lebendig machen muss-aus einem zum Vorschein kommt. Dabei hilft natürlich nicht nur das Schauen von Filmen, sondern auch das Leben selbst, das Betrachten anderer Künste, Einsamkeit und Liebe. Aber Film ist nach wie vor eine Sache von Film. Das sich Beschränken auf eine oft verdammt enge Comfort Zone in einer auf Genuss ausgerichteten (Film)welt kann niemals einen filmischen/filmkritischen Ausdruck aus einem bringen. Vom Objekt ausgehend passiert eben doch am meisten.
Aber die Realität sieht anders aus. Kritiker, die während Screenings einschlafen und dann große Urteile verkünden, Kritiker, die einzelne Filmemacher boykottieren, Kritiker, die ständig bluffen und Filme erwähnen, die sie nie gesehen haben, Festivals, die ihre Freunde einladen, weil sie viel zu viele Filme bekommen, um sich alle anzusehen, Online-Plattformen, die ihre Autoren zu positiven Reviews zwingen, Regisseure, die nicht wissen, welche Filme sich mit den gleichen Geschichten wie sie selbst befassen, Kameramänner, die noch nie einen Visconti-Film gesehen haben, Tonmänner, die denken, dass Bresson ein Streichkäse ist und so weiter. Wie arrogant ist es zu glauben, dass man nicht sehen muss, um zu wissen, zu schreiben und zu drehen?

Natürlich habe ich da einige Dinge durcheinandergeworfen. Oft ist es auch eine Frage des Marktes, der die Filmwelt regiert. Gibt es die Zeit, um sich Filme (wirklich) anzusehen? Gibt es überhaupt die Möglichkeit? Die Fragen sind ja auch ganz andere: Wie schaut man einen Film eigentlich an? Und auch: Muss man nicht vielmehr lernen außerhalb seiner eigenen Vorlieben zu denken? Adrian Martin hat sich mehrfach vehement dafür eingesetzt, dass ein Filmkritiker unbedingt über seinen eigenen Geschmack hinweg schauen muss. Man müsse ein Entdecker sein, ein Treibender, ein nicht Festgelegter. Natürlich gibt es hier einen moralischen Unterschied zum Filmemacher. Hier stoße auch ich auf ein Problem, denn meine Herangehensweise versucht das Machen von Filmen mit dem Denken darüber zu verbinden. In der Praxis ist eine nonchalante Geschmacksäußerung Gang und Gebe. Das ist scheiße, das ist gut. So ist es und deshalb mache ich es so. Sich zu reiben an der schlimmen Welt des Films ist inspirierend. Große Kinobewegungen und eigenwillige Individuen haben so ihre Bahnen gefunden. Das bestehende Kino muss immer tot sein, damit ein neues entstehen kann. Aber in Wahrheit sind all diese polarisierenden Künstler cinephil. Sie haben erst gesehen und dann ein Urteil getroffen. Es mag Ausnahmen geben, aber ein interessanter Filmemacher hat Interesse an Film. Manche haben vielleicht jung und arrogant begonnen, wahrscheinlich haben alle, egal ob erfolgreich oder nicht, so begonnen. Aber wichtig scheint mir, dass man sich dem Schock stellt, dass da mehr ist: Da ist mehr als man selbst weiß. Vielleicht fünf Sekunden schönster Poesie in einem TV-Zweiteiler? Ein unnötiger Moment in einem Film von Ingmar Bergman? Alles ist möglich, wer das nicht wenigstens ahnt, der glaubt nicht an Film.

Wie also kann ich über Filme schreiben oder Filme machen, wenn ich nicht genug gesehen habe, wenn ich vielleicht nie genug gesehen haben werde? Ich glaube, dass ein wichtiges Kriterium ist, dass man den eigenen Blick, den eigenen Erfahrungsschatz selbst zum Thema macht. Damit meine ich nicht, dass jeder ständig schreiben muss, dass er dieses oder jenes nicht gesehen hat. Vielmehr geht es darum, dass Kritiken und Bilder gerahmt sind. Ein Rahmen, der uns den Blick als einen Blick offenbart. Eine solche Rahmung kann bedeuten, dass man das Gefühl des Films in seinen Text einfließen lässt, nicht nur die oberflächlichen Handlungen und klugen Interpretationen. Eine Rahmung ist, wenn man nach einer individuellen Sprache sucht in der Praxis und der Theorie, wenn man sich nicht einschüchtern lässt vom großen Wissen dieser Welt, sondern wenn Film zunächst aus der Erinnerung besprochen wird. Die hundert Hintergrundinformationen sind es nicht wert. Heute kann sie jeder bekommen. Rahmungen in den Filmen selbst sind Türen und Fenster, Büsche und Bäume, Autos und Nebel; es ist der Blick, der Kamera, der uns bewusst ist, sodass wir uns nicht selbst sehen, wie Pedro Costa mal formulierte, sondern immer einen Film sehen. Man muss nicht verstehen, um etwas zu sehen. Vielleicht ist das auch ein Ansatz. Das Schreiben über Film und das Machen von Filmen hängt deshalb so nahe am Sehen von Filmen, weil es nie um einen Besitz oder ein totales Verständnis gehen kann, sondern immer um die Erfahrung, die Neugier, den Schock., ja das Kino.

Der böse Wille zur Kunst

11. Juli 2014 • Patrick Holzapfel • Essays, Texte

Immer wieder höre ich in Gesprächen über Film (oder auch andere Kunst), dass es besonders hervorgehoben wird, wenn sich ein Künstler selbst nicht zu ernst nimmt. Selbstironie, ein Augenzwinkern oder auch einfach nur eine reflexive Selbstrechtfertigung stehen hoch im Kurs. Dagegen wird anderen Filmemachern gerne vorgeworfen, dass sie sich und ihre Arbeit zu ernst nehmen. Dies reicht von Mainstreamregisseuren wie Christopher Nolan oder David Fincher, über vergangene Meister wie Ingmar Bergman, Stanley Kubrick oder Andrei Tarkovsky bis in die Gegenwart mit Filmemachern wie Nuri Bilge Ceylan, Andrey Zvyagintsev, Terrence Malick oder Abdellatif Kechiche. Man wirft diesen Regisseuren dann oft einen Kunstwillen vor. Sie würden mit einem Gestus Filme machen, der von sich aus beansprucht Kunst zu sein und dies wäre nicht gut. Ihnen wird fehlende Ironie (dazu bemerkte Bruno Dumont: „Irony is my optimism“) und eine artifizielle Schwere untersagt. Es scheint in manchen unterhaltungssüchtigen Kopf nicht zu gehen, dass es Menschen gibt, die die Welt anders wahrnehmen, die nicht darauf aus sind ihre Stoffe durch Ironie zu beherrschen. Es irritiert mich, dass Ironie und Humor ein Gütesiegel sind. Ja, es gibt Kunstschaffende, die sich selbst und das Leben allgemein ernst nehmen und das ist sehr gut so. Sie erzählen von einer unangenehmen Schwere, die vielleicht nicht jeder Mensch so wahrnimmt, die es aber gibt und daher auch im Kino geben muss. Ich finde, dass es sie sogar vorzugsweise im Kino geben muss, weil ein Gewicht im Film unseren Blick schärft während ihn Unterhaltung und Leichtigkeit verkommen lassen zwischen all der anderen visuellen Unterhaltung des Alltags (kann man so verallgemeinernd nicht sagen, ist ein Geschmacksurteil). Niemand würde einen Versicherungsangestellten hinterfragen, wenn er seinen Beruf ernst nimmt. Nun mag man einwenden, dass die Ernsthaftigkeit eines Versicherungsangestellten mit Sicherheit bodenständiger ist, während der kunstvolle Filmemacher oft einen abgehobenen Gestus hat. Das stimmt aber schlicht nicht. Keiner der oben genannten Filmemacher entzieht sich der Sachlichkeit und Nüchternheit seines Unterfangens, ganz im Gegenteil sind es Regisseure, die der Ironie, der Provokation oder der surrealistisch beeinflussten Verunsicherung gegenüber der Person des Autors nahestehen, die manchmal drohen ihre Bodenhaftigkeit zu verlieren. Und finden sich nicht gerade in ihrer Radikalität, in ihrer Künstlichkeit Aspekte, die uns aufrütteln, sei es durch Verstörung oder Wahrheit?

A.Tarkovsky

Aber was tatsächlich zählt ist doch das Werk. Inzwischen ist es einfach so, dass viele Leute den Glauben (und ich meine das im religiösen Sinne) an den Künstler/Filmemacher verloren haben, weil schlicht jeder glaubt, dass er es selbst kann/könnte. Die Verfügbarkeit sämtlicher Lebensläufe und Arbeitsweisen mit wenigen Knopfdrücken hat dazu ihr Übriges getan. Der Regisseur ist tot. Aber das stimmt ja nicht, denn Begriffe wie „Genie“ sind noch immer en vogue. Ähnlich oft wird von großen Meistern und Werken geschwärmt. Nur ein Regisseur, der in seinem Selbstverständnis ein solcher Meister zu sein scheint, dem schreibt man diese Bezeichnungen besonders gerne ab. Leider geschieht dies häufig sehr voreilig. Denn zum einen gibt es oft Gründe für bedeutungsschwangere Filme, die nicht alleine oder hauptsächlich mit einem Begehren Kunst zu machen zusammenhängen und zum anderen zeigt doch gerade der Umgang mit solchen Filmen, dass man sie am Besten nicht zu früh in irgendwelche Schubladen schiebt. Aber der Schleier der Unzufriedenheit, ob fehlender Verständlichkeit, Hilflosigkeit und Antwortlosigkeit, der fehlende Wille sich als Zuseher an einem Film aufzuarbeiten und die Zeitvernichtungsmaschine des leichteren Kinos bewirken einen imaginierten Willen zur Kunst. Damit meine ich, dass diese fast abwertend als Kunstfilme bezeichneten Arbeiten genauso aufrichtig gemeint sein können, es zumeist auch sind, aber man verzeiht ihnen nicht, weil sie ja aus Prinzip gegen die Zugänglichkeit arbeiteten und aus Prinzip Informationen verweigern würden etc. Dagegen ist es weniger schlimm, wenn ein Film aus Prinzip alle Fragen beantwortet (das ist halt Unterhaltung, so wird das halt gemacht…) und aus Prinzip nicht anstrengt. Diese Ansichten sind mir ein großes Rätsel, sie sind Schwachsinn.

Nun stört es Zuschauer, wenn das Werk selbst eben einen solchen Kunstwillen ausrückt. Ich frage mich warum. Warum wird oft Filmen, die keine Kunst sein wollen, leichter verziehen, als solchen, die es versuchen? Und warum wissen so viele Leute, wann etwas gescheitert ist? Mein Verdacht ist, dass diese Kritiker, Filmfreunde und andersgearteten Zuseher sich hier ihrer eigenen Bequemlichkeit hingeben. Es ist sicherlich so, dass ein mittelmäßiger Film, der sich von Anfang an als solcher zu erkennen gibt, leichter genossen werden kann, aber es ist sicher auch so, dass man Filme nicht ansehen muss, um sich selbst (das passiert bei den meisten dieser Zuschauer) bzw. den Film zu genießen. Aber das ist nun mal die Erwartungshaltung. Langweilen sich Zuschauer im Kino, dann behaupten sie, dass der Film schlecht sei, bauen Zuschauer keine emotionale Bindung zum Geschehen auf, dann behaupten sie, dass der Film schlecht sei. Gerade bewusst künstlerische Filme machen es den Zuschauern nicht leicht, deshalb scheinen gerade sie anfällig für solche Urteile.Man verzeiht Filmen übrigens weitaus leichter, wenn sie eine große Ernsthaftigkeit gegenüber ihren Themen haben, nicht aber gegenüber der Tatsache, dass sie ein Film sind. Warum? Wenn in Deutschland ein Schrei nach Genre laut wird und das Kunstkino der Berliner Schule zur Debatte steht, dann ist das nichts anderes als ein lauter Schrei einer subjektiven Konsumgesellschaft, die weniger über Film nachdenkt als über sich selbst. Ein Bekannter hat mir mal gesagt, dass er als er jünger war auch „das ganze schwere Zeugs“ angeschaut hat, aber irgendwann hat es ihm damit gereicht und er schaut jetzt lieber Unterhaltungskino. Aus seiner subjektiven Sicht mag das mit Sicherheit begründet sein, aber offizielle Statements und Äußerungen von Kritikern und Filmschaffenden in diese Richtung sind bedenklich, denn schließlich ist es das sogenannte Kunstkino das marginalisiert vor sich hin vegetiert, während Unterhaltungskino Menschen ernährt. Ich bin mir bewusst, dass es in der Debatte gerade um Filme ging, die zwischen Festivals und Massenwirksamkeit stehen. Das ist sicherlich ein berechtigter und diskussionswürdiger Punkt, auf den ich in diesem Rahmen nicht näher eingehen will.

N.B. Ceylan

Oft verstehen sich Kritiker, die beispielsweise sagen, dass sie sich bei Ingmar Bergman langweilen auch als Revolutionäre. Sie agieren gegen das Kunstkino der großen Festivals, gegen die Ansicht, dass man Kunst und Unterhaltung überhaupt trennen muss (dies tun sie mit Recht, aber aus der falschen Richtung: Warum nicht berechtigterweise argumentieren wie unterhaltsam zum Beispiel Filme von Tarkovsky sind?) und dass sich großes Kino nicht über seinen Anspruch definiert. Nein, Kino ist keine elitäre Kunst, Kino war schon immer auch eine industrielle Kunst, Kino darf laut sein, trashig, plump, einfach und unreflektiert sein. Kino kann aus der Hüfte geschossen werden. Film kann aber genauso gut Ausdruck philosophischer Ideen sein, er kann ein Spiegel sein, eine Lust, Äußerung einer Wut oder Gleichgültigkeit. Er kann eine ästhetisierte Weltsicht verkörpern, er kann über Film sprechen, er kann ein Experiment sein. Film ist alles. Aber zu oft ist diese Haltung ein populistischer Deckmantel. Denn ein an sich nobler Verweis darauf, dass alles möglich ist, darf strenggenommen keine Form von Urteil beinhalten. Wenn Kino alles ist, dann scheint es mir überflüssig positive oder negative Urteile zu fällen. Nach welchen Kriterien geschieht dies? Die Antwort ist wohl so etwas wie Anspruch und Wirklichkeit des Filmemachers, also eine reine Spekulation. Denn wenn man behauptet, dass der Film dieses oder jenes versucht hat, aber es nicht erreicht hat, dann weiß man weder, ob der Film es wirklich versucht hat (selbst wenn man Aussagen der Filmemacher zu Rate zieht), noch kann man bei einem Film jemals von einem Ziel sprechen (es sei denn man spricht über Einspielergebnisse etc). Eine Sackgasse?

Da ist eine Wut in mir, die schwer in klare Worte zu fassen ist. Das Kino blüht noch einigermaßen in einer Zeit des tausend Festivals, der vielen Kinostarts, der unglaublichen künstlerischen Breite und eigentlich gibt es nichts über das man sich beschweren muss. Es ist nur, dass dadurch die allgemeinen Ansichten zum Kino allesamt relativiert werden. Das Kino als Wahrheit ist gestorben, weil es immer eine Gegenwahrheit gibt, ein Fragezeichen, eine Unsicherheit. Und wenn sich dann ein Künstler entblößt und seine Wahrheit darlegt, mit all ihren Schwächen, dann wird diese-insofern sie nicht hier und da selbstironisch gebrochen wird-von anderen Wahrheiten gebrochen und damit wird dem Kino meiner Meinung nach viel von seiner Kraft genommen, die sich eben nicht nur mit Figuren sondern auch den Filmemachern identifizieren kann. Aber in diesen Zeiten glaubt man bereitwilliger einem schönen Tor im Fußball als zwei Stunden oder gar fünf Stunden Kino. Was einem dadurch genommen wird, ist der Rausch einer Weltsicht, die Faszination an Schönheit, die Geduld der Zeit selbst.Vielleicht ist aber nur eine Unschuld in mir gestorben. Ein Anspruch an das Kino, den zu wenige Freunde, Bekannte und Filmmenschen teilen. Ich frage mich, was man ernst meinen sollte, wenn nicht das Kino? Ich frage mich, mit was man versuchen sollte Kunst zu machen, wenn nicht mit dem Kino? Insofern führt diese Sackgasse nur wieder zurück ins Kino.

I.Bergman

Aimer, Boire et Chanter von Alain Resnais

4. Juli 2014 • Patrick Holzapfel • Kino 2014

Ich habe nichts gesehen von Alain Resnais. Nur seine Filme. Jetzt ist er tot, er verstarb am 1.März dieses Jahres im stolzen Alter von 91 Jahren. Erinnere ich mich noch an ihn, an seine Filme? Ich sehe Korridore, Posen, höre Stimmen und vergesse nicht. „Aimer, Boire et Chanter“ ist der Schlussakkord einer beeindruckenden Karriere. Oh, die letzten Filme der großen Meister, gibt es da ein Muster: „Saraband“ bei Bergman, „Offret“ bei Tarkowski, „Al di là delle nuvole“ bei Antonioni, „Big Trouble“ bei Cassavetes, „La voce della luna“ bei Fellini, „Eyes Wide Shut“ bei Kubrick oder “ Le petit théâtre de Jean Renoir“ von Renoir? Mancher antizipierte sein Ableben schon im letzten Film, andere waren mit ganz anderen Dingen beschäftigt, für andere war es einfach Arbeit, wieder andere waren weit über ihrem Zenit. Das absolute Meisterwerk einer Karriere steht jedoch selten am Ende. Alain Resnais-das dürfte keine Überraschung für regelmäßige Leser dieses Blogs sein-ist für mich in seiner Spätphase ein schwieriger Fall. Da bildet „Aimer, Boire et Chanter“ keine Ausnahme. Seine theaterhafte Künstlichkeit, seine intellektuellen französischen Kaffeehausdialoge und sein völliges Aussparen von Körperlichkeit und Rhythmus, sind nicht von der Hand zu weisen. Jedoch bleibt Resnais ein Meister der filmischen Zeit und damit verbundener Verunsicherungen, bei ihm pulsiert der Off-Screen und damit auch unser neugieriger Blick. Die Lockerheit und Verspieltheit ist zudem aufregend und wie offen sich Resnais hier-wie schon in seinem vorletzten Film „Vous n’avez encore rien vu“- mit dem Tod und dessen Folgen beschäftigt, ist äußerst interessant. Der Film wirkt so als würde ihn Resnais nach seinem Tod auf der Welt gelassen haben, um das Publikum zu beobachten.

Basierend auf dem Theaterstück „Life of Riley“ von Alan Ayckbourn erzählt der Film von einem Mann, den wir nie sehen werden: Riley. Er ist Ippolit und Nastasja zugleich, um es mit Dostojewski zu sagen. Er ist krank und liegt im Sterben und bringt gleich drei Paare (Kathryn und Colin, Tamara und Jack, Monica und Simeon) ins Wanken, weil die Frauen beginnen, ihn zu umgarnen und ihn ihm alles zu sehen, was ihren männlichen Partner fehlt. Nach einer gewissen Zeit geht es um die Frage: Wird eine der Frauen mit Riley nach Teneriffa fliegen und damit ihre Beziehung aufs Spiel setzen? Den Rahmen des Films bilden die Proben zu einem Theaterstück bei dem die viele der Protagonisten teilnehmen. Allerdings sehen wir auch diese Proben nie. Was wir sehen, sind von britischem Humor durchzogene Gespräche zwischen den Figuren in unterschiedlichen Konstellationen vor künstlichen (auch britischen) Decors und Kulissen, Überblenden mit Gemälden der Locations und kurze Phantom Rides zwischen den Szenenwechseln. Resnais spielt erneut das doppelte Spiel mit Theater und Film. Er lässt seine Figuren auftreten, er interessiert sich nicht für den Raum. Es ist eine Bühne, die da auf der Leinwand erscheint. Sie zeigt die Gärten der bürgerlichen oder ländlichen Anwesen. ( Es gibt vier Gärten, später einen Friedhof). Erst ganz gegen Ende blicken wir tatsächlich Backstage und gehen vom Garten in das Haus. Die Künstlichkeit macht einem die erbärmliche bürgerliche Fassade bewusst.

Es entfaltet sich (empfehlenswert dazu: Ein Glas Wein oder etwas Britisches) ein munteres Spiel der Eifersucht, der sexuellen Frustration und der warmherzigen Schrulligkeit in uninteressanten bürgerlichen Beziehungen. Riley ist das aufregende Pendant zu dieser Welt und es erscheint absolut logisch (zu logisch), dass die Frauen mit seiner folgenlosen Welt flirten. Dabei ordnet Resnais wieder viel seiner Schauspielführung unter. Auch hier verschreibt er sich den Theaterprinzipien: Es gibt Auf-und Abtritte, offensichtliche Signalwörter, große Monologe und die Figuren positionieren sich immer so, dass das Publikum sie gut sehen kann. Zu sehen sind die bekannten Gesichter aus dem Resnais-Ensemble: Sabine Azéma,, Hippolyte Girardot und Michel Vuillermoz unter anderem. Neu dabei ist Sandrine Kiberlain, warum auch nicht. Was im Film-wie so oft bei Resnais-also wirklich interessant ist, ist das was wir nicht sehen, die Erinnerung und unsere Imagination.

Dabei geht es nicht nur um das fehlende ins Bild setzen von Riley, sondern auch um die Häuser selbst, die nur als Vorhänge und Kulissen, sozusagen als Background fungieren. Was wir eigentlich sehen, ist eine Darstellung, womöglich ein Theaterspiel vor unseren Augen, copie conforme als Studie des Theaters und dann die Frage: Wie verhalten sich Menschen, wenn ich sterbe? Dass diese Frage von einem Mann gestellt wird, der nur wenige Tage nach der Weltpremiere des Films auf der Berlinale verstarb, zeugt von ungebremster Persönlichkeit. Es ist auch als würde Resnais-ewig jung geblieben-die gängigen Vorstellungen von Naturalismus angreifen und eine ganze Palette von Bildstrategien ausspielen, die oft-auch von mir-verpönt werden. Das Artifizielle als Rebellion. Damit steht Resnais näher an Xavier Dolan als an Agnès Varda oder Chris Marker. Wie Roman Polanski zuletzt macht Resnais seine Filme nur noch über den Kopf. Waren seine frühen Reflektionen über Erinnerung und Vergangenheit noch beseelt von einem Tastsinn, so sind es jetzt abgefilmte Dialoge, intellektuelle Spielereien. Aber ist es so einfach?

Schließlich überträgt er genau wie früher seine kopflastigen Ideen auf die filmische Form. Nur dass er dafür eben genuin nicht-filmische Sprache verwendet. Resnais scheint mir zu jener Sorte der großen Filmemacher zu gehören, die in ihrem letzten Werk einfach weitergearbeitet haben. Das lässt sich wohl trotz seines Thematisierung des Sterbens sagen. Denn eigentlich hat Resnais immer und immer wieder von seinem eigenen Tod erzählt. Dabei war immer entscheidend, dass die Zeit vielleicht nicht das ist, was sie zu sein scheint. In „Aimere, Boire et Chanter“ ist es auch die Zeit, die nicht stimmt. Zum einen gibt es da den Countdown des Todes für Riley. Dann gibt es die Vergangenheit der Figuren, die häufig verheimlicht wurde. Die Uhren im Haus von Kathryn und Colin gehen alle unterschiedlich, jeden Abend versucht Colin sie zu synchronisieren. Wüsste er, dass er sich in einem Resnais-Film befindet, würde er es vielleicht bleiben lassen. Die Zeit macht was sie will, genau wie die Tochter von Tamara und Jack, genau wie die Bilder oder der abrupt einsetzende Score von Michael Snow, die Montage, die dann doch plötzlich in ein Haus, also hinter die Kulissen schaut und Riley, der gerade deshalb so interessant ist weil wir ihn nicht einordnen können. Resnais ist jetzt selbst im Off-Screen, sein Schaffen ist jetzt ein ewiges Erinnerungsbild, das mit uns macht, was es will. Und genau das zeigt, dass Resnais in seinen Filmen trotz all seiner entgegengesetzten Versuche immer Kino gemacht hat.

Der Film läuft ab heute im Stadtkino Wien

Hou Hsiao-Hsien Retro: Three Times

25. Juni 2014 • Patrick Holzapfel • Hou Hsiao-Hsien Retro, Regisseure, Texte

Wenn irgendwer in der Kinozeit zwischen Ingmar Bergman und Leos Carax vergessen hat wie man eine Frau filmen muss, damit sie gleichzeitig als eine individuelle Kraft erscheint, die unkontrollierbar, dämonisch und eigenwillig agiert und als tender-touch Begierde, durch die Augen eines sehnsuchtsvollen, mit Kamerablicken verschlingenden Regisseurs, dann bringt einem „Three Times“ von Hou Hsiao-Hsien mit seinem zärtlichen Rhythmus der Melancholie in einen Zustand des traurigen Verliebens, der genau wie Bergman und Carax die Poesie in den kleinen Regungen der Zuneigung sucht und sie genauso hart entblößt und zu Boden gehen lässt. Die Frau ist in diesem Fall Qi Shu, ein taiwanesischer Superstar mit Wurzeln im erotischen Film/Fotografie. Hou Hsiao-Hsien hatte die über seine beleuchteten Böden schwebende Frau schon in seinem „Millenium Mambo“ besetzt und in „Three Times“ spielt sie gleich drei verschiedene Rollen, immer als Objekt der Begierde oder Sehnsucht, immer mit Chen Chang als ihr Pendant. Doch ihr wahrer Partner scheint die Kamera zu sein. Eine Frau, die in ihrer Filmographie unter anderen als May, June, Mango, Shadow, Bitter, Cat, Messenger of Hell, Grace und Angel geführt wird, wird in „Three Times“ auch genauso behandelt. Die Berührungen der Kamera gleichen immer wieder einem ersten Kuss oder gar nur jenem Moment, wenn man den Atem einer Liebe zum ersten Mal auf seiner Haut spürt. Sie bewegt sich am Rand des Bildes, immer wieder ist es ein Schwenk, der ihre roten Lippen, ihre Haare oder ihre Schultern streift.

Der Film erzählt drei Liebesgeschichten mit denselben Schauspielern auf drei Zeitebenen: 1966, 1911 und 2005. Am Anfang steht wie schon in „A City of Sadness“ das Licht, eine Aufblende, es hängt an der Decke. 1911 wird dieses Licht in Form einer Kerze wiederkehren, 2005 eine Neonröhre, blaue Töne in der Dunkelheit. 1966 (der Teil trägt den Titel: „A Time for Love“) wird viel Billard gespielt, die Pool-Boys und Pool-Girls, eine unfassbare Szene gleich zu Beginn: Nach den schwelgerischen Schwenks über die farbigen Kugeln und die Lippen der Frau sieht man einen jungen Mann auf dem Fahrrad, immer wieder gibt es im Film die Einstellung des Billardtisches mit der Frau vor einer leicht geöffneten Tür. Dort fährt nun das Fahrrad unbemerkt vorbei. Nach kurzer Zeit kommt es zurück. Der junge Mann gibt der Frau einen Brief. Die Kamera schwenkt langsam von ihren zittrigen Händen hinauf zu ihrem Gesicht, in der Hoffnung einen Ausdruck zu finden (der Mann ist bereits weg). Als man den Ausdruck fast sieht, packt sie den Brief hastig zur Seite. Immer wieder wird die totale Einstellung mit der Tür im Hintergrund eingesetzt werden, sie wird zu einem Sehnsuchtsbild wie fast alles in „Three Times“. „Rain and Tears“ gibt den Rhythmus vor, es ist das Lied 1966, schon ein wenig viel Konzept, denn jede Zeit hat ihr Licht, ihr Lied, ihre Farben und doch bleibt alles gleich. Auch die Einstellungen kehren wieder, weil die Gesichter und Momente sich wiederholen. „Three Times“ ist „Cloud Atlas“ für Menschen mit Geschmack? Zwischendurch gibt es Bootsfahrten. Der Mann ist beim Militär und schreibt Briefe. Als er zurückkommt, um sie zu sehen, ist sie weg. Er beginnt, sie zu suchen. Wieder wird über die Billardtische geschwenkt, eine Elegie oder die Kunst mit der Kamera zu lieben. Der Opiumrausch aus „Flowers of Shanghai“ mit seinen wippenden Schwenks hallt hier nach. Nur findet der Blick in „Three Times“ Halt bei Qi Shu, während er in „Flowers of Shanghai“ mehr und mehr betont, dass er in den Mauern der Bordelle gefangen ist. Als sie sich finden, zeigt Hou Hsiao-Hsien, warum banale Sentimentalität und sentimentale Banalität zusammengehören. Der Mann kommt von hinten in das Nebenzimmer (die Frau arbeitet wieder am Pooltisch). Sie bemerkt ihn zunächst nicht, ist in einem Spiel, flirtet sogar. Dann sieht sie ihn. Sie lacht. Sie kann nichts sagen. Ein anderer Mann übernimmt das Spiel. Das Spiel geht im Vordergrund weiter, die Männer verdecken zum Teil den Blick auf die wiedervereinten, berührungslosen Liebenden. Sie lachen. Irgendwann trinken sie, er sitzt, sie lacht, sie schauen. Wir schauen. Ein Fest des Blicks. Dann rauchen sie. Später werden sie zusammen essen und wieder hängt eine Lampe im Bild.

Warum Hou Hsiao-Hsien dann auf einen Stummfilm-Pseudo-Minimalismus Effekt in seiner zweiten Episode „A Time for Freedom“ wechselt, ist mir ein großes Rätsel. Natürlich spielen Worte und die Art und Weise wie diese ausgetauscht werden in den drei Filmen eine große Bedeutung (Briefe 1966, Zwischentitel 1911 und SMS 2005), aber wenn inmitten der exakt beobachtenden Liebeslyrik, den kleinen Gesten und Blicken, die Hou Hsiao-Hsien gewohnt präzise beobachtet, Zwischentitel platzen, dann wirkt das wie ein gewollter Verfremdungseffekt, der Bewegungen und Blickstruktur des Films schadet. Die zweite Episode spielt in einem Flower House. Es geht um die „Er liebt mich-Er liebt mich nicht.“-Beziehung einer Kurtisane zu einem Geschäftsmann, der allzu sehr ein Mann/Opfer seiner Zeit ist und dabei womöglich seine Gefühle übersieht. Durch die aufgesetzte Stummfilmstruktur wird man schnell von der klimpernden Begleitungsmusik eingelullt. Zudem springt der Regisseur in dieser Episode so sehr durch die Zeit, dass man sich am Ende fragt, ob es wirklich noch 1911 ist. Seine Blenden kommen hier nicht wie in „Flowers of Shanghai“ (an den der Film ja schon alleine wegen seines Settings erinnert) aus dem Druck einer Notwendigkeit, sondern wirken eher wie ein hektisch zugezogener Vorhang im Theater, der verschleiern soll, dass etwas schiefgeht. Sie macht Musik, dann „The Wuchang Uprising“, harter Schnitt. Hou Hsiao-Hsien thematisiert wie immer die Geschichte seines Landes. Sie liegt in den Motivationen der männlichen Figur, in der Kommunikation, in Ereignissen am Rande des Geschehens, an den Transportmitteln, in der Musik. Damit einher geht ein großer Gestus, den der Regisseur mit einer gewissen Gleichgültigkeit aufwiegt. Am Ende steht ein Verlassen, keine Vereinigung.

Schließlich springen wir auf ein Phantom Ride Scooter-Bild nach Taipeh 2005, „A Time for Youth“. Mit dem Sprung in die Gegenwart findet Hou Hsiao-Hsien auch wieder einen Rhythmus, der den Blick und den Moment zur Hauptsache des Kinos macht. Mann und Frau stehen an einer Unterführung am Straßenrand, sie weint. Später sind sie in seiner Wohnung, blaues Licht durchdringt hier alles, er fragt sie, ob alles in Ordnung sei. Im abschließenden Teil seines Films bewundert Hou Hsiao-Hsien Körperlichkeit. Ein in seinem Kino seltener, langer Kuss, eine erotische Spannung, die durch den Film weht. Plötzlich spielen Augen eine Rolle, Füße und die Sehnsucht wird von den Bildern an der Wand auf den Nacken der Frau projiziert. Besonders beeindruckend kommt dieses körperliche Verlangen bei einem Konzert zum Vorschein, bei dem der Mann Fotos von der singenden Frau macht. Ansonsten handelt es sich um eine klassische Dreiecksgeschichte. Die Frau hat eine Beziehung mit einer anderen Frau und betrügt sie mit dem Mann. Als man sich dem Paar hingegeben hat, ist man plötzlich alleine mit der betrogenen Frau, sie wacht in der Nacht auf, ihre Freundin ist nicht da. Ein Zusammenleben ist nicht mehr relevant, die Beziehung ist zu einem Driften über die Straßen, durch die Clubs geworden. Manchmal wirken die allgemein gültigen Botschaften, die man in die einzelnen Episoden in Bezug zu ihrer Zeit machen kann, etwas arg bemüht, aber man kann auch nur der Kamera folgen, sich mit ihr verlieren, mit der Frau verlieren. Am Ende steht diesmal beides. Ein Verlassen und ein Finden. So wie die Kamera ständig verlässt und findet. Am Ende bleibt sie und damit unser Blick zurück, ein Phantom Ride, der in zähfließenden Verkehr gerät, während die Protagonisten auf der rechten Spur in der urbanen Wüste verschwinden.