Die Kinomomente des Jahres 2020

Strenggenommen gab es sie ja kaum die Kinomomente, die man sonst so summiert am Ende der Jahre. Zweimal bin ich dieses Jahr mit einem T-Shirt im Kino gewesen (bei einer Pressevorführung von Tenet und bei unserer eigenen Vorführung von Va Savoir). Im Januar oder Februar war ich bestimmt auch im Kino, aber das kommt mir heute nicht so vor als wäre es in diesem Jahr gewesen, ist aber fast immer so mit dem Januar und dem Februar, nur diesmal eben mehr. Dann war da die Viennale, die auch schon wieder unwirklich scheint, die selbst unwirklich schien als sie war (auf jedem abgesperrten Sitz hockte eine Erinnerung an die Abwesenheit).

Wenn sich normal am Ende des Jahres irgendwelche Filme summieren, summierte sich in diesem Jahr das Kino selbst aus den Einzelteilen dessen was möglich war. Beim Versuch das zu rekonstruieren, kommt man an die Grenzen der eigenen Ehrlichkeit, weil das Kino einfach nicht Kino sein konnte (und durfte) dieses Jahr. Das soll nicht heißen, dass es nicht auch schön gewesen wäre, wenn man manchmal nicht ins Kino ging, vor allem dann nicht, wenn der kollektive Gesang all jener, die man seit Jahren nicht im Kino sah, das Kino einforderte als wäre es ein Brot oder Wasser.

So oder so bleibt etwas hängen. Zum Beispiel eine Szene zwischen zwei schweigenden Frauen mit Fächern und auf besonderen Stühlen, die man wohl zum Prop des Jahres wählen würde, gäbe es eine solche Kategorie in Ma ma he qi tian de shi jian von Li Dongmei. Begleitet werden die beiden von tönenden Zikaden, die auch auf der betörenden Tonspur von The Works and Days (of Tayoko Shiojiri in the Shiotani Basin) von C.W. Winter und Anders Edström oder Genus Pan von Lav Diaz aus vollem Tymbal zirpen.

Was im Zeitalter von Federico Fellini oder Andrei Tarkowski der künstlich erzeugte Wind war (ein anhaltendes Geräusch, dass den Szenen einen erhöhten oder surrealen Hauch verlieh), sind im Zeitalter von Apichatpong Weerasethakul die Zikaden. Ob das alles nur eine eloquente Sorte von „la soupe“ ist wie Jean-Marie Straub, der mit La France contre les robots einen verfilmten Essay von Bernanos vorlegte, sagen würde oder einem tatsächlichen dokumentarischen Interesse (oder einer Offenheit) folgt, sei dahingestellt. Zikaden gibt es jedenfalls eher als künstlichen Wind.

Trotzdem wäre es wohl angebracht sich genauer mit dem Phänomen zu befassen, denn das ein Tier (zumal eines, dass man kaum sehen kann, auch wenn das hier eine eher untergeordnete Rolle spielt), ein Geräusch absondert, dass dem modernen Kino eine gewisse Dichte, ja Spannung verleiht, ist bemerkenswert. Nun hat die Zikade sich ja schon immer am Rand der Fiktion bewegt, das heißt vor allem der Mythologie. Man denke zum Beispiel an jene Zikade, die unter das Kleid von Chloe flog, sodass Daphne ihr zur Hilfe kommend sie ebendort berührte. Eine Berührung, die man nicht vergisst, die erste Liebe zwischen den sechs Beinen der Zikade, die hintersten immer angespannt, zum Sprung bereit. Wer hat mehr empfunden? Die verlorengegangene Zikade oder die Frau, an der sie sich versteckte? Das Zirpen erfüllt die Luft, kleidet alles in heimelige Unwirklichkeit. Tithonos, ein Sohn des trojanischen Königs Laomedan und Geliebter der Göttin der Morgenröte bekam von dieser durch Zeus’ Gnaden das ewige Leben geschenkt. Wie so oft aber vergas sie nach der ewigen Jugend zu fragen und so alterte Tithonos und alterte und alterte. Er alterte bis er nur mehr eine Stimme war und sich laut Ovid in eine Zikade verwandelte. Als weißhaarigen Schatten, umherwandelnd wie ein Traum und voller Liebe, die nicht gelebt werden kann, beschreibt Alfred Lord Tennyson diese Zikade.

Vielleicht, dünkt mir in kurzschließend, ist das Kino ja dieser Tithonos. Am kleinen See in der Dämmerung von Isabel Pagliais Tendre gibt es auch Zikaden, aber vor allem Kinder und deren (Un) Schuld. Der Film orientiert sich lose am fiktiven Land „Tendre“, das in der französischen Literatur des 17. Jahrhunderts eine Rolle spielte. Der zugehörige See ist nach der Gleichgültigkeit benannt. Einmal sehen wir einen jungen, der mit einem glühenden Ast spielt, ihn so schnell er kann hin und her bewegt, auf dass die Funken ihn endlich mitnehmen. Auch dieses Land und diesen See gibt es wohl im Kino, aber festzustellen, dass alles, was im Kino geschieht irgendwie auf das Kino zurückgeworfen werden kann, macht auf Dauer auch nicht glücklich.

Was recht glücklich machte, auch wenn es viele gleichgültig ließ (vielleicht auch aufgrund eines unglücklichen Timings), war Autumn de Wildes Verfilmung von Emma. Ich bin kein Experte in Fragen von Jane Austen, habe aber so viel verstanden, um zu bemerken, dass hier jemand mit großer Liebe, dem nötigen Humor und Detailfreude gearbeitet hat (im Gegensatz zu den meisten anderen Austen-Verfilmungen). Einen wirklichen Moment hat der Film nicht zu bieten, aber vielleicht ein gelbes Kleid und eine anhaltende nervöse Eitelkeit, die es vermag unter der Affektiertheit etwas durchscheinen zu lassen, aus Mangel an Worten könnte man es eine Liebe nennen.

Zu Joshua Bonnettas An dà shealladh wollte ich schon längst etwas geschrieben haben, aber in der Recherche zu den Äußeren Hebriden (Artikel Tweet) bliebt ich an Samuel Johnsons „A Journey to the Western Isles of Scotland“ (“I sat down on a bank such as a writer of Romance might have delighted to feign.“) hängen und dort überdies irgendwo in den Highlands, also noch vor dem Erreichen der Inseln, was mich zwar unendlich fasziniert, aber mich letztlich nicht näher bringt, um zu verstehen, was mir so ungemein gefiel an Bonnettas Film, dessen vorherige Arbeiten mich interessierten, aber weniger überzeugten. Die Wahrnehmung der Inseln als „thin places“, also Schwellen zwischen den Lebenden und Toten überträgt sich im Sehen des Films. Der Fokus liegt derweil gar nicht auf dem Sehen sondern auf dem Hören, weil das Jenseits hörbar ist, nicht sichtbar. Was wie eine steile These erscheint, wird vom Film dokumentarisch bewiesen.

Es gab viele Kinder in diesem Kinojahr. Die Jugendlichen bei Pagliai, die weibliche Wilhelm Tell in Alice Rohrwachers Ad una mela und die dreijährige Tochter der Regisseurin in Ochite mi sini, rokljata sharena von Polina Gumiela. Was all diese Regisseurinnen schaffen, ist ein Gefühl für eine Wahrnehmung zu wecken, die nicht ihre eigene, sondern die der Protagonisten ist. Die Welt durch die Augen von Kindern sehen. Derart wird das Kino wirklich zur Zeitkapsel, nicht indem irgendwelche Schauspieler in Kostüme gesteckt werden, sondern indem der Blick der Kamera Anteil nimmt an einer eigentlich verlorenen Weltsicht. Dass Kinder (und auch Tiere, man entschuldige den Vergleich) als schwer kontrollierbar gelten und in Hollywoodratgebern (auch für diese Nennung des Unerträglichen eine Entschuldigung) gar vor ihnen gewarnt wird, kommt vielen Filmemachern geradezu gelegen. Denn man muss der dominierenden Digitalästhetik etwas entgegensetzen, was den in die Kameras eingebauten Bildstabilsatoren und Schärfeausgleichautomatismen widerspricht. Vielleicht liegt aber auch eine Hoffnung in diesen Bildern von Kindern und Jugendlichen. Blicken Filme heute auf die Erwachsenenwelt, so spürt man, können sie sich oftmals des Zynismus nicht erwehren.

Wer das kann ist Frederick Wiseman. Sein City Hall ist ein Film voller Augenblicke, aber insgesamt folgt er wohl (wie sein ganzes Werk) einem an Adam Smith erinnernden Interesse für die mechanischen Getriebe einer Gesellschaft. Es geht um Funktionsweisen (in diesem Fall der Regierung von Boston), weshalb man immer dann besonders aufmerksam wird, wenn die Kamera für einige Momente länger auf dem Gesicht der Menschen verharrt, die die Funktionen ausfüllen. Ihr Nachdenken unterbricht dann für wenige Sekunden die scheinbar unaufhaltsame Motorik des politischen Lebens, die hier mehr wie ein Kraftakt als eine logische Konsequenz erscheint. Insgesamt fällt auf, dass viele der besseren Filme dieser Zeit eher den Handlungen folgen als sie zu bestimmen. Es geht um das Reagieren, um das Sein zwischen Kino und Menschen.

Das gilt in besonderem Maße für Patric Chiha und seinen Si c’était de l’amour. Im Film, der sich an ein Tanzstück von Gisèle Vienne und dessen Protagonisten anschmiegt, offenbart das Kino vor allem einen Möglichkeitsraum. Man kann sein, sich fallen lassen, sprechen, vergessen, lieben. Irgendwann als getanzt wird, begreift man das plötzlich und man spürt eine ungeheure Freiheit. Diese Freiheit bleibt ein Thema. Egal ob wir von entfesselten Kameras sprechen oder kompromisslosen Autoren, das Kino will uns gern vermitteln, dass es frei ist. In fragwürdigeren Fällen wird diese Freiheit verkauft als wären es die glattrasierten Cowboys auf Pferden in Zigarettenwerbungen, in besseren lebt das Kino diese Freiheit vor und macht einem womöglich selbst klar, dass man nicht frei ist oder wie bei Chiha womöglich gar nicht lebt, zumindest nicht so wie man leben könnte. Wenn es stimmt, dass das beste Kino uns immer näher an das Leben bringt oder uns zumindest etwas aufzeigt, was wir im echten Leben fortan anders sehen, dann ist das eine immense Leistung, vielleicht aber ist es auch die Aufgabe des Kinos, hier etwas vorzutäuschen. Die Freiheit ist gerade so attraktiv im Kino, weil sie gegen den Widerstand des filmischen Apparats (und damit sind nicht nur die Maschinen gemeint) gerichtet ist. Sie behauptet einen bisweilen utopischen Raum, der nach anderen Regeln abläuft als das eigentliche Leben.

Rizi von Tsai Ming-liang ist ein Film, der diese Räume schafft. Hauptdarsteller Lee Kang-sheng lebt seit 1992 in der gleichen Rolle. Sein Leben ist längst Fiktion oder zumindest davon nicht zu unterscheiden. Seit spätestens 1997 und The River leidet er an Nackenschmerzen, die in der neuen Arbeit in einer schmerzvollen und scheiternden Heilungsszene einen neuen Höhepunkt erfahren. Dass Tsai Ming-liang überdies Bilder baut, von denen es nur noch wenige gibt in einem solchen Kinojahr geht fast unter, weil sein in diesem Fall entspannter Umgang mit dem Vergehen von Zeit weit über den Räumen liegt.

Weniger frei sind die Tiere in Victor Kossakovskys Propagandafilm Gunda. Zwischen der scheinbaren Idylle des tierischen Lebens und den immer enger kadrierten Zäunen setzt der Filmemacher, der Freude daran findet, Kranaufnahmen in einem Schweinestall zu bewerkstelligen, auf ein notwendiges Mitgefühl. Die letzten Sekunden, in der die titelgebende Schweinemutter nach ihrem Nachwuchs sucht, würden einen Stein zum Weinen bringen wie Orson Welles einmal über einen anderen Film sagte. Eigentlich bildet Gunda eine schöne Klammer mit Kossakovskys erstem Werk Belovy, nur dass die realen Zäune dort unsichtbar sind.

Orson Welles spielte dieses Jahr auch eine größere Rolle im Kino, auch wenn seine Repräsentation scheinbar nach wie vor größere Schwierigkeiten bereitet als jene von Adolf Hitler. In David Finchers alles in allem enttäuschenden Mank taucht er in einer Szene sehr zum Missmut der us-amerikanischen Welles-Brigade wie aus der Feder von Pauline Kael in egoistischer Eitelkeit und mit Hang zur Explosion auf, in seinem laut Credit eigenen Film Hopper/Welles sieht man ihn gar nicht und muss stattdessen über eine zu lange Zeit mit dem nervtötend, pseudo-intellektuellen Gelaber von Dennis Hopper zurechtkommen. Ja, das us-amerikanische Kino beschäftigt sich am liebsten mit sich selbst, wenn nicht in Form von Remakes oder Sequels dann eben mit einem alten Gefühl von Hollywood, dass man sonst ohnehin nicht finden kann auf Netflix.

Auf der entgegengesetzten Seite des Gefühlsspektrums befindet sich Cristi Puiu, dessen neuen Film Malmkrog ich mir aufgrund eines naiven Idealismus für das Kino aufheben wollte und den ich dann bei meiner einzigen Gelegenheit aufgrund eines spontanen Zwischenfalls verpassen und von dem ich daher nur berichten kann, dass es am Set wohl zu einem folgenschweren, weil die Maschinen zerstörenden Stromausfall kam, was den Filmemacher veranlasste, als neues Equipment angekarrt wurde, den örtlichen Priester zu bitten, die Gerätschaften doch dieses Mal zu segnen.

Zu lesen gab es auch viel über das Kino, zum Beispiel die beiden herausragenden Bücher zu Guy Debord und Gerhard Friedl, die das Österreichische Filmmuseum publizierte. Im Debord-Buch findet sich unter anderem ein einleitender Essay von Alexander Horwath, der zeigt, zu was diese Institution einmal fähig war auf filmvermittelnder Ebene. Das gilt auch für das gleich einer freiwachsenden Hyazinthe in alle Richtungen der Sprache und des Films wuchernden Korpus des Harry Tomicek, dessen Texte in einem schönen Buch des Klever Verlag zusammengetragen wurden. Darin schreibt der Autor auch neue Texte, etwa zu Angela Schanelec. Auch die Texte von Danièle Huillet und Jean-Marie Straub erschienen in deutscher Übersetzung. Desweiteren wurde viel Gutes und viel Müll produziert, da unterscheidet sich dieses Jahr nicht allzu sehr von allen anderen. ( Einer der nachhaltigeren Texte zum Krisenmodus: Die Zukunft passiert nicht, sie müsste gedacht werden.)

Wenn etwas bleibt im Kinojahr 2020 ist das schon viel. Draußen singen die Zikaden, jetzt muss man leben.

Les Nuits Blanches: Tendre von Isabel Pagliai

Von jenen, die so frei sind, dass sie die Kamera (und mit ihr die Welt) vergessen können, handelt Tendre von Isabel Pagliai. Angesiedelt im Halblicht beginnender Nächte, hören wir Dialoge, gesprochen in der Unsicherheit beginnender Tage. Wer vergisst die Welt und mit ihr die Zeit, die sie erdrückt?

Vereinfacht könnte man von Kindern und Jugendlichen sprechen, aber wer sich vergegenwärtigt wie diese normal in Filmen agieren, wird zugeben müssen, dass sie nur selten die Zeit vergessen, vielmehr werden sie oft wie von den Handgelenken baumelnde Uhren als Indikatoren der vergangenen Zeit per se eingesetzt von Filmemachern, die ihre eigene Zeit schon lange verloren haben. Ich denke willkürlich an die junge, tanzende Jennifer Connelly in Sergio Leones Once Upon a Time in America; ihre Magie hat viel mit jener klebrigen Masse bezaubernder Nostalgie und Überhöhung zu tun, die das Kino dem Kindsein allzu gerne beimischt während es mutig oder verlogen von dessen Verschwinden erzählt.

Nein, nichts dergleichen bei Pagliai. Diejenigen, die bei ihr die Kamera und mit ihr die Welt vergessen, sind zunächst einmal jene, die am Ufer sitzen. Da sind Mia und Hugo. Hugo erzählt Mia von seiner Liebe zu Chaïnes. Alle wirken sie so, als würden sie oft dort sitzen, etwas verstochen, die Sonnencreme schon längst in die Haut eingesickert, der Schmutz des Ufersands unter den Fingernägeln. Sie sitzen und sprechen miteinander. Wir sehen sie kaum gemeinsam in einer Einstellung, höchstens erahnen wir ihre Gleichzeitigkeit irgendwo an einem See im imaginären Land Tendre.

Dieses Land hat die französische Literatur des 17. Jahrhunderts heimgesucht. Dort führen die Schritte hin und weg von Zärtlichkeit und Liebe. In diesem Land gibt es einen See der Gleichgültigkeit und vielleicht ist es dieser See, auf den die Protagonisten und mit ihnen die Kamera blickt. Wenn man lange auf ein stilles Wasser starrt, spürt man schnell diese Gleichgültigkeit, die man als Zeit selbst oder einfach nur als Abwesenheit eines Sinns verstehen kann: endlose Ruhe, überlegene Tiefe. Jene, die am Ufer sitzen, sind die Glücklichen. Sie kennen alle Phänomene der Natur und deren Spiegelung: die Lichter, den Regen, den Frost, das Auftauchen und Abtauchen von Geräuschen. Sie wissen, was es nicht zu wissen gibt. Sie sitzen dort und vergessen die Zeit.

In einem anderen Film über die Liebe jener, die sie am liebsten im Halbdunkel ausleben, Les Amants du Pont-Neuf hat Leos Carax seine Liebenden beständig zwischen dem Wasser der Seine und dem Asphalt der französischen Hauptstadt kadriert; ob es dabei um den metaphorischen Sprung ins Wasser (bei Carax nicht nur metaphorisch) oder um dieses Dasein zwischen den Zuständen geht, lässt sich nicht mit Sicherheit sagen, in Tendre aber wirkt das Wasser fast so, als würde man nicht hineinfallen können. Es ist ein schwarzes Loch, das alle beobachtet und jene verändert, die nur allzu lange hineinblicken. Eine Präsenz, die die Zeit schluckt. Am Ende des Films sieht man kleine Wellen auf dem Wasser. Ausgelöst von einem Angelhacken erzählen sie von einer Bewegung, die kurz aufrührt bevor sie für immer verschwindet.

Da Pagliai eine große Vorliebe für das Halblicht hat, in dem man Hauttöne und Augenlichter gerade noch erkennen kann, zeigt sie auch jene, die die Welt vergessen, weil sie in der Dämmerung leben. Dort, wo nichts mehr wirklich erkennbar ist, aber alles möglich wird, beginnt die Welt sich zu verändern. Die Nacht ist die Zeit des Kinos, jene Zeit, in der alles unklarer wird, größer, magischer. An der Schwelle zwischen Kino und Welt verharren die Helden von Tendre mit der Selbstvergessenheit jener, die spielen. Sie spielen mit Feuer, Wasser, herumliegenden Ästen und mehr und mehr auch mit den eigenen Körpern.

Denn die Schritte hin zur Zärtlichkeit sind vulgär. Gesprochen wird hauptsächlich, um zu vergessen wie nah das Schweigen geht. Man beschimpft sich und entzieht die Wärme mit Beleidigungen, die alles bedeuten. Die Huren und Ficker sind Auswege aus der Überwältigung. Man wahrt das Gesicht, schützt sich vor dem möglichen Sprung ins Wasser. Gleichzeitig aber umschlingt man sich und küsst sich verdeckt vom Schilf und umrahmt von der Dunkelheit. Niemand hat es gesehen, es war keine Liebe, nur ein Spiel. Wer spielt, vergisst die Welt und mit ihr die Zeit. Hugo und Chaïnes spielen, um sich kennenzulernen, um sich näher zu kommen. Sie schlagen sich, umarmen sich und versuchen die eigene Unsicherheit im Anderen zu entdecken, zu enttarnen.

Plötzlich weht ein Wind von der Leinwand als zugleich befreiende und nervöse Cembalotöne von Scott Ross Rameaus Le rappel des oiseaux interpretieren. Ein Stück, dass den Bewegungen von Vögeln ein musikalisches Bild gibt genau wie Pagliai jenen unsichtbaren Bewegungen einer überfordernden Nähe Bilder schenkt. Ihre Schnitte zu dieser Musik sind beinahe brutal. Etwas gerät ins Wanken, weil das Land der Zärtlichkeit kein friedliches Land sein kann. Es ist ein Land, in dem sich Fiktion und Welt immer wieder von Neuem orientieren, zusammensetzen und in tausend Stücken auseinanderfliegen. Tendre handelt auch keineswegs wie bislang von mir behauptet von einer ersten Liebe, er handelt von ihrem Scheitern, ihrer Nicht-Existenz in den Worten von Hugo (und damit ist sicherlich nicht Victor gemeint).

Doch es sind jene die lieben, die die Welt am stärksten vergessen können. Die freien Vögel, die herumschwirren, manchmal von Ästen fallen oder gegen Glasfassaden fliegen, das sind die Liebenden. Mia sitzt und hört zu, sie stellt fragen, sie beobachtet. Sie fliegt nicht selbst, aber träumt, sie versteht, sie distanziert sich. Es gibt einen Grund, dass Pagliai den Film mit ihr beginnt. Sie ist diejenige, die alles entscheidet, die das Kino und das Verschwinden der Welt ermöglicht: sie fordert Hugo auf zu erzählen, treibt ihn in Erinnerung und Fiktion, sie bleibt in der Dämmerung sitzen und blickt auf das Wasser, hört Musik; sie hört und schaut zu, so wie alle, die wollen das die Zeit verschwindet und die Liebe wirklich existiert (wenn auch nur für die Sekunden, in denen Wellen auf dem Wasser bleiben).

Robert Desnos:

Ma sirène ne chante que pour moi
J’ai beau dire à mes amis de l’écouter
Personne ne l’entendit jamais
Excepté un, un seul
Mais bien qu’il ait l’air sincère
Je me méfie car il peut être menteur.

Zusammenfassung all jener, die die Welt vergessen:

Jene, die am Ufer sitzen
Jene, die in der Dämmerung leben
Jene, die spielen
Jene, die in der Fiktion leben
Jene, die lieben
Jene, die zusehen

Derart arbeitet Pagliai auch an ihrer eigenen Abwesenheit. In ihren bisher drei Kurzfilmen war die Kamera stets so positioniert, dass sie zum Vergessen einlud. Insbesondere in ihrem Orfeo (wie alle ihre bisherigen Arbeiten ein Ausflug in die mythischen Räume der Fiktion) wirkt es beinahe so, als würde sie aus einem Versteck auf die Welt blicken, sich verbünden mit dem Blick jener, die hinabsteigen, sich abwenden, sich verlieren. Dabei handelt es sich nicht um ein Versteck, dass man mit Überwachungsbildern verbinden könnte, nein, Pagliai beherrscht die, wenn man viele andere zeitgenössische Filme betrachtet, scheinbar veraltete Kunst der perfekten Einstellung, jene, in der sich filmischer Raum und realer Raum ineinander auflösen.

Aber was ist da, wo die Welt vergessen wird? Die Wahrheit? Die vielgescholtene Authentizität? Das Leben? Selbst vom Tanz kommend, könnte für Pagliai genau in der Begegnung mit dem Unbewussten von Körpern und Sprache eine Brücke liegen. „Ein Körper ist ein Unterschied. Da er Unterschied zu allen anderen Körpern ist […], hört der Körper niemals auf, sich zu unterscheiden. Er unterscheidet sich auch von sich.“ (Jean-Luc Nancy). Diese Unterscheidung wird sichtbar in Tendre und mehr noch wird sie nicht gedacht, sondern in Bewegungen und Abwesenheiten greifbar. Was sich hier also auf der Leinwand abspielt, ist ziemlich unerhört. Man sieht Menschen (junge Menschen), die in einem Spiel leben (der Fiktion, der Mythos, das Kino) und in diesem Spiel wird etwas sichtbar, was man das Leben jenseits des Spiel nennen könnten, ein Leben, über das wir sonst ein Spiel stülpen, um nicht enttarnt zu werden. Das ist eigentlich eine Definition von Film oder Theater, aber vielmehr ist es aufwühlend und schön.