Music for the Deaf: Pastorali by Otar Iosseliani

Please allow me a short remark before starting with my initial reaction to Pastorali by Otar Iosseliani. When I first started writing about film it was all because of a strange impulse that wanted to understand and save the memories of a certain film through writing. It somehow had to be an immediate response as if I was afraid to loose the emotions this or that film educed from me. After writing about cinema for a couple of years this impulse has somehow grown weaker. I think it happened not because my excitement was less or my understanding was better, but just because I experienced the quality, pleasure and reason of slower writing. As we say: To let thoughts grow in itself, to read other stuff about it, to see more, to see again, to find a more precise position. When watching Pastorali yesterday night at the Austrian Film Museum all this reason vanished. I just had to write. Or in other, more commonly used words: It is a film that restored my faith in cinema (though I didn‘t really need it at this time).

Pedro Costa‘s notion that with his films he wants to write letters for those who are too tired to write gets a whole new turn when thinking about Otar Iosseliani‘s stunning Pastorali. The notion of this film could be: The images give music for those that are not able to hear it.


In this film that moves our gaze through the daily struggle and life of a rural village in Georgia, a couple of musicians try to practice their music at a village that doesn‘t really ask for it. Their music disappears and flourishes beneath the sounds of the place. People fighting, screaming, always working, it is a grubby and noisy place full of animals and emotions. Even a peaceful apple tree is screaming with the sound of insects. It is like a dance, it is, in Iosseliani‘s words, like a skeleton that moves and rubs image against image in the most poetic way possible. The musicians are always interrupted when they start, every movement is juxtaposed with another movement and a muddy irony establishes a musical poem with images that remind of Jacques Tati as well as of Lucian Pintilie. The letter Iosseliani writes is not possible. The musicians hardly understand the rural people. Yet, a connection gets established through music or better: “the musical“ as the film moves on. In the end, a girl of the village listens to music after the musicians have left the place. It is a memory but it is also a sound as well as it is part of the heart of the people. Iosseliani‘s artistic education started with music and music shapes his cinema.

We could approach a description of the film by talking about different musical patterns. The first one that comes to mind is: Repetition. In Pastorali images reappear. There is for example a farmer almost collapsing under the sheer mass of the hay he is carrying. We see him two times with the hay. Women are constantly hanging out the laundry or cleaning up. We see them so often that the working women become something like an establishing shot. The musical patterns are also constructed around the ideas of arriving and leaving. Movements get repeated in different directions that way. For example the bus bringing the musicians arrives at the beginning of the film and leaves at the end. This way a feeling of volatility gets established.


Moreover themes or motives get combined after a certain time. For example, lets look at the sun and the window. The sun is (as so often in cinema) mostly present off-screen. But certain shots focus on the distant planet. One announces a kind of eclipse through dark clouds, one is just the peace of a well deserved evening. The window is a more prominent motive in the film. One of the inhabitants builds a new window and causes violent protests by his neighbors who are not happy about the window facing their garden and house. A huge argument develops while the window is set up into the unfinished building. As all good metaphors in cinema this window is a metaphor for too many things to nail it down to one. Later a mediator tries to communicate through the window but there is a distance now that allows silence or privacy. There are much more windows in the film. Constantly people are looking ot of them. Are they in a prison or on a stage? Then it gets evening and the window merges with the sun. In a shot unmatched in its beauty we gaze through the window at the sun. Even if there was no reason to build this window, this shot alone justifies it all. Suddenly the rather absurd work with the window gets a sense. Here we can also find one of the underlying ideas of the music in the images as beneath all this chaos and stumbling lies beauty and necessity. After this shot the filmmaker cuts to the owner of the window smiling confidently, while staring at the sun through the window.

Another musical pattern we might refer to is the rhythm or pace. As the musicians restart their practice from time to time the movement of images and sounds draws a deep breath and starts from the beginning. The feeling of a very organic “Stop and Go“ gets enhanced by the way natural forces are presented in the film. We can think about rain and sunshine here or the way Iosseliani shows the passage from day to night and back again. Seemingly the pace comes from a nature the films observes. It follows the rhythms of the village and every attempt to add something external to the place (starting to play the music) gets swallowed until it is a part of the organic poetry of sounds.

The editing of Pastorali is close to António Reis, Robert Beavers or Artavazd Peleshian. On the one hand we can clearly sense a sort of intellectual pattern that works with political juxtapositions or associations (Eisenstein is the common man of reference here). For example if you can see apples, then you have to see where the tree is standing, too. If you can see the beauty of the horse, you have to see the struggling of the cow. If you can see all those people being transported at the same back of a truck, then you have to see yourself watching them from a passing train. However, there is also something else that can be related to this rather unusual combination of directors cited above. There is a playful, tender element that searches for an image between what we can see, it was named a third image, but with Pastorali I would prefer: A musical image. Peleshian talked about a montage with images that don‘t exist. He talked a lot about the combination of the visual and the aural. With Pastorali the aural is a melody. Peleshian named his montage, a montage of contexts where images are shown in different contexts. Iosseliani plays with this by using irony and poetry at the same time. A good example would be an unforgettable fishing scene in which two “fishermen“ (one wearing a tie, a shirt, very short trousers and gumboots) have a very strange method of getting their fish out of the water. The sequence begins with an explosion without context. Something exploded in the river, a spout of water in the air. We don‘t know what caused the explosion. Our two fishers run to the place of the explosion in the river and collect the dead fish. Now, for the first time in this sequence our perception is shifting but still different possibilities remain as to what might have caused the explosion. After a while we finally see it. One of the guys throws a grenade into the river. As we still have to deal with the absurdity and violence of this procedure we see in what we can call a Georgian-John-Ford-shot a man on a horse arrive from a distance. Now again, we do not know why he is coming and who he is. There is no context, just the idea of arriving. First there is just the sound and the image. The context shifts when he finally arrives and we see that the rider is a guard who cares shit about what his two friends are doing. As the context grows more and more important throughout the scenes it becomes clear that a sole image is not to be listened to without its context. It feels like discovering melodies in a musical composition. We can say that context is also a question of sounds and music in Pastorali. It is as if every element of the soundtrack adds to the musical composition. Iosseliani works with repetitions, juxtapositions and rhythms on the soundtrack, too. For example we can hear singing birds as well as a roaring airplane. Sudden screams as well as tender muttering. Like with Tati a feeling emerges that makes us accept all those sounds as part of the same universe, a universe that goes on without the put-on drama we tend to fall for.


This is to say, of course, Iosseliani‘s montage is not really comparable to the one‘s of Beavers, Reís or Peleshian, it is just a combination of form, music, poetry, politics, tenderness, playfulness and the importance of their theories that brings them to mind. This brings us back to the skeleton where everything works for itself but also as part of a bigger flow. The musical image is also an image of love in Pastorali. There is a love story told through two images rubbing against each other: Secret gazes, little movements, the excitement of arriving and the melancholy of leaving. The story exists but isn‘t told between a young woman of the village and a musician. Like the music, the love is never really allowed to blossom as it blossoms in-between the images. There is a smile, a look through the window, a way to look at the mirror and of course, the movement between two shots that carries in it a longing. It is not only a film about music and love, it is a film of music and love.

Jean Mitry has written that there is no rapport between musical and cinematic rhythm. In an emotional response after seeing Pastorali I am tempted to say: He is wrong.

Rotterdamnation: “Being a buffalo is an art”

  • Highlight des Festivals bislang (wenn ich das nach Entdeckungen betrachte und Philippe Garrel um einige Zeilen verschieben darf)  ist Pietro Marcellos Bella e perduta. Die (innere) Stimme und die Augen (keines Esels, sondern) eines Büffels fungieren als emotionale und philosophische Führer  durch einen Film, der vermutlich unvereinbare Register, die ich vielleicht ein anderes Mal genauer beschreiben muss, auf eine wunderbare, Seltsamkeitsgefühle induzierende Art vermischt. Es geht dabei nicht nur um die Vermischung vom Dokumetarischen und Fiktionalen, von der “Hybridität” des Films, die an sich, egal wie meisterlich verwoben, schwer noch das Gefühl einer frischen Entdeckung verursachen kann. Mit verlassenen Schlössern, einer commedia all’improvviso Figur, die die Kommunikation zwischen den Toten und  den Lebenden ermöglicht und einer merkwürdigen Art, dann und jetzt zu thematisieren und zu zeigen im Kopf, stelle ich den Film beiseite und bereite mich darauf vor, nach dem Festival mehr daran zu denken.
  • Sie saßen auf den Sofas und dann merkte ich, dass sie Chaplin anschauen:



  • Für mich fängt das Festival erst richtig an, für die meisten scheint es schon aus zu sein. Einige Sofas und Tische, wo manchmal Interviews geführt werden, sind seit gestern verschwunden und Pressescreenings wird es auch nicht mehr geben.
  • In der nicht-wackelnden Fragilität von L’Ombre des Femmes, die zusammen mit einer weichen Klarheit kommt, habe ich etwas gefunden, von dem ich nicht wusste, dass ich an Film vermisst habe. Ich denke da nur zur Hälfte an Stanislas Merhar. Vielleicht ist es Notwendigkeit. Vielleicht ist es die Schönheit des jahrelangen Engagements, sich mit Beziehungen auseinanderzusetzen. Hast du gesehen, wie die Figuren zittern?



  • Entweder springt Regen eigentlich aus dem Boden raus, oder ich habe ein Loch in einem Schuh.
  • Nach dem Festival ist es endlich Zeit, weitere Filme von Artavazd Pelešjan zu sehen und dann Marcellos Il silenzio di Pelesjan. Ich hoffe, dass Pietro Marcello und Julian Radlmaier, dessen Ein proletarisches Wintermärchen mir immer spannender scheint, sich kennen. Ich hoffe auch, dass mein Kopf sie nicht wegen Schlössern, sondern wegen einer ähnlichen Auffassung von  Film(emachen) zusammenbringt.
  • In einem Kino gibt es Tati-Poster! Habe ich das letztes Jahr auch gesehen und vergessen?



  • Ich habe in The Whispering Star eine Androidin gesehen, die in einem Raumschiff lebt, dass eigentlich ein Haus aus den 50er(ishen) Jahren ist. Dort sind Insekten (Schmetterlinge) in den Neonlampen gefangen. Fukushima. Es wird nur geflüstert und der Film ist schwarz-weiss mit einer Eskapade in Farbe und ich finde, dass er ein geniesbarer, hüllen-stylisher Film ist und ich hätte ihn vielleicht doch lieber am Anfang meiner Teenagehood gesehen.
  • Ich glaube, dass alle meine Waffel von gestern gesehen haben und auch eine wollten, weil heute, als ich wieder eine kaufen wollte, gab es keine große mehr, nur viele kleinere.

Cinemañana: 13 travel tips for the summer

1. Travel to Italy. Find this creature and eat it.

Plein Soleil

2. Go to Alphaville and destroy Alpha 60

Alphaville: une étrange aventure de Lemmy Caution von Jean-Luc Godard

3. Find the waterfall in Loong Boonmee raleuk chat. Dress like a princess. Get raped by a fish.

Loong Boonmee raleuk chat von Apichatpong Weerasethakul

4. Or travel to Twentynine Palms.

Twentynine Palms von Bruno Dumont

5. Try to find Jauja.

Jauja von Lisandro Alonso

6. Climb Stromboli pregnant. While it erupts.

Stromboli von Roberto Rossellini

7. Visit Anatolia, drop your apple and let it roll down a hill, into the creek bed.

Bir Zamanlar Anadolu’da von Nuri Bilge Ceylan

8.  Go to Căpâlniţa. Pick up some American soldiers while an Elvis impersonator sings “Love me tender”

California Dreamin' (nesfârșit) von Cristian Nemescu

9.  After seeing Sylvania:

Duck Soup von Leo McCarey

10. Find out how green my valley was.

How green was my valley von John Ford

11. Go sailing on the Caspian Sea. Join the „Lights of the Communism” kolkhoz and fall in love with Masha.

У самого синего моря von Бори́с Ба́рнет

12. Go to the seaside. Burn that tent and exercise.

Les Vacances de M. Hulot  von Jacques Tati

Les Vacances de M. Hulot  von Jacques Tati

13. Return to Italy. Go to Venice and die

Morte a Venezia von Luchino Visconti,

Die Suche nach der Heimat: The Time That Remains von Elia Suleiman

Fuad Suleiman in "The Time That Remains"

Ein israelischer Taxifahrer, ein Dampfplauderer, auf seinem Weg vom Flughafen durchs israelische Niemandsland. Der Fahrgast auf der Rückbank ist zunächst nur schemenhaft zu erkennen. Blitz und Donnergrollen kündigen ein Gewitter an und schon bald ist von der Welt rund um den Wagen nicht mehr zu erkennen, als ein verschwommener Regenschleier. Der Fahrer hadert mit seinem Schicksal, verliert die Funkverbindung zur Taxizentrale und schließlich die Orientierung: „Was ist das für ein Ort? Wie komme ich wieder nach Hause? Wo bin ich?“

Mit einer langsamen Schwarzblende verlassen wir Fahrer, Taxi und Fahrgast und begeben uns ins Nazareth des Jahres 1948, wo gerade der Kampf zwischen Israelischen und Arabischen Truppen tobt. Unser Interesse gilt nun Fuad Suleiman, dem Vater von Elia, dem Fahrgast von zuvor und Alter Ego des Regisseurs. Nach der Kapitulation der arabischen Freiheitskämpfer stellt Fuad nun Waffen für den Widerstand her, während Teile seiner recht wohlhabenden Familie versuchen das Land zu verlassen.

Mutter und Vater im Jahr 1948Wer mit dem Werk des palästinensischen Filmemachers Elia Suleiman bereits vertraut ist, wird sogleich die starken politischen Töne und sorgfältig konstruierten Tableaus erkennen, die sein Werk prägen. Auch in anderer Hinsicht bleibt sich Suleiman in The Time That Remains treu: Seine Alter Egos – altersbedingt in dreifacher Ausführung – bleiben den Film über stumme Beobachter und der Film ist geprägt von einer Reihe absurder Possen, die sich in gewohnter Deadpan-Manier abspielen. The Time That Remains ist im Kern trotzdem ein untypischer Suleiman-Film. Dem historischen Kontext und seinem Quellenmaterial – Briefe und Tagebücher seiner Eltern – geschuldet, finden sich vermehrt längere Dialogszenen und die verschiedenen Episoden des Films sind chronologisch aneinandergereiht. Die Episodenhaftigkeit, sprich narrative Fragmentierung, die in früheren Filmen ein Verfremdungselement darstellte, wird so zur Konvention. Deshalb wirkt der Film ein wenig schal und allzu bemüht seine politische Eindeutigkeit hinter Slapstick-Komik zu verbergen. Anders als in Suleimans früheren Werken ergibt sich die Ambivalenz des Politischen, die sowohl das israelische, als auch das palästinensische Publikum zu spalten gewusst, und dem Regisseur von beiden Seiten Kritik eingebracht hat, nicht aus der Form selbst heraus, sondern wirkt aufgesetzt. Nur in wenigen Szenen gelingt es Suleiman die Radikalität seiner politischen Botschaft in einer Pointe aufgehen zu lassen (und nicht umgekehrt die Pointe aus der politischen Botschaft zu entwickeln) – auffallender Weise handelt es sich dabei immer um kurze Teilstücke, die bloß in die Narration eingeschoben zu sein scheinen. So zum Beispiel am Anfang des Films, als sich ein Trupp israelischer Soldaten mit den Kopftüchern desertierter Araber kostümiert und durch die Stadt patrouilliert. Eine arabische Frau am Straßenrand hält die Soldaten für Landsleute und feuert sie an, worauf sie einer der Soldaten buchstäblich „im Vorbeigehen“ erschießt. Das ist der stärkste Moment des Films, ein großer „Gag“, bei dem einem allerdings das Lachen im Hals stecken bleibt. Später im Film folgt eine Szene, in der ein telefonierender Palästinenser nicht bemerkt, dass er nur wenige Meter vor einem Panzer auf und ab geht. Der Panzer folgt jeder seiner Bewegungen mit seinem Turm – quasi um ihn im Visier zu behalten – Suleimans Alter Ego E.S. (ein palästinensischer Monsieur Hulot) verfolgt das Geschehen hinter der nächsten Straßenecke. In einer anderen Szene gleich im Anschluss wird eine Straßenschlacht zwischen palästinensischen Demonstranten und israelischen Truppen durch eine Frau mit Kinderwagen unterbrochen. Auf die Aufforderung des israelischen Kommandanten heimzugehen erwidert sie: „Geht ihr doch heim!“

In den beiden letzteren Fällen ist das Tondesign essentiell für die Entwicklung der Pointe. Das Surren der Hydraulik des Panzers ist auf der Tonspur isoliert und übertönt den Umgebungslärm, und trotzdem scheint der telefonierende Mann den Panzer nicht zu bemerken. Wie in einem Film von Jacques Tati (auf Parallelen zu Tati werde ich noch genauer eingehen) suggerieren diese Toneffekte ein Eigenleben eines unbelebten Objekts. Im Falle der Straßenschlacht, die E.S. von seiner Wohnung aus beobachtet, wird er erst auf die Situation aufmerksam, als der Kampflärm durch das Auftauchen der Frau abebbt. Nicht die Straßenschlacht ist also das besondere Ereignis, dem man im besetzten Palästina seine Aufmerksam widmet, sondern die Stille, das Ausbleiben von Aufruhr. Die Mutter mittlerweile gealtert an der Seite von E.S.

Warum funktionieren aber nun diese einzelnen Szenen besser als das filmische Gesamtkonstrukt? Um diese Frage zu beantworten hole ich etwas weiter aus: Michel Chion bezeichnete Jacques Tati einmal als „Weltenerschaffer“. Im Gegensatz zu Chaplins Tramp, dem seine Missgeschicke in einer Welt widerfahren, die der unseren gleicht, spielen sich die Geschehnisse rund um Tatis Monsieur Hulot und seine anderen Figuren in einer absurden, beinahe abstrakten Welt ab, in der die Relation von normalen zu abstrusen Vorkommnissen verschoben ist. Bezeichnend also, dass Tatis gigantisches Set für sein magnum opus Playtime „Tativille“ getauft wurde („Tativerse“ wäre vielleicht sogar treffender gewesen). In Playtime wird die konstruierte Natur des Tati’schen Universum am deutlichsten, aber auch in seinen früheren Filmen finden sich Autoreifen, Farbkübel, Einbauküchen oder Schwingtüren, die sich anders verhalten, als wir es gewohnt sind. Deshalb fehlen in Tatis Filmen auch die großen Lacher. Gags werden anti-klimaktisch inszeniert, denn die wahre Pointe liegt in der Komik der Welt und des Verhaltens seiner Bewohner.

In den frühen Filmen von Suleiman verhält sich Palästina ähnlich wie das „Tativerse“. Wie das Frankreich Tatis ist das Palästina Suleimans bloß eine Analogie zur Entsprechung dieses Ortes in der Realwelt. Der rote Arafat-Luftballon in Divine Intervention ist hier genauso stimmig wie der Autoreifen in Les Vacances de M. Hulot. Anders verhält es sich in The Time That Remains: Gerade weil Suleiman den Bezug auf die realen historischen Ereignisse herstellt und seinen Film im „echten“ Palästina spielen lässt, nimmt er seinem eigenen Film den Wind aus den Segeln. Die Absurdität seiner konstruierten Welt, in Kombination mit ausgedehnten Tableaus und dem Deadpan-Gehabe seines Hauptcharakters werden durch den verstärkten Einsatz von Dialogen und Schnitten entkräftet. Suleimans künstliches Palästina wird durch ein „reales“ Palästina ersetzt, und seine Filme dadurch insoweit „gewöhnlich“, als sie nur mehr bedingt als Allegorie taugen. Nur in den paar Szenen, von denen ich einige weiter oben angeführt habe, bricht die absurde Seite des „absurden“ Palästinas wieder hervor – deshalb sind diese Szenen die effektivsten des Films. Suleimans Alter Ego E.S.

Dass Suleiman dennoch auf diese konventionelle Form (im weitesten Sinne) zurückgreift liegt an der spezifischen Fragestellung, die er seinem Film zugrunde legt: „Was ist das für ein Ort? Wie komme ich wieder nach Hause? Wo bin ich?“ Diese Fragen stehen programmatisch für Suleimans politische Agenda. In The Time That Remains versucht Suleimans erstmals vorsichtig so etwas wie eine Antwort auf diese Fragen zu geben, mit denen er sich schon sein gesamtes Künstlerleben über beschäftigt. Wie eingangs angedeutet, leitet er seinen Heimatbegriff historisch her. Genauer, präsentiert er seinen Vater als Vorgänger im Kampf für ein freies Palästina und zeigt, in welcher Weise er mit diesem Freiheitskampf familiär verbunden ist. Aus diesem Grund braucht es eine gewisse Kontinuität und Chronologie, auch wenn sie seinem filmischen Stil gänzlich widerspricht. Kritik ist also entweder an der Wahl des Stoffes oder am Festhalten an den Resten seines persönlichen Stils angebracht. In beiden Fällen müsste man akzeptieren, dass dem Film eine Fehlkalkulation zugrunde liegt.