Die Kunst des Sprechens: Odette Robert von Jean Eustache

Odette Robert ist der Name von Jean Eustache Großmutter. Sein Film Odette Robert ist eine auf die halbe Zeit gekürzte Version des Filmes Numéro Zéro.  Diese verknappte Fassung wurde für das französische Fernsehen produziert und war Teil einer Reihe, der auch Chantal Ackermans Dis-moi angehört. Die Reihe hieß Grands-mères, un série proposée par Jean Frapat. Obwohl es sich um eine für das Fernsehen gekürzte Version eines längeren Filmes handelt, sind Intention und Form klar.

In Odette Robert sehen wir vorwiegend wie Odette Robert aus ihrem schwierigen, ereignisreichen und doch gewöhnlichem Leben erzählt. Der Film besteht aus einer Art Interviewsituation, wobei Eustache selbst wenig zu Wort kommt, sondern seine Großmutter erzählen lässt. Nur manchmal unterbricht er, wenn das Filmmaterial in einer der beiden Kameras ausläuft und eine Klappe geschlagen werden muss. Odettes Monolog wird dabei aus zwei Perspektiven eingefangen: Einerseits eine totale Einstellung, in der wir den Rücken von Eustache sehen und Odette uns (und ihm) gegenüber sitzt, andererseits (aus der Perspektive einer Kamera, die etwas weiter rechts steht) eine nähere Einstellung von Odettes Gesicht. In ihr ist der Filmemacher nicht zu sehen. Diese zweite Kamera zoomt manchmal ein bisschen weiter hinaus und zeigt uns Odettes Oberkörper: wie sie bei Tisch sitzt, raucht und den Whiskey trinkt, den Eustache ihr einschenkt. 

Nur die Eröffnungsszene, in der wir Odette und Boris Eustache (Jeans Sohn) auf der Straße einkaufen sehen, bricht mit diesem Muster. Ansonsten befinden wir uns durchgehend im Interview. In den meisten Filmen würde ein solches Interview wahrscheinlich nur einen geringeren Teil ausmachen. Es wäre ein Segment, dass man gern auch als “Talking Head” bezeichnet. Oder man würde das Interview regelmäßig mit Archivbildern und Aufnahmen unterbrechen, um visuell abzuwechseln. Doch Eustache interessiert sich nicht für Ablenkungen, und begreift diese Situation auch nicht als ein Talking-Head-Segment, das nur ab und zu ergänzende oder erklärende Statements gibt. Stattdessen bekommen wir hier etwas zu sehen, worum es im Kino nicht allzu oft geht: Die Kunst des Sprechens. Ein Mensch erzählt uns (eine) Geschichte. Wir können in Ruhe und ohne Unterbrechungen dabei zusehen und -hören, wie Odette sich an ihr Leben erinnert. Sie berichtet dabei vor allem von Leid und Schmerz. Sie erzählt von ihrer grausamen und demütigenden Stiefmutter, ihrem Arbeitsleben in einer Fabrik, als sie noch ein Kind war, ihrer Ehe mit einem Schürzenjäger und dem Verlust mehrerer Kinder. Mehrmals hören wir im Detail von furchtbarer Krankheit und Tod. In ihrem Gesicht erkennen wir dabei ihren Schmerz, auch wenn wir ihre Augen nicht gut sehen können durch die abgedunkelte Brille, die sie trägt.

Eustache sucht nicht nach “guten Stellen”, die er dann für seinen Filme nutzen kann. Er versucht nicht, Odette manipulierend Statements oder Emotionen zu entlocken. Es geht nicht darum, das Erzählte seinem Narrativ unterzuordnen. Stattdessen wird das Medium Film verwendet, um etwas festzuhalten, was ansonsten verschwinden könnte: eine Person, die erzählt. Die menschliche Fähigkeit, Geschichten zu erzählen und Narrative zu bauen, wird im Kino gerne für verschiedenste Zwecke gebraucht, doch sie wird selten als zentraler Inhalt des Filmischen festgehalten. Wenn jemand erzählt, wie Odette Robert es tut, dann öffnet sich ein Raum. Eine Person wiederholt sich, verspricht sich, verliert sich. Und in diesen Prozessen erkennen wir den Menschen. Durch das Erzählen über eine längere Zeit, zeichnet sich ein Portrait, nicht nur über die Inhalte des Erzählten, sondern durch die Art, in der erzählt wird. So werden nicht nur die erzählende Person, ihre Erinnerungen, ihr Rhythmus festgehalten, sondern eine Welt von Gestern wird aufgezeichnet. Eine Welt, die wir sonst nur aus Geschichtsbüchern kennen. Eine Welt, die oftmals im Alltag ganz anders war (und näher zu unserer), als es diese Bücher erahnen lassen. 

Jean Eustache war ein Verehrer des Kinos der Brüder Lumière. Vielleicht ist in diesem Film auch die Nähe zu deren Filmen spürbar. Er glaubt an diesen Apparat namens Kamera. Er filmt, ohne ihr etwas zu unterstellen, ohne von ihr mehr zu verlangen, als Zeugnis von dem abzulegen, was sich vor ihr abgespielt hat.

Gegen Ende des Filmes sagt Odette, dass sie nun 71 Jahre alt sei und nicht mehr wirklich Interesse daran hätte, zu leben. 

Sie meint, dass sie das nicht aus einer Drastik heraus sage (ihre Devise lautet: “Ich glaube andere hatten es schlimmer.”).

Fünf oder sechs Jahre wären noch schön, um den 16 Geburtstag von Boris Eustache zu erleben, doch eigentlich sei es ihr egal. Ob Odette Robert den Geburtstag von Boris miterlebt hat oder nicht, weiß ich nicht. Neun Jahre nach der Aufzeichnung des Interviews, schnitt Eustache daraus die Version fürs Fernsehen. Im Jahr darauf beging er Selbstmord. 

Off to Nowhere: Plätze in Städten von Angela Schanelec

In Plätze in Städten driftet Angela Schanelec durch gewohnt verlorenes Gebiet. Der Film folgt, ohne dass es die Kamera zwangsläufig tun müsste, der Schülerin Mimmi durch das Leben oder besser der Suche danach. Im Halbdunkel und der häufig von hinten oder am Rand des Bildausschnitts fotografierten Protagonistin, sammeln sich, wie in einer von verlassenem Neonlicht schimmrig beleuchteten Pfütze, dringliche Gefühle von Einsamkeit, Sehnsucht und Unsicherheit. Häufig erahnt man Mimmi und ihren Körper nur, immer aber spürt man ihre Körperlichkeit. Die Filmemacherin hat davon gesprochen, dass sie ihre Schauspieler schützen würde und sie den Blicken der Kamera so nicht ausliefere. Sie fotografiert durch Rahmen, Spiegelfassaden, sie dekadriert, sie hängt am schon benannten Halbdunkel, in der Tiefe oder Unschärfe des Bildes, aber damit macht Schanelec strengenommen etwas ganz anderes, als ihre Schauspieler zu schützen, vielmehr dringt sie nämlich in sie ein (vielleicht nicht in die Spielenden, aber in die Gespielten, wobei der Unterschied hier weniger die Differenz der Seelen ist, als die Gleichatmigkeit der Körper). Es ist eine Weltsicht der intimen Entfremdung, die aber eigentlich ganz gewöhnlich im Kino ist/sein sollte. Denn Schanelec beobachtet und benutzt dazu eine Sprache und eine Maschine. Durch ihre Beobachtung kommen wir den Menschen nahe, durch die Sprache und die Maschine etabliert sich eine notwendige Distanz, die uns erst sehen lässt.

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Im Film gibt es eine der besten U-Bahn-Fahrten, die ich je in einem Film sehen durfte. Mimmi sitzt mit dem Rücken zur Kamera und ihr gegenüber sitzt ein Mann, der aus dem Off leicht von einer Hand an der Schulter berührt wird. Der Schnitt in die rüttelnde U-Bahn ist merkwürdig sanft. Neben ihm sitzt zunächst eine fremde Frau. Man könnte die Einstellung, die über fast die ganze Fahrt bestehen bleibt, fast als eine Over-Shoulder Mimmi bezeichnen, obwohl die Kamera ein bisschen zu weit weg steht, um nicht auch Mimmi in ihr zu erkennen. Das ist also dieser Schutz, der uns die Figur zugleich näherbringt. Sie wird dem Blick nicht ausgeliefert, aber gleichzeitig herrscht den ganzen Film über (so zum Beispiel auch gegen Ende als Mimmi ihren französischen Freund durch Fenster beobachtet) eine Unsicherheit über die mögliche Subjektivität einer Einstellung. Diese Verunsicherung gegenüber dem Blick spiegelt die Suche nach sich selbst in der Figur und der Körperlichkeit der Darstellerin. Menschen kreuzen den Blick, die U-Bahn hält, einmal blickt der junge Mann im Zentrum des Bildes genervt ins Off, vielleicht zu der Person, die seine Schulter berührt. Die Bahn fährt wieder los und kurz darauf scheint sein Blick direkt auf Mimmi zu fallen. Eine gegenläufige U-Bahn passiert, sein Blick geht wieder zur Seite (fast kraftlos), er gibt sich dem Rütteln des Wagons hin. Dann rücken plötzlich die Augen der Frau neben ihm sitzend ins Bild. Sie schaut nach oben. Eigentlich wurde sie von Mimmi blockiert, aber eine leichte Kopfbewegung reicht, um den Blick auf sie freizugeben. Die U-Bahn hält wieder, die Frau steht auf und verlässt den Wagen. Der Mann dreht sich um und die Frau, die seine Schulter berührte, setzt sich neben ihn, wird zunächst verdeckt, verdeckt dann ihr eigenes Gesicht mit den Händen und legt sich dann an die Schulter ihres Partners, der sich nach hinten lehnt. Von dort an erzählt Schanelec eine dieser spannenden Geschichten, die man jeden Tag sehen kann. In den Körpern und Blicken dieses Paares verstecken sich Dynamiken, Geheimnisse und Konflikte, die wir nur erahnen können. Ein Blick der sich verpasst, eine falsche Bewegung, alles könnte eine Bedeutung haben unter dem fokussierten, entlarvenden Blick der Kamera und der Emotion.

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Man kann sich durchaus die Frage stellen wie es möglich ist, dass die Kamera all diese Dinge aus einer Entfernung wahrnimmt, während wir im Leben ganz nah sein müssen, um (vielleicht im Irrtum) solche kleinen Regungen zu spüren. Vielleicht ist es auch eher so, dass wir auch im echten Leben nicht nah sein müssen, um es zu spüren, wir müssen lediglich nah sein, um uns zu interessieren. Schließlich schneidet Schanelec in eine profilige Nahaufnahme des Mannes, sodass im Bildhintergrund seine Partnerin an seiner Schulter sichtbar ist. Hier sucht Schanelec diese Intimität, die vom dunklen Schatten um die Augen des Mannes gehindert und gelockt wird zugleich. Es ist der verzweifelte und gelungen Versuch, mit einem Blick zu berühren. Im Gesicht des Mannes offenbart sich für die Sekunde einer möglichen Illusion jenes versteckte Lächeln, nachdem auch Straub&Huillet suchten. Man spricht dann von einem Huschen und in diesem Huschen liegt die ganze Sehnsucht nach einem anderen Leben, das Aussteigen aus dieser Bahn, die unendlichen neuen Möglichkeiten, die ohne psychologische und/oder dramaturgische Gesetze in die Leben von Schanelec platzen kann. Die Einstellung hält länger als dieses Huschen und erzählt damit zugleich von der Enttäuschung, jenen Augenblicken, in denen uns der Mut verlässt, in denen wir uns Verantwortungen bewusst werden. Aber natürlich sind das alles Interpretationen. Was wir sehen – und die letzte Einstellung dieser Fahrt, eine Halbnahe auf Mimmi von der Seite –  zeigt dies ganz deutlich: Im Kino von Schanelec geht es um Präsenz und Sinnlichkeit. Dabei geht sie keineswegs so haptisch und brutal vor wie etwa Claire Denis. Stattdessen verlegt sie die Präsenz in den Blick selbst. Ein Blick, der in seiner Vorsicht die gleiche Gewalt trägt wie ein Schnitt bei Grandrieux. Mimmi ist dort, die Blickende, die Angeblickte, durch sie hindurch ist das Kino von Schanelec zunächst, es entsteht eine Nähe, die einen in ihrer Distanz erdrückt. In ihr vollzieht sich die An- und Abwesenheit des Blicks der Kamera, die nicht unbedingt das Gesicht „nicht-fimt“, sondern den Hinterkopf filmt und dennoch immer zugleich auch von dem erzählt, was wir nicht sehen.

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Wunderbar zeigt sich dieses Vorgehen in den Tanzszenen in den Filmen der Aalenerin, die immer zugleich vor dem Raum der Kamera und dafür bestehen und doch völlig isoliert aus ihr huschen, sich verlieren, nicht unbedingt, weil die Kamera kein Interesse an ihnen hätte, sondern weil sie kein Interesse an der Kamera haben. Es gehen hier zwei Bewegungen vor sich, die zum Beispiel an John Cassavetes, einen anderen Schauspieler/Regisseur erinnern: Die erste Bewegung ist die Form und die Frage des Blicks und die zweite Bewegung ist der Schauspieler und die Frage des Lebens. Statt die beiden zu einer Einheit zu verschmelzen, gewinnt das Kino von Schanelec an der Differenz dazwischen. Was zwschen Dunkelheit und Licht in Plätze in Städten passiert, entspricht genau diesem Unterschied, der einen Raum und eine Zeit für die Gegenwärtigkeit des Kinos öffnet.

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Plötzlich sehen wir Bilder aus Jean Eustaches grandiosem La Rosière de Pessac. Schanelec führt mit diesem Filmausschnitt einen Ortswechsel nach Frankreich ein, aber es liegt noch mehr darin, denn La Rosière de Pessac ist auch ein Film über die Zeit und den Blick beziehungsweise die zwei Filme La Rosière de Pessac ergeben diesen Eindruck, denn Eustache filmte die gleiche Zeremonie einer Rosenköniginnenwahl 1968 und 1979 (wobei Eustache eine umgekehrte Projektionsreihenfolge wünscht). Ähnlich wie etwa bei Maurice Pialat kann bei einem Schnitt von Schanelec eine Sekunde oder ein Jahr vergehen. Schanelec, die in einem schönen Text auch mal darüber nachgedacht hat, ist verwandt mit Eustache. Beide tragen diesen Tschechow-Blick der kurzen Sinnlichkeiten, disparaten Augenblicke und Gespräche in sich, der ein Leben formiert, füttert und entkräftet. Wie bei Eustache ist es auch bei Schanelec eine Sinnlichkeit die an die Zeit und die Gesellschaft gebunden ist, die sich selbst kennend am liebsten verschwinden würde und trotzdem in einer offenen Verzweiflung und verzweifelten Wärme weiter-existiert und im Kino zu einer Existenz wird, die einen tief im Mark trifft und zwar nicht trotz des scheinbar distanzierten Blicks, sondern gerade deshalb. In diesem Blick sind Intimität und Abgrund vereint und sie erzeugen so eine vollendete Illusion wahrhaftigen Lebens, also Gefühle.

Locarno-Tagebuch: Tag 11: Arm, aber glücklich

Der Garten des Teehauses von "Gyeongju"

Gyeongju, der letzte Wettbewerbsfilm in meinem Programm, war um neun Uhr morgens nur spärlich besucht. Umso intensiver, kam mir vor, war die Erfahrung. Alles in allem, waren vielleicht fünfzig Zuseher im ca. 500 Personen fassenden Saal und diese Leere, gepaart mit der zweieinhalbstündigen Laufzeit verstärkte die Konfusion und Irre, in der sich der Protagonist Choi befindet. Choi ist Professor für Nordostasiatische Politik an der Universität von Peking und kehrt für das Begräbnis eines alten Freundes nach Korea zurück. Dort bleibt er aber nur kurz und zieht bald schon weiter nach Gyeongju. Gyeongju ist wegen seiner zahlreichen archäologischen Schätze und seines kulturellen Erbes, eine der beliebtesten Reisedestinationen Südkoreas. Dort hatte er vor sieben Jahren mit seinen zwei besten Freunden (darunter der nun verstorbene) einen Kurzurlaub verbracht und die Erinnerungen daran lassen ihn nicht mehr los. Warum genau das so ist, erschließt sich nicht ganz, aber Chois Begegnungen mit den Bewohnern des Ortes und seiner eigenen Vergangenheit, die sich immer wieder mit der Gegenwart vermengt, sind fein herausgearbeitet und offenbaren eine Sensibilität, die ich bei so vielen der anderen Wettbewerbsfilme vermisst habe. Locarno verstärkt meinen Eindruck, dass es sich die spannendsten Entwicklungen im Gegenwartskino in Asien abspielen.

Jung-chul am Fahrrad in "Gyeongju"

Gyeongju

Der letzte Film den ich am 67. Festival del Film Locarno gesehen habe war Rainer Werner Fassbinders Lola, der zu Ehren Armin Mueller-Stahls gezeigt wurde. Ich finde jedes Festival sollte mit einem Fassbinder-Film schließen, überhaupt Lola erscheint mir für solch einen Anlass als sehr geeignet. Ein Film, der gleichsam Wehmut und Erleichterung auszudrücken vermag. Beim Hinausgehen aus dem Kinosaal realisierte ich schockiert und irgendwie auch ein bisschen traurig, dass es nun vorbei war.

Barbara Sukowa und Armin Mueller-Stahl in "Lola"

Lola

Bevor ich zu den offiziellen Preisträgern komme, die die Jury ausgewählt hat, noch zu meinen persönlichen Favoriten. Der beste Film, den ich am Festival gesehen habe, war Jean Eustaches La Maman et la Putain. Der beste Film im Wettbewerb Mula sa kung ano ang noon, gefolgt von Pedro Costas Cavalo Dinheiro. Mein persönlicher Spezialpreis geht an Christmas Again von Charles Poekel, weil er ohne groß zu brillieren oder anzugeben, alles richtig macht (und weil ich Filme erwähnen will, die Patrick nicht mögen würde).

Die Jury des Concorso Internazionale unter dem Vorsitz vom letztjährigen Venedig-Sieger Gianfranco Rosi schloss sich meiner Einschätzung mehr oder weniger an:

Der Pardo d’oro ging an „Mula sa kung ano ang noon“, der Spezialpreis der Jury an Listen Up Philip und der Preis für die Beste Regie an Cavalo Dinheiro. Auch mit den Schauspielpreisen für Ariane Labed (Fidelio, l’odyssée d’Alice) und Artem Bystrov (The Fool) kann ich leben, einzig dass Ventos de Agosto als Special Mention gewürdigt wird, stößt bei mir auf Unverständnis.

Beautiful insanity in "Mula sa kung ano ang noon"

Mula sa kung ano ang noon

Die Preisträger des Concorso Cineasti del Presente habe ich allesamt nicht gesehen, gewonnen hat Navajazo von Ricardo Silva, der Preis für die Beste Regie ging an Simone Rapisarda Casanova für La creazione di significato und der Spezialpreis der Jury an Los Hongos von Oscar Ruiz Navia. Un jeune poète von Damien Manivel, den ich sehr gerne gesehen hätte, wurde mit einer lobenden Erwähnung bedacht.

Der Preis für den Debutfilm ging an Songs from the North von Soon-mi Yoo, Fidelio oder Christmas Again waren meiner Meinung nach bessere Filme, allerdings ist die Entstehungsgeschichte von Songs from the North wert ausgezeichnet zu werden.

In den Kurzfilmkategorien wurde Gott sei Dank keiner der furchtbaren, uninteressanten Filme ausgezeichnet, die ich so bekrittelt habe. Einzig Shipwreck von Morgan Knibbe, wurde zu Recht mit zwei Preisen bedacht (dem Pardino d’argento und der Nominierung für die European Film Awards).

Mula sa kung ano ang noon staubte neben dem Goldenen Leopard auch den FIPRESCI-Preis, den Premio „L’ambiente è qualità di vita“ und den Premio FICC/IFFS abes gibt sehr sehr sehr viele unabhängige Juries und Preise hier, um die Geduld meiner Leser nicht weiter zu strapazieren, verweise ich an dieser Stelle auf die komplette Liste auf der offiziellen Homepage

Mein erstes Fazit nach 11 Tagen Locarno: arm aber glücklich.