Off to Nowhere: Plätze in Städten von Angela Schanelec

In Plätze in Städten driftet Angela Schanelec durch gewohnt verlorenes Gebiet. Der Film folgt, ohne dass es die Kamera zwangsläufig tun müsste, der Schülerin Mimmi durch das Leben oder besser der Suche danach. Im Halbdunkel und der häufig von hinten oder am Rand des Bildausschnitts fotografierten Protagonistin, sammeln sich, wie in einer von verlassenem Neonlicht schimmrig beleuchteten Pfütze, dringliche Gefühle von Einsamkeit, Sehnsucht und Unsicherheit. Häufig erahnt man Mimmi und ihren Körper nur, immer aber spürt man ihre Körperlichkeit. Die Filmemacherin hat davon gesprochen, dass sie ihre Schauspieler schützen würde und sie den Blicken der Kamera so nicht ausliefere. Sie fotografiert durch Rahmen, Spiegelfassaden, sie dekadriert, sie hängt am schon benannten Halbdunkel, in der Tiefe oder Unschärfe des Bildes, aber damit macht Schanelec strengenommen etwas ganz anderes, als ihre Schauspieler zu schützen, vielmehr dringt sie nämlich in sie ein (vielleicht nicht in die Spielenden, aber in die Gespielten, wobei der Unterschied hier weniger die Differenz der Seelen ist, als die Gleichatmigkeit der Körper). Es ist eine Weltsicht der intimen Entfremdung, die aber eigentlich ganz gewöhnlich im Kino ist/sein sollte. Denn Schanelec beobachtet und benutzt dazu eine Sprache und eine Maschine. Durch ihre Beobachtung kommen wir den Menschen nahe, durch die Sprache und die Maschine etabliert sich eine notwendige Distanz, die uns erst sehen lässt.

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Im Film gibt es eine der besten U-Bahn-Fahrten, die ich je in einem Film sehen durfte. Mimmi sitzt mit dem Rücken zur Kamera und ihr gegenüber sitzt ein Mann, der aus dem Off leicht von einer Hand an der Schulter berührt wird. Der Schnitt in die rüttelnde U-Bahn ist merkwürdig sanft. Neben ihm sitzt zunächst eine fremde Frau. Man könnte die Einstellung, die über fast die ganze Fahrt bestehen bleibt, fast als eine Over-Shoulder Mimmi bezeichnen, obwohl die Kamera ein bisschen zu weit weg steht, um nicht auch Mimmi in ihr zu erkennen. Das ist also dieser Schutz, der uns die Figur zugleich näherbringt. Sie wird dem Blick nicht ausgeliefert, aber gleichzeitig herrscht den ganzen Film über (so zum Beispiel auch gegen Ende als Mimmi ihren französischen Freund durch Fenster beobachtet) eine Unsicherheit über die mögliche Subjektivität einer Einstellung. Diese Verunsicherung gegenüber dem Blick spiegelt die Suche nach sich selbst in der Figur und der Körperlichkeit der Darstellerin. Menschen kreuzen den Blick, die U-Bahn hält, einmal blickt der junge Mann im Zentrum des Bildes genervt ins Off, vielleicht zu der Person, die seine Schulter berührt. Die Bahn fährt wieder los und kurz darauf scheint sein Blick direkt auf Mimmi zu fallen. Eine gegenläufige U-Bahn passiert, sein Blick geht wieder zur Seite (fast kraftlos), er gibt sich dem Rütteln des Wagons hin. Dann rücken plötzlich die Augen der Frau neben ihm sitzend ins Bild. Sie schaut nach oben. Eigentlich wurde sie von Mimmi blockiert, aber eine leichte Kopfbewegung reicht, um den Blick auf sie freizugeben. Die U-Bahn hält wieder, die Frau steht auf und verlässt den Wagen. Der Mann dreht sich um und die Frau, die seine Schulter berührte, setzt sich neben ihn, wird zunächst verdeckt, verdeckt dann ihr eigenes Gesicht mit den Händen und legt sich dann an die Schulter ihres Partners, der sich nach hinten lehnt. Von dort an erzählt Schanelec eine dieser spannenden Geschichten, die man jeden Tag sehen kann. In den Körpern und Blicken dieses Paares verstecken sich Dynamiken, Geheimnisse und Konflikte, die wir nur erahnen können. Ein Blick der sich verpasst, eine falsche Bewegung, alles könnte eine Bedeutung haben unter dem fokussierten, entlarvenden Blick der Kamera und der Emotion.

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Man kann sich durchaus die Frage stellen wie es möglich ist, dass die Kamera all diese Dinge aus einer Entfernung wahrnimmt, während wir im Leben ganz nah sein müssen, um (vielleicht im Irrtum) solche kleinen Regungen zu spüren. Vielleicht ist es auch eher so, dass wir auch im echten Leben nicht nah sein müssen, um es zu spüren, wir müssen lediglich nah sein, um uns zu interessieren. Schließlich schneidet Schanelec in eine profilige Nahaufnahme des Mannes, sodass im Bildhintergrund seine Partnerin an seiner Schulter sichtbar ist. Hier sucht Schanelec diese Intimität, die vom dunklen Schatten um die Augen des Mannes gehindert und gelockt wird zugleich. Es ist der verzweifelte und gelungen Versuch, mit einem Blick zu berühren. Im Gesicht des Mannes offenbart sich für die Sekunde einer möglichen Illusion jenes versteckte Lächeln, nachdem auch Straub&Huillet suchten. Man spricht dann von einem Huschen und in diesem Huschen liegt die ganze Sehnsucht nach einem anderen Leben, das Aussteigen aus dieser Bahn, die unendlichen neuen Möglichkeiten, die ohne psychologische und/oder dramaturgische Gesetze in die Leben von Schanelec platzen kann. Die Einstellung hält länger als dieses Huschen und erzählt damit zugleich von der Enttäuschung, jenen Augenblicken, in denen uns der Mut verlässt, in denen wir uns Verantwortungen bewusst werden. Aber natürlich sind das alles Interpretationen. Was wir sehen – und die letzte Einstellung dieser Fahrt, eine Halbnahe auf Mimmi von der Seite –  zeigt dies ganz deutlich: Im Kino von Schanelec geht es um Präsenz und Sinnlichkeit. Dabei geht sie keineswegs so haptisch und brutal vor wie etwa Claire Denis. Stattdessen verlegt sie die Präsenz in den Blick selbst. Ein Blick, der in seiner Vorsicht die gleiche Gewalt trägt wie ein Schnitt bei Grandrieux. Mimmi ist dort, die Blickende, die Angeblickte, durch sie hindurch ist das Kino von Schanelec zunächst, es entsteht eine Nähe, die einen in ihrer Distanz erdrückt. In ihr vollzieht sich die An- und Abwesenheit des Blicks der Kamera, die nicht unbedingt das Gesicht „nicht-fimt“, sondern den Hinterkopf filmt und dennoch immer zugleich auch von dem erzählt, was wir nicht sehen.

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Wunderbar zeigt sich dieses Vorgehen in den Tanzszenen in den Filmen der Aalenerin, die immer zugleich vor dem Raum der Kamera und dafür bestehen und doch völlig isoliert aus ihr huschen, sich verlieren, nicht unbedingt, weil die Kamera kein Interesse an ihnen hätte, sondern weil sie kein Interesse an der Kamera haben. Es gehen hier zwei Bewegungen vor sich, die zum Beispiel an John Cassavetes, einen anderen Schauspieler/Regisseur erinnern: Die erste Bewegung ist die Form und die Frage des Blicks und die zweite Bewegung ist der Schauspieler und die Frage des Lebens. Statt die beiden zu einer Einheit zu verschmelzen, gewinnt das Kino von Schanelec an der Differenz dazwischen. Was zwschen Dunkelheit und Licht in Plätze in Städten passiert, entspricht genau diesem Unterschied, der einen Raum und eine Zeit für die Gegenwärtigkeit des Kinos öffnet.

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Plötzlich sehen wir Bilder aus Jean Eustaches grandiosem La Rosière de Pessac. Schanelec führt mit diesem Filmausschnitt einen Ortswechsel nach Frankreich ein, aber es liegt noch mehr darin, denn La Rosière de Pessac ist auch ein Film über die Zeit und den Blick beziehungsweise die zwei Filme La Rosière de Pessac ergeben diesen Eindruck, denn Eustache filmte die gleiche Zeremonie einer Rosenköniginnenwahl 1968 und 1979 (wobei Eustache eine umgekehrte Projektionsreihenfolge wünscht). Ähnlich wie etwa bei Maurice Pialat kann bei einem Schnitt von Schanelec eine Sekunde oder ein Jahr vergehen. Schanelec, die in einem schönen Text auch mal darüber nachgedacht hat, ist verwandt mit Eustache. Beide tragen diesen Tschechow-Blick der kurzen Sinnlichkeiten, disparaten Augenblicke und Gespräche in sich, der ein Leben formiert, füttert und entkräftet. Wie bei Eustache ist es auch bei Schanelec eine Sinnlichkeit die an die Zeit und die Gesellschaft gebunden ist, die sich selbst kennend am liebsten verschwinden würde und trotzdem in einer offenen Verzweiflung und verzweifelten Wärme weiter-existiert und im Kino zu einer Existenz wird, die einen tief im Mark trifft und zwar nicht trotz des scheinbar distanzierten Blicks, sondern gerade deshalb. In diesem Blick sind Intimität und Abgrund vereint und sie erzeugen so eine vollendete Illusion wahrhaftigen Lebens, also Gefühle.

Locarno-Tagebuch: Tag 11: Arm, aber glücklich

Der Garten des Teehauses von "Gyeongju"

Gyeongju, der letzte Wettbewerbsfilm in meinem Programm, war um neun Uhr morgens nur spärlich besucht. Umso intensiver, kam mir vor, war die Erfahrung. Alles in allem, waren vielleicht fünfzig Zuseher im ca. 500 Personen fassenden Saal und diese Leere, gepaart mit der zweieinhalbstündigen Laufzeit verstärkte die Konfusion und Irre, in der sich der Protagonist Choi befindet. Choi ist Professor für Nordostasiatische Politik an der Universität von Peking und kehrt für das Begräbnis eines alten Freundes nach Korea zurück. Dort bleibt er aber nur kurz und zieht bald schon weiter nach Gyeongju. Gyeongju ist wegen seiner zahlreichen archäologischen Schätze und seines kulturellen Erbes, eine der beliebtesten Reisedestinationen Südkoreas. Dort hatte er vor sieben Jahren mit seinen zwei besten Freunden (darunter der nun verstorbene) einen Kurzurlaub verbracht und die Erinnerungen daran lassen ihn nicht mehr los. Warum genau das so ist, erschließt sich nicht ganz, aber Chois Begegnungen mit den Bewohnern des Ortes und seiner eigenen Vergangenheit, die sich immer wieder mit der Gegenwart vermengt, sind fein herausgearbeitet und offenbaren eine Sensibilität, die ich bei so vielen der anderen Wettbewerbsfilme vermisst habe. Locarno verstärkt meinen Eindruck, dass es sich die spannendsten Entwicklungen im Gegenwartskino in Asien abspielen.

Jung-chul am Fahrrad in "Gyeongju"

Gyeongju

Der letzte Film den ich am 67. Festival del Film Locarno gesehen habe war Rainer Werner Fassbinders Lola, der zu Ehren Armin Mueller-Stahls gezeigt wurde. Ich finde jedes Festival sollte mit einem Fassbinder-Film schließen, überhaupt Lola erscheint mir für solch einen Anlass als sehr geeignet. Ein Film, der gleichsam Wehmut und Erleichterung auszudrücken vermag. Beim Hinausgehen aus dem Kinosaal realisierte ich schockiert und irgendwie auch ein bisschen traurig, dass es nun vorbei war.

Barbara Sukowa und Armin Mueller-Stahl in "Lola"

Lola

Bevor ich zu den offiziellen Preisträgern komme, die die Jury ausgewählt hat, noch zu meinen persönlichen Favoriten. Der beste Film, den ich am Festival gesehen habe, war Jean Eustaches La Maman et la Putain. Der beste Film im Wettbewerb Mula sa kung ano ang noon, gefolgt von Pedro Costas Cavalo Dinheiro. Mein persönlicher Spezialpreis geht an Christmas Again von Charles Poekel, weil er ohne groß zu brillieren oder anzugeben, alles richtig macht (und weil ich Filme erwähnen will, die Patrick nicht mögen würde).

Die Jury des Concorso Internazionale unter dem Vorsitz vom letztjährigen Venedig-Sieger Gianfranco Rosi schloss sich meiner Einschätzung mehr oder weniger an:

Der Pardo d’oro ging an „Mula sa kung ano ang noon“, der Spezialpreis der Jury an Listen Up Philip und der Preis für die Beste Regie an Cavalo Dinheiro. Auch mit den Schauspielpreisen für Ariane Labed (Fidelio, l’odyssée d’Alice) und Artem Bystrov (The Fool) kann ich leben, einzig dass Ventos de Agosto als Special Mention gewürdigt wird, stößt bei mir auf Unverständnis.

Beautiful insanity in "Mula sa kung ano ang noon"

Mula sa kung ano ang noon

Die Preisträger des Concorso Cineasti del Presente habe ich allesamt nicht gesehen, gewonnen hat Navajazo von Ricardo Silva, der Preis für die Beste Regie ging an Simone Rapisarda Casanova für La creazione di significato und der Spezialpreis der Jury an Los Hongos von Oscar Ruiz Navia. Un jeune poète von Damien Manivel, den ich sehr gerne gesehen hätte, wurde mit einer lobenden Erwähnung bedacht.

Der Preis für den Debutfilm ging an Songs from the North von Soon-mi Yoo, Fidelio oder Christmas Again waren meiner Meinung nach bessere Filme, allerdings ist die Entstehungsgeschichte von Songs from the North wert ausgezeichnet zu werden.

In den Kurzfilmkategorien wurde Gott sei Dank keiner der furchtbaren, uninteressanten Filme ausgezeichnet, die ich so bekrittelt habe. Einzig Shipwreck von Morgan Knibbe, wurde zu Recht mit zwei Preisen bedacht (dem Pardino d’argento und der Nominierung für die European Film Awards).

Mula sa kung ano ang noon staubte neben dem Goldenen Leopard auch den FIPRESCI-Preis, den Premio „L’ambiente è qualità di vita“ und den Premio FICC/IFFS abes gibt sehr sehr sehr viele unabhängige Juries und Preise hier, um die Geduld meiner Leser nicht weiter zu strapazieren, verweise ich an dieser Stelle auf die komplette Liste auf der offiziellen Homepage

Mein erstes Fazit nach 11 Tagen Locarno: arm aber glücklich.

Locarno-Tagebuch: Tag 8: Sprachlos, verlobt und verstört

Rotes Haar in "Adieu au Langage"

Just der Tag, an dem ich mein Quartier wechselte, begann mit dem bisher stärksten Regenguss (ich spreche von wahrlich sintflutartigen Dimensionen). Meine Laune war dementsprechend gleich in der Früh im Keller. Glücklicherweise konnte ich mich und meine nassen Sachen die nächsten knapp vier Stunden im Kino trocknen lassen, denn Jean Eustaches La Maman et la Putain stand am Programm. Der Film ist ein Meisterwerk, das sollte hinlänglich bekannt sein (HIER unsere Besprechung von Patrick aus dem vergangenen Jahr), und der Regen war danach auch vorbei (es blieb aber herbstlich unfreundlich).

Menage à trois

La maman et la putain

Als nächstes, war ein anderer französischer Meister an der Reihe. Jean-Luc Godards Cannes-Beitrag Adieu au Langage wurde in 3D gezeigt. Vor der Vorführung warnt man uns noch „Prepare to get blind“, und die Warnung war nicht ganz unbegründet. Was folgt sind die ungewöhnlichsten siebzig Minuten des Festivals bisher, denn Adieu au Langage ist ein ausgegorener Experimentalfilm (und damit, soweit ich informiert bin, der einzige im Programm). Godard verabschiedet sich darin von der filmischen Sprache, was dazu führt, dass der Film nur schwer in Worte zu fassen ist. Es unterscheidet ihn nicht allzu viel von den großen Werken des New American Cinema (ich musste vor allem an Brakhage denken, auch wenn Godard weniger abstrakt ist), die die Möglichkeiten der filmischen Form und Grenzen der Wahrnehmung austesten. Godard zeigt auf, was man mit 3D alles anstellen kann, und man fragt sich warum es einen Opa dafür braucht, solch einen Film zu machen. Apropos: Den Film nicht in 3D zu sehen, macht absolut keinen Sinn. Ich kann mir nicht vorstellen, wie er überhaupt in 2D darstellbar ist.

Adieu au Langage

Adieu au Langage

Am Abend stand noch Joel Potrykus‘ Buzzard an. Was ich von diesem Film halten soll, weiß ich selbst noch nicht ganz. Buzzard ist ein Midnight Movie, aber kein Horrorfilm: lustig, nerdig, etwas abstoßend und verstörend. Der Film ist jener Strömung innerhalb der US-Indie-Szene zuzuordnen, der Mumblecore-ähnliche Ästhetik anstrebt, ohne deren philosophischen Background zu teilen. Das Leben des Taugenichts Martin Jackitansky wird folglich durch ein paar (mehr oder weniger) glückliche Fügungen aus seinen üblichen Bahnen geworfen und nimmt teils absurde Dimensionen an. Die (krampfhaften) Versuche dessen Leben mit Spannung aufzuladen werden konterkariert durch allerlei verrückte Einfälle (wie eine bereits legendäre, lange, ungeschnittene Sequenz, in der sich Marty über einen Teller Spaghetti hermacht). Potrykus selbst is like the most American American I’ve seen in a while, and stuff.

Buzzard Trading Cards

Buzzard Trading Cards

Zwischen so viel Wahnsinn und Chaos, war es ganz nett, wieder Mal einen Sprung bei der Retrospektive Titanus vorbeizuschauen, wo Ermanno Olmis I Fidanzati gezeigt wurde. Der Film beginnt mit einer unglaublich schönen Eröffnungssequenz und lässt danach auch kaum spürbar nach. Was besonders beeindruckt ist die geradezu elliptische Erzählweise. Olmi schneidet ohne Vorwarnung durch Zeit und Raum, besonders vor dem Hintergrund, dass es sich bei dem Film um eine Romanze aus den 60er Jahren eines italienischen Großstudios handelt. Zeichen und Wunder geschehen immer wieder!

PS: Auch Víctor Erice läuft in Locarno herum. Unübersehbar seine tiefschwarze Haarpracht, die furchtbar schlecht gefärbt, und deshalb wie ein Toupet aussieht.

Le cochon von Jean Eustache und Jean-Michel Barjol

Ein simpler Montage-Dreischritt aus der Weite in die Nahe, mit Auf- und Abblenden verbunden: Eine ländliche Szenerie in Schwarz-Weiß. Ein schlichtes, steinernes Haus. Ein Schwein in einem Stall. Am Ende von „Le cochon“ von Jean Eustache und Jean-Michel Barjol wird dieses Schwein keines mehr sein, die materielle Basis dessen, was wir als „Schwein“ bezeichnen, wird vor unseren Augen eine gewaltsame Metamorphose durchlaufen haben, mit dem Ergebnis einer neue Wahrnehmungsordnung und zum Preis eines Tierlebens. Vorspiel: Alte Männer am Esstisch, ein dampfender Eintopf wird herumgereicht, Gespräche beim Gemeinschaftsmahl. Gleich geht es an die Arbeit. Raus und hinunter über eine kleine Steintreppe, hinein in den angrenzenden Stall. Das Schwein wird unter schrillem Gekreisch aus der Einstreu gezerrt und auf die Schlachtbank gehievt. Kaum ist seine Schnauze zugeschnürt, wird es gestochen. Man weiß, dass es kommt, und sieht es doch nicht kommen. Dampfendes Blut strömt in einen Kübel, während die Männer den zuckenden Körper festhalten. Wenn das Leben gar ist, steht der Transformation der Materie nichts mehr im Weg. Sukzessive beraubt man die Schweineerscheinung ihrer Konturen. Erst wäscht einer den Kadaver mit heißem Wasser aus einer Kanne ab, während ein anderer die Borstenhaare mit dem Messer abschabt. Dann wird der Leib zerwirkt und in seine Bestandteile zerlegt, das Sinnliche neu aufgeteilt. Was unlängst noch Schwein war, ist jetzt bereits Schweinskopf, Schweinshaxen, Schweinsinnereien. Im nächsten Schritt wird das verräterische Präfix komplett getilgt, die Schweinsstücke werden zu Fleisch, das Fleisch zu Faschiertem, und letztlich presst man das Faschierte in eine Wursthaut wie Gehalt in einen Begriff. Der Bedeutungswandel ist vollzogen.

Le cochon

Die Bauern verrichten ihre Tätigkeit mit der Gelassenheit und leicht gelangweilten Professionalität von Menschen, die etwas tun, weil man es eben tut. Sie rauchen, lachen und reden viel bei der Arbeit, letzteres vielleicht nur, weil Kameras auf sie gerichtet sind, in die sie gelegentlich auch blicken. Alain Philippen spricht in einem Text über den Film von einem „Zeremoniell“ und „Todesritual“, doch für mich war davon nichts zu spüren. Zu einem Zeremoniell gehört eine gewisse Selbstzweckhaftigkeit. Ich sah nur Handwerk, Tradition, Notwendigkeit – nicht freudlos, aber auch nicht weihevoll. Ob das Geschehen grausam, schön oder beides ist, darüber kann man diskutieren, im Film ist es fürs Erste einfach nur wert, gesehen zu werden. Der Blick der Filmemacher ist weder distanziert noch involviert, bloß anwesend. Er beobachtet aufmerksam, ohne sich aufzudrängen oder zu urteilen. Hier ein subtiler Zoom, da ein kurzes Verharren, mehr nicht. Der Abspann verzeichnet vier Kameraleute, und es wird verhältnismäßig viel montiert; das vermittelt einen Eindruck von Geschäftigkeit, von simultanen Aktivitäten und verschiedenen Perspektiven, von Ereignishaftigkeit und Ungestelltheit. Denn wie will man lenkend in ein Geschehen eingreifen, das man mit einem Blick nicht zu fassen vermag, das selbst schon einen arbeitsteilig koordinierten Prozess darstellt, der sich in seinen Feinheiten nur den Teilnehmern erschließt? In einem lesenswerten Interview beschreibt Eustache die Dreharbeiten:

„With Jean-Michel Barjol, we each chose a complete crew, including a DP, an AC, and a sound mixer. And, without consulting each other, we filmed the same event at the same time. Since we were near each other, we each vaguely saw what our friend was doing; we didn’t fall over each other to get to the same place, we tried to position ourselves, but Barjol shot what he wanted, as he wanted, and I did the same. This all happend really fast since it involved filming a real event at the moment it was happening. Sometimes we even split the work, for example, when there were things happening in two different places. But it had to be done quickly. In any case, it had nothing to do with the fact that I would have been able to have two crews and say, for example, to one DP, ‘You come here,’ and to another, ‘You go there.’ No, it was nothing like that and we would have then been able to do, at most, two films on the same subject, which maybe wouldn’t have been uninteresting, but it wasn’t the idea behind the film, that would have been ‘artistic.’ Two points of view on the same event. That’s precisely what I refused to do. Instead, we mixed the footage and edited the film together. As for the length and the amount, there’s maybe 49% of him and 51% of me, or the other way around. You’d have to measure. I’ve never had the courage to do that. You’d first have to know his shots from mine and that isn’t as easy as you’d think. “

Jean Eustache

Eine Cinéma-vérité-Utopie: Kann man den Autor ganz aus dem Film herausnehmen, das Ereignis restlos emanzipieren und für sich selbst sprechen lassen? Derartige Bestrebungen sind auch eine Reaktion auf die Erzählungsmaschinerie des Fernsehens, die (auch zur Zeit der Entstehung des Films) keine Ehrfurcht vor seinem Realitätsmaterial mehr kennt. Eustache versucht das Aufkommen einer das Sujet bedrängenden „Weltsicht“ zu hintertreiben, indem er die spontanen Erzeugnisse zweier ohnehin schon den Vorgängen ergebener Regisseure vermengt – wobei das Vermengen selbst, die Montage also, natürlich doch wieder eine Art von Autorschaft ist. Dem Primat des Ereignisses zuträglich ist auch die Kürze der erzählten Zeit des Films (ein Abend), und in gewisser Hinsicht sogar der Verzicht auf eine Untertitelung des südfranzösischen Idioms der Viehzüchter – zumindest hatte die Kopie, die am 20. Juni im Österreichischen Filmmuseum gezeigt wurde, keine – das so schnell zum Teil der allgemeinen Geräuschkulisse wird (und im Übrigen an Raymond Depardons einfühlsame Porträts des landwirtschaftlichen Lebens in den Cevennen gemahnt). Worin liegt also der künstlerische Kommentar, wenn es denn einen gibt? Vielleicht in der Auswahl des Motivs: Le cochon ist jedenfalls das Dokument einer gemeinschaftlichen kulturellen Praxis aus dem französischen Nirgendwo (und darin Eustaches Zwillingsfilmen „La Rosière de Pessac“ 1969/1979 verwandt). Vielleicht in der Bildselektion: wenn man etwa nach der Schweinezerlegung sieht, wie ein Bauer seinen Hund streichelt. Vielleicht im Titel: Warum heißt der Film le cochon (Das Schwein) und nicht l‘abattage (Die Schlachtung), obwohl das Schwein als solches nach kurzer Zeit aus dem Film scheidet? Vielleicht in einem Interview, das an einer Stelle des Films mit einem der Bauern geführt wird, aber ebenso unübersetzt bleibt wie der Rest des Dialogs. Und vielleicht liegt er einfach nur im Beharren auf Kommentarlosigkeit, wissend, dass den entscheidenden Kommentar ohnehin immer der Zuschauer setzt.

Histoire de Cul: La maman et la putain von Jean Eustache

„Permets-moi, je t’en prie, Marie. Permets-moi pour une sombre histoire de cul…”

Bei Jean Eustache und seinem La maman et la putain besteht die Liebe aus Leid. Kaum ein lächelndes Gesicht über 3,5 Stunden. Mit Verachtung sprechen die Charaktere von Sex und Gefühlen; Mit blinder Leidenschaft folgen sie ihren Bedürfnissen fast wie Tiere. Es ist ein anti-romantischer Ansatz bei dem Körper mit Gartenanlagen verglichen werden und Betrug zum Alltag gehört. Es war, wie man hört, ein aufrichtiger und persönlicher Film, der den häufig übergangenen Filmemacher an seine persönlichen Grenzen brachte. Es ist, man mag mir diesen emotionalen Ausbruch verzeihen, einer der besten Filme, die je gedreht wurden. Das liegt in meinen Augen hauptsächlich an drei Dingen:
Aufrichtigkeit+Verortung+Alltäglichkeit 
Dabei soll nicht vergessen werden, dass der Film gewissermaßen ein reflektierender Höhepunkt der Nouvelle Vague ist, der sie zur gleichen Zeit denunziert und auf ein neues Level hebt, der sie vergöttert und ablehnt. Mit einem Cast bestehend aus Jean-Pierre Léaud, Isabelle Weingarten, der kürzlich verstorbenen Bernadette Lafont und Françoise Lebrun zeigt sich der Film in seiner schwarz-weißen, verrauchten, Paris-Atmosphäre schon oberflächlich als später Vertreter einer gewissen neuen Tendenz im französischen Kino der 50er, vor allem 60er und manchmal 70er Jahre. Jean Eustache, der sich im Alter von 42 Jahren erschoss, zählt nicht umsonst zu den ersten Vertretern einer neuen Generation im französischen Kino, der er zusammen mit Maurice Pialat die Krone aufsetzte, ohne jemals die Wertschätzung seiner Vorfahren zu erreichen. Es ist ein Kino, indem das Zitat zitiert wird, indem die Charaktere in einer Kinokultur und Popkultur leben. Es ist die Geschichte von Alexandre, der frisch von seiner Liebe Gilberte getrennt ist und mit Marie zusammenlebt. Alexandre ist finanziell von Marie abhängig und lebt bei ihr und mit ihr in einer offenen Beziehung. Er lernt jedoch in einem Café Veronika kennen und beginnt eine Affäre.  Das Wort „Liebe“ wird ähnlich wie bei Louis Malles Les amants oder ähnlich prekären Melodramen zu häufig benutzt, als das es wahr wäre. Aber von Gefühlen oder einem Melodram ist der Film trotz seiner Dreieckskonstellation himmelweit entfernt. Es ist vielmehr ein Portrait von narzisstischen Intellektuellen, die Zeichnung einer Generation, die man als 68er oder Post-68er bezeichnen könnte, die sich mit einer Geschlechterproblematik auseinandersetzt und daran zweifelt. Wer könnte da geeigneter sein als Jean-Pierre Léaud, jener von Truffaut geborene Antoine Doinel, den man kennt als einen jungen Mann, der vor dem Spiegel steht und seinen Namen wiederholt und wiederholt und wiederholt, der zwischen maskulin und feminin oszilliert und immer gleichzeitig für sich selbst, den Film, seine Schauspielpartnerin und den Zuseher zu spielen scheint. Er ist ein Vertreter der Nouvelle Vague, der sie gleichzeitig von außen ansieht. Wenn man sich fragt, ob Charaktere im Kino reflektieren sollten, dann kann man mit diesem Film-trotz seiner Romanhaftigkeit-mit einem klaren „Ja“ antworten. Romanhaft ist nicht nur das theatrale Spiel von Léaud (das würde ich sogar als unbedingt filmisch betrachten), sondern  auch die Künstlichkeit der Wörter; so verwendet Alexandre die Sie-Form bei seiner Geliebten.

Jean Eustache ist bekannt dafür, dass er seine Drehbücher und Dialoge wortwörtlich nahm. Schauspieler durften nicht ein Wort abändern, alles musste exakt so aufgesagt werden wie er es sich ausgedacht hatte. Dabei erreichen seine Dialoge, trotz aller artifiziellen Tendenzen manchmal die Echtheit und Direktheit einer Improvisation. Damit ähnelt er John Cassavetes, der zum Beispiel in A woman under the influence einen ähnlichen Effekt erzielte. Eustache thematisiert nicht nur inhaltlich immer wieder das Kino selbst und macht sich damit-insbesondere, weil er viel amerikanisches Kino zitiert- zu einem Teil der Nouvelle Vague, gleichzeitig aber scheint ein kritisches Bewusstsein des jüngeren französischen Kinos in seinem Werk mitzuschwingen.

Trotz der durchgehenden Reflektion, der Länge und der Wortbezogenheit des Films, die in Cannes seinerzeit zur wütenden Nachfrage auf der Pressekonferenz führte, warum Eustache denn nicht ein Buch geschrieben habe, ist La maman et la putain ein zutiefst filmisches Werk. Einer der Gründe dafür ist, dass die Worte und das Denken im Film nur Vorwand vor dem Gefühl sind. Hinter dieser Anti-Romantik, die in offenen Beziehung Affären als normal tituliert und sie in den Alltag einbindet, die keine Lüge und keine großen Geheimnisse kennt, sondern einfach nur bloße Existenz schwingen eben doch auch gefühlsbetonte Abhängigkeiten, ja ein Drang zur Selbstzerstörung mit. Einmal visualisiert Eustache das fast schon plakativ, als Alexandre mit einem Buch im Café sitzt und liest, aber kaum damit beginnt, weil er ständig eifersüchtig zu Veronika sieht, die sich mit zwei Männern unterhält. Was in diesem Film passiert, wird eben kaum ausgesprochen. In den langen und häufigen Schwarzblenden gewährt Eustache einen Nachdenkprozess. Im Dunkel des Kinosaals kann man wirklicher nachdenken, als im philosophischen Diskurs von Alexandre, der Teil einer vom Existenzialismus getränkten Café-Gesellschaft ist, die aus Mücken Elefanten macht, aber aus Elefanten auch Mücken.
“Pour moi, il n’y a pas de putes. Pour moi, une fille qui se fait baiser par n’importe qui, qui se fait baiser n’importe comment, n’est pas une pute. Pour moi il n’y a pas de putes, c’est tout. Tu peux sucer n’importe qui, tu peux te faire baiser par n’importe qui, tu n’est pas une pute.”
1.Aufrichtigkeit
Viel kann man lesen über die autobiografischen Bezüge des Films. Eustache, der eine ähnlich fatale Dreiecksbeziehung führte, seine Beziehung zu Françoise Lebrun im echten Leben, der Selbstmord jener Frau, auf der der Charakter von Bernadette Lafont basierte, die Thematisierung von Selbstmord, den auch Eustache mit 42 Jahren beging. François Truffaut hat einmal gesagt, dass er nur deshalb Filme über Kinder gemacht habe, weil er sonst nichts gekannt habe außer dem Kino. Und man müsse Filme über Dinge machen, die man aus dem Leben kenne. Dies ist schließlich auch der Grund, warum viele Ausbildungsstätten für Filmschaffende ein besonderes Augenmerk auf den Lebenslauf der potenziellen Studenten legen. Was daran fatal und falsch sein könnte, zeigen eben Truffaut und Eustache. Persönliche und echte Geschichten zu erzählen ist nämlich keine Sache des besonderen Lebenslaufs, sondern der Fähigkeit das Besondere im eigenen Lebenslauf verarbeiten zu können. Denn im Kern ist jedes Leben voller Filme. Was La maman et la putain also zu einem so aufrichtigen Film macht, sind nicht zwangsläufig die autobiografischen Bezüge, sondern vielmehr die Offenheit, Ehrlichkeit und Schlichtheit, in der sie Eustache sicht- und hörbar macht. Seine Auflösung ist einfach, statisch und auf den Kern fokussiert. Er hat die Rolle mit Léaud im Kopf geschrieben, aber er hat sie mit seinen Gedanken und seinem Leben gefüllt. Mehr braucht der Film nicht. Hier wird keine kinoästhetische Schlacht im Stil von Jean-Luc Godard geschlagen, keine kinematographische Entfremdung in architektonischen Formen wie bei Michelangelo Antonioni aufgebaut, sondern die Wahrheit und die Fixierung der Zeit liegen bei Eustache im Vergehen von jener Zeit und in den Dialogen/Monologen. Die Konsequenz der Länge des Films ist pure Logik. Ähnlich wie beim diesjährigen Cannes-Gewinner La vie d’Adèle kommt erst dadurch das Leben hinter den Figuren zum Vorschein. Man scheint etwas nur lange genug betrachten zu müssen, um tiefer einzutauchen. Alleine das würde schon das filmische Potenzial von La maman et la putain rechtfertigen, aber die Verortung im Kino ist auch deshalb notwendig, weil die Charaktere in einer Kinowelt leben. Immer wieder macht Alexandre Querverweise auf Filme von Chaplin, über Elio Petri bis zu Bresson; ein großes Thema im Film ist das Rollenspiel. Alexandre ist damit beschäftig so zu sprechen wie andere sprechen, die Stimmungen schwingen unheimlich schnell um. Es geht darum, dass jeder eine Rolle spielen will, aber die Kamera ist unerbittlich und weil sie einfach nicht weggehen will, kann der Zuseher irgendwann tatsächlich hinter die Masken blicken. Eustache bleibt so lange auf der Falschheit bis sie echt wird. Er ist ein großer Künstler des Kinos. Die Rolle einer aufgeklärten und sexuell befreiten Kultur? Nicht umsonst löste der Film einen Skandal in Frankreich aus, denn die Gesellschaft, die er zeigt, ist kaputt. In welchem anderen Medium hätte Eustache seine Idee vom Leben zeigen können? In keinem, weil er ein Kind des Kinos ist und weil Kino durch jedes seiner Bilder und Worte spricht. Wenn man in einem Roman wie High Fidelity das Gefühl hat, dass das Buch eigentlich besser eine Schallplatte wäre, dann macht das Spaß, führt aber zu keinem tieferen Erlebnis. Bei Eustache sind Künstler und Medium eine Einheit und das sollte man dann auch nicht vergessen, wenn Lebensläufe in Filmschulen wichtiger zu sein scheinen, als die Beziehung zum Kino. Denn auch bei Truffaut sind Kinder nur ein Mittel, um seine Liebe zum Medium auszudrücken. Bei Eustache ist diese Liebe aber Leid.
Et je me fais baiser par n’importe qui et on me baise et je prends mon pied.
2.Verortung
La maman et la putain ist derart fest an einem Ort und vor allem in einer Zeit verortet, dass er tatsächlich als Portrait einer Generation verstanden werden kann und zwar im dokumentarischen Sinne. Wie kann ein Filmemacher nur sowas erreichen? Das hat sich auch Olivier Assayas gefragt:
„Je n’aurais pas imaginé ne pas citer La Maman et la Putain. J’ai l’impression de vivre avec ce film depuis qu’il existe. Je me pose, comme beaucoup de gens dans le cinéma, la question de savoir comment on peut refaire quelque chose comme cela, comment on peut atteindre ce qu’Eustache a atteint. Je crois que la réponse est qu’on ne peut pas. Eustache a dans ce film résumé et accompli une idée qui était celle de la Nouvelle Vague. Il a fait le film qui avait été théorisé par la Nouvelle Vague.”
Assayas selbst scheint mir zumindest manchmal eine modernere Version von Jean Eustache mit einer guten Prise Hongkong-Kino und einer sich ständig bewegenden Kamera zu sein. Es geht hier um nichts geringeres, als Leben auf die Leinwand zu bannen, das etwas über das eigene Leben aussagt. Und zwar individuell und auf die Gesellschaft bezogen. Die On-Location Drehs der Nouvelle Vague helfen da natürlich ungemein. Die Cafés und Wohnungen atmen den Geruch von Paris um 1970. (Ich war nicht da, ich kenne ihn nur aus Filmen, darüber könnte man einen weiteren Blogeintrag verfassen…) Die Themen sind von Film- und Popkultur durchdrungen; Kostüm, Frisuren, Komparsen. Da ist nicht viel gestellt, da wurde nicht viel konstruiert. Film als Zeitdokument. Heutzutage werden diese Zeitdokumente anderes hergestellt, sie scheinen konstruiert werden zu müssen, wie in Fight Club von David Fincher oder kürzlich in Spring Breakers von Harmony Korine. Der Entwurf und das nicht zu Ende Denken, ja nicht zu Ende schauen sind hier Teil einer Generation, die es zu portraitieren gilt. Das sind schon fast keine Filme mehr, sondern montierte Eindrücke, die sich nicht an Charakteren festhalten, deren Charaktere sich sogar auflösen. Doch kommt da Film nicht an eine merkwürdige Grenze? Wenn man die Stimmung einer Generation nur mit MTV-Ästhetik einfangen kann, kann man sie dann noch mit Filmen einfangen? Oder wäre die Rolle von Filmen nicht eine gänzlich andere, eine die nach Wahrheit unter der Oberfläche sucht, statt die Oberfläche zur Wahrheit zu verklären? Was sowohl Korine als auch Fincher versäumt haben im Vergleich zu Eustache ist einen echten, glaubhaften Charakter ins Zentrum ihrer Gesellschaftsanalysen zu stellen. Denn genau dieser Alexandre, der in seinem Macho-Narzissmus versucht ein mondänes Intellekt erscheinen zu lassen, ist der Grund warum der Film auch 2013 noch genau so funktioniert wie vor 40 Jahren.  Vor kurzem habe ich mir über ein Kino der Deformation Gedanken gemacht. Auch bei Eustache gibt es diese Deformation, die das Filmsetting zu einem echten Setting macht und einen verzerrten Spiegel vor das Gesicht des Zusehers hält: Sie liegt im Verhalten der Charaktere, im Humor des Films, in den Stimmungswechseln. Die Verortung könnte naturalistischer nicht sein und die Deformation bei Eustache ist eine naturalistische, denn sie obliegt nicht einer bewussten Veränderung des Alltäglichen, sondern dessen messerscharfen Analyse.
Il ne faut baiser que quand on s’aime vraiment.
3.Alltäglichkeit
Was ist Alltäglichkeit eigentlich im Kino oder was kann es sein? Eine genau so vager Begriff wie Realismus, vielleicht ist Alltäglichkeit der irrelevante Bruder von Realismus? In erster Linie mag man, gerade im Bezug auf La maman et la putain denken, dass es mit dem Verstreichen von Zeit zu tun hat. Oft bleibt die Kamera von Eustache lange Zeit auf den Charakteren, obwohl scheinbar nichts passiert. Die Abwesenheit von Handlung oder einer motorischen Umsetzung des Denkens liegt auf der Hand. Oft scheinen Alexandre und vor allem auch Veronika beziehungsweise Marie genau das zu tun, was sie nicht tun wollen. So versucht Marie Alexandre zärtlich zu berühren, als dieser mit Veronika schläft, aber ihre Hand wird von Veronika immer wieder weggeschlagen.  Mehr noch scheint mir Alltäglichkeit aber eine Frage des Rhythmus zu sein.  Von der ersten Einstellung an wird Zeit nicht manipuliert bei Eustache sondern abgebildet. Selbst die Schnitte entstehen in Form einer Blende daher langsam. La maman et la putain als Denkprozess, der Vivre sa vie nochmal entschleunigt und vor allem sich die Zeit nimmt lose Teile zu verbinden. Entfremdung entsteht hier nicht durch Lücken, sondern durch deren Betonung. Alltäglichkeit ist immer auch einer Auswahl unterzogen. Es geht darum, nicht immer die scheinbar entscheidende Handlung zu zeigen, sondern den Moment der Zeit im Bild einzufangen. Nachdem Alexandre und Veronika Marie verlassen, bleibt die Kamera gegen den Impuls der Handlung, die eigentlich Alexandre folgt bei Marie. Sie legt eine Platte auf und man betrachtet sie das ganze Lied ohne sie wirklich zu sehen, weil sie sich von der Kamera abwendet. Hier ist also ein entscheidender Moment, der aber alltäglich ist. Es geht nicht darum etwas Besonderes zu zeigen, sondern darum, dass aus dem Banalen etwas Besonderes entsteht. Natürlich gehört das Understatement in der Kameraarbeit auch dazu. Kaum eine Einstellung würde man als speziell schön oder ästhetisch bezeichnen, immer steht die Kamera dort wo sie steht. Meist effektiv, aber nicht zwangsläufig. Das erinnert dann an Cassavetes, der Figuren unscharf hatte oder aus dem Bildkader verschwinden ließ, oder eben modernere Fassungen eines solchen Kinos der Alltäglichkeit wie die Gebrüder Dardenne oder den unglaublichen Cristi Puiu.  Puiu ist deswegen unglaublich, weil er wie ein Musterbeispiel dienen kann, um Alltäglichkeit im Kino zu erklären oder sich dem anzunähern, was es sein kann. In seinem Marfa și banii folgt er einer Gruppe von Jugendlichen, die Drogen transportieren auf ihrer Fahrt nach Bukarest. In Jump-Cuts drängt sich der Film mit langen Einstellungen in Richtung der rumänischen Hauptstadt und immer schein Puiu sich für die unbedeutenden Ereignisse zu interessieren. Damit erschafft er eine Echtheit, die das Kino zu seiner immer noch wahrsten Form führen können: Realität. Selbst wenn dramatisches passiert, sind nicht alle Weichen auf Drama gestellt bei Puiu und auch bei Eustache. Lachen und Weinen, Zuneigung und Ablehnung, Liebe und Ekel wechseln sich ab. Ein absurd-existenzialistisches Element schwingt dabei mit. Diese Filme fragen sich was es heißt zu leben und damit fragen sie auch automatisch das Kino nach seinen Fähigkeiten. Es passiert unheimlich viel, aber die Bewegung muss nicht immer linear sein. Kino hat die Möglichkeit ein Bild und mehrere Bilder quer zu lesen, es stehen zu lassen, in der Zeit aufgehen zu lassen. Der einzelne Moment kann an Bedeutung gewinnen und sich in der Zeit entfalten. Die scheinbare Willkür offenbart sich sowohl bei Eustache als auch bei Puiu und allen anderen genannten Filmemachern als präzises Auge und Ohr. In den leeren Momenten liegt oft mehr Gehalt als in den handlungsdominierten. Leben muss ja nicht unbedingt heißen etwas zu tun. Gerade Kinogänger, die während sie den Film sehen, sitzen und schauen, sollten wissen, was möglich ist, in einem solchen „leeren“ Moment, der mir in der aktuellen, von Bildschirmen und Passivität beherrschte Gesellschaft umso wichtiger erscheint.  In der Alltäglichkeit entsteht dann das, was Deleuze ein Zeit-Bild nannte. Er hat das verbunden mit einer Überwältigung, einer Machtlosigkeit der Protagonisten, die selbst zu Zusehern werden. In La maman et la putain werden die Protagonisten sogar zu Zusehern ihrer eigenen Handlungen. Einmal spricht Alexandre davon, dass er sich nicht von Menschen trennen kann, weil das die Zeit sowieso regeln wird. Er wolle nicht den Job der Zeit übernehmen. Grausam und wunderschön daran ist, dass die Zeit diese Dinge wirklich regelt.
Im Leben, im Film.