Mémoire Volontaire: Filmmomente 22

Wir haben gemeinsam Flüchtiges erinnert.

Ronny Günl

Vielleicht noch nicht zu spät

Meeresrauschen, salziger Wind und schwankende Schattenbilder lassen in Helena Wittmanns Human Flowers of Flesh Sekunden in Minuten und Stunden in Tagen verfließen. Die Besatzung eines Segelschiffs begibt sich auf eine Reise ohne Ziel über das Mittelmeer. Sie treiben von Hafen zu Hafen, doch keine Irrfahrt. Als zöge sie ein ferner Ort außerhalb der Sicht über die Reling an, steuert das Schiff gen Süden. Eingewebt in wortkarges Seemannsgarn streckt sich Wittmanns Film in alle Richtungen, wie beim Erwachen nach einem Dämmerschlaf. Ausgerechnet in Marseille, der Stadt gestrandeter Reisender, bemerkt die Protagonistin Ida das verborgene Ziel. Daraufhin findet der Film in der algerischen Hafenstadt Sidi bel Abbès, verkörpert durch Denis Lavant als Galoup aus Claire Denis Beau travail, gewissermaßen zu seinem eigenen Ursprung. Verlor sich auf dem Weg bis dorthin jegliche Vorstellung von Zeit, wird sie wie von einem Schauer zwischen den Schultern plötzlich von hinten eingeholt und umschlossen.

Der Film erreicht sein Ende und verharrt doch an einer Schwelle, in jener Weise wie Ida, gespielt von Angeliki Papoulia, für einen Augenblick im Inneren eines Cafés vor dem Fenster mit Blick nach Außen innehält. Schaut man durchs Glas, erkennt man im Vorbeiströmen der Menschen die vergehende Zeit, der man sich entzogen hat. Eine Erfahrung die sich sowohl im Asia-Restaurant um die Ecke als auch im Kino machen lässt. Joyce Wielands Film Reason over Passion, unlängst zusehen im Österreichischen Filmmuseum, macht sich dies zu eigen, indem er gerade aller Zerstreuung entgegen durch einen monotonen, rhythmischen Signalton den Takt vorschreibt. Dazwischen, kurze Aufblenden einer Reise durch das verschneite Kanada. In heller Erwartung des nächsten Tons beginnt man wie von Sinnen zu zählen. Die Vernunft triumphiert über die Sehnsucht und wird zum Irrsinn. Wie lang ein Film dauert, lässt sich wohl kaum unmittelbarer beschreiben.

Dass gewisse Filme zu lang seien, ist im vergangenen Jahr hörbarer denn je geworden. Scheinbar muss sich die Zeit im Kino wieder lohnen. Die Zeit ist wertvoll und darf nicht verschwendet werden, schon gar nicht für schlechte Filme. Mit zu viel Zeit im Kino könnte man vielleicht auf falsche Gedanken kommen. Stattdessen erzählt uns die Rolex-Werbung als Sponsor der Academy Awards vor Beginn eines jeden Films, warum wir ins Kino gehen. Wir müssen wissen, was gut und das richtige Maß ist. Als neulich meine Uhr aufgrund der leeren Batterie während eines Films stehen blieb, wunderte ich mich, wie viel Zeit vergangen sein mag. Etwas war abhanden gekommen, ohne dass es fehlte. Oder fehlte etwas, ohne dass es abhanden gekommen war? So wie im vergangenen Jahr bekannte oder weniger bekannte Ikonen verstarben, müsste man möglicherweise anstatt Totenkult zu betreiben, zunächst ihre hinterlassene Leerstelle begreifen. Insofern ist es vielleicht noch nicht zu spät.

Bianca Jasmina Rauch

Aus dem Leben gerissen

Immer wieder komme ich auf sie zurück. Unbewusst verleihe ich ihnen einen mystischen Charakter, der in ihrer fernen Nähe zum Umbruch schlummert: die 70er Jahre. Gesellschaftliche Umbrüche schreiben sich stets auch auf der persönlichen Ebene ein. Erst kürzlich stellte ich verblüfft fest, dass der Beginn der 70er meinem Geburtsjahr viel näher ist als das Hier und Jetzt. Vielleicht ist die ferne Nähe also doch eher eine nahe Ferne. Warum ich verblüfft bin darüber? Weil die 70er aus heutiger Sicht doch so weit weg aussehen. Ich verspüre das unstillbare Bedürfnis, dieses Jahrzehnt des Umbruchs zu fassen, Bilder dieser Zeit in ihrer Bedeutung zu begreifen. Vielleicht hoffe ich so auch mich, meine Eltern, die Welt – oder was ich eben dafür halte – besser zu verstehen. Jetzt ist die Vergangenheit vorbei, sie kann nicht mehr auf die Weise begangen werden, mit der man zeitlebens durch sie ging. Die Vergangenheit existiert nur mehr in unseren Erzählungen – schön, nebulös, traumatisch oder einfach: unabwendbar.

Wie gelingt uns ein Blick in die erlebte Vergangenheit, der nicht dazu dient, verklärte Nostalgie vorzuschieben, sondern die Dinge in neues Licht zu rücken? Ich spreche nicht von Fakten, sondern von Erfahrungen, vom subjektiv geprägten Blick ins Gestern. Annie Ernaux widmet ihr Schreiben diesen Blicken ins Gestern, ins Vorgestern, ins Vorvorgestern. Für Les années Super-8 verbalisiert sie ihren heutigen Blick auf Bilder aus ihrem Familienarchiv, Beginn: 1972. Erst in dem Augenblick, in dem die Schriftstellerin Aufnahmen ihrer selbst fünf Jahrzehnte später kommentiert, gewinnen diese aus dem Leben gerissene und bis heute auf Zelluloid gebannten Momente an Bedeutung. Heute verknüpft sie Fragmente aus der Vergangenheit zu einer logischen Struktur, damals war sie vom Lauf der Dinge selbst und von dem, was sie bis dahin erlebt hatte, eingenommen. Bedeutung lässt sich später, mit dem sicheren Wissen über kommende Erfahrungen, leichter erschließen, dabei hätten wir ein Verständnis unserer Selbst oft gern schon früher.

Dieser Frau, die kommentiert, wurde dieses Jahr der Literaturnobelpreis verliehen, diese Frau, die schüchtern lächelnd in die Kamera blickt, schreibt zu diesem Zeitpunkt nur heimlich. Heute zirkulieren ihre Worte weltweit. Rückwirkend fügt sich alles wie Puzzleteilchen in ihre Biografie, die aber auch ganz anders hätte kommen können. Ich blicke diese Frau an, wie ich manchmal Kinderfotos von mir selbst ansehe, und denke „sie ahnte nichts“. Aber wer war „sie“ eigentlich? Für die heutige Ernaux scheint ihr vergangenes Ich nicht mehr so rätselhaft. In Les années Super-8 analysiert und erklärt sie sich selbst, auch die Leerstellen. Ein prägnanter Moment zeigt die Anfang-30-jährige leicht nach vorne gebeugt und mit einem Stift in der Hand an einem Schreibtisch sitzend, der von mehreren beschriebenen Blättern Papier bedeckt ist. Sie wirkt, als wäre sie unterbrochen worden. Der Blick der geheimen Schriftstellerin in die Kamera strahlt Geduld und ernste Entschlossenheit aus. Mit einen Zoom nähert sich das Bild ihrem durch die geringe Sättigung blass wirkendem Gesicht, als wollte es sich ihrem Inneren nähern. Wir hören nicht, was der Mann hinter der Linse, ihr Partner, möglicherweise sagt. Während einer darauf folgenden, zweiten Aufnahme derselben Situation lächelt sie zaghaft, worauf die Kamera mit einer kurzen wackeligen Bewegung zu ihren Texten schwenkt. Aus dem Off erzählt die wissende, erfahrene Ernaux, dass sich ihr jüngeres Selbst nicht traute, die Kamera zu führen, dass sie sich als Frau von dem technischen, wertvollen Gerät zurückhielt. Mit dem Kommentar scheint sich diese Schüchternheit, das damals noch tief schlummernde, inaktive Selbstbewusstsein, in dieser leicht gebeugten Haltung und dem Lächeln erkennen zu geben. Ich frage mich, ob ich selbst auch so an meinem Schreibtisch sitze?

Wie würde ich im Jahr 2072 mein 30-jähriges Ich kommentieren, wenn mir Google-Fotos eine Kompilation mit dem Titel „Back to the 20s“ vorschlägt? Würde ich mich überhaupt an irgendetwas erinnern können, was in mir vorging? Würde ich Mitleid, Stolz, Sehnsucht beim Anblick meines 2022er-Ichs empfinden? Was würde ich jetzt anders machen, wenn ich diese Gedanken der Zukunft schon kennen würde? Würde ich jetzige Momente mit einem ähnlich bedeutungsschwangeren Bestimmtheit wie Annie Ernaux überzeugt collagieren können? Die gegenwärtige Ernaux scheint die vergangene Version ihrer Selbst mit dem Erfahrungsschatz der Jahre und der erlangten Fähigkeit, über ihre Sehnsüchte und Ängste sprechen zu können, besser zu kennen. Die gegenwärtige Version holt die Seele ihres vergangenen Ichs hervor, die sie auf diesen Bildern erblickt.

Die Frau, die wir auf den Bildern sehen, repräsentiert einen Seelenzustand, der genauso der Vergangenheit angehört wie ihr Körper vor der Linse. Mit ihrem Kommentar versucht Ernaux die Dichotomie von Körper und Seele zu brechen und ihr Selbst als Ergebnis von Erfahrungen und Situationen, von gesellschaftlichen Strukturen und Zuständen zu beschreiben. Verwoben ist all das miteinander, enger und komplizierter als die geradlinigen Streifen des Stickpullovers, den die Anfang-30-Ernaux auf der Aufnahme trägt. Ein Individuum verstrickt in die engmaschigen Strukturen unserer Gesellschaft. Verstehe ich die 70er jetzt besser? Ernaux’ Film bildet einen weiteren Mosaikstein in meinem mentalen 70er Kaleidoskop, das die Zeiten immer mehr verschwimmen, Nähe zu Ferne und Ferne zu Nähe werden lässt, und irgendwo dazwischen sind die 90er, irgendwo da vorne 2023 und ich möchte am liebsten überall mitschwimmen.

© Film Kino Text

Eh-Jae Kim

»Es gibt Leute, die Spuren hinterlassen. Es gibt Leute, die verschwinden einfach.«

So beginnt eine Szene zwischen dem Filmemacher Peter Liechti und Anni Kugler, einer alten Dame, in seinem Film Hans im Glück. Als ich mich zurückerinnere, gilt mein erster Gedanke der alten Frau, die von Liechti verlangt, dass er sich bitte an sie erinnern soll. Liechti gibt vor, ein Foto von ihr zu schießen, sie setzt dafür ein breites, etwas zu großes Lächeln auf. Als das Foto gemacht scheint – die Kamera läuft die ganze Zeit und zeichnet das Gespräch der beiden auf –, verändert sich ihr Gesicht, sie erzählt aus ihrem Leben. So hatte ich es in Erinnerung.

Als ich die Filmszene nach einigen Wochen wieder sehe, ist es doch ganz anders. In Hans im Glück begibt sich Peter Liechti zu Fuß auf eine Reise, um sich das Rauchen abzugewöhnen. Er filmt den Besuch bei seinen Eltern, seine Großmutter und nun Anni Kugler, die alte Dame, immer mit dem Wunsch etwas von ihnen festzuhalten. Es sind intime Bilder auf dem Sofa, im Wohnzimmer. Dass Liechti vorgibt, ein Foto von Anni Kugler zu machen, während sie ihr großes Lächeln für die Kamera aufsetzt, soweit hatte ich es richtig in Erinnerung. Die Kamera sei aus, sie dürfe nun erzählen. Von einem Moment auf den anderen fällt ihr Lächeln, wie ein Vorhang, und mit ihm ihre Stimme um eine halbe Oktave. Sie erzählt mit einer Dringlichkeit, die Menschen haben, die sich ihre Worte von der Seele reden, von ihrem Leben im Alter: »Es ist ein kolossal einsames Leben, ein blödes Leben. Ich möchte halt sterben.«

Die erste Wanderung Liechtis ist fast vorbei und auf der letzten Strecke reflektiert er das Gespräch: »Zum Abschied hat sie mich bei der Hand genommen. Dass ich sie auch wirklich ernst nehme, muss ich ihr versprechen. Darauf war ich nicht gefasst. Nicht auf diese plötzliche Eindringlichkeit.« Das Gefühl von Scham legt sich über seine Erinnerungen. Die Scham färbt auch auf mich ab und ich wundere mich: Wie kam es zu dieser Verschiebung bei mir? Anni Kugler will sich nicht erinnert wissen, sie will ernstgenommen werden. Es ist der Filmemacher, der mit den Portraits sichergehen will, dass man die Menschen nicht vergisst.

Im Nachruf auf Peter Liechti findet sich bei Revolver ein Interviewausschnitt, in dem er über diese Szene spricht: »Ich glaube das ist ein sehr zentraler Punkt beim so genannt Dokumentarischen, bei der Arbeit, nicht? Wie geht man mit Protagonisten um? Ich mag das nicht, immer dieses Gesülze darum, wie man sorgfältig sein muss, wie man freundlich sein muss und so weiter und so weiter. Es gibt das Wort Verantwortung, und das ist das einzige was zählt. Kein einziger Protagonist weiß wirklich, was entsteht wenn er Ja sagt zu einer Aufnahme.«

Wie der Anspruch auf wahrheitsgemäße Darstellung, dessen Illusion sich Liechti nicht hingibt, so ist vielleicht auch der Wunsch nach einer wahrhaftigen Erinnerung an einen Menschen in dieser Szene einer, der unerreichbar bleibt, aber den Liechti für den kurzen Moment frönt. Es ist ein sehr beruhigender Gedanke, dass das Filmen die Zeit konservieren kann. Übermalt daher der Wunsch dieser Bewahrung die tatsächlichen Worte Anni Kuglers in meinen Erinnerungen? Und dann der Schreck und die Scham, dass man sich dem Bewahren so hingegeben hat, dass man sich nur an den eigenen Wunsch zu erinnern erinnert, statt an die tatsächlichen Worte der Person vor der Kamera.

Sebastian Bobik

Deklarationen der Liebe

Wenn ich zurückdenke an Momente aus Filmen, die mir dieses Jahr in Erinnerung geblieben sind, fallen mir nur solche ein, die ich im Kino erlebt habe. Ich habe dieses Jahr sehr viele Filme zuhause gesehen und viele davon waren besser als jene, die ich im Kino sah. Doch das ändert nichts daran, dass mir besonders Momente hängen bleiben, die im Dunkeln vor der großen Leinwand in Anwesenheit Anderer stattgefunden haben.

Es sind vor allem zwei einzelne Momente aus Filmen an die ich öfter denke. Sie umklammern das Jahr in gewisser Weise: Einen Moment erlebte ich im Jänner, den anderen im November. Wenn ich mich recht erinnere, erlebte ich beide im Gartenbaukino in Wien, dem größten Einsaalkino der Stadt. Womöglich spielt das auch eine Rolle.

Beides sind Augenblicke, in denen eine Art “Realität” oder “Lebendigkeit” in einen Film hereinbricht. Ich habe das Gefühl, in diesen kurzen Gesten die Filmemacher hinter der Kamera, wirklich als Person zu spüren.

Der erste Moment ist ein einfacher. Er entspringt einem Film, der manchmal aufgrund seiner Leichtfüßigkeit droht, davonzurennen, genau wie seine Protagonisten es tun. Die Rede ist von Paul Thomas Andersons Licorice Pizza.

Ein junger Mann findet sich auf einer Polizeistation wieder. Er ist 15 Jahre alt. Er wurde kurz zuvor abgeführt, ohne zu wissen weshalb. Die junge Frau, ungefähr 25 Jahre alt, mit der er unterwegs war und vor deren Augen er abgeführt wurde, läuft momentan voller Sorge zu ihm. Der Film war zuvor eine vielleicht romantisierte Idylle gewesen. Er erzählt von einem ungleichen Duo im San Francisco der 1970er, das versuchen muss, die vielen (oft verwirrenden) Gefühle zu navigieren, die sie füreinander empfinden. Der Moment, in dem plötzlich die Polizei auftaucht und unseren Protagonisten in einem Auto abführt, bricht unerwartet in den Film und zum ersten Mal regt die Gefahr der Welt ihr hässliches Haupt in der Erzählung.

Nun sitzt Gary (so heißt der junge Mann) auf einer Polizeistation. Die Kamera betrachtet ihn aus gewisser Distanz, wie er auf einer Bank in einem hellen, weißen Gang sitzt. Hinter ihm sehen wir große Glastüren. Das helle Sommerlicht flutet das Bild. Er sitzt alleine und wartet ungewiss auf das, was als nächstes mit ihm geschehen soll. Doch während man als Zuschauer bereits versucht herauszufinden, wo die Geschichte als nächstes hinführen könnte, wird Gary so plötzlich wie er festgenommen wurde, wieder freigelassen. Er ist noch völlig verwirrt, traut sich nicht einmal aufzustehen. Mittlerweile ist Alana (so heißt die junge Frau) angekommen. Sie erblickt ihn durch eine Glastür und winkt ihn zu sich. Er steht auf, kommt auf die Kamera und Alana zu.

Jetzt kommt der Moment, an den ich mich in den letzten Monaten und Wochen regelmäßig erinnere: Gary verlässt die Polizeistation durch die Glastür. Die Kamera folgt ihm nicht und dreht sich auch nicht um. Es wird auch nicht geschnitten auf eine andere Perspektive. Stattdessen bewegt sie sich nur leicht und wir sehen in der Spiegelung der Glastür, was als nächstes passiert: Gary und Alana fallen einander erleichtert in die Arme. Sie ist den Tränen nahe. Beide sind entlastet. Der Moment ist zur Gänze über diese Spiegelung eingefangen.

Schon im Kino hat mich diese Geste und ihre Einfachheit irgendwie bewegt. Es fühlt sich an wie eine Brise. Der Film selbst atmet. Eine unglaubliche Lebendigkeit offenbart sich mir in dieser kleinen Geste: Ich sehe vor mir ein Set voller Profis, die einen Hollywood Film drehen. Am Drehtag, an dem diese Szene gedreht wird, gibt es einen geplanten Gegenschuss, in dem sich die Figuren umarmen. Vielleicht eine halbnahe Einstellung oder sogar ein Close-Up, um die Gesichter der Erleichterung einzufangen. Doch an dem Tag sieht Paul Thomas Anderson die Spiegelung und spontan entscheidet er sich, alles in einer Bewegung zu filmen, ohne Schnitt. Zumindest ist es so in meiner Vorstellung passiert. Für mich ist die Spiegelung in der Glastür ein Moment von Leichtigkeit und Freiheit. Diese Geste ist für mich verwandt mit der Aussage Griffiths, dass es im Kino nicht genug Bäume gibt, die im Wind wehen und mit der Renoirs, dass man am Set immer eine Tür offen lassen müsse, damit die Welt in den Film finden könne. Es ist etwas, dass ich in vielen Filmen heute vermisse.

Auch der zweite Moment ist ein Hereinbrechen der Welt in den Film. Der Film heißt The Novelist’s Film und ist einer von drei Filmen, die Hong Sang-soo dieses Jahr präsentierte. Der Großteil des Films läuft dabei in recht bekannter Manier ab, wenn man mit seinen Filmen vertraut ist. In den letzten Minuten erscheint plötzlich ein Film im Film, den wir zu sehen bekommen. Die Schauspielerin Kin Min-hee wendet sich an die aus der Hand geführte Kamera. Sie hält ein paar selbstgepflückte Blumen und lächelt. Wir hören hinter der Kamera eine Stimme sprechen. Sie sagt die Worte “I love you”. Der Film geht weiter und erst nach etwas Zeit merke ich, was ich gerade gesehen habe. Es ist nicht mehr die Welt der Fiktion, sondern es scheint tagebuchartiges Filmmaterial zu sein. Die Person vor der Kamera ist nicht die fiktive Schauspielerin, die von Kim Min-hee in diesem Film verkörpert wird, sondern die tatsächliche Person. Die Stimme hinter der Kamera ist jene von Hong Sang-soo selbst. Das Liebesbekenntnis ist ein tatsächliches, dass nicht durch Fiktion gefiltert ist. Wer die Liebesgeschichte der Beiden ein bisschen über die letzten Jahre mitbekommen hat (schließlich war es eine Art “Skandal”), weiß Bescheid. Als ich das merkte, wurde der Film langsam unscharf, während sich in meinen Augen Tränen sammelten. Ich gestehe, dass mir der restliche Film nicht so stark in Erinnerung geblieben ist wie diese eine kleine Geste. Diese jedoch hallt immer noch nach.

Es sind zwei zärtliche Gesten der Liebe im Kino, die mir aus diesem Jahr in Erinnerung bleiben. Vielleicht liegt das daran, dass mir oft scheint, der Welt fehlt es an Zärtlichkeit und an solchen Deklarationen der Liebe. Vielleicht werde ich sie nächstes Jahr auch schon wieder vergessen haben.

Fiona Berg

Bauchgrummeln

Nach einem langen Berliner Winter vor meinem eigenen Bildschirm mit akutem Licht- und Bewegungsmangel finde ich mich mal wieder dem Festivaltrubel am Potsdamer Platz ausgesetzt, den ich doch gar nicht so sehr vermisst habe. Ich lasse es deshalb langsam angehen, die Akkreditierungsfrist hatte ich sowieso verpennt, und fange im letzten Drittel des Festivals an, Empfehlungen zu sichten, die noch nicht ausverkauft sind. Während mein Bauch mich angrummelt, um mir zu sagen, ich solle doch mal wieder joggen gehen oder eine kleine Fastenkur einlegen, haste ich gerade noch rechtzeitig zum Beginn von Flux Gourmet; ein Film über eine kulinarisch-sonore Künstlerinnen-Residenz erzählt von einem Journalisten, der über die Arbeit des eingeladenen Kollektivs berichten soll, das experimentelle Sound-Performances von sich gibt, während er von körperlichen Beschwerden heimgesucht wird und nicht ganz bei der Sache ist.

Mit dem Kopf woanders sein, die soziale Situation, um einen herum wahrnehmen, den Körper spüren und dann doch wieder auf das Geschehen zurückgeworfen werden. Das Kino hält uns zwar Realität vor Augen oder nimmt uns mit in andere Welten, unsere Immersion ist jedoch nie komplett. So kann uns ein Bauchgrummeln schon mal aus der Bahn werfen. Das körperliche und soziale Unwohlsein meines Gegenübers auf der Leinwand kann ich deshalb in diesem Moment gut nachvollziehen. Gerade im Dunkeln des Kinos ist alles äußere, was in diese sensible Situation dringt, ein Störfaktor. Nicht nur die sich öffnende Tür, das klingelnde Handy oder das Getuschel nebenan. Auch das schlecht verdaute, hastig gegessene Sandwich, ein unerwarteter Anruf oder das Gespräch von gestern Abend lassen uns auch hier nicht unberührt. Für unseren Erzähler sind es diese unsäglichen Flatulenzen in einer ungewohnten Umgebung, die sein Unbehagen bis in die Schlaflosigkeit steigern. Gepaart mit sozialen Anspannungen und hitzigen Diskussionen bei Tisch über die Möglichkeit von Kunst und ihren Grenzen, katalysieren sich in seinem Bauch alle seine Sorgen. Und am Ende wird sogar die koloskopische Untersuchung zum Spektakel. Während das Innere des Protagonisten nun die ganze Leinwand ausfüllt, denke ich über die Parallele von Darmtrakt und Kinoraum nach. Die Abtastung dieser Höhlen mit dem bloßen (Kamera)Auge verspricht Erkenntnis. Es ist eine äußert sensible und vulnerable Situation, die in hohem Maße vom Außen bestimmt ist. Gefesselt an den eigenen Körper erwachsen Emotionen und Affekte, die ansonsten vielleicht gerne verdrängt werden.

Es ist ein irrwitziger (Darm)Spiegelungsmoment, in dessen Erzählung ich mich wiederfinde. Die angebliche Unmöglichkeit etwas Luft zu lassen, zu entspannen und man selbst zu sein, reicht aus, um dem Protagonisten hier den gesamten Aufenthalt zu versauen. Wenn das Kopfkino beginnt und das Bauchgefühl überhand gewinnt, sind wir ganz und gar in uns gefangen. Dies gilt es aufzubrechen, die Wahrnehmung zu öffnen. Mein Bauchgrummeln im Kinosaal lässt mich dabei zumindest nie vergessen, wo ich mich befinde. Der Zugang zur Wirklichkeit, der nicht zu trennen ist vom Inneren, das sich hier bemerkbar macht, ist durchlässig wie meine Darmwand. Es kommt also auch im Kino darauf an, was ich mir zuführe und mir die Möglichkeit gibt, meine Gedanken und Gefühle angemessen zu verdauen. Und ein Spaziergang nach einem turbulenten Film ist dabei immer eine gute Idee.

Patrick Holzapfel

Orange

Francis Ponge hat den Körper einer Orange, ihren Geschmack, Duft und ihre Farbe einmal mit Lampions (lanterne vénitienne) verglichen und wir sollten den Worten eines solch großen Dichters auf keinen Fall mit der gleichen halbwachen Selbstverständlichkeit folgen, mit der wir sonst das meiste ignorieren, was auf uns einprasselt. Die aus ihrem Inneren leuchtenden Irrlichter, das wie aus sich selbst brennende, schmückende, in den Himmel aufsteigende Signal einer Verlorenheit, die nach Geborgenheit sucht. Ein Lampion strahlt so diffus, dass man sich nie sicher sein kann, wo das Licht beginnt und wo es endet. Das also sah und schmeckte und roch und schrieb (vor allem schrieb er) der Dichter rund um die, aus der, in die Orange, die tatsächlich aus sich selbst zu leuchten scheint und die, wenn sie nicht gerade zu den bemitleidenswerten, geschmacklosen Wasserbällen gehört, die man in hiesigen Supermärkten erwerben kann, mit ihrem Duft ganze Hallen in einen unwirklich sanften Süßtraum versetzen kann. Orangen sind Feuerbälle, die einen nicht verbrennen, sondern erwärmen. Man darf nicht vergessen, dass eine Farbe nach dieser Frucht benannt wurde. Niemand würde die orangenen Lichtstreifen am abendlichen Wolkenhimmel oder die in den Wiesen glühenden orangenen Fackellilien beschreiben können, wäre da nicht diese Frucht, die wahrscheinlich über genuesische Meerwege nach Europa kam.

Den Orangen aber haftet auch eine Bitterkeit an, die tief aus ihrem Inneren strömt. Vielleicht hat es damit zu tun, dass sie nicht dort sind, wo sie herkommen. Diese Bitterkeit ist es, die uns die Orange so vertraut erscheinen lässt. Wir kennen sie aus uns selbst. Sie sammelt sich in uns, weil alles endet und vergeht, sie kommt mit der Nichtigkeit des Heranreifens, des Wachsens, des Strebens nach Licht und der Gewissheit, dass all das nur für den kaum zu erhaschenden Augenblick einer plötzlichen Jugend geschieht. Eine Jugend, die wir eigentlich erst wahrnehmen, wenn sie bereits vorüber ist. Es gibt wenige Anlässe, die uns wirklich vergessen lassen, dass es da diese Bitterkeit in uns gibt. Einer von ihnen offenbart sich (so ironisch ist die Natur), wenn man eine reife Orange von einem Baum pflückt, ihre Schale mit den Fingernägeln abstreift, den perfekt geformten, nie zu leichten und nie zu schweren Fruchtkörper in den Mund führt und hineinbeißt. So seltsam es ist, diese Sekunde rechtfertig alles, diese Sekunde muss es sein, die jenen entgeht, die behaupten, dass es keinen Sinn und keine Freude im Leben gebe.

Ich dachte nicht, dass ich einen solchen Augenblick einmal in einem Film sehen würde, jedoch war mir klar, dass wenn es so sein würde, es ein Film aus Portugal sein müsste. Das hat nichts mit persönlichen kinematographischen Vorlieben oder irgendeiner nationalistischen Agenda zu tun, sondern damit, dass die Orange schon lange mit diesem Land am Ende Europas verbunden ist, so sehr, dass die Griechen die Frucht einst burtogan nannten und die Araber bortugan. Ein Mythos besagte, dass der ursprüngliche Baum, der die Frucht in Europa einführte, hunderte Jahre in einem Garten in Lissabon stand. Egal, ob man an derlei Geschichten glaubt oder nicht, sie vermitteln, dass diese Frucht in Portugal näher ist an dem, was sie sein könnte. Eine Lüge zweifellos, vor allem, wenn sich die Industrie mit ihren vergifteten Versuchen zur Massenware erklärt und mit jeder Natur widersprechenden Methoden danach trachtet, die bereits beschriebene Reifezeit zu verlängern. Man schmeckt dann länger, aber es schmeckt nach nichts. Die Orange wird nie wirklich sein, sie verharrt im Stadium einer blassen Idee. Statt eines Lampions eine batteriearme Taschenlampe.

Nichts dergleichen in Terra Que Marca von Raul Domingues. Die Erde diktiert den Raum dieses Films und die Tages- und Jahreszeiten bestimmen die Zeit. Die Landwirtschaft, die er zeigt, ist traditionell, sie arbeitet mit, nicht gegen die Natur. Dasselbe gilt für die Kamera, die sich beständig dieser Flüchtigkeit des Schönen ausliefert. Wie sichtbar machen, was im Verfallen wächst und im Wachsen zerfällt? Wie die Vollendung einer Orange festhalten? Im Film gibt es einen Orangenbaum. Ich gebe zu, dass ich ihn für jenen im Garten von Lissabon halte, auch wenn der Baum irgendwo nördlich von Leiria wächst. Er steht wie ein Symbol in der Landschaft und weil er so steht, kann man kaum fassen, dass er ganz und gar wirklich ist. Irgendwann beginnen die Orangen in ihm zu flimmern wie, ja wie Lampions. Und ganz am Ende des Films, wenn man der rhythmischen, harten, körperlichen, erdnahen Arbeit von Bäuerinnen und Bauern, den zyklischen Wegen und Kämpfen der Erde gefolgt ist, gibt es diese eine Sekunde, in der eine Orange von dreckigen Händen mühsam und langsam geschält wird und als der Bauer dann in die Frucht beißt, spürt man eine Erlösung und der Film endet, weil es nichts mehr zu zeigen gäbe, weil das alles ist, was es gibt.

Es gibt Filme, die arbeiten wie Orangerien, kleine stanzone per i cidri, die schön ausgeleuchtet perfekte Bedingungen für ihre Protagonisten schaffen. Man fühlt sich wohl in diesen Filmen, es ist warm und duftet. Man fühlt sich so wohl, dass man vergisst, etwas mitzunehmen und am nächsten Tag kann man allen erzählen, dass man in einer Orangerie war, aber man ist sich nichtmal mehr sicher, ob es dort Früchte gab oder nicht. Terra Que Marca aber steht auf dem Feld und wartet auf diesen einen Augenblick, in dem man wirklich in eine Orange beißen kann. Der Film kann sich nicht sicher sein, ob dieser Moment je kommen wird. Aber er weiß, an wen er sich halten muss, nämlich an jenen, der jeden Tag an diesem Baum vorübergeht, jenem, der mit ihm lebt statt jenem, der nur daran denkt, die Orangen zu verkaufen. Am Ende aber ist es so, dass ich all das hier zwar aufschreiben und mir damit vorspielen kann, dass ich diese Sekunde, in der meine Zunge und mein ganzer Mundraum von der Explosion (l’explosion sensationnelle) des Lampions überwältig werden (es ist die gleiche Sekunde, in der Terra Que Marca endet), nachempfinden kann, aber eigentlich hintergehe ich damit nur den leeren Durst in mir, der sich sehnt nach diesem Biss, dem in meine Mundwinkel fließenden Fruchtfleisch, das mir für diese eine Sekunde erklärt, warum ich am Leben bin.

Simon Wiener

Sicilia!

Sicilia!, ein Film so voll Sprechgesang, dass all jene oft vorgebrachten Behauptungen, in Straub-Huillets Filmen würden Texte monoton, befremdlich flach zitiert, sofort verfliegen müssten. In einer Szene wendet sich die Mutter des Protagonisten zum Fenster hin, sich ihres Vaters erinnernd, der, obwohl Sozialist, bei der Prozession des San Giuseppe jeweils zuvorderst mitgeritten war. Wie sie diese Prozession da beschreibt, gerät ihr Sprechen, ihr Deklamieren ganz zur Melodie; in ihrer Erregung, ihrem Heraufbeschwören einer Erinnerung, hebt und senkt sich ihre Stimme wie der Zeiger eines Seismographen, zeichnet ein scharfes Relief. Die Erinnerung des Vaters tritt hervor, nicht nur aus der Vergangenheit und der Nacht, sondern aus ihrer Stimme. Sobald die Stimme angesetzt hat, fällt sie wieder, und erst durch ihr Fallen erkennen wir sie als zuvor Hervorgetretene. Ihr Fallen erst zeigt, wie stolz und selbstsicher sie doch angehoben hat, belehrend im Tonfalle vielleicht; leise hat ein Vorwurf darin mitgeschwungen, dem Sohn diesen grossartigen Vater gegenübergestellt, Anführer der Prozession, ein Mann, wie es ihn heute nicht mehr gibt. Zugleich aber beschwichtigt und besänftigt ihr Fallen, etwas beschämt vielleicht über jenes Belehrende, Vorwurfsvolle; ihr Fallen löst den Klammergriff um Vergangenes, bezeugt ein sich Abfinden mit Vergangenem als Vergangenem. Ist das Anheben der Stimme einer Annäherung an den Vater gleichgekommen, so lässt ihr Fallen vom Vater ab und nähert sich wiederum dem Sohn an. Der stete Wechsel von hoher und tiefer Stimmlage verdeutlicht nicht nur Anfang und Ende eines Satzes oder einer Satzeinheit, sondern zeigt auch den Wechsel zweier Perspektiven und zweier Zeiten, zwischen denen die Mutter sich hin- und hergerissen sieht.

Ich muss bei dieser Szene vor dem Fenster an eine andere Szene vor einem ähnlichen Fenster denken, meine Lieblingsszene aus Stagecoach, in der zwei uns unsympathische Figuren im Gespräch sind: «Have you ever been in Virginia?» – «I was in your fathers regiment». Auch bei Ford gibt es diesen Sprechgesang, eine Sprechmelodie, geflechtet durch Erinnerung und Gegenwart. «Your Fathers Regiment», sagt der mit Vorurteilen befangene Hatfield, hebt dabei seine Stimme erst leicht an, lässt sie sogleich fallen und überrascht und entwaffnet uns mit der Milde, mit der Besänftigung, die dem Fallen innewohnt. Wir sind sofort bereit, ihm seine Vorurteile zu verzeihen, ihn ernst zu nehmen, genau wie der Protagonist in Sicilia! durch das Fallen der Stimme seiner Mutter besänftigt wird, bereit, ihr zu verzeihen, wie sie ihn da ständig mit ihrem Vater vergleicht, diesem so großartigen Mann.

Max Grenz

Stille Veränderung

Szene einer Begegnung. Nach einem unwahrscheinlichen Kennenlernen im nächtlichen Dickicht der amerikanischen Wälder treffen die glücklosen Siedler Cookie und King-Lu in der Kneipe eines naheliegenden Ortes erneut aufeinander. Um das unverhoffte Wiedersehen zu feiern, lädt King-Lu Cookie in sein Zuhause ein. „It’s not much to look at, I know“, entschuldigt er sich, als sie die zusammengeflickte Holzhütte auf einer einsamen Waldlichtung erreichen. Drinnen gießt er Cookie einen großen Schluck Hochprozentigen in die einzige Tasse des Haushalts, er selbst trinkt aus der Flasche. „Here’s to … something“, sie stoßen an.

Der unbeholfene Toast verhallt, eine Leere breitet sich zwischen den Unbekannten aus. Einen langen Augenblick stehen die beiden unbeholfen nebeneinander, dann verlässt King-Lu seinen Gast mit der Aufforderung, er solle es sich gemütlich machen, während er Feuer machen gehe. Cookie bleibt allein zurück, er geht ein paar Schritte hinein, lässt den Blick schweifen. Seine Bewegungen sind zögerlich, auf der Suche nach Vertrautheit in der neuen Umgebung, als ein dumpfes Geräusch seine Aufmerksamkeit nach draußen lenkt. Er sieht King-Lu beim Holzhacken, gerahmt durch die Silhouette eines Fensters neben der Tür. Das gleichmäßige Schlagen der Axt klingt zurück in den Innenraum, wo Cookie seine Haltung verändert hat. Auf einmal wirkt er gefasst, greift nach einem Besen an der Wand, den man zuvor kaum als solchen erkennen konnte. Fegend betritt Cookie die Einstellung von King-Lu, wo er den noch leeren Türrahmen ausfüllt.

Die Komposition erinnert an die ikonische erste Einstellung von John Fords The Searchers, insbesondere die harte Trennung von Innen- und Außenraum durch Licht und Schatten. Doch während sich bei Ford am Ende die Unvereinbarkeit beider Räume bestätigt, finden sie hier auf überraschend schlichte Weise in der gemeinsamen Hausarbeit zusammen. Die alteingesessenen Dichotomien des Westerns zwischen Innen und Außen, Zivilisation und Wildnis, weiblich und männlich sind für ein paar Sekunden außer Kraft gesetzt.

First Cow feierte seine Weltpremiere im Sommer 2019 in den USA, lief dann im Februar 2020 kurz vor Ausrufung der Corona-Pandemie unprämiert im Wettbewerb der Berlinale und wanderte den Rest des Jahres durch die zunehmend zerrüttete Festivallandschaft. 2021 folgten mit den allmählichen Lockerungen im Frühjahr einige wenig lukrative internationale Kinostarts sowie ein Streamingangebot auf MUBI. In das deutsche Kinoprogramm schaffte es der Film erst Mitte November, für mich war es der zweite Kinobesuch im Januar 2022. Eine Karriere wie das Leben seiner Protagonisten: ohne augenfällige Höhepunkte, im Schatten der großen Ereignisse. Ein Historienfilm, der nur peripher auf die epochalen Umbrüche seiner Zeit blickt. Ein Western auf den Wegen des Oregon Trails, der nicht mit mythischen Helden an die Grenze der Frontier vorstößt, sondern bei Bewohnern einer der vielen Siedlungen verweilt, die im Fortgang der Geschichte wieder spurlos verschwunden sind. Eine Kamera, die nicht die Weiten der unbekannten Wildnis zelebriert, vielmehr sich in die unendlichen Abstufungen von Grüntönen im Laub eines Baumes vertieft. In diesen Bildern treten die Möglichkeiten nachhaltiger Veränderung hervor, die sich normalerweise still und unbemerkt im Alltag vollziehen. Während King-Lu das gehackte Holz nach drinnen trägt, verlässt Cookie selbst noch einmal kurz die Wohnung. Er kommt zurück mit einem kleinen Blumenstrauß, den er in einer Vase an der Wand platziert. King-Lu dreht sich von der Feuerstelle zu ihm: „Looks better already.“

Ivana Miloš

Wildwachsende Gräser im Wind

© Elke Marhöfer

Es gibt so etwas wie wildwachsende Gräser im Wind. Gras, das beinahe schillert, tanzt, funkelt, Licht ausströmt. Ich weiß, dass es da ist, ich habe es gesehen. Das ist, was ich gefühlt habe. Das ist, was ich gesehen habe. Es war Nacht und doch konnte ich erkennen, dass das Gras nie ruhig verharrte, es zitterte mit dem Elan jener, die von den Elementen bewegt werden, jener, die sich dem Wind hingeben und mehr von ihm wissen, als die, die es nicht tun. Es war Nacht auf einer Insel im Mediterran, jemand saß neben mir unter den Sternen, die Zwergohreule heulte ganz nah und ich weiß, ich weiß, dass das Gras immer noch im Wind schwankte. Ich konnte es sehen. Das Gras lag niemals ganz ruhig und genauso war auch ich es nicht. Es war Nacht und ich saß auf Holz, ich bewegte mich nicht und doch waren meine Glieder so nah daran, zu Halmen zu werden, wie nie zuvor, am Rande von Wachstum und Bewegung, am Rande einer Verwandlung in reines Gefühl und einer Verschmelzung mit dem Licht, welterschütternde Halme. Ich weiß, dass es immer weniger wildwachsende Gräser gibt. Ich weiß, dass die, für die ich empfinde, in unserer Welt bedroht werden. Ich weiß, dass ich immer wissen möchte, dass es so etwas gibt, wie Gräser, die im Wind erzittern.

Film: Becoming Exctinct (Wild Grass) von Elke Marhöfer

David Perrin

Den schönsten Kino-Moment des letzten Jahres habe ich Anfang Dezember in meiner Wohnung am Fenster stehend erlebt: Ein geräumiger Park im 15. Bezirk Wiens, die Luft ein Spiel aus wirbelnden Schneeflocken, die vom Wind immer wieder emporgetragen wurden, so dass sie nie den Boden zu berühren schienen. Die vielen Passanten, die jeden Weg bevölkerten, liefen zielbewusst durch den Park, ohne Augen für ihre Umgebung, als ob ihr einziges Vorhaben war, so schnell wie möglich die Arbeit oder ihre Wohnung zu erreichen. Die Farben versanken in der Alltäglichkeit des Winters; die Stimmung trüb. Dann: Ein Kind mit roter Mütze und Schultasche, das ganz langsam den Park von einer Seite zur anderen im Rückwärtsgehen durchquerte, und dabei sein Gesicht in die Höhe hielt, um die sanfte Kälte der Schneeflocken auf seiner Haut zu spüren. (Oder so bildete ich es mir ein.) Das kann ja auch Kino sein.

Viennale 2021: Bilder vom Rand des Vorstellbaren. Über die Filme von Fabrizio Ferraro

Einen Film könne man nicht frei von Erwartungen sehen, meinte Fabrizio Ferraro, dem die Viennale dieses Jahr eine Retrospektive widmete. Auch wenn sich ein innerer Widerstand aufbaut, bleibt nichts anderes übrig, als ihm zuzustimmen. Es fühlt sich an wie eine Kränkung, wenn die eigenen Träume im Kino plötzlich auf die der anderen treffen. Ferraros Arbeitsweise fordert die Begegnung zwischen Publikum und Leinwand immer wieder auf Neue heraus. Sieben seiner Arbeiten aus den letzten elf Jahren wurden von der Viennale ausgewählt und an vier aufeinander folgenden Tagen mit anschließenden Publikumsgesprächen gezeigt. Erst seit wenigen Jahren haben diese Filme internationale Aufmerksamkeit erreicht. Entgegen der üblichen Vorgehensweise zeigte man sie nicht in ihrer chronologischen Reihenfolge, womit eine klare Richtung in ihnen bestimmt worden wäre. Stattdessen verhalten sie sich zueinander wie schwingende Pendel, zusammengeschnürt mit seidenem Faden. In dieser Weise einem unbekanntes Werk zu begegnen, versetzt auch die Gedanken in einen webenden, wellenartig-wechselnden Zustand. Mit jedem gesehenen Film verändert sich die Sichtweise auf die anderen Filme. Eine gefunden Spur kann sich in jedem Moment wieder verlieren, verknüpfen oder zerteilen. Neugier wird zur Sucht und im selben Moment zur Skepsis. So lässt sich kaum sagen, am Ende einen klaren Eindruck von den Filmen erhalten zu haben. Eher besitzt man unscharfe, dunkle Umrisse, die vielleicht einigen seiner Bilder ähneln.

Wie und wo anfangen, sind Fragen, denen man sich oft, vielleicht sogar alltäglich, ausgeliefert sieht. Etwa beim Schreiben eines Textes. Jedes Wort erhält auf einmal unermessliche Bedeutung. Krampfhaft muss man an ihnen festhalten, als könnten sie die Bewegung der eigenen Gedanken bestimmen. Das Ergebnis ist nichts außer einer Lähmung, die sich nur zögerlich aufzuheben scheint. Nie verschwindet sie zur Gänze. Ich frage mich, ob es sich mit Filmen nicht ähnlich verhält, nur in umgekehrter Weise. Hinter gewissen „blinden Flecken“ steckt oft Starrsinn, der bis in alle Ewigkeit auf den richtigen Moment wartet, Erfahrung mit dem Unbekannten zu machen. Doch die Hoffnung darauf ist meist schöner, als es eine mögliche Einlösung wäre. Mit den Filmen von Fabrizio Ferraro konfrontiert zu werden, ist eine zweischneidige Erfahrung. Man begreift seine Bilder und stellt gleichzeitig die eigene Wahrnehmung infrage. Hinter der scheinbaren Unzugänglichkeit seiner Filme liegt ein Weg zu einem Ort, der bei den eigenen Erwartungen und Vorstellungen beginnt. Aber wo führt er hin?

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Durch die Bilder seiner Filme ziehen sich immer wieder Wege. Manchmal menschenleer bis zum Horizont, ein andermal undeutlich und nur durch die Bewegung seiner Protagonisten zu erkennen. Ferraro zeigt malerische Feldwege, steinige Fluchtrouten, endlose Tunnel, Wege durch Wälder, überlaufene Straßen in Rom, Wege, die einen Kreis beschreiben und immer wieder Autobahnen. Vereinzelt haben diese Pfade ein Ende, meist führen sie ins Nichts. Der Weg beschreibt jenen schwebenden Zustand zwischen zwei Welten – einer Bekannten und einer Kommenden, den Ferraro durch permanente Wiederholung bis an die äußerste Grenze ausreizt. Hoffnung liegt stets nah bei der Verzweiflung.

Schon der erste Film des Programms Sebastian0 zeigt dieses Motiv mit aller Deutlichkeit. Zunächst folgt der Film zwei Touristen, die durch die Ruinen des antiken Roms schlendern. Spürbar belastet von der sengenden Hitze werden sie immer wieder zum Pausieren gezwungen. Die Kamera zeigt ihre Bewegung isoliert von den strömenden Massen um sie herum. Unverständliche Worte werden ausgetauscht – versteinerte Geschichte stumm betrachtet. Irgendwann gehen die Personen dem Blick der Kamera verloren, nur die überwucherte Monumentalität der Architektur bleibt zurück. So bildet sich für Ferraro eine Brücke zwischen Gegenwart und Vergangenheit. Für sich betrachtet, ließen sich Filme wie diese vielleicht als Historienfilme begreifen. Allerdings neigen sie in keiner Weise dazu, historische Stoffe bloß nachzuahmen. Stattdessen glaubt man, dass jeder gefilmte Schritt bereits den Stoff als seinen Untergrund vorwegnimmt. Die strenge, eigenwillige Form, welche an Filme von Straub/Huillet erinnert, ist dabei notwendig, um zu einem Punkt vorzustoßen, wo die Erzählung des Vergangenen auf die Gegenwart zurückblickt. Wir sehen nun drei Männer, gekleidet im antiken Gewand des alten Roms, wovon einer in Fesseln gelegt wurde. Es handelt sich um den heiligen Sebastian, den man zum Ort seiner Hinrichtung begleitet. Die zermürbende Tortur zwischen Licht und Schatten endet nach seiner Rettung und seiner erneuten Tötung zwischen den Höhlen abseits der Stadt. Als würde sein Seele aus dem Unterholz zum Himmel emporsteigen können, gleitet die Kamera schließlich zwischen sonnendurchflutetem Geäst hindurch. Das Bild scheint wie in Checkpoint Berlin auf der Suche nach dem erlösenden Lichtstrahl zu sein. Auch hier besinnt sich Ferraro mit Thomas dem Zweifler auf eine heilige Figur. Der Film spaltet sich dabei in zwei ineinander verschlungene Bestandteile, worin die Trennung Berlins zum materiellen Ort der historischen Gegensätze wird. Wir folgen verschiedenen Spuren: Einerseits historischen Dokumenten, andererseits der Erzählung eines getrennten Paares beim Bau der Berliner Mauer. Beide Stränge winden sich umeinander, jedoch ohne eine konkrete, narrative Einheit zu spinnen. Stattdessen erscheint plötzlich ein trostloser Engel, der den geheimen Weg kennt, um das Land zu verlassen. Er begleitet ein Paar durch einen schier endlosen Tunnel unter dem Todesstreifen hinweg. Bald ist die permanent wiederholte Bewegung nicht mehr von ihrer unwirklichen Umgebung zu trennen. Als hätte die Leinwand ihre Bilder aufgesogen, drängt sich ein mulmiges Gefühl der Verlorenheit auf. Es stellt sich die Frage, wie viel dieser Erfahrung noch als filmisch zu begreifen ist. Im Moment, als sie überwältigt das Licht auf der anderen Seite erreichen, bleibt der Engel zurück und verschwindet wieder im Dunkeln. Die Wege, die Ferraro mit seinen Filmen beschreibt, beinhalten so gleichermaßen ein rettendes wie schicksalhaftes Moment. Dabei führt er sein Publikum in eine halbseidene Welt, welche die Bedingungslosigkeit einfordert, bis zum Abgrund zugehen. Es lässt sich so hinter dem idiosynkratrischen Formwillen eine gewisse Brutalität in seinen Bildern erkennen.

Der Film La veduta luminosa, der erst dieses Jahr seine Premiere feierte, ließe sich in dieser Hinsicht als einen vorläufiger Höhepunkt verstehen. So beginnt der Film mit klaren Linien, die sich zunehmend verflüssigen. Eine Assistentin – Catarina – und der eigensinniger Regisseur – Emmer – begeben sich gemeinsam auf eine tagelange Autofahrt aus Italien in Richtung Tübingen. Der konkrete Grund der Reise, abseits vom abstrakten Interesse an Hölderlin, der dort sein Leben bis zu seinem Tod in einem Turm, isoliert von der Gesellschaft, verbrachte, wird nie deutlich benannt. Das Ziel der Reise gerät allmählich aus dem Blick, während Emmer den Bezug zu seiner gesellschaftlichen Umgebung zu verlieren scheint. Er ist kindlich fasziniert von der unberührten Natur, als würde er sie zum ersten Mal erfahren. Beide verirren sich immer tiefer im Wald. Catarina, die ihm still und verzweifelt zwei Tage lang an den Rand ihres Verstandes beisteht, überlässt Emmer schließlich sich selbst. Minuten lang folgen die schummrigen Bilder der Kamera nur noch ihm, wie er, bewegt von einer unbegreiflichen Suche, wispernd, tranceartig zwischen Bäumen und Bildern herum wandelt – halb wach, halb im Schlaf. Endlos reihen sich so Eindrücke aneinander, die darauf drängen, die Grenze zwischen dem Bild und dessen Wahrnehmung zu verwischen. Die früheste Arbeit Ferraros dieser Reihe Piano sul pianeta (Malgrado tutto, coraggio Francesco!) spielt mit einem ähnlichen gearteten Zustand. Namenlose Menschen sind eingesperrt auf dem Gelände einer verlassenen psychiatrischen Anstalt in Rom. Auch wenn deren Tore offen stehen, befinden sie sich gegen ihren Willen verloren auf dem Gelände, stehen am Zaun, sitzen auf Bäumen. Unruhig und doch unbeweglich harren sie aus, als seien sie gelähmt. Auf den asphaltierten Wegen zwischen ihnen gehen Bewohner der Stadt spazieren oder treiben Sport. Am Gebäude macht sich Verfall bemerkbar, aber seine verhängnisvolle Bedeutung scheint für die Menschen nicht zu verschwinden. Es ließe sich denken, sie würden auf etwas Unbestimmtes warten, ja hoffen. Je länger der Film allerdings andauert, umso mehr lässt sich erkennen, dass es sich hier vor allem um den Zustand des Aushaltens handelt. Formal arbeitet Ferraro dabei konventioneller. Das Interesse des Film heftet sich vor allem an die Inszenierung der Darsteller, die oft an eine schaubildartige Bühneninszenierung erinnert. Schon hier wird greifbar, wie Ferraro danach sucht, einen Zustand menschlicher Erfahrung mit seinen Mitteln beschreiben zu können. Gerade ein Film wie Les unwanted des Europa, der schon eine gewisse Aufmerksamkeit in den vergangenen Jahren erhalten hat, erfüllt dies in virtuoser Weise. Ferraro zeigt die Fluchtgeschichte Walter Benjamins, der geplagt von einem Herzleiden Mühe hat, die Pyrenäen zu überqueren. Der Weg ist beschwerlich und nur durch die Hilfe Ortskundiger zu bewältigen. Während Benjamin gemeinsam mit einer weiteren Frau, ihrem Kind und Lisa Fittko vor den Nationalsozialisten von Frankreich nach Spanien ins rettende Portugal flieht, zeigt der Film eine Gruppe dreier Männer der Internationalen Brigade, die ebenso, nur in die entgegengesetzte Richtung, über die Grenze vor dem spanischen Faschismus flüchten. Ferraro beschreibt filmisch gewissermaßen eine Kreuzung, auf der sich Geschichten überqueren. Ihre Wege überlagern sich unabhängig von der Zeit. Als würde sich der Film unentwegt fragen, wer diesen Weg vor uns schon begangen haben könnte, verschränkt Ferraro Vergangenheit und Gegenwart in eindringlichen Bildern, welche die Verzweiflung nur erahnen lassen. Benjamin fällt es zunehmend schwerer, der Gruppe zu folgen. Schließlich legt er sich verloren abseits des Weges im Unterholz schlafen, um zu Kräften zu kommen. Das Ende ist, wie so oft, ungewiss.

Deutlich anders konzipiert, weisen die beiden verbliebenen Filme Quando dal cielo und Colossale sentimento dennoch ähnliche Merkmale auf. Auch in ihnen lassen sich Wege nachzeichnen, nur schlagen sich diese wesentlich abstrakter durch das dokumentarischen Material hindurch. Einerseits begleitet Ferraro aus beobachtender Distanz die Arbeit eines Jazz-Duos, immer wieder durchbrochen von Aufnahmen einer Kreuzfahrt. Andererseits folgen wir dem Weg einer ehemals verbannten Statue aus dem römischen Barock hin zu ihrem ursprünglichen Bestimmungsort. Beide Filme bilden einen Prozess ab, dessen Arbeiter so sehr in ihre Arbeit vertieft sind, als wären sie bereits selbst ein Teil davon. Mag sich die Akribie äußerlich unterscheiden, gleichen sich doch in beiden Fällen die Anstrengungen und das erlösende Ende. Dies scheint in der Musik versinnbildlicht, welche die Bilder der Filme schweben lässt, als würde sie die Gesetze der Gravitation aushebeln. Die improvisierten, vielschichtigen Melodien des Duos erfüllen, ausgehend vom Mittelpunkt, die Tiefen des unbeschreibbaren Raums und unterscheiden sich darin kaum von der barocken Formstrenge Corellis. Die Einfachheit beider Filme führt dabei die Schwere von Ferraros Kino an die Grenze des Vorstellbaren. Wo die Musik über eine Sprache zu verfügen scheint, muss das Bild immer wieder nach neuen Formen, nach neuen Wegen suchen.

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Man sollte sich in jeder Hinsicht die Frage stellen, was die Auseinandersetzung mit Filmen wie diesen notwendig macht. An vielen Stellen dringt eine charakteristische Kompromisslosigkeit heraus, die sich gar nicht für das zu interessieren scheint, was sich außerhalb davon befindet. Das gefährlich-leichtsinnig gebrauchte Wort: „prätentiös“, mag dabei vielleicht einigen geholfen haben, für das Gesehene eine Kategorie zu finden und darüber hinweg zu kommen. Insofern ließe sich Ferraro unterstellen, er benutze Figuren wie Hölderlin oder Benjamin als seine ästhetischen Gewährsmänner für einen intellektuellen Spleen. So eine Vermutung würde sich allerdings schnell in einer gewissen Ideenlosigkeit oder Beliebigkeit zu erkennen geben. Im Gegenteil sehen wir  eine Arbeitsweise, die von unerschöpflicher Besonnenheit erfüllt ist und der Formen von Improvisation fernliegen. Seine Filme tendieren auch nicht dazu, das theoretische Denken nur zu verkörpern, was ihnen jedoch zweifellos zugrunde liegt. Sie sind das Produkt eines unabgeschlossenen Reflexionsprozesses. Wo sich in seinen Filmen eine handhabbare Unmittelbarkeit einstellt, kippt das Bild augenblicklich um und flüchtet sich in transzendentale Welten. Damit ist Ferraro weder Hölderlin noch Benjamin unähnlich. So zeigt sich ein konkretes Interesse an der materiellen Welt der Dinge und gleichzeitig die verzweifelte Suche nach einem Ausweg. Man könnte vielleicht behaupten, der Film erhält dafür die Funktion einer möglichen Rettung, indem sich Erfahrung vermitteln lässt. Ist es die des Regisseurs oder doch des Publikums?

Kennzeichnend für Ferraros Filme ist ihre fast erschlagende Komplexität. Nichts, was er in ihnen verhandelt, wird dem Zufall überlassen. Dennoch vermag man sich an keinem greifbaren Gegenstand festhalten. Vielmehr verstehen sich die Filme als Andeutungen oder Annäherungen, die von einem historischen Strom, angefangen von römischer Antike, dem Barock, der deutsche Romantik bis hin zur Moderne mitgerissen werden. Die Arbeitsweise könnte so als ein Akt der Vergegenwärtigung verstanden werden, allerdings fehlt dafür ein konkretes Anliegen, das über das Kino hinaus weist. Jeder Film konzentriert sich stattdessen auf sich selbst und die Mittel, die ihm für seine Darstellung zur Verfügung stehen. Ferraro übt sich so besonders in der Reduktion seiner Inszenierungen, wodurch das Material offen sichtbar wird. Diese Wendung nach Innen ließe sich zunächst als ein verkopfter Standpunkt verstehen, worin der Zugriff auf den Stoff stets nur um sich selbst kreist. Immer wieder gelingt es allerdings den Filmen, diese empfindsame Verkapselung aufzubrechen. Nämlich dann, wenn ein gespannter, narrativer Bogen inmitten der Handlung zerrissen wird und die Bilder nur noch aus sich selbst sprechen.

Oft hat man es so bei Ferraros Filmen mit einer Zweiteilung zu tun, etwa bei der Gegenüberstellung von Vergangenheit und Gegenwart, Bewegungsrichtungen, Menschen oder einfach Orten, die sich in den Bildern annähern oder entfernen. Mögen diese Antagonismen auch noch so unversöhnlich sein, sieht man sich dennoch in der mimetischen Weise filmischen Denkens dazu veranlasst, einen Zusammenhang zu konstruieren. Wie in einem Organismus scheinen die Dinge ineinander überzugehen. Doch dieser Eindruck täuscht. Die Bilder verhalten sich zum gezeigten in vermittelter Form: Erfahrung, die durch Sprache lesbar wird. Gleichermaßen kann die Erfahrung, die einer fiktionalen, historischen oder realen Person sein. Sie braucht jedoch das Bild, um sich dieser zu vergewissern. So stellt die Bildsprache permanent ein Verhältnis zwischen Innen und Außen her. Die Grenze, die dazwischen verläuft, trennt das Publikum vom gezeigten Geschehen. Gerade die letzten beiden Arbeiten Ferraros spielen mit der Tendenz, Bild und Gegenstand – Subjekt und Objekt – miteinander ident zu machen, ohne dies tatsächlich zu verwirklichen. Die Bilder tasten sich an die Szenen heran, als wären sie blind und müssten beschreiben, was sie mit dem Gefühl ihrer Fingerspitzen erkennen. Beim Zusehen dieser Filme neigt man dazu, diesen Spalt zwischen Bild und seinem Inhalt überschreiten zu können, worin die eigenen Gedanken drohen von der strudelnden Bewegung des Erfahrungsstroms erfasst zu werden. Sobald sich jedoch dieser Zustand einstellt, scheint die Verbindung zertrennt zu sein. Das gewonnene Vertrauen in die Bildsprache Ferraros führt letztlich dazu, sich in ihr zu verirren. So wie seine Filme enden, wird deutlich, dass das gesuchte Ziel nie zu erreichen ist. Daraus entsteht ein Moment des Unbehagens. Der Weg führt am Ende ins Nichts.

Wieder sieht man sich mit den eigenen Erwartungen konfrontiert, nur ist man diesmal um die eigene Seherfahrung reicher. Aber was heißt Erfahrung in diesem Zusammenhang? Es liegt nahe, den Bildern dieser Filme, eine bestimmte Verdopplung ihrer Inhalte zuzuschreiben. Oft heißt es, ohne sich der Bedeutung gewahr zu werden, ein Bild könnte das, was es zeigt, verkörpern. Sie versuchen aber nichts anderes, als den Inhalt mittels ihrer Sprache zu beschreiben. Auch Ferraros Arbeiten tun dies, jedoch in so radikaler Form, dass es ihnen möglich wird, einen reflektierten, äußerlichen Blick auf sie zu werfen. Das wird besonders deutlich, wenn Bilder wiederholt werden. Es scheint zwar, als würden sie um sich selbst kreisen, aber mit jeder Wendung betrachten sie sich von Neuem. Von Erfahrung zu sprechen, könnte in dieser Weise nur noch eine spezifisch Filmische bezeichnen. Weniger ist es die des Publikums, als vor allem die des Regisseurs sowie seiner Mitstreiter, nähergebracht durch die verwendeten Werkzeuge. Gleichzeitig ist es jedoch kaum vorstellbar, das von der eigenen Erfahrung mit diesen Bildern klar zu trennen. Immer wieder hat man den Eindruck, die Bilder würden vor den eigenen Augen verschwimmen. So lassen sich noch für einzelne Momente Worte finden, was allerdings für eine ganzheitliche Betrachtung zunehmend schwerer fällt. Sich der Filme durch den Versuch einer Beschreibung zu vergewissern, unterläuft gerade das Verhältnis, dem Gesehenen nur als ausgesetzt gegenüberzutreten. Allen Widerständen zum Trotz darüber zu sprechen oder zu schreiben, heißt erst, die Erfahrung konkret zu machen.

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In der Verschrobenheit der Perspektive könnte man meinen, gegenüber dem konfektionierten Erzählkino, das ‚eigentliche Sehen‘ – etwas vermeintlich allgemein menschliches – entdeckt zu haben, so jedenfalls sinngemäß Bruno Roberti im Katalog-Text zum Programm. Ja, vieles in Ferraros Filmen trägt einen schleierhaften, mythischen Schein mit sich, der sich wohl auch als natürliche Ursprünglichkeit oder filmische Sinnsuche begreifen ließe. Das macht aber notwendig, Film in vitalistischer Weise eins mit dem Publikum werden zu lassen. Auffällig an Formulierungen, wie denen von Roberti, ist hinter den allfälligen Handlungsbeschreibungen, wie wenig indessen über das eigene Sehen gesprochen werden kann. Stattdessen der zwanghafte Versuch, Kategorien und Erklärungen zu finden. All das ist allerdings eher einschüchternd, als darstellend. Die eigenen Erwartungen bemessen sich unweigerlich daran, bis sie sich schließlich darunter in Deckung flüchten. Wie verhält sich das Programm dazu? Kinematografie heißt für die Viennale, einer Person eine Retrospektive zu widmen, ohne sie dem Dogma einer historischen Musealisierung oder Kanonisierung auszusetzen. Vielmehr scheint es darum zu gehen, außergewöhnliche Arbeiten zu zeigen, die sich gerade normativen Zuschreibungen entziehen. So handelt es sich um Programmpunkte, die zu einem gewissen Teil, konträr zur Viennale als Ganzes stehen. Gerade Fabrizio Ferraros Programm veranschaulicht Möglichkeiten, was Kino sein kann, die man mit einem Hang zum Pessimismus immer nur in der Vergangenheit sucht. Schnell kommt man in die Verlegenheit, alles, was nicht diesem Anspruch gerecht wird, abzulehnen. Es gibt sich in dieser Weise eine Selbstbezüglichkeit zu erkennen, die dem Sprechen, Schreiben, Kuratieren und vielleicht auch jenen Filmen selbst gemein ist. Aber was bedeutet das für das Sehen? Dem Konzept der Kinematografie gelingt es in dieser Hinsicht, vor allem den prozessualen Charakter filmischer Arbeiten zu vermitteln und sie als unabgeschlossen zu begreifen. Nicht selten stellen sich künstlerische Form nach außen hin als offen und durchlässig dar, um dann darin die spröde gewordene Reflexion des Immergleichen zu entbergen, worin man selbst nie erscheint. Gleichzeitig bildet der fragwürdige Ruf nach Tiefgründigkeit davon lediglich eine Kehrseite ab. Die Werkschau von Ferraros Filmen hat nicht nur den Prozess seiner Arbeit gezeigt, sondern auch den des Sehens. Nach und nach, je mehr man die Verschlossenheit dieser Filme aufbricht und sich auf die Offenheit zu bewegt, betrachtet man sich selbst beim Sehen. Es stellt sich so aber keine abschließende Erkenntnis ein, was es heißt Filme zu sehen, sondern die Frage, was dort möglich sein kann. Nach dem Anfang zu suchen, kommt mir rückblickend ziellos vor.

Weltgewimmel: La madre von Jean-Marie Straub (deuxième version)

So viel Schmerz. Das Leben in einem Film. Jean-Marie Straubs Rückkehr zu Cesare Paveses Dialoghi con Leucò lässt sich in drei Teile gliedern. Sie alle stehen frei für sich und doch zusammen.

Zunächst im Dunkeln, im Schwarz der Leinwand, das sowohl dem Mutterleib entspricht, also all dem, was kommt als auch dem Tod, also all dem, was gewesen, mit Gustav Mahlers Vertonung von Friedrich Rückerts Ich bin der Welt abhanden gekommen gesungen von Dietrich Fischer-Dieskau. „Das ist Empfindung bis in die Lippen hinauf, die sie aber nicht übertritt! Und: das bin ich selbst!“, hatte Mahler einst über die Gedichte in Rückerts Liebesfrühling gesagt und es lässt sich auch über seine Musik sagen und es lässt sich auch über diesen Film sagen. Ob dieses „abhanden kommen“ nun tragischer oder friedlicher Natur ist, bleibt in der Schwebe. Es ist ein seltsam passiver Rückzug, ein Verschwinden und dass es dafür nur Worte und Musik gibt, nicht aber Bilder, entspricht einer Wahrheit, die man nur allzu gut nachempfinden kann. Man sieht und fühlt, wo dieser Film entsteht: im Hier und Jetzt, das auch ein Jenseits ist. Das Kino, die Welt.

Als zweiter Teil lässt sich der Dialog zwischen Hermes (bei Straub eine Frau: Giovanna Daddi) und Meleagros (Dario Marconcini) aus Paveses Vorlage identifizieren. Straub inszeniert ihn als Schuss-Gegenschuss-Sequenz, in der man jedes Wort hört, jeden Blick begreift. Wie immer in den Filmen von Huillet und Straub versteht man, dass Wörter verlorengehen können. Auch sie können abhanden kommen. Manchmal sagt man, dass man Wörter verliert, wenn man spricht. Eine vielsagende Metaphorik gegen die sich ihre Filme mit aller Kraft stemmen. Meleagros ist bereits verstorben, verbrannt durch die Hand seiner eigenen Mutter Althaia, als er mit Hermes spricht. Er beklagt sein Schicksal gegenüber dem Gott der Redekunst, der die Verstorbenen in den Hades führt.

Hermes beschreibt dem verzweifelten Jäger den Kreislauf des Feuers, der immer mit Müttern beginnt und endet. Statt das individuell tragische Schicksal zu beklagen, solle er sich darauf besinnen, dass alle Menschen mit dem Feuer ihrer Mütter in den Augen sterben würden. Man wäre nichts und die Frage nach dem Sinn sei weniger auf den Tod gerichtet als auf die Geburt. Nicht warum man gestorben ist, ist von Bedeutung, sondern warum man geboren wurde. Es ist schwierig als Mensch nicht in die Verzweiflung von Meleagros, seine Sorge um seine Atalante, die Unwissenheit, die Wut einzustimmen. Aber im Film öffnet sich etwas und man erkennt eine andere Möglichkeit, einen anderen Sinn.

So wie Pavese ein Schriftsteller war, der über die wirklichen Dinge schrieb, so ist Straub ein Filmemacher, der die wirklichen Dinge zeigt. Damit ist all das gemeint, für das der Alltag, der politische Diskurs und auch Kino und Literatur oft keine Zeit haben. Ein Blick durch die Oberflächen hindurch. Man vergisst so leicht, dass wir alle aus einem Körper kommen, den Körpern unserer Mütter. Dabei würde diese Tatsache uns erden, uns womöglich gar mit dem Weltgewimmel in Einklang bringen (wirklich leben!) und uns nicht, wie Hermes sagt, das Leben von Toten führen lassen. Diese Erdung erfahren die beiden Dialogpartner bei Straub filmisch, was dem dritten Teil des Films entspricht. Licht und Wind, Bäume und Büsche, Gesten und Blicke spielen ihre Rolle in dem toskanischen Garten in Acciaiolo, in dem der Film gedreht wurde. Man kann sich dem Rauschen der Wirklichkeit nur schwer entziehen. Es macht uns letztlich lebendig und klein und jedes Staubkorn übertrifft die größten Ideen. Die Offenheit der Wahrnehmung von Bild und Ton widerspricht dem Abhandenkommen Rückerts und Meleagros’. Hier ist die Welt und zwischen den Bildern, zwischen den Dialogpartnern, in ihrem Hin und Her, zwischen den Lebenden und Toten, den Nichtgeborenen und den Verschwundenen offenbart sich ein Feuer, das beiden Seiten zugleich gehört, ein Feuer das verbindet.